כשאני מלמדת, אני מבקשת מן הסטודנטים להניח חפץ במקום שמנוגד לו. זה תרגיל פשוט לכאורה שמי שמפצח את סודו, זוכה בכל התורה של התיאטרון החזותי על רגל אחת. בבית הספר לתיאטרון חזותי שבו נולד התרגיל הזה, היתה פעם מעלית שדלתותיה נפתחות כמו מסך לשני הצדדים. אחת סטודנטית (ששמה פרח מזכרוני למרבה הצער), לקחה דובי פשוט ורך, מאלה שתפורים מחתיכה אחת, עם רגליים מעט פשוקות וידיים פרושות לצדדים, ונעצה אותו באמצע מסילת המעלית. כשהדלתות התחילו להיסגר, הן מעכו את זרועותיו של הדובי (שנמחץ באופן משכנע ומכמיר לב), ובסופו של דבר ויתרו ונסוגו (כי דלתות של מעלית מאולפות לסגת כשמשהו עומד בדרכן) אבל לנו הצופים, נראה שזה הדובי הקטן וההירואי שהצליח במאמץ כביר, לדחוק אותן בזרועותיו. לרגע נשמנו לרווחה, ואז הדלתות שוב ניסו את מזלן, ושוב מחצו את הדובי, והשמשון הקטן שוב התגבר והדף אותן בחזרה, וכך עד אינסוף. סיזיפי זה לא מילה, וגם זמנים מודרניים של צ'פלין (הדובי הקטן, הרך והאנושי מול המכונה האדירה והקרה).
ולמה נזכרתי בכל זה? כי זמן רב נעדרתי מעיר האושר. השנה האחרונה היתה רכבת שדים של אכזבות וניסים (פירוט בעתיד הקרוב!). וכשאמרתי, כן, כן, כן, לניסים, הם לקחו לי את הזמן. הפוסט הזה נכתב בהפוגה בין הרגע שבו הדלתות נסוגות לכאורה, לרגע שבו הן חוזרות למחוץ אותי.
*
הירונימוס בוש, "המוות והקמצן", בין השנים 1490-1516 לחצו להגדלה
2. המוות והקמצן
"המוות והקמצן" של הירונימוס בוש הוא חלק מטריפטיכון שפורק וחלקים ממנו אבדו, ציור במסורת ה-memento mori, שנועד להזכיר לצופה את המוות הבלתי נמנע ואת חוסר התוחלת של הרדיפה אחר העושר. הסצינה מתרחשת בחדר של אדם (קמצן, משכונאי, מלווה בריבית) על ערש דווי. הדמות העירומה, הרזה והחיוורת היא נשמת הגוסס. ובנוסף לה נדחסות לתמונה הצרה כמו ארון מתים, עוד שמונה נפשות, תשע, אם סופרים גם את הצלוב, שאלומת אור בוקעת ספק מפצעו, ספק מהחלון שמאחוריו. וכבר נדרשתי יותר מפעם אחת לנזילות הקתולית בין אור לדם. (למשל, בפוסט על אמהות חורגות, נשים בוגדניות ובתולות קדושות – גללו לבתולות).
בוש כהרגלו, לא נצמד לנוסחה האלגורית אלא (ממש כמו במקרה של חטא הגאווה), משתמש בה כבסיס להרהורים ופנטזיות משלו. אינפלציית הדמויות והאלמנטים הפיקה מן הפרשנים התפלפלויות מייגעות על קוצו של יוד שמפרקות ומייבשות את הסצנה, ומחמיצות את הייחוד של כוליותה, ואת העל-זמניות של בוש. (כמו שאומרת גיבורת הפואמה החומלת המתריסה של יל"ג: "אַךְ קוֹצוֹ שֶׁל יוּד הוּא הֲרָגָנִי".)
אני לא מתכוונת להילכד בקורי העכביש האלה. אגיד רק שהפרשנות המוסכמת קובעת משום מה שהמלאך מפציר בגוסס לקבל את האור – אבל מקרוב מתברר שהוא צועק על השד שטיפס על האפיריון כדי לעולל משהו לנשמה שבמיטה. (אולי לידות בה את החוטר שבקצהו בוערת אש גיהנום? ועל כל פנים משהו שיפריע לה לקבל את האור) מבחינת האנרגיה, זה יותר קרוב לקטטת רחוב על חנייה מאשר לדברי כיבושין מלאכיים.
הירונימוס בוש, "המוות והקמצן", בין השנים 1490-1516 (פרט)
ובהמשך לכך, מה שהפתיע והרעיש אותי בציור זאת הקקופוניה. "המוות והקמצן" היא הגסיסה הרועשת והכאוטית ביותר שנתקלתי בה מאז שהקיסר מאגדת "הזמיר" של אנדרסן שכב על ערש דווי:
הקיסר המסכן נשימתו היתה כבדה וכאילו נטל רב העיק על חזהו. הוא פקח עיניו וראה כי המוות הוא שגוחן על חזהו ולראשו כתר הזהב שלקיסר. בידו האחת החזיק את חרב הקיסר העשויה זהב ובידו השנייה את נס המשי הקיסרי. סביב סביב, מבין קפליהן של יריעות הקטיפה, נזדקרו פרצופים זרים ומוזרים. רבים במספר. מהם נתעבים למראה ומהם נעימים ומלאי רוך. כל אלה היו מעשיו הטובים והרעים של הקיסר שהביטו עכשיו היישר אל מול פניו בעוד המוות מדביר אותו תחתיו.
"הזוכר אתה זאת?" כך לחשו בזה אחר זה. "וזאת אתה זוכר?" והם סחו לו דברים שלשמעם ניגרה הזיעה על פניו. "מעולם לא ידעתי את כל אלה," אמר הקיסר. "נגנו! נגנו! הכו בתופי סין הגדולים!" כך קרא. "כדי שלא אשמע את הדברים שהם אומרים." (התרגום היפהפה של נתן אלתרמן)
הירונימוס בוש, שני חלקים מאותו טריפטיכון: מימין, המוות והקמצן, משמאל, ספינת השוטים. לחצו להגדלה
"ספינת השוטים" היא חלק נוסף מן הטריפטיכון המפורק של "המוות והקמצן". מהומת השוטים היא כאוטית באופן טבעי, והזיקה שיוצר בוש בינה לבין סצנת הגסיסה מרתקת מבחינה רגשית ופילוסופית. מן הבחינה האסתטית לעומת זאת, מותו של הקמצן הוא כמעט אירוע פוטוריסטי (אותם ערבים הרב-תחומיים שאירגנו הפוטוריסטים, שבהם המוזיקה, המחול, הדקלום והציור קרו בו-בזמן בקקופוניה גמורה). ומהומת הכיוונים המנוגדים, הסימולטניות של המבטים, זוויות הידיים, החיצים, רועשת וקלסטרופובית ביתר שאת כשהיא נדחסת למרחב הצר כארון מתים.
תמונה]
אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911 (יצירה חסרת תחליף שאני חוזרת אליה שוב ושוב)
ב"פחדרון בארון" שכתב ואייר מרסר מַאיֶר, מחליט ילד להתמודד עם הפחדרון (באנגלית, הסיוט, nightmare) שמסתתר בארון שלו, ובסופו של דבר חומל עליו ומכניס אותו למיטתו.
ייתכן כמובן שמַאיֶר הושפע מציורו של בוש, אבל סביר יותר שהם נפגשו במקרה באותה משבצת ארכיטיפית שמבטאת את החרדה האנושית מן הלא נודע. ממה שאורב מעבר לדלת, בייחוד בלילה, בחדר השינה.
בהתחלה חשבתי שפחדרון זאת הגרסה הממותקת לילדים של האימה הבוגרת של בוש, אבל במחשבה נוספת אני בכלל לא בטוחה בדירוג; כי לגרסה המנחמת שבה אפשר להתיידד עם הפחד ואפילו לעזור לו, יש גם רובד רוחני.
ובחזרה ל"זמיר" של אנדרסן: אחרי שלב הביעותים שבו איש אינו שועה לקריאותיו של הקיסר, מופיע הזמיר האמיתי בחלון ושירתו מפוגגת את צללי הבלהות. אפילו המוות מטה אוזן ומבקש ממנו להמשיך לשיר, והזמיר פודה ממנו בתמורה, את חרב הזהב ואת נס המשי ואת הכתר הקיסרי, ופוצח בשיר מלנכולי על קסמו הרוגע של בית העלמין, על השושנים הפורחות והעשב הרענן מדמעות האבלים, עד שהמוות המתגעגע פורח ויוצא מבעד לחלון כעננת ערפל קרה ואפורה. האמנות על פי אנדרסן (וגם אצל מאיר ובוש, כל אחד בדרכו) היא הדרך להתמודד עם האימה ואפילו להתיידד איתה.
הוא באמת לא דומה לשום ספר אחר, באופן שבו הוא נע במציאות ומעיר אותה. בקלות שבה הוא מסיר את המחיצות הלא קיימות בינה לבין השירה ומזכיר, ואולי מגלה, שהאמנות והחיים הם תאומים סיאמיים שמחוברים באיברים חיוניים. במאתיים העמודים הראשונים הייתי כל כך שיכורה ומוצפת שהייתי חייבת לרווח את הקריאה בספר נורמלי כמו קיצור תולדות האנושות. קראתי אותם לסרוגין, במקביל, עד ש"ריקוד המציאות" נהיה קצת יותר מדי רוחני מדי בשבילי, ואז הוא נהיה מאגי ולכן שוב מעניין, אבל לא באופן העוצר נשימה של החלק הראשון. (התראת ספוילרים תודעתיים, ראו הוזהרתן).
הספר הוא אוטוביוגרפיה סלקטיבית של אלחנדרו חודורובסקי. כלומר כל אוטוביוגרפיה היא סלקטיבית, ועדיין. הנה שני זכרונות:
אמו של חודורובסקי תמיד סלדה מצורת האכילה הגסה של אביו. יום אחד כשאביו העצבני טורף את האוכל שמגישה העוזרת ומלכלך את חולצתו ואת שפתיו יותר מכרגיל, אמו ממלמלת, "הוא כמו חזיר הגבר הזה, מתחשק לי להקיא." על הקיר מאחוריה תלוי ציור שמן מסחרי: נוף הררי בשקיעה. אמו אוהבת את הציור כי הוא נקנה בעצת אמה. הילדים חושבים שהוא מגוחך. האב שונא אותו בגלל מחירו הנכבד. בדרך כלל הוא מגיב על עלבונות כאלה באגרוף, אבל הפעם הוא מרים את הצלחת לאטו "כמו כהן המגביה גביע" ומשליך את ביצי העין שלו אל ראשה של האם, שחומקת והביצים נתקעות בציור.
שני החלמונים נותרו דבוקים בלב השמיים, כמו שתי שמשות. איזה גילוי! לראשונה נראה לי הציור הזה יפה! בבת אחת גיליתי את הסוריאליזם!
מאוחר יותר הוא מבין בלי קושי את אמרתו של מרינטי הפוטוריסט, "שירה היא פעולה."
.
אלחנדרו חודורובסקי, הטריילר של סרטו "שירה אינסופית"
.
העניין פה כמובן, הוא לא הסוריאליזם בגרוש של שתי שמשות אלא "ההתמרה המדויקת של רגש לתוך חפץ" כפי שנוסחה על ידי מירי שחם בדיון על הפוסט הקודם. התמונה היא פורטרט משפחתי. הרגשות השונים שהיא מעוררת הם ראשי פרקים של היחסים המנוכרים. חלמונֵי השמשות הם המקום שבו ההתנגשות בין הגועל של האם לזעמו של האב פורצת את הגבול בין המציאות לאמנות. מה שאלחנדרו מגלה פה הוא היכולת של אמנות לאצור רגשות, את היכולת להתמיר כיעור ביופי.
כמה עשרות עמודים קודם לכן מקבל אלחנדרו את הכינור של דודו שמת בטרם עת ונשלח ללמוד נגינה. נרתיק הכינור מלבני משום מה, כמו ארון מתים. בדרכו לשיעור הוא חולף על פני מצחצחי הנעליים שלועגים לו על הגופה שהוא מסתיר. וכך בדיוק הוא מרגיש, כאילו הוא סוחב את גופתו של הדוד שסבתו לא רצתה לקבור, ואפילו כאילו הוביל את נשמתו שלו לקבורה. ובסופו של דבר הוא משליך את הכינור השנוא אל פסי הרכבת. הקטר מרסק אותו לשבבים ומצחצחי הנעליים מלקטים אותם בצהלה כדי להקים מדורה. לאיש לא איכפת מהילד הבוכה עד שזקן שיכור יוצא מהבר, מניח יד על ראשו ולוחש בצרידות, "אל תדאג ילד, בתולה עירומה תאיר את דרכך בפרפר בוער," וממשיך בדרכו להשתין. השיכור הזה, אומר חודורובסקי, משה אותו מהתהום, ונתן לו את השירה.
אפשר להתחיל משרשרת הלהבות – מן המדורה הארצית של מצחצחי הנעליים, לפרפר הבוער, לשירים שהילד מתחיל לכתוב בעקבות המקרה, כותב ושורף כדי לשמור על סודו, ואולי כדי להאיר את דרכו. אפשר להתחיל מן המודעות האינטואיטיבית ליכולת של חפצים לאצור גופות, שתעזור לו אחר כך גם בגלגולו כמטפל. ואפשר להתחיל גם מן הבתולה; למה דווקא עירומה? שואל א' (שלומד אסלאם וחושב אולי על הבתולות שחורות העין בגן עדן או סתם על החפצת נשים). אז ראשית, בצ'ילה הקתולית, בתולה, ועוד כזאת שמאירה את הדרך, היא בראש ובראשונה מריה. כבר נדרשתי פעם לפורנוגרפיה הכמוסה בייצוגים של ההריון בטהרה, ואצל חודורובסקי – אם בגלל שהוחתם על ידי המשפט הזה, ואם בגלל שהמילים כמו כל זיכרון עתידני, חשפו איזה סדר עמוק פנימי – הרוח תמיד מעורבבת בגוף והחילול הוא חלק בלתי נפרד מן הקדושה. ובכל מקרה הבתולה לא מציעה מסז' מפנק אלא מאירה את דרכו בפרפר בוער. כמה זה כואב להחזיק פרפר בוער ביד? כמה דרך הוא מספיק להאיר עד שהוא כלה? פסיכה, ההתגלמות הנשית של הנפש, מתוארת לא פעם כבעלת כנפי פרפר. האם הנפש היא זו שבוערת כדי להאיר את הדרך? פרפרים מסמלים קימה לתחיה, בגלל שהם בוקעים מן הגולם כמו מתוך תכריכים. אלא שפרפרים אינם עופות חול שנולדים מחדש מן הלהבות. האנרגיה של המשפט היפהפה נובעת מהסתירות שהוא אוצר, מהמתח, האירוניה והמשמעויות המקבילות שהן מפיקות.
ב"קיצור תולדות האנושות" טוען יובל נח הררי שבניגוד לחוקי הטבע החפים מסתירות, כל תרבות אנושית (שהוא קורא לה בשם הקליני והפיוטי בו-בזמן, "סדר מדומיין") מלאה בסתירות. בני האדם פשוט אינם מסוגלים ליצור סדר דמיוני מושלם. (אני הייתי מנסחת את זה להפך: עוד לא נמצא הסדר המושלם שיכיל ויחול על כל בני האדם). הררי אומר שהניסיון לגשר על הסתירות הוא שמניע את התרבות וגורם לה להשתנות, כלומר לחיות (שתי המילים האחרונות הן באחריותי). בתור מי שסתירות הן אבות המזון שלה, ופערים הם אזור המחיה המועדף, זה מאד מעודד להבין שהמציאות האנושית פועלת כמו שירה.
*
ובאותו עניין כמעט – בעוד כמה ימים מסתיים ההדסטארט ל"קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר" ספר השירה השני של עמוס נוי (כאן כתבתי על הראשון). אחת התשורות שהוא מציע זה ספר+הרצאה של חמישים דקות על למה לאהוב שירה? הפוסט הזה הוא הגרסה המקוצרת והטפילית שלי על אלחנדרו חודורובסקי.
הטריילר של הסרט התיעודי המדהים על איך אלחנדרו חודורובסקי כמעט ביים את "חולית" של פרנק הרברט
כריכת "ואני אומרת, לא!" כתבה: דבי לוי, איירה: אליזבת באדלי, עברית: שהם סמיט ואמנון כץ
"ניסיתי לחנך את השופטים על מנת שיבינו שיש דבר מה שגוי ברעיון (המובע בשיר ילדים מהמאה ה19) שלפיו ממתקים ובשמים, כל מה שנעים, מזה עשויות ילדות – שכן החשיבה הזו כשלעצמה מגבילה את ההזדמנויות ואת השאיפות של בנותינו."
בשנים האחרונות יוצאות לאור ביוגרפיות רבות של גיבורות תרבות המיועדות
לילדים, ובעצם לילדות. זה חשוב ומבורך כנגד הזרם שגורף אותן לכל מה שנעים, אלא ש…
אג'נדה אינה ערובה לעומק, למורכבות, לחיים, לאמת. אג'נדות נוטות להמיר אירוע חי של
ספרות ואמנות בדיבור על, במשהו שפועל על המודע אבל הנפש לא מגיבה לו.
ובאופן מדויק יותר, הנשים הגדולות מן הביוגרפיות, הרי לא פעלו (בהכרח, או אפילו במידה רבה) בשם העצמה נשית; והאג'נדה מצמצמת אותן בלי משים כדי שיתאימו לנעל שלה, כלומר חוזרת בדרכה שלה על חטאי הפטריארכיה. דמיינו למשל ביוגרפיה של ציירת שנכתבת בלי שום הבנה או עניין אמיתי ביצירתה (אני לא אנקוב בשמות אבל התעצבנתי), ויש למרבה האושר גם דוגמאות נפלאות הפוכות כמו זאת או זאת.
אבל "סיפורה של השופטת האגדית רות ביידר גינסבורג" יחיד ומיוחד, כי החופש והשוויון לנשים (ולכל מי שמודר ומופלה) מצויים בלב לבם של חייה הפרטיים והציבוריים. זה מקנה לספר יושרה משחררת, הזמנה לחגוג את האג'נדה מבלי לשלם שום מחיר. ובעצם, לא רק את האג'נדה הוא חוגג אלא גם את הדעתנות.
(פעם, לפני שנים, התעמתתי עם איש שהטריד אותי באוטובוס, והוא התרגז וקרא לעברי, "עזת פנים, מצח נחושה!" נזכרתי בזה שוב ושוב בזמן הקריאה).
אבל כדי לכבוש את לבי אין די בתוכן, נחוצה גם צורה.
ונתחיל בטקסט. זה לא טקסט שקוף שמסתתר מאחורי התוכן. שורה של פעלים מדרבנת ומובילה אותו: התנגדה, חלקה, הסתייגה, התווכחה (בצד, ערערה, מחתה, התקוממה וכן הלאה, כל המילים הנרדפות). זה הופך את הטקסט לממוקד ודינמי, ובו בזמן, משחקי, מלא הומור ועזוז.
כך למשל (אחד מיני רבים) מתוארים המפגש של רות עם בעלה לעתיד והחלטתם ללמוד משפטים:
מרטי היה גבוה ומצחיק. רות היתה נמוכה ורצינית. מרטי ידע להצחיק אותה. הם התאהבו ורקמו תוכנית: הם ילמדו משפטים … [ויאבקו] נגד אי צדק, עוולות ודעות קדומות. אנשים חשבו שזה רעיון מצוין שמרטי ילמד משפטים. הם לא חשבו שזה מה שרות צריכה לעשות. אישה עורכת דין? אנשים הסתייגו מהרעיון. רות הסתייגה מהמסתייגים. גם מרטי.
(ההדגשה שלי)
וזה לא רק הפינג-פונג של ההסתייגויות שמשעשע ומנכיח את אישיותה העשויה ללא חת. אפילו התחביר פמיניסטי. לשים את הבחור ככה בקיצור, בסוף המשפט, מממש את לבת הספר. זו החלטה של רות אם תהיה עורכת דין. היא הנושא הפעיל של המשפט. ומרטי? כן, הוא לגמרי בעד.
זה ספר מצחיק ובו בזמן רציני עד העצם ומלא כבוד לקוראות הצעירות. כך מתואר למשל מה שארע בסיום התיכון. רות שהיתה תלמידה מצטיינת נבחרה לנאום בשם הבוגרים:
אבל היא הסתירה מכולם סוד גדול: אמה חלתה במחלה קשה. יום לפני טקס הסיום סיליה בידר מתה. עם העובדה הזאת לא היה אפשר להתווכח. על העובדה הזו לא היה אפשר לחלוק. זה פשוט… קרה. רות לא השתתפה בטקס הסיום. היא לא נשאה את הנאום. ועם זאת, רות ידעה מה אמא שלה רצתה. שלושה חודשים לאחר מכן היא עזבה את הבית והחלה ללמוד באוניברסיטה.
(ההדגשה שלי)
בניגוד למה שמלמדים ילדות, הדעתנות וההתנגדות של רות לא הפריעו ואפילו הזינו את הזוגיות המוצלחת עם מרטי (56 שנה, על פי ויקיפדיה, עד מותו), ואת החברות האמיצה עם השופט העליון אנטונין סקאליה. (בשנת 2013 הופקה בארצות הברית אופרה קומית בת מערכה אחת, על החברות בין היריבים האידאולוגיים. המוטו שלה הוא "We are different. We are one")
ומן הטקסט לאיור.
פעם כשהייתי ממש קטנה, לקחו אותי למשרדו של אבי (שהיה עורך דין באותה עת). וכשחזרתי שאלו: "איך היה בעבודה של אבא?" ואמרתי: "אבא לא עובד, הוא רק מדבר בטלפון." ולא סתם נזכרתי בסיפור הזה, כי גם רות ביידר גינסבורג לא "עבדה" במובן הסוציאליסטי והכוריאוגרפי של המילה, משהו שעושים עם פטיש או מחרשה. היא רק דיברה: כעורכת דין, כמרצה, כשופטת.
טכנית, זה לא מאד מפתה או משעשע לצייר אנשים מדברים, גם כשהמילים משמעותיות ומשנות חיים. הרי אי אפשר לראות את הקולות.
ואליזבת באדלי המאיירת אמנם נענתה לאתגר. המילים בשבילה הן לא רק צלילים, הן אירועים, הן פעולות, הן מעצבות את הסביבה פשוטו כמשמעו.
ומעבר לפוטוריזם המילים של אליזבת באדלי מהדהדות כמו מילים-צלילים של קומיקס. אבל לא לפי הצליל הפיסי שהן משמיעות, אלא לפי הצליל הפנימי, ההדהוד שלהן בנפש ובתודעה.
רוי ליכטנשטיין
"אמא של רות התנגדה" (לדעה שבנים צריכים לצאת לעולם ולעשות דברים גדולים ובנות צריכות למצוא לעצמן בעל). מתוך "ואני אומרת, לא!" לחצו להגדלה
הקומיקס הוא זה שזימן את הקווקווים המקיפים ואולי פורצים מראשה של רות באיורים רבים. הקווקווים הם סוג של הגברה וזוהר (עד כדי נזרה של אלת החירות מהפסל). מעניין שבכתב התמונות האינדיאני (אל תשאלו איך הגעתי לזה) קווקווים כאלה סביב ראשו של מישהו פירושם "חכם" ובאופן כללי גם "הרבה".
מתוך מילון של כתב תמונות אינדיאני.
וכמו הטקסט גם הקומיקס מפיק צחוק שמרכך תסכולים ואכזבות ומנטרל את סכנות הקדוּשה ויראת הכבוד המאבנת (ראו בתמונה למטה). ובו בזמן הוא הופך את רות ביידר גינסבורג לגיבורת-על (ודי להמחיש פה כל פרט, תסתכלו בספר).
והמאיירת מזכירה בעדינות את המקור לעוצמה הזאת. תראו כמה הן דומות: משמאל, רות הבוגרת המתנגדת. מימין, אמה המתנגדת.
מתוך "ואני אומרת, לא!" באחרית דבר מתארת רות את אמה עקרת הבית, כ"אישה בעלת אינטלקט אדיר" ו"האדם האמיץ והחזק ביותר שהכרתי אי פעם".
ובאשר לקריאה: האיור הבא הוא האיור הכי מלא רוך וחלום בספר. וראו זה פלא (כמו שהיו כותבים בספרי ילדותי) הילדה המצוירת הפכה בעצמה לדמות בתוך ספר שנותנת השראה ומזינה את חלומותיהן של ילדות אחרות.
מתוך "ואני אומרת, לא!" כתבה, דבי לוי. איירה, אליזבת באדלי. לחצו להגדלה
*
לכבוד יום האישה החל בסוף השבוע (כך יצא, לא בכוונה)
את התמונה שלמעלה צילמה שהרה בלאו בשבוע הספר האחרון בלי שום כוונה מיוחדת, כמחווה לילדותה ולחנה'לה הקטנה. אבל איך אפשר להסביר את מה שקורה שם בירכתי הדוכן? את האפלה המתחשרת, את ידו של הפחמי הנשלחת אל חנה'לה, את הזוהר שלא מהעולם הזה שמציף את שמלתה. מי שאמר שאין קסם בעולם, שיחשוב שוב. הנה התקריב:
דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט) (וגם מה שצץ למטה מימין הדהים אותי. כולל ההתחרזות שלו עם היד, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. זה שייך לגרסת האונס המודחק)
רוח הרפאים של חנה'לה שוב צצה בעיר האושר, הפעם באמצעות שהרה בלאו (סופרת, מייסדת טקסי יום השואה האלטרנטיביים ומחזאית* טרייה). לבלאו יש זיכרון מכונן מגן הילדים, שוואנק חנה'לה אולטימטיבי שנגע ללבי ועורר בי מחשבות. וראשית הזיכרון עצמו:
רק בנות יש בגן הקטן הזה, בפאתי בני ברק.
מוטב ככה, אומרים כולם, הבנים הם כל כך פראיים וחסרי עידון, מוטב להן למלאכיות הקטנות לשהות רק זו בחברת זו.
כיום מעורר בי המשפט הזה פרצי צחוק גדולים.
*
שמלתי הלבנה צמודה לגופי, בעוד מישהי חסרת פנים, כורעת על ברכיה ומדביקה עליה כוכבי זהב נוצצים. "חנה'לה", היא קוראת לי, "חנה'לה קטנה".
אני רוצה לומר לה שקוראים לי שרה'לה, אבל לא מצליחה להוציא הגה מהפה.
*
לגננת מירה תפיסה סוציאליסטית, "כולן תהיינה חנה'לה!" היא מודיעה, "כולן! אצלי לא יהיו פרימדונות" היא ממשיכה לסנן לעוזרת הגננת שלה, משאירה בינה לבינה את הסיבה האמיתית לגישה השוויונית: חוסר יכולת לעמוד בפני אמהות דורסניות שינסו להריץ את בנותיהן המגמגמות לתפקיד הראשי, או שיפצחו מולה בהפגנות על רקע "איך נתת לנצחיה העדינה שלי את תפקיד עדנה הפרה".
למירה הגננת, אין סבלנות לזוטות כאלה, יש לה גן לא מתוקצב לנהל ומספיק דאגות על הראש, כך שכל בנות הגן תהינה חנה'לה.
גם אני.
לכל אחת מאיתנו ינתן משפט אחד מתוך הסיפור ויחד נציג אותו כולנו בשלמותו לעיני ההורים פעורי העיניים ותאבי-התחרות. הללויה!
*
כיום, איני מצליחה להיזכר באותו משפט בודד שהיה עלי לומר, אבל לפעמים, בעוד מחשבותי נתונות לדבר מה אחר, מבליחה לפתע קריאה מהדהדת מתוך האפלה "אבל חנה'לה! שמלת השבת, מה יהא עליה?" כך שיתכן שזה המשפט שנפל בחלקי.
שר ההיסטוריה לא יכול היה להיות משועשע יותר. (אני שוקלת להוריד את המשפט הזה, היום לא הייתי כותבת אותו.)
*
עשרים וחמש חנה'לות בנות ארבע, עומדות נרגשות על במה מאולתרת בגן מירה.
למען האמת, גם אם אשתדל מאוד לא אצליח לקרוא לאף אחת בשמה, בזכרוני התאחו כולן לכדי עיסת חנה'לה דביקה ולבנה אחת, כמו גם פניהן של שאר האמהות שהיטשטשו לעיסת פאות, כובעים ולחישות נרגזות.
את פניה של אמי איני זוכרת.
*
היכונו, היכונו, המסך עולה!
איה חנה'לה? איה הפחמי הזקן? מה זה ארע לעדנה הפרה? תיפח רוחה של הגננת שיפרה שלא הכינה את הילדות כמו שצריך! (כך יאמרו לאחר מכן האמהות הזועמות), כי החנה'לה הראשונה, התגמגמה, פרצה בבכי ונמלטה מהבמה, ומיד אחריה חנה'לה שניה ושלישית, ברחו כל החנה'לות מהבמה ונותרה שם רק התפאורה, ירח מקרטון, כוכבים מנייר זהוב, שק מטונף של פחמי ושרה'לה אחת קטנה.
*
הו הו, כמה שככוכבי זרח, שם בגן הדהוי בשכונה ההיא בפאתי בבני ברק! כולן תהיינה חנה'לה? קדחת! בגן מירה יש מקום רק לחנה'לה אחת. לי, שזכרתי בעל פה את כל המשפטים כולן, לי, שאל מול פניהן המכורכמות של כל האמהות, הצגתי, שרתי ורקדתי את כל התפקיד כולו. איזה ניצחון!
…
(מתוך "יתד"* מאת שהרה בלאו, 2014)
זה לא סתם זיכרון, זה מיתוס של ייעוד והבטחה. הרגע שבו המחליפה נתלשת מן ההמון ונמשחת לכוכבוּת, נצחונה של האחות הקטנה והלא נחשבת מהאגדות; מעטה מול רבות, חלשה מול חזקות. רק תחשבו על כל מי שהכריעה בדרך: גננת קשת יום שזממה למחוק את ייחודה, עשרים וארבע אמהות חורגות – במציאות הן היו סתם אמהות קנאיות של ילדות אחרות, אבל בתרגום לאגדית מדובר בחבורת אמהות חורגות, שכל אחת רוצה לקדם את בתה האמיתית על חשבון שהרה הקטנה ("היתומה", ש"לא זוכרת את פני אמהּ") – שלא לדבר על הבנות עצמן, שנפלו בזו אחר זו כמו הבקבוקים בשיר המשחק. רק שהרה לבדה נותרה.
*
2. תיאטרון
הדמיון החזותי שלי לא מסתפק במיתוס. הוא דורש פרטים; כיצד סודרו החנלות הקטנות: האם נערכו כמו מקהלה במרכז החדר (כשכל אחת זוכה בפירור סולו), או שמא המתינו בצד ונכנסו לפי התור, כמו בקופת חולים. ואיך הצליחו לגלם גם את עדנה הפרה, את הפחמי, את אמא של חנהלה, את כל הדמויות האחרות, מתי ואיפה הוחלפו התלבושות? אני לא שואלת אפילו. בזכרונות עתיקים כאלה הפרטים נמחקים, נשארת רק הליבה.
*
גשטלט. ברווז או ארנבת? אישה צעירה או מכשפה זקנה? (בעניין הפיסקה הבאה)
3. פופ ארט בבני ברק
הדורסנות האידיאולוגית של הגננת נובעת מעייפות ואוזלת יד. כשהייתי ילדה נגעלתי ממבוגרים כאלה אבל הגננת מבני ברק מעוררת בי גם אהדה. גם היא כמו הילדות מנסה לשרוד בעולם עוין. ואולי אני קצת משוחדת, כי הפרשנות הבימתית שלה מזכירה לי את התמונות המתעתעות של הגשטלט שמראות בו בזמן ברווז וארנב, אישה צעירה ומכשפה זקנה, תלוי בעין המתבונן, כך גם החנלות מבני ברק הן דבר והיפוכו. הרבה דברים והיפוכם. למשל: הן גם פועלות סוציאליסטיות קטנות וגם הכי תקשורת המונים וחברת צריכה, אייקון משוכפל ומשועתק כמו מרילין מונרו של אנדי וורהול.
אנדי וורהול, מרילין מונרו, 1962. עוד על פופ ארט בעיר האושר
*
4. מבוא למודרניזם
חדשנות ופיגור הם לא שני קצוות של קו ישר אלא נקודות על מעגל; ככל שהן מתרחקות זו מזו הן גם מתקרבות. השפה הבימתית של מירה הגננת היא כל כך ריאקציונית שהיא כבר רדיקלית, מודרניסטית בעל כורחה ובכמה אופנים שונים: ריבוי החנלות הוא לגמרי סוריאליסטי (אני די בטוחה שבסרט הראשון של "שני קונילמל" המקורי היתה סצנה חלומית שבה המוני קונילמלים צצים מאחורי עצים ומרקדים ושרים עם קונילמל המבולבל). ובאופן אחר מתכתב ריבוי החנלות עם התשוקה הפוטוריסטית להמחיש תנועה של גוף, על ידי שכפולו ופירוקו לחלקי תנועות. זוכרים את עירום יורד במדרגות של מרסל דושאן? כך גם גיבורת הסיפור משוכפלת ומפורקת, התנועה שלה אינה מלוכדת אלא מחולקת לעשרים וחמש חנלות שהן אחת.
וכבר ציטטתי פה פעם את הקטע שבו דויד גרוסמן מתאר את עדנה השכנה ב"ספר הדקדוק הפנימי":
היא היתה עדנה של חדר השינה ועדנה של חדר האורחים ועדנה של המטבח, ובכל אחד מהם היא היתה שונה, וכשחלפה בכל אחד מהם התחולל בה, עדיין, אחרי כל השנים הללו, שינוי זעיר, עברה אותה רוח אחרת, שבבים אחרים היו נוסקים אל המגנט…
והיתה עדנה של גיל עשרים ושש ועדנה בת שלושים, ועדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … והיתה עדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של התפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה.
מירה הגננת מימשה את המטפורה של גרוסמן ופירקה את גיבורת הסיפור לעשרים וחמש חנלות: זאת שקבלה שמלה חדשה, וזאת שפגשה את עדנה הפרה, וזאת שריחמה על הפחמי, וכן הלאה והלאה.
ולריו ברוטי
*
5. ברכט בגן הילדים
את תפיסת התיאטרון של ברטולט ברכט כבר הסברתי לעומק באמצעות חייל הבדיל של אנדרסן. לא אחזור על זה כאן. לצורך העניין אזכיר רק שברכט סלד מתיאטרון שמעורר רק רגש. הוא דגל בתיאטרון פוליטי שמעורר מחשבה ופעולה. וכדי להשיג את זה הוא ניסה לחבל בהזדהות עם הדמויות באמצעות ניכור מכוון (הקרוי לפעמים על שמו, ניכור ברכטיאני). וזה בדיוק מה שקורה כשחנה'לה מפוצלת לעשרות שחקניות: זה לא מאפשר להיקשר לדמות ולהזדהות איתה. במובן זה התיאטרון של מירה הגננת הוא תיאטרון אֶפּי (כך קרא לו ברכט בניגוד לתיאטרון הדרמטי) במיטבו. הוא מעורר הרבה מחשבות, שאת חלקן אני כותבת כאן.
*
6. ומעבר למיתוס ולתיאטרון האפי – תיאטרון הוא אמנות חיה. חלק מקסמו כמוס באפשרות של אובדן שליטה. תקלות כאלה שבהן הכל משתבש ומשהו בלתי צפוי נחשף הן פלא.
*
*שהרה בלאו כתבה את המחזה האוטוביוגרפי ותכתוב והיא גם משחקת בו. "ותכתוב" עוסק בנסיונותיה לכתוב ספר על יעל וסיסרא. להצגה נלווה ספר בשם "יתד" שעוסק בנסיונותיה לעשות הצגה על ספר שהיא מנסה לכתוב על יעל וסיסרא (לגמרי אחד מי יודע ואמא אווזה). בספר מופיע בין השאר, זיכרון הילדות שלמעלה (בהצגה יש לו מעין תקבולת הפוכה בדמות סיפור נעורים על מקהלה, אבל לא ניכנס לזה עכשיו…)
(* הכותרת היא לגמרי אינפורמטיבית – ים המלח הוא מקום ממשי, ורד נבון היא האמנית שצילמה אותו, אבל בדיעבד וכשקוראים את המילים כפשוטן זה נהיה שירי וקצת אפל. כי ורדים נבונים הם זן נדיר, אוקסימרוני-אירוני כמו האוהבים הנבונים של נתן זך, ומה לאחד כזה ולים של מלח? וגם הים בתורו מופקע מן הגיאוגרפיה הקונקרטית אל מחוזות המוות והדמעות של המטפורה. סוג של הקדמה לפוסט.)
ים המלח, צילמה ורד נבון
אז למה אני כל כך אוהבת את הצילום הזה?
בגלל טבעו הכפול, הכמעט קולאז'י; הליריות שבעומק מונחת ליד הפוטוריזם של הכביש החדש (שמהדהד גם בבניינים הרחוקים המונוכרומיים והעתידניים). בגלל הרקיע הנקי מעננים וציפורים והמים שאין בהם קמט. בגלל הדממה שיש בה קצת מוות. זה קשור גם לכביש וגם לנוף המשתקף שמזכיר במעומעם נתח דג. הניכור האורבני של הכביש ביחד עם הריקות והדממה העלו באוב את אדוארד הופר. זה היה לגמרי אינטואיטיבי. רק כשחיפשתי תמונה לפוסט שמתי לב עד כמה הקומפוזיציה של נבון מתכתבת עם הקומפוזיציות של הופר, שחוזר ומציב את ההעמדות שלו מעבר לקו-גדר, לעיתים קרובות אלכסוני, שנמצא בחלקה התחתון של התמונה.
מימין ומשמאל, אדוארד הופר
מימין ומשמאל, אדוארד הופר.
יש בצילום של ורד גם תנועה מוזרה, היסוס מהפנט בין דו ממד לתלת ממד. זה קשור לאחידות הגרפית של השמיים והמים החלקים כמו דף ולא כמו נוף. זה קשור לפסים של הכביש, לעובדה ששולי העפר שלו, שמעבר להם משתרע הים, נראים גזורים. וגם בהשתקפות יש זיקה לכפילות של מגזרות ניר וכתמי רורשאך, פרקטיקות של דפים מקופלים.
כתמי רורשאך, לחצו להגדלה (מישהו יודע למה הם דווקא ותמיד סימטריים?)
פעם, בסדנת תיאטרון חזותי שהעברתי בנורווגיה, יצר סטודנט ששמו נשכח לצערי, עבודה בשם "האי שלי". זו היתה בין השאר מחווה לנוף המקומי, פיורד צלול זרוע באיים קטנים. הסימטריה של ההשתקפויות שוחזרה באופן פיוטי באמצעות הסימטריה של הגוף האנושי: בעזרת תאורה מדויקת "נחצה" גופה העירום של המודלית-פרפורמרית ל"אי והשתקפותו". למרבה הצער נותרה בידי רק תמונה ירודה של העבודה נפלאה.
אי אנושי (אישה שוכבת). הדגלון האדום הוא מצוֹף של רשת דייגים (אופייני לפיורד), והבית המואר על ראשה של הדמות שהוסיף קסם רב לעבודה נוצר כדי ש"השתקפותו" תתמוך בראשה של הנערה. ומי שמוטרד בגלל סיבות מגדריות – תנוח דעתו: באותה סדנא יצרה אחת הסטודנטיות כנפי מלאך מתחבושות היגייניות והרכיבה אותן על גופו של סטודנט עירום. שתי העבודות הוצגו זו בצד זו: האי היה מיצב שנצפה דרך חור הצצה (נדרשת זווית מדויקת כדי לשמור על אשליית ההשתקפות), ואילו הסטודנט העירום שכב בפתח האולם כמו מלאך שנפל. כל מי שנכנס היה צריך לעבור מעליו. כתבתי על זה בהרחבה באלוהים, סטרפטיז.
לואיס קמניצר, "נוף כגישה", 1979 (מעין פיצוי על האיכות המטושטשת של התמונה הקודמת)
ים המלח, צילמה ורד נבון
ובחזרה לתמונה הנפלאה של ורד נבון – גם חלקת היבשה המשתקפת באופק מזכירה דמות אנושית; פנים שתוויהם המעט מהונדסים ורובוטיים עשויים מבניינים וגוף עם זרועות צמודות. איש ישן בעולם מעורפל וחלומי מעבר לכביש ולסף הקרוע של המציאות.
כמה הערות על "הבוהמה הביתית, פואמה" (הקיבוץ המאוחד, 2013), ספרון של שיר אחד שכתבה אפרת מישורי "ברגע של שבר בחיי הנישואים".
על העטיפה, טליה קינן, 2007, רישום דיו, צבעי שמן ומלח, A4. על השולחן גלעינים מסודרים במעגל, שמצטלב מעט במעגל דק יותר, מעין טביעה של כלי נעלם. שני המעגלים הם ספק שיירי זוגיות, ספק צמד אזיקים, ספק זוג חישוקים שנותרו מתוך איזו אולימפידה ביתית.
*
השם, הדש
1. אוקסימרון: ביתיות ובוהמה הם עניינים סותרים. הבוהמה היא צוענית והביתיות בורגנית.
2. במרחק אות: הבוהמה נמצאת במרחק אות מן הבהמה. בהמות מבויתות דווקא יש למכביר.
3. מבטא: "הבוהמה הביתית" קרוב ל"פואמה הביתית" במבטא ערבי. על הדש כתוב שהספר נרקח מ"תערובת משפחתית מרוסקת, מתובלת ב'ביטים' מערביים דאדאיסטיים ובקולות בטן אותנטיים מן המזרח." בדף הפנימי מתורגם שם הספר לאנגלית (כמקובל) וגם לערבית (הרבה פחות מקובל). וגם שמו של מתרגם השם לערבית נזכר: אלטייב ע'אנאים.
4. אהרון שבתאי: "הבוהמה הביתית" היא מחווה משונה (פסיב-אגרסיב שכזאת) ל"פואמה הביתית" של שבתאי. יש ריבוא הבדלים אבל די בציטוט המתבקש של הבית ה14:
אנחנו גרים כאן
שנינו גבר ואישה
בלתי מתגרשים
אנחנו גרים כאן
שנינו גבר ואישה
בלתי מתגרשים
(מתוך "הפואמה הביתית", אהרון שבתאי. גם הם התגרשו בסוף)
*
התכווצות
לפני "הפואמה הביתית" קראתי רק את "שירים 1990-1994" הקובץ הראשון שפרסמה אפרת מישורי.
"שירים 1990-1994" היה ספר גבוה ורחב בכריכה חומה מחוספסת של נייר אריזה, ששמה של המחברת הודפס עליו באותיות ענק בעברית ובאנגלית (אבל לא בערבית, עוד לא).
"הבוהמה הביתית" הוא ספר קט ועדין. שמה של המחברת צף על תכלתו באותיות קטנות ולבנות כמו ענני קיץ.
ההתכווצות גרמה לי לחשוב על עליסה בארץ הפלאות. גם תמונת העטיפה תרמה את שלה; השולחן המצויר על הכריכה עגול כמו השולחן שעליו מצאה עליסה מפתח זעיר ובקבוקון עם פתק "שתי אותי". למשקה היה "מין טעם מעורב של עוגת דובדבן, פודינג, אננס, תרנגול הודו צלוי, טופי וטוסט חם בחמאה". כשעליסה סיימה ללגום היא התכווצה "כמו טלסקופ".
מתוך עליסה בארץ הפלאות (היא קצת דומה לאפרת מישורי)
בדרך כלל אני לא נמשכת לספרונים. חמידוּת עושה לי כאב שיניים. אבל הקוטן התכול של "הבוהמה הביתית" משך אותי כמו העין הכחולה הקטנה שצמחה על גבעול מורכן-רקפתי בסיפור על עץ השיער. כשהגיבור שלח יד לקטוף אותה היא פרצה בבכי. אולי זה הוואקום שבתוך הספר ששאב אותי. אולי זה קסם ההתכווצות. כי באמת באמת – מישורי היא לא משוררת קטנה וענוגה אלא משוררת פוטוריסטית שכושפה לתוך ספרון (וכמה צער נדרש כדי לחולל את הכיווץ הזה)
*
פוטוריזם או סוגריים גדולים:
מישורי היתה מאז ומתמיד משוררת פוטוריסטית (ולא איכפת לי שהיא אומרת "דאדא" על עצמה). זה קשור למודעות הטיפוגרפית לצורת המילים ולמיקומן בדף, וגם לווליום, לעתידנות רובוטית ולאנרגיה אגרסיבית (ואני אומרת את כל זה באופן לגמרי תיאורי ולא שיפוטי, לבי עם הפוטוריסטים).
ב2003 יצרו אפרת מישורי והרקדנית-כוריאוגרפית ענת שמגר את "יסודות התחביר", ארבעה "שירי-תנועה". כתבתי עליהם בשעתו בקולה של המילה. אני מצטטת מן "התסריט" בהשמטות ניכרות:
1. 'נפטש'
מבוסס על השילוש נפש-נפץ-נפל ומגיע לשיבוש המכוון: נפטש (כמו קטשופ). הגוף של מישורי מתפקד כמטרונום שיורה לסירוגין את המילים האלה. הגוף של ענת מגיב אליהן ויוצא ל'ריקוד' משלו…
2. קדימה לכי על זה
משפט שלם (קדימה לכי על זה) שנפרש בהדרגה ותוך פירוק להברות (ק-ק-ק… די-די-די) המשפט נהגה במגומגם ובמאמץ מתוך מצב של כמו עצירות, וכמו מקיא-מחרבן את עצמו החוצה…
3. לבי איתך
טקסט מושר, מפורק להברות, שנפרש אף הוא לאטו, תוך חזרות והכפלות…
ממרח ה"נפטש" של השיר הראשון הושג על ידי פיצוץ ומעיכה. גופה של מישורי "ירה" מילים ל"ריקוד" של שמגר. ה"קדימה לכי על זה" התפרק-השתכפל-התגמגם-הקיא וחירבן את עצמו (כולל ק-ק-ק מפורש). וה"לבי איתך" מסתיים במטח של דידיטי וטח טח טח של תופים או יריות.
זה הזכיר לי את זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ שיר המלחמה שכתב ודקלם מָרִינֵטִי מראשי הפוטוריזם האיטלקי. אצל מרינטי אמנם, אין משמעות למילים, אלה סתם צלילי קרב כמו ה"פִּיוּ פִּיוּ" של ילדים. ואפילו יותר מזה נזכרתי ב"מחול מכונת היריה" שלו; אני מצטטת מן ההוראות שכתב מרינטי לרקדנית:
תנועה ראשונה – הרקדנית תחקה ברגליה (כשידיה מתוחות קדימה) את הנקישות המכניות של הטק-טק-טק-טק-טק-טק של מכונת היריה. בתנועה מהירה תציג הרקדנית שלט ובו כתובת מודפסת באדום: "האויב 700 מטר לפניך."
תנועה שניה – כשידיה מעוגלות בצורת גביע (האחת עמוסת ורדים לבנים, השנייה עמוסת ורדים אדומים) היא תחקה את "פריחת" האש בצאתה מקנה מכונת הירייה. הרקדנית תחזיק בין שפתיה פרח סחלב לבן ותציג שלט ובו כתובת מודפסת באדום: "האיויב 500 מטר לפניך."
וכן הלאה. סך הכל שש "תנועות".
ההבדל הגדול בין מרינטי למישורי, הוא שמרינטי באמת מתעניין במכונת הירייה ומתענג על יופיה האלים. הוא "משחק במלחמה" בהתלהבות של ילד קטן. גם מישורי ילדותית פה, אבל משחקי המלחמה שלה הם תחליפי כאב ודרך הישרדות, ככתוב במוטו לספר השירים הראשון שלה:
"הצלקת על חיי היא מחרבה של אמי בהגינה על חייה" (ציטוט עצמי)
*
בּוֹעֶטיק
גם ל"בוהמה הביתית" יש מוטו:
כל העולם הוא הוא והשירה
היא גשר צר מאד
I want you
to be boetic, not bolitic
לְמה התכוונה המשוררת, שכל העולם הוא מה שהוא, והשירה היא רק גשר צר? או שכל העולם הוא הוא (כלומר הבעל משֶׁבֶר הנישואים) ביחד עם השירה, ואילו היא (האישה) היא רק גשר צר מאד על שניהם?
ומי זה שדורש ממנה להיות פואטית ולא פוליטית, באנגלית במבטא ערבי ("ביטים מערביים + קולות בטן אותנטיים מהמזרח")? ושמא זו בכלל עברית מאונגלזת (ראו אהרון קליינפלד): בּוֹעֶטיק כלומר בעטנית (ולא בוליטיק, כלומר בולטת?). בפרטים הביוגרפיים אגב, כתוב שמישורי "חוקרת את חיי הנפש של המילים."
*
אישה-חפץ
אז ככה
אני ישנה כל לילה:
הוא חובט אותי על המזרון בניעור השמיכה מעלי
ורוכן לתת לי נשיקה
(מתוך הבית הראשון של "הבוהמה הביתית")
סקס אלים בין המזרון הנחבט והשמיכה המנוערת של הפואמה הביתית. מישורי של הספר הזה ממוזערת וחרישית, אישה מוכה שמפצירה בעצמה להיות בּוֹעֶטיק, או אולי פואטית, או שניהם בבת אחת. שמדברת בפרדוכסים במשפטים מעגליים "מפוספסים": "אני אשקר אם אומר/ שרע לי.// רע לי." או: "אני רוצה להחטף מחיי.// הם מפריעים לי לחיות." או "אני אדונית קטנונית/ שכבולה בידי משחרר גדול." וכן הלאה והלאה.
בהתחלה נדמה היה לי שגם הספר-כחפץ הוא לגמרי מעגלי, שהדלת הקדמית זהה לדלת האחורית, ולא היא; הכיתוב כולל שם המחברת נותר זהה (בעימוד ראי) אבל השולחן הקטן של הכריכה הקדמית תפח על הכריכה האחורית כאילו לגם מהבקבוקון שכתוב עליו "שתי אותי". זה טוב או רע שהשולחן גדל? אתם מוזמנים להגיד.
הבוהמה הביתית, כריכה קדמית, כריכה אחורית, מצא את ההבדלים
ספריית גן לוינסקי בשיתוף גלריית חנינא שמחים להזמין לתערוכת גמר קורס צילום CEC (Communitiy Education Center). הצילומים בתערוכה מהווים סיכום של תהליך עבודה מחצי השנה האחרונה של קבוצת סטודנטים/יות מקהילות מהגרי העבודה ומבקשי המקלט. הצילומים מתעדים רגעים משמעותיים מחיי היומיום של הסטודנטים/יות בישראל. הצגת הצילומים מאפשרת לצופים/ות לחוות מציאות זו כפי שבחרו להציג אותה הצלמים, כמו שהם רואים אותה דרך עיניהם.
פתיחה: יום חמישי, 6 במרץ, בשעה 20:00 * גלריה חנינא, י.ל. פרץ 31, תל אביב
אוצרות: יעל פינקוס וליאת שחר * האירוע בפייסבוק
מהיכן אני? אני מילדותי, כמו מארץ מולדת.
אנטואן דה סנט אכזופרי
עד המאה השבע עשרה האמינו רבים מאנשי המדע שכל מיני יצורים קטנים כמו זחלים של זבובים, דגיגים ועכברים נוצרים מטינופת או מבוץ, בלי הורים. אביוגנזה, ככה קוראים לדבר הזה. אני זוכרת כמה התפלאתי עליו בשיעור טבע בכיתה ח'; זה לגמרי מופרך, כמו לחשוב שהאמנות המושגית למשל, או הפילוסופיה או השירה (לא חרוזי ילדים, אלא שירה-שירה) בקעו באופן שרירותי מתוך הטינופת של הבגרות.
לכל דבר בחשיבה האנושית יש שורשים בספרי ילדים. כבר נגעתי בזה לא פעם ולא פעמיים (כשהסברתי למשל, את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט על פי חייל הבדיל של אנדרסן וכן הלאה), אבל לאוונגרד של הנסיך הקטן אני ניגשת בהיסוס מסוים. זה לא קשור לתובנות אלא לנמענים של הפוסט; אוהביו המסורתיים של הנסיך הקטן יירתעו מן הסתם מן הקרירות המופשטת של הצורה (למרות שטפטפתי קצת לפוסטים הקודמים לשם חיסון), ואילו מעקמי החוטם – שלידם אני מרגישה מיותרת ועקשנית כמו מסיונרית באפריקה – אינם בקיאים דיים כדי להעריך את אוצרות האוונגרד של הספר. אז עשו טובה ותקראו, אם לא בספר – לפחות כאן, צריך רק לקדד.
ועוד משהו: כמה מהדברים כבר עלו פה בהקשרים קודמים. הסליחה עם אלה שזוכרים אבל היה חשוב לי לפרוש את העושר הכוריאוגרפי, המיצגי והמושגי של הנסיך הקטן.
*
.
.
למעלה: כסא המתנה לשקיעת השמש, סנט אכזופרי.
למטה: כסא המתנה לעלה נושר, איור: בתיה קולטון, בעקבות האוסף הכי הכי.
.
פינה באוש בראשי תיבות
ונתחיל בדוגמא מינימליסטית: הנסיך הקטן אוהב לצפות בשקיעת השמש, בייחוד כשהוא עצוב. כוכבו כה קטן שדי להזיז את כסאו כמה צעדים כדי לראות את השקיעה פעם נוספת וכן הלאה והלאה. יום אחד הוא צפה כך בארבעים וארבע שקיעות.
זהו מנגנון פואטי ממוזער אבל אופייני: מצד אחד הפצע שמשקפת השקיעה, הליריות שהסתיידה מרוב שימוש, ומצד שני – הכסא שמדגיש את המלאכותיות, את "תיאטרון השקיעה". הרעשים הארציים של גרירתו והצבתו מפריעים לכינור הדמיוני המנגן ברקע. שלא לדבר על השיכפול: עוד גרירה ועוד גרירה, ועל הצוננין של הספירה: 44 שקיעות על פי תרגום אריה לרנר (ורק 43 על פי אילנה המרמן).
עכשיו קחו את הצירוף הזה של: ליריות ועצב, התעסקות בכסאות, וחזרה אובססיבית על אותה מחווה – וקבלו את קפה מילר של פינה באוש בראשי תיבות.
(על רגל אחת למי שלא ידע או זכר: קפה מילר מבוסס על זכרונות הילדות של פינה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. עשרות כסאות הקפה מוצבים על הבמה וכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות, באמוק, בשיכחה. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכן ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל. עוד על קפה מילר כאן וגם כאן.)
פינה באוש, קפה מילר
*
מחול הרכבות
לא שהכל כל כך רגשי, אגב; קחו לדוגמא את המפגש של הנסיך הקטן עם כַּוָן הרכבת:
מה מעשיך כאן? [שואל הנסיך הקטן]
אני מכנס את הנוסעים בקבוצות של אלף איש, אמר פקיד המסילה, ואחר כך אני מכוון את הרכבות המסיעות אותם, עיתים ימינה ועיתים שמאלה.
אותה שעה חלפה על פניהם בקול המולה גדולה, כרעם מתגלגל, שהרעיד את תא הכוון, הרכבת המהירה שהיתה מוארת בשפע אורות.
אץ להם הדרך, העיר הנסיך הקטן. לאן פניהם מועדות ומה הם מבקשים?
אפילו נהג הקטר אינו יודע זאת, השיב הכוון.
ועוד רכבת מהירה, מוארת ומטרטרת, עברה בסמוך להם ופניה לכיוון ההפוך.
הכי כבר חוזרים הם כלעומת שבאו? תמה הנסיך הקטן.
הללו נוסעים אחרים הם, הסביר פקיד המסילה, הם מתחלפים.
הכי לא היו שמחים בחלקים במקום המצאם?
לעולם אין אדם שמח בחלקו במקום הימצאו, אמר פקיד המסילה.
והנה עברה ברעם גלגלים רכבת מהירה שלישית, כולה שופעת אור.
כלום רודפים הם אחרי הנוסעים הראשונים? שאל הנסיך הקטן.
(הנסיך הקטן, תרגום אריה לרנר)
הפוטוריזם והרכבת – דינמיקה של רכבת, לואיגי' רוסלו, 1912
.
יגידו מה שיגידו אנשי המסר – זוהי חֶלְקת הפוטוריזם הקטנה של הספר (הפוּטוּריזם, על רגל אחת – היה זרם אמנותי מראשית המאה העשרים שחרת על דגלו את פולחן המהירות, המכונה והעתידנות). סנט אכזופרי אמנם בא לקלל את הניכור, אבל נסחף לרגע בעל כורחו בקסם הפוטוריסטי של הרכבות הרועמות והמוארות החוצות את המרחב הלוך ושוב, אלפי אנשים חולפים בכיוונים הפוכים במין פזמון חוזר של בלט אורבני. (כמעט העתקתי לכאן את הסצנריו המטורף של "מחול מכונת הירייה" של מרינטי כדוגמא לבלט פוטוריסטי, אבל התאפקתי כדי לא להאריך. עוד על הפוטוריזם אפשר לקרוא כאן).
וזה לא הבלט ההמוני היחיד בספר; בפרק 16 מתוארת הדלקת הפנסים על כדור הארץ ממעוף מטוס:
ממרחק הרושם היה מרהיב. תנועות הצבא הזה [צבא מדליקי הפנסים] היו סדורות וערוכות כמו בריקוד בלט באופרה. ראשונים הופיעו מדליקי הפנסים של ניו זילנד ואוסטרליה … אחר כך נכנסו למחול מדליקי הפנסים של סין וסיביר … ואז בא תורם של מדליקי הפנסים של רוסיה והודו, אחר כך של אפריקה ואירופה. אחר כך של אמריקה הדרומית. אחר כך של אמריקה הצפונית. וכל אלה לא טעו בסדר הופעתם אפילו פעם אחת. זה היה נהדר. רק מדליק הפנסים היחיד של הקוטב הצפוני, ומדליק הפנסים היחיד של הקוטב הדרומי חיו חיי בטלה ושאננות: הם עבדו פעמיים בשנה.
(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן, מצוטט בקיצור, ההדגשות שלי)
כדור הארץ בלילה
.
ממרומי המטוס של סנט אכזופרי נחשפת הכוריאוגרפיה של בלט החיים. יש קשר בין המקצוע והייעוד של סנט אקזופרי לאוונגרד האינטואיטיבי שלו, ליכולת להתבונן מבחוץ ולגזור תבניות מהסיטואציות הרגשיות ביותר.
*
המצאת הידידות
כסא השקיעה הוא דימוי בודד – גם אם מרכזי – בספר ואילו הפוטוריזם מבליח לרגע ונעלם כמו רכבת דוהרת. לפני שאחשד בהיטפלות לזוטות אני מגיעה ללב לבו של הספר (או לפחות מאחד הלבבות שלו, כי לספר הזה חובב השכפולים, יש לפחות שלושה לבבות, כמו לדיונון).
ובקיצור, בואו נבדוק את "נאום השועל על הידידות ועל דברים שבלב", כמו שקורא לו אריה לרנר. בפרק זה פוגש הנסיך הקטן בשועל שמבקש ממנו לאלף אותו.
… מה פירוש "לאלף"? [שואל הנסיך הקטן]
זהו עניין שהזניחוהו יתר על המידה, הסביר השועל, ופירושו לקשור קשרים.
לקשור קשרים?…
אמת, נכון הדבר, ענה השועל, בעיני הינך עדיין נער קטן, שאינו שונה ממאה אלף נערים אחרים; אין לי צורך בכך. אף אתה אינך זקוק לי; בעיניך אתה אינני אלא שועל הדומה למאה אלף שועלים אחרים. אך אם תאלפני נהיה זקוקים איש לרעהו: אתה תהיה בשבילי אחד ויחיד בעולם, ואף אני אהיה בעיניך אחד ויחיד בעולם כולו.
אני מדלגת על עמוד בערך ומגיעה לחלק המעשי:
… תחילה [מסביר השועל] תשב לך במרחק מה ממני, כך, על הדשא. אני אציץ בך ואתה תשב דומם ולא תאמר דבר. כי הדיבור הוא מקור כל אי הבנה. אך כל יום תוכל לשבת קרוב יותר אלי…
למחרת היום חזר הנסיך והקטן ונפגש עם השועל. הלה פנה אליו ואמר:
מוטב לשוב יום יום באותה שעה. אם תשוב למשל, בשעה הרביעית אחר הצהריים, אתחיל להיות מאושר עוד בשעה השלישית. ככל שתקרב שעת הפגישה ארגיש עצמי מאושר יותר. ובהגיע השעה הרביעית אתחיל להתרגש ולדאוג. אז אדע לראשונה את מחיר האושר! אך אם תבוא בכל שעה שתהיה, לא אדע לעולם אימתי עלי להתכונן בלבי…
השועל מלמד את הנסיך הקטן שיעור בחברות. הוא לא מציע לו להתרועע איתו, להאזין לקולו, לשאול במה הוא אוהב לשחק והאם הוא אוסף פרפרים (כמו שמטיף סנט אקזופרי בתחילת הספר), אלא מלמד אותו כוריאוגרפיה נוקשה, כללים פורמליים של תנועה בזמן ובמרחב. יותר מכל זה מזכיר לי את (Security Zone (1971 מיצג ללא קהל שעשה ויטו אקונצ'י בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא היתה לו ברירה אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.
ויטו אקונצ'י, Security Zone 1971
הנסיך הקטן והשועל
.
בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להיפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, ואולי עדיף להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של מקומות שבהם יוכל להתאמן על צרכים, יחסים, רגשות.
ההנמקה של השועל לשעת מפגש קבועה מראש (הפיסקה השנייה בציטוט למעלה) מזכירה את הנסיון של היצ'קוק להסביר לטריפו מהו מתח (צוטט כאן לאחרונה, בהקשר אחר ובגרסה מורחבת):
אנחנו משוחחים כאן לתומנו, אבל נניח שהיתה פצצה בינינו, מתחת לשולחן… [ונניח ש] הצופים מודעים לפצצה. אולי מפני שהם ראו את האנרכיסט מניח אותה מתחת לשולחן. הקהל יודע שהיא עומדת להתפוצץ באחת, ויש שעון בחדר, זה חלק מהתפאורה, הקהל יכול לראות שהשעה היא רבע לאחת. בתנאים אלה, הופכת השיחה התמימה למרתקת; הצופים הופכים לחלק מההתרחשות. הם משתוקקים להזהיר את הדמויות: מה אתם מדברים לכם בנחת כזאת?! יש פצצה מתחת לשולחן, היא עומדת להתפוצץ.
*
מסע בין כוכביות
אנשי המסר רואים במסעו של הנסיך הקטן סיור בעולם המבוגרים: המבוגרים (על פי יפה ברלוביץ, שמצוטטת אצל גדעון טיקוצקי, אני לא מסוגלת לחשוב ככה, אפילו לא בכאילו!) – הם שתלטנים אבסולוטיים (כמו המלך), פעלתנים לשם פעלתנות (כמו איש העסקים), מצייתים בעוורון (כמו מדליק הפנסים), מלומדים עקרים (כמו הגיאוגרף), יהירים (כמו הרברבן) ושיכורים (כמו השתיין).
.
אני מתבוננת באיורים ומגלה שהכוכבים הם באותו סדר גודל (בניגוד למה שכתוב, אגב): סדרת כדורים גדולים עד ענקיים שעל כל אחד מהם ניצב או יושב איש בודד שחוזר על מחווה גופנית ו/או מילולית, עם או בלי חפץ: המלך מצווה שוב ושוב לכל העברים, הרברבן מסיר את כובעו וקד בכל פעם שהנסיך מוחא כפיים, השיכור הופך בקבוקים מלאים לבקבוקים ריקים וגם הדיאלוג איתו הוא לגמרי מעגלי, איש העסקים ממלמל חישובים ועוקב אחריהם באצבעו, מדליק הפנסים מדליק את פנסו ואומר בוקר טוב, מכבה ואומר ערב טוב. והגיאוגרף הוא אמנם קצת עמום, הוא רק מחדד את עפרונו כדי לרשום עדות (באיור אגב, יש לו זכוכית מגדלת שגם עליה יכול כוריאוגרף-במאי עתידי לבסס איזו מחווה). חבורת אנשים על כדורים, כמו בקרקס; כל העולם במה.
אלה לא "תמונות חיות" ("tableaux vivants", הצבת אנשים בפוזות תיאטרליות שהיתה פופולרית עד המאה התשע עשרה) התמונות החיות היו קפואות; הפעילות של אנשי הכוכביות קרובה יותר למיצג, אמנות המבוססת כזכור, על רעיונות ופעולות; למשל – רעיון הגאווה הריקה המתגלם בהסרת כובע וקידה בכל פעם שנשמעות מחיאות כפיים, שוב ושוב ושוב; כי ההווה המתמשך, המשתכפל שוב ושוב, הוא זמן המיצג. ועוד עניין שמקשר בין דיירי כוכביות למיצגנים הוא הניתוק מכל הקשר סיפורי. כלומר, אם ניקח את הרברבן – די במחיאות כפיים, אין צורך בהצגה או במעלל אחר שיצדיק אותן. לא נרמז איך הפך הרברבן ליצור כזה וגם אין שום סיכוי שישתנה.
והנסיך הקטן? הוא ממלא את תפקיד הקהל.
.
למעלה, כוכבה של נערת ההולה הופ (סיגלית לנדאו)
למעלה, כוכבה של המסתפרת (רבקה הורן)
כוכבה של בולעת הפנינים – מתוך "המוצצת הנוצצת" 1998, מיצג שבו בולעת הילה לולו לין פנינה אחרי פנינה במשך דקות ארוכות.
.
ונכון, במיצגים יש לא פעם טוויסט לפעולה יומיומית: להולה הופ של סיגלית לנדאו יש עוקצי תיל, רבקה הורן מסתפרת בשני זוגות מספריים, והילה לולו לין בולעת פנינים על חוט, פעולה חסרת שחר לכאורה. אם לא נוח לכם לקבל את אנשי הכוכביות לעולם המיצגים, אפשר להסתפק במחול הפוסט מודרני, שהוסיף תנועות יומיומיות לשפת המחול כמו שאפשר לראות בתחילת הסרטון הבא (טריילר של סרט תיעודי מרתק על מחול פוסט מודרני). כמה קל להציב במקום הרקדנים את דיירי הכוכביות, זה בצד זה על הכדורים הענקיים שלהם, כל אחד שבוי בלופ של המחוות הקבועות שלו. זה רק יבליט את הבדידות והתלישות.
.
*
לספור כוכבים ואורות
המבוגרים אוהבים מספרים. אם תגיד להם שיש לך חבר חדש, לעולם לא ישאלו אותך שאלות חשובות. איש מהם לא ישאל: "איזה צליל יש לקול שלו? במה הוא אוהב לשחק? האם הוא אוסף פרפרים?" לא, הם שואלים: "בן כמה הוא? כמה אחים יש לו? כמה הוא שוקל? כמה משתכר אביו?" ורק אז נדמה להם שהם מכירים אותו.
(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן)
סנט אכזופרי לועג לשיגעון המספרים של המבוגרים, אבל במהלך הקריאה מתברר שגם הוא נדבק במחלה: הוא מונה את מספרי האסטרואידים בהם בקר הנסיך הקטן (כדי להוכיח את קיומם למבוגרים?) ואת מספרי הנוסעים ברכבות המנוכרות. כדי לתאר את כדור הארץ הוא מדקלם שנתון סטטיסטי שלם: 111 מלכים, 7,000 גיאוגרפים, 900,000 אנשי עסקים, 7.5 מיליוני שיכורים, 311 מיליוני גאוותנים. ו-462,511 מדליקי פנסים שהועסקו ב6 יבשות לפני המצאת החשמל. סך הכל 2 מיליארד מבוגרים שיכולים להצטופף לדבריו, בכיכר שגודלה 25 על 25 קילומטרים.
ואם לא די בזה, הנסיך הקטן עצמו סופר שקיעות (ראו למעלה)! וסנט אכזופרי סופר איתו; הוא מגלה לנו שהנסיך הקטן הצטער להיפרד מכוכבו המסתחרר של מדליק הפנסים בעיקר בגלל שהיו בו 1440 שקיעות ב24 שעות. וזה לא נסיון לרַצות את המבוגרים, זה הרגע שבו מסגיר המספר את משיכתו שלו למספרים.
תנוח דעתכם, לא מדובר חלילה, במעידה ובגידה והזדקנות אלא באמצעי בדוק נגד קלישאות וסנטימנטליות, ובסממן מובהק של אוונגרד. קחו את יוקו אונו למשל. עוד כשכתבתי על נאום השועל התלבטתי בינה לבין אקונצ'י. מיצג האמון שלו אמנם חופף למיצג הידידות של השועל אבל חסר בו הנופך הלירי המשותף ליוקו אונו ולסנט אכזופרי. ספרה של אונו "אשכולית" שיצא לראשונה ב1964 עשרים שנה אחרי מותו של סנט אכזופרי, מכיל רישומים וקובצי הוראות שכל אחד מהם הוא בו-בזמן אמנות מושגית ושירה. הזיקה בין חתרנות למילוי הוראות מפתיעה באמנות המושגית בדיוק כמו בנסיך הקטן; אונו נתפסה בשעתו כעוף מוזר באוונגרד הניו יורקי, היא היתה רגשית ויצרית ופיוטית מדי לטעמם, ועל רקע זה בולטת ביתר שאת המשיכה שלה למספרים. למשל:
.
NUMBER PIECE I
מְנֶה את כל המילים בספר
במקום לקרוא אותן.
.
.
NUMBER PIECE II
החלף את שמות העצם בספר במספרים
וקרא.
החלף שמות תואר בספר
במספרים וקרא.
החלף את כל המילים בספר
במספרים וקרא.
חורף 1961
וגם
COUNTING PIECE I
מְנֶה את מספר האורות בעיר
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ותלה אותה על
הקיר.
.
.
COUNTING PIECE II
מְנֶה את מספר הכוכבים בשמים
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ושלח אותה אל
ידידיך.
חורף 1962
מתוך אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו
ובהמשך לכך ובחזרה לנסיך הקטן – השיא (מבחינת האווגרד כמובן) מתרחש במפגש עם איש העסקים: הקפטליסט השמן עם הסיגר מנכס לעצמו את הכוכבים. הוא הראשון שחשב על כך, הוא טוען, ולכן הם שלו. הוא מנהל אותם וסופר אותם, הוא משקיע אותם בבנק. אבל "מה זאת אומרת?" תוהה הנסיך הקטן. "זאת אומרת שאני רושם על פתק את מספר הכוכבים שיש לי, ואחר כך אני נועל את הפתק במגירה." "וזה הכל?" שואל הנסיך הקטן. "זה מספיק," משיב איש העסקים. "עניין משעשע," חושב לו הנסיך הקטן". פיוטי דווקא, אבל לא רציני במיוחד."
הפתק של איש העסקים הוא קצת כמו התיבה שעליה כתבתי בפעם הקודמת הוא מכיל את הכוכבים כמו שהיא מכילה את הכבשה, אבל צריך להיות משורר כמו סנט אכזופרי כדי להבחין בכך.
השטר שהונפק לכבוד הנסיך הקטן (אני לא הייתי מעזה להחריד את רוחו של סנט אכזופרי ממנוחתה).
*
רציתי לכתוב עוד הרבה דברים, ביחוד על הזיקה המשונה והמרתקת בין סנט אכזופרי ליוזף בויס (על זה לפחות תוכלו לקרוא בספר החדש שלי שיגיע תוך שבוע-שבועיים לחנויות). אבל הפוסט הזה הלך והתנפח לממדים בלתי אפשריים… אז אזכיר רק שתחושת האוונגרד שלי זכתה לגיבוי לא צפוי. זוכרים את לאון ורת ידיד הנפש של סנט אכזופרי שלו הוקדש הנסיך הקטן? ובכן גדעון טיקוצקי כתב עליו כאן ונחשו מה? ורת היה בין השאר מבקר אמנות שקידם את ההכרה בהישגי הדאדא והסוראליזם.
בתי החרושת על פסי הייצור המנוכרים שלהם נחשבים בדרך כלל להפך משירה. "בית חרושת לציונים" למשל, ככינוי לבית ספר. ובכל זאת היה רגע היסטורי, שבו היו גם בתי חרושת בחזית השירה ונחשבו למסעירים ופיוטיים. כתבתי על כך לא מזמן, בפוסט שבו התוודיתי גם על אהבתי לבתי חרושת.
בספר הזהיר הזה של קובי מידן חבויה גם מידה מפתיעה של פוטוריזם (כבוש ומוחלש, ובכל זאת).
זה מתחיל משמו, "בית חרושת לשירים", ונשמר גם בארכיטקטורה המעט החללית שהעניק לו דוד פולונסקי: מעין ראש חייזרי עם עיניים זבוביות ועצי אנטנות על הגג. העתידנות מרוככת אמנם על ידי עצי הברוש הנטועים בדרך כלל בבתי קברות בגלל הדמיון שלהם לנרות. הברושים מוסיפים מלנכוליה ונופך לירי למכניות הפוטוריסטית, צירוף שחוזר בספר יותר מפעם אחת.
בית החרושת לשירים, מראה מהחוץ, אייר דוד פולונסרי
היכל הספר, מוזיאון ישראל (השראה ארכיטקטונית?)
היכל הספר, מוזיאון ישראל, מראה מבפנים.
*
מתוך "בית חרושת לשירים" (שירו של המשורר הצהוב שונא החרוזים)
.
זהו שירו של המשורר הצהוב שונא החרוזים. בתמונת הגוף המלא טרקטורים חלקים ונוצצים, ועוד יותר בטרקטור שבלב – יש יותר מקורט פוטוריזם. אז מה אם זה טרקטור צעצוע. ובעצם יש יותר מחיבור אחד בין התרבות הפוטוריסטית לעולם הילדים (בעיקר בנים בינתיים, ובתקווה שגם זה משתנה). על חלק נלבב במיוחד עמדתי בפוסט על האוסף הכי הכי, אבל עכשיו אני רוצה לדבר על טיפוגרפיה.
*
מתוך הליברית ל"העולם עגול", שיצר ג'וזף שפרינצק על פי סיפור ילדים של גרטרוד שטיין
*
האומנם רזה השיר, או שמא דק כמחט?
הטיפוגרפיה, כלומר, האמנות והטכניקה של סידור ועיצוב טקסט על הדף (ומחוצה לו) היא לב לבה של המורשת הפוטוריסטית. נזכרתי בה בגלל שירו "הרזה" של המשורר השמן:
בתיבת
התפירה
מהומה
אדירה:
המחט
את
כל
החוטים
דקרה
החוטים
נאנחו
אנחה
מרה
ואמרו:
המחט
ממש
צרה.
מעבר לפסיכולוגיה של המשורר שעליה כתבתי בפוסט הקודם ("בחיים הוא שמן, אז לפחות בשירים הוא רוצה להיות רזה") ישנו המשחק הצורני: שיר המחט אינו רזה אלא דק כמו הגיבורה שלו וכמו החוטים שדקרה. זוהי שירה קונקרטית לכל דבר. מיזוג בין תוכן לצורה ("האם הפה של אבא מסוגל בכלל לבטא מילה דקה כזאת כמו חוט?" תוהה אהרון מ"ספר הדקדוק הפנימי"). זה לא המקום היחיד בספר שבו הטיפוגרפיה מדברת, אבל תצטרכו להאמין לי, כי אני ממהרת לשאלה הבאה:
*
האם חרוזים (של שירים) הם כמו ארגזים, או כמו גשם?
בפוסט הקודם הצגתי את "בית חרושת לשירים" כסיפור פנטזיה שפולונסקי באיוריו, נותן לו ממשות. אבל עוד לפני הפנטזיה וגם אחריה, "בית חרושת לשירים" הוא ספר על פואטיקה. זה מתחיל כבר בשאלה המתניעה את הסיפור – "מאיפה באים השירים?" שאלה ארס פואטית במובהק, וממשיך הלאה והלאה במהלך הביקור.
קחו את החריזה למשל: האם שירים בחרוזים הם באמת כמו תפוזים ארוזים בארגזים, לעומת שירים חופשיים שהם כמו תפוזים על העץ?
זה פחות או יותר מה שטען נתן זך בהתקפתו ההיסטורית על אלתרמן.
אבל חרוזים יכולים גם להתגלגל על הלשון (לא סתם קוראים להם חרוזים).
ונזכרתי גם ב Out Of Africa , ספרה האוטוביוגרפי של איזק דינסן. המקומיים, כפי שהיא מספרת, הוקסמו מצלילי החריזה שאינה קיימת בשפתם, והיו מפצירים בדינסן:
Speak again, Speak like rain
"מדוע הרגישו שהחרוזים הם כמו גשם, איני יודעת," כותבת דינסן, "אבל הם התכוונו לטובה, כי באפריקה תמיד מייחלים לגשם ומקדמים אותו בברכה."
*
ומי באמת מחליט?
הספר נפתח בשאלה ארס פואטית ומסתיים בסדרת שאלות כאלה. זה קורה בסיום הביקור בבית החרושת. שלומית ואבא מציצים לקומת כותבי הסיפורים ונתקלים בָּאיש שכותב את סיפורם. שלומית הנרעשת תוהה מי קובע את גורלם, הסופר או היא ואבא, והאם הוא כותב גם את התהיות האלה, האם הן מופיעות בסיפור?
התהייה מי מחליט, אינה רק משל תיאולוגי, או לחילופין – משחק ספרותי ומאבק בכורה בין סיפור המסגרת לסיפור הפנימי. כל מי שכתב פעם ספר (לפחות כל אלה שאני מכירה) יודע כמה מעט שליטה יש לסופר על גורלן של הדמויות. מרגע שנוצרו יש להן רצון משלהן.
וזה גם המקום היחיד שבו פורץ פולונסקי את גבולות האיור ומשחק במגרשה של הטיפוגרפיה: כלומר, החלק הזה של הטקסט ממוקם למעשה בתוך מסך המחשב של הסופר המצויר (אם כי הפונט לא משתנה ונותר קצת נוקשה וקולאז'י). ובכל מקרה – Too late, too little מבחינתי.
.
האיור מספח את הטיפוגרפיה, או להפך, הסיפור של מידן פולש לצג המחשב של הסופר שכותב את סיפורם של שלומית ואבא. מתוך "בית חרושת לשירים", אייר דוד פולונסקי
*
מתוך "מכתבים לליאורה" מאת עודד בורלא, הו, כמה חשבתי בילדותי על שפת כתב היד של החילזון, כמה ניסיתי לדמיין את צליליה. אני עדיין מנסה.
*
אז מה הבעיה שלי בעצם?
שסיפורי פנטזיה יש כמו פטריות אחרי הגשם,
אבל סיפור ילדים שעוסק בפואטיקה ובפרקטיקה של שירה קונקרטית, בלי דידקטיות ויובשנות, הוא נדיר שבנדירים.
ב"בית חרושת למילים" יש הצעה והבטחה לקולה של המילה לפעוטות.
כלומר, לשירה עצמה כעולם, כמגרש משחקים.
ולא כפי שהיא מופיעה באיורים של פולונסקי, על דפים נבדלים שכמו צולמו מתוך ספר שירה ושובצו ב"סרט התיעודי".
אין לי טענות לפולונסקי. הפרשנות שלו לגיטימית ולפרקים מרשימה.
אין לי טענות גם לקובי מידן. הסיפור שלו בנוי היטב ואינו מוֹעֵד לבורות הייפיוף והיובשנות הדידקטית. אלא שאת ממתקי האוונגרד הוא הגניב כל כך בשקט ובזהירות ובחסות סיפורי כיסוי, שצריך להיות בלש כדי לחשוף אותם.
ומה קרה בסוף? מה שקורה תמיד: המציאות הפרוזאית והפסיכולוגית שוב גנבה את ההצגה לשירה!
ומה יעשו ילדים כמוני שרעבים למילים (לחושניות של חרוזים משוקולד), שמשתוקקים לשחק בצליליהן ובצורתן, שגדלים ונהיים אהרון קליינפלד, או ויטו אקונצ'י, המשורר שירד מהדף? (יבכו. כמו ילד שלקחו לו את הצעצוע).
*
ותודה ליותם שווימר מהפנקס שדחק בי לכתוב את הפוסט הכפול הזה.
לפני מספר דמיוני של שנים נתקלתי בספרו של ריינר בנהם ארכיטקטורה בעידן המכונה הראשון, הלכה ועיצוב ומיד נמשכתי לצירוף הזה "עידן המכונה הראשון", שכמו נלקח מספר היסטוריה מד"בי. תמיד אהבתי מכונות; לסבי היה בית חרושת למשאבות מים ולפעמים היו מניחים לי לשחק בחלקי משאבות בחצר בית החרושת. אני עדיין זוכרת את הצורות המסתוריות של החלקים ואת משקלם הבלתי צפוי, כובד הברזל היצוק לעומת הקלות המשעממת של הצעצועים.
כשהתחלתי לקרוא את הספר לא ידעתי הרבה על ארכיטקטורה ולא היה לי כמעט נסיון בקריאת ספרים עיוניים. ומצד שני הייתי צעירה, במרחק נגיעה מהילדות שבה הייתי תולעת ספרים במובן המחמיר והטרמיטי של המילה; כלומר מישהי שקוראת כל ספר שנקלע לידיה מכריכה לכריכה בלי קשר למידת העניין שלה בכתוב או ליכולת ההבנה. וכך פחות או יותר, צלחתי גם את הספר הזה עד שהגעתי לפוטוריסטים.
כשבנהם התחיל לצטט את מניפסט היסוד (1909) של הפוטוריזם שחובר על ידי פיליפו תומאסו מרינטי הרגשתי כמו אמו של אלאדין בזמן שהשד הגיח מן המנורה הצנועה שמירקה ("נדבק לשונה לחִכּה" כותב ריבלין בתרגומו המלבב). יש לי כמה תרגומים עדכניים יותר של המניפסט, אבל כמחווה לרגע ההוא אני מעתיקה דווקא את תרגומו של מ. וורמברגר מספרו של בנהם. שלוש נקודות מציינות את הקיצורים של בנהם וגם משפטי הקישור הם שלו:
הפרולוג [של המניפסט הפוטוריסטי] פותח בציור מעין תפאורה בימתית ברוח 'סוף המאה':
עלי ועל ידידי עבר ליל שימורים, ישבנו תחת מנורות מסגד, אשר דגמי הפיליגראן של גביעי הנחושת שלהן דמו לנפשותנו… רמסנו ברגלינו, על שטיחים תורכיים יקרים, את מורשת השעמום שלנו, התווכחנו עד קצה גבול החשיבה והשחרנו גליונות נייר אין ספור בשירבוטים מטורפים…
באמצע הפיסקה הבאה מתחיל שינוי נימה:
עמדנו לבדנו מול הכוכבים העוינים… לבדנו עם המסיקים המזיעים מול פתחי הכבשנים השטניים של האוניות הגדולות, לבדנו עם השדים השחורים, המחטטים בבטניהם הלוהטות של קטרים הדוהרים במהירות מטורפת…
שינוי הנימה מודגש בשתי תמונות פיוטיות, מנוגדות זו לזו ניגוד חריף:
כולנו התחלחלנו פתאום, בשומענו את קולה של חשמלית-קומותיים שעברה מוארת באורות ססגוניים, בדומה לכפר לובש חג, שהנהר פּוֹ סחף אותו משפתו וגורף אותו דרך ערוצים ואשדות הימה. אחרי כן נעשתה הדממה עמוקה יותר, ושמענו רק את איוושת מי התעלה הישנה, שדמתה למלמול תפילה, ואת חריקת הארמונות העתיקים, הארתריטיים [מוכי השיגרון] המכוסים קיסוס. עד שהגיע פתאום לאוזנינו קולן של מכוניות רעבות שעברו תחת חלונותינו.
[ואני מדלגת לסוף הפרולוג:]
… סובבתי את המכונית אחורה כמו כלב שוטה המנסה לנשוך את זנבו, והנה ישר מולי דהרו שני אופנוענים. הם בלבלו אותי כשני טיעונים משכנעים במידה שווה. עצרתי באופן כה פתאומי, שהמכונית התהפכה, לרוע מזלי, בתעלה ונעמדה שם עם גלגליה באוויר.
הו, תעלה אימהית, מלאה מים דלוחים – הו ביב של בית חרושת! בלעתי את הרפש המזין שלך ונזכרתי בשדיה השחורים של מינקתי הסודאנית, ואף על פי כן, כשיצאתי בבגדים קרועים ורטובים מתחת למכונית המהופכת, חשתי בלבי, ככוויית ברזל לוהט, רגש של עליזות ערבה.
[בנהם רואה בסצנה הזאת עדכון של הטבילה הנוצרית וממשיך:]
וכך, כשפנינו מכוסים רפש תעשייתי טוב, כשאנו משוחים נשופת, פסולת, זיעה ופיח – שבורים וחבושים בקישושות, אך עשויים לבלי חת, הננו מכריזים על רצוננו היסודי קבל כל בעלי רוח חיה בעולם.
ואז הוא מוסיף ומצטט כמה מאחת עשרה הצהרות היסוד:
4. אנו מצהירים כי יופי חדש העשיר את הדרתו של העולם – יפי המהירות, מכונית-מירוץ עם צינורות הפליטה שלה, הדומים לנחשים הנושמים אש – מכונית-מירוץ רועמת ומטרטרת כמו מכונת-ירייה אינה נופלת ביופיה מפסל אלת-הניצחון המכונפת מסאמותרקי.
אומברטו בוצ'יוני (יפי המהירות)
5. אנו נשיר את תהילתו של האדם היושב ליד גלגל-ההגה, גלגל אשר צירו האידאלי עובר במרכז כדור הארץ המסתובב ונע במסלולו.
10. נשמיד את כל המוזיאונים, את כל הספריות ואת האקדמיות למיניהן, נילחם נגד המורליזם, הפמיניזם, האופורטוניזם השפל והתועלתיות.
הגרועה מכל נדמה לי, היא ההצהרה התשיעית. בנהם מדלג עליה אבל אני מביאה אותה (בתרגום דוד ויינפלד) לשם הגילוי הנאות:
9. אנחנו רוצים להעלות על נס את המלחמה – ההיגיינה היחידה של העולם – את הצבאיות, את אהבת המולדת, את הז'סטה ההרסנית של האנרכיסטים, את האידאות היפות שלמענן מתים, ואת הבוז לנשים.
על הבוז לנשים הוא התחרט מרינטי. מאוחר יותר הוא תמך בסופרז'יסטיות ובאידאל חדש ובלתי-רומנטי של נשיות. המיליטריזם נותר בעינו. בנהם מתאמץ לרכך אותו באמצעות הקשרים היסטוריים. אני לא טרחתי לחפש נסיבות מקלות, כי מעולם לא לקחתי את הפוטוריסטים ברצינות. אולי הייתי אמורה ל, כי אחרי 1922 הצטרפו רבים מהם לתנועה הפאשיסטית, אבל זו היתה ונותרה מבחינתי, עובדה מסיפור אחר.
"הפאשיזם היה עניין מאד רציני," נוזף בי א', "תשאלי את פרימו לוי…" והוא צודק כמובן, אבל הנטייה האינטואיטיבית שלי מקבלת גיבוי ממקור לא צפוי: אנטוניו גראמשיהמרכסיסט האיטלקי שלחם בפאשיזם הכיר בתפקיד המהפכני של הפוטוריזם וגם ציין במכתב לטרוצקי, את הפופלריות של הפוטוריסטים בקרב הפועלים לפני מלחמת העולם. ומאוחר יותר, ב"מחברות בית הכלא" שלו, הוא מסכם את עניינם, בזלזול נטול כובד ראש:
הפוטוריסטים: חבורת תלמידים שברחו ממוסד חינוך של היֵשוּעים, הקימו קצת רעש בחורשה הקרובה והוחזרו הביתה תחת שבטו של שומר השדות.
ועוד איך הוחזרו. אותו מרינטי שקרא להשמיד את האקדמיות, הצטרף למרבה בושתו, לאקדמיה האיטלקית ב-1029. ככה זה. הממסד מדבק. אבל גם זאת עובדה חיצונית, ממעגל אחר, ביוגרפי. הססמאות הפוליטיות של המניפסטים קשורות לסגנון יותר מאשר לתוכן, לחיוניות ולדחף להפוך ולהקפיץ; עם הדחף הזה הזדהיתי. במשך שנים הכי פחדתי להיות תקועה, לא מתה ולא חיה. ובסופו של דבר, הפוטוריזם אינו עוסק בלאומנות וכד', אלא במהירות, תנועה, קיטוע ומהומה.
ג'אקומו באלה, פנס רחוב 1909. אפילו האור רועש.
*
דמיון אלחוטי
ב"מניפסט הטכני של הספרות הפוטוריסטית" שנכתב ב-1912, שלוש שנים אחרי מניפסט היסוד, קורא מרינטי להרוס את התחביר, לבטל את סימני הפיסוק לטובת סימנים מתמטיים ומוסיקליים וכן הלאה, ואז הוא מגיע למטפורות (תרגם ראובן קריץ):
הסופרים זנחו עד כה את ההקבלה הבלתי-אמצעית … הם השוו, למשל, פוֹקס-טֶריֶר לכלב גזעי קטן אחר. אחרים, מתקדמים יותר, היו עשויים להשוות אותו פוֹקס-טֶריֶר עצמו, הנפחד, למכשיר-מורס קטן. אני משווה אותו במקום זאת למים רותחים…
האנלוגיה אינה אלא האהבה העמוקה אשר מקשרת את העצמים המרוחקים השונים למראית העין זה מזה והעוינים למראית העין זה את זה.
אחר כך הוא דן בצורך להפתיע, בחשיבות הבלגן, וקורא לחסל את ה"אני" ואת הפסיכולוגיה (בספרות) ולהחדיר לתוכה שלושה יסודות שהוזנחו: את הרעש המגלם לטעמו את הדינמיות של הדברים, את הכובד המגלם את כושר המעוף, ואת הריח המגלם את כושר ההתפזרות. הוא דורש להקשיב לשיחות המנועים, למסור את נוף הריח של כלב ולהמציא "דמיון אלחוטי".
"אל תשכחו שהחידקים נחוצים לבריאות הקיבה והמעיים," הוא מסביר, "סוג של חידקים דרוש גם לחיוניותה של האמנות, זו הארכת היער של עורקינו, הנשפך מתוך גופנו אל תוך אינסוף החלל והזמן."
ולבסוף הוא קורא למגר את השנאה המפרידה בין הבשר האנושי למתכת המנועים, לקראת יצירת האדם המכני שיש לו חלקי חילוף ולכן הוא משוחרר מהמוות.
פיליפו תומאסו מרינטי
הברון מינכהאוזן, גוסטב דורה
כל הציוויים האלה ובראשם תנופת המטפורות המפותלות והחושניות נוסח אלף לילה ולילה, על אפו ועל חמתו של מְחֲבְּרָן הפרו-רובוטי, מהדהדים כבר במניפסט הראשון של הפוטוריזם ומקנים לו נופך בדיוני. הניסוח המצלצל גונב את ההצגה. ובזכותו הצטייר לי מרינטי כמין הברון מינכהאוזן של האוונגרד (אפילו השפמים שלהם דומים). בתמונה הקבוצתית הוא גבוה כמעט בראש מרוב חבריו הטרזנים וחובשי המגבעת ונראה כאילו הוא עלול לחבוט בראשם, אבל בלי לגרום נזק בלתי הפיך, רק חבטות של סרט מצויר או סרטון סלפסטיק בשחור לבן, מאלה שהיו מקרינים בילדותי ב16 מ"מ.
לואיג'י רוסולו, קרלו קארה, פיליפו תומאסו מרינטי, אומברטו בוצ'יוני, ג'ינו סבריני, פריס 1912. מרינטי תמיד נראה כאילו הוא יכול להרביץ לכל האחרים.
*
טיפוגרפיה, או למה בכלל נזכרתי בפוטוריסטים
אני נושק את צעיפי הזהב, שהם קורטוב גופך הגדול.
(מתוך שירו של ארדנגו סופיצ'י "טיפוגרפיה". הנמענת היא השירה וצעיפי הזהב שלה הם הטיפוגרפיה)
הטיפוגרפיה תופסת נתח גדול מהמרחב הפוטוריסטי: השאיפה להרוס את ההרמוניה של הדף, ערבוב הגדלים והפונטים. השירה הפוטוריסטית שנראית לפחות בחלקה, כאוסף מילים שהושלכו אל הדף. "מילים בחופש" הם קראו לשירים האלה החותרים לקליטה מיידית כמו של פרסומת. השטחים הריקים בדף אינם היעדר, לטענתם, אלא עדות למהירות הכתיבה (כלומר, מישהו כתב במהירות כזו שלא הספקנו לקלוט את הצורות? הו, דרישת שלום מויטו אקונצ'י).
קוראדו גובוני, דיוקן עצמי
פיליפו תומאסו מארינטי, "מילים בחופש"
פיליפו תומאסו מארינטי, "מילים בחופש" דיו וקולאז' על נייר
הפוטוריזם התיישן למרבה האירוניה, רק המורשת הטיפוגרפית העשירה עדיין חיה ובועטת. (יובל סער כתב על זה, תקראו.) אבל לא בגלל זה הזכרתי אותה, ואפילו לא בגלל הפֶטיש שלי לאותיות. לא מזמן הסתכלתי על כריכת Futurismo & Futurismi (ה"כל מה שרצית לדעת על הפוטוריזם" הכבד והכסוף, שסחבתי פעם בתרמיל גב על פני כל איטליה, זה היה כדור השלג שהתחיל ריינר בנהם). הכריכה היא מחווה לטיפוגרפיה הפוטוריסטית, ופתאום הבנתי מאיפה היא מוכרת לי.
זה נראה כמו מכתב איום אנונימי; פעם, כשהיו רוצים לאיים על מישהו בעילום שם, היו כותבים לו מכתב באותיות שנגזרו מעיתונים, אותיות בגדלים ובצבעים שונים שמודבקות קצת עקום. הפוטוריסטים חיפשו כל דרך אפשרית לשיבוש ההרמוניה של הדף, אבל מכתב האיום האנונימי ביופיו המוזר העילג והמאיים, היה שם עוד לפניהם. כמודל לא-מודע, תמצית וקיצור הדרך. זה מחזיר אותי לשאלת האלימות. אני עדיין חושבת על זה.
אומברטו בוצ'יוני, ערב פוטוריסטי, 1911. הבאתי את התמונה הזאת כבר במקום אחר, אבל היא עדיין מצחיקה אותי ומחרישה את אוזני.
*
בעקבות השיחה בתגובות: דיון על המעבר מאמנות לפוליטיקה יתקיים ביום חמישי הקרוב, החל מ-5, באולם רקנאטי במוזיאון תל-אביב, כחלק מחגיגות חמש שנים להיווסדה של קבוצת הפרפורמנס תנועה ציבורית (ראו תגובה של אבי פיטשון בהמשך).
לטובת מי שלא זוכר: תקציר העלילה של פצפונת ואנטון (נותן מושג קלוש על הספר) פרק ראשון של פצפונת ואנטון (נותן מושג ברור ומלבב במה המדובר).
.
לחולי, ידידי הברלינאי
"פצפונת ואנטון" מכיל לכאורה את כל המרכיבים הדרושים למלודרמה: ההורים המזניחים, המטפלת הפסיכית והאלכוהוליסטית שגוררת את בת חסותה בלילות לקבץ נדבות על הגשר. הפושע (חתנה של הגברת אנדכט) המנצל את נואשותה של הרווקה הזקנה, הבריון הסחטן (גוטפריד קלפרביין), ידידות בין-מעמדית כנגד כל הסיכויים, וכן הלאה. אפשר רק לשער מה היה סופר אחר – דיקנס למשל, או ויקטור הוגו – רוקח מן הצירוף הזה.
אבל קסטנר נוקט בגישה מהפכנית: "פצפונת ואנטון" הוא מעין פורטרט מורחב של הגיבורה הראשית ושל תודעתה ההיפר-אקטיבית. העלילה נדחקת לרקע ומשמשת כעין עלה תאנה לזרם התודעה השוצף של פצפונת. וזה לא קופץ לעין רק משום שקסטנר – בערמומיות רבה, ואולי גם באינסטינקט הישרדותי של סופר ילדים – החצין את המחשבות: פצפונת מדברת אותן, ואפילו יותר מזה – הופכת אותן לפעולות ולמשחקים.
התוצאה מוזרה וייחודית: ספר תזזיתי ומלא חיים, ובו-בזמן – סטטי. האקשן הפנימי מאפיל על האקשן החיצוני (או כפי שהעיר לי פעם מורי הדגול יוסף הירש על רישום שלקה בתסמונת דומה: "את יודעת, כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלָק הארנבת יותר רצה").
אוטובוסים נעים בשיירות מעל לגשר הבנוי בצורת קשת. מאחור מתנשאת לה תחנת הרכבת פרידריכשטרסה. רכבות עיליות מגיעות העירה. בחלונות של הקרונות דולק האור והרכבות מפלחות את הלילה ומתפתלות כמו נחשים צווחניים. לפעמים השמיים כבר הופכים ורודים משפע התאורה הבוהקת.
מתוך "פצפונת ואנטון" (עמ' 65) – ברלין של "פצפונת ואנטון" כלוקיישן אורבני, כמעט פוטוריסטי
מי היא פצפונת זו שדרכה מסתנן הסיפור? ילדה אורבנית, מצחיקה, מתוחכמת, יצירתית ו – מנותקת לגמרי מרגשותיה. פצפונת היא יתומה וירטואלית; אמה, אשת החברה, מופיעה בבית רק כדי לארח או כדי להסתגר עם המיגרנות שלה. פצפונת אינה מוחה ואינה מדחיקה. היא מתייחסת לזה ביובש, כאל נתון. כשאנטון מספר לה שאמו עוזרת-בית היא עונה: "אהה, אמא שלי לא עושה כלום. כרגע יש לה מיגרנה" (עמ 31). לקראת סוף הספר כשאביה מסביר לה שאין לו פנאי להשגיח עליה כי הוא צריך להרוויח כסף, היא מציינת בענייניות ש"אמא לא צריכה להרוויח כסף ובכל זאת אין לה זמן בשבילי" (עמ 136)
לאביה לעומת זאת, היא קוראת "המנהל", על שם בית החרושת שהוא מנהל כדי להרוויח את הכסף. אין צורך להרחיב על ההבדל בין "אבא" האינטימי, ל-"המנהל" האנונימי ואירוני, המתאר את עיקר תפקידו ותיפקודו בחיים.
פצפונת היא ילדה מפוכחת מכדי לשקוע ברחמים עצמיים או בתיקוני עולם. בקור רוח אקצנטרי היא מנווטת את דרכה ביומיום. היא מבינה שכל הכסף שהיא וגברת אנדכט מרוויחות מההצגות שהן עושות "כמו קוֹפוֹת" הולך לכיסו של החתן המפוקפק, והיא מועלת ברווחים בלי היסוס ומשקרת בהנאה רבה. כשאנטון חושש שסודה יתגלה היא מושכת בכתפיה: "מצדי," אמרה פצפונת. "אפשר לחשוב שאני מצאתי לעצמי את המטפלת הזאת" (עמ 75).
רק כשמשווים בין קטעי פצפונת לקטעים המעטים שבהם נמצא אנטון לבד עם אמו, אפשר לראות עד כמה הספר נכתב בצלמה ובדמותה של הראשונה. ברגע שמתרחקים מפצפונת הטון מרצין. היחסים בין הבן לאמו ספוגים באהבה (וברגשנות), באחריות ובכבוד הדדי. לפצפונת לעומת זאת, אין יראת כבוד לאיש. כל המבוגרים – קרובים ורחוקים, גברים ונשים, בעלי סמכות ונטולי סמכות – כולם שווים בעיניה. את רוברט, הארוס המאיים והמגוחך של גברת אנדכט היא מכנה בפניו בלי היסוס, רוברט השֵׁד, את השוטר שהיא מוצאת בביתה היא מזמינה לרקוד טנגו. בחדר המורים בבית ספרו של אנטון היא אמנם לוקה בפיק ברכיים רגעי לנוכח הכמות המחרידה של המורים, אבל ברגע הבא היא כבר נוזפת במורה בְּרֶמְזֶר ומתאפקת לא לבדוק את בבואתה בקרחתו. כשאמה מקוננת שהיא מאבדת את שפיות דעתה פצפונת מפצירה בה בשמחה: "כן, כן, אמא, בבקשה תאבדי אותה פעם." ואחרי שפצפונת מראיינת את מר בולריך במספרה היא מעירה לו בחביבות: "אל תפגע מדברי, אבל בחוסר כישרון כזה לא נתקלתי בימי חיי!" (עמ 44) אם חוצפתה אינה נתפסת כגסות רוח, זה רק בזכות רוחה הטובה, החן הטבעי שלה ואהדתו הגלויה של המספר.
הפרק השלישי, המוקדש לביקור במספרה מתרחש כמעט בשלמותו בתודעתה המוחצנת של פצפונת. בזמן שאנטון מתרכז בתספורתו, היא "מגלחת" את פיפקה הכלב באצבעה ומפטפטת את עצמה לדעת. כשנמאס לה היא קוראת בקול רם וחדגוני את המודעות התלויות במספרה, ותוך כדי כך קוטעת ומערבבת את המשפטים והופכת אותם למין קולאז', ואז היא נטפלת בשאלות למר בולריך המסכן שממתין לתורו (אתה יודע לשיר? לדקלם? לעמוד על הידיים?). כשהם עוזבים את המספרה אנטון מספר לה על הגידול של אמו, וכמה שורות לאחר מכן היא כבר תופסת את בטנה ומתפתלת בטענה שצומח לה שם גידול, אולי אשוח קטן.
פצפונת, אם להשתמש בהגדרה של ויטו אקונצ'י היא "טפילה" על "שיטות קיימות". היא אינה מזדהה או נאבקת במציאות, היא עסוקה מדי בהתבוננות ובמשחק. היא סקרנית ופתוחה לכל מה שנקרה בדרכה – פרסומות התלויות על קיר המספרה, או אנטון המטגן ביצה: היא מנסה לאלף את פיפקה לאזן על ראשו את הקליפה הריקה.
דחף המשחק של פצפונת הוא תרופה לשעמום. לחסך הנורא בהרפתקאות בחיי היומיום, ולשעמום הכבד יותר האורב מאחוריו: השעמום של הניתוק הרגשי. כי לשוויון הנפש שפצפונת אימצה כדי להישרד יש מחיר. אני זוכרת אותו מילדותי: הנפש יורדת למחתרת, ומשאירה אחריה ריק, אדמה חרוכה. יש מושג כזה בתולדות האמנות, פחד מפני החלל הריק. והריק הזה שואב את תודעתה הקדחתנית של פצפונת, הממציאה, המשחקת במה שיש.
פצפונת היא הסופי קאל של הילדים. שתיהן מתחפשות כל הזמן, מחליפות זהויות ותפקידים, סופי קאל הופכת לחשפנית, לבלשית, לחדרנית במלון (לא כפרנסות מזדמנות אלא כנקודות מבט). פצפונת הופכת למוכרת גפרורים, לכיפה אדומה שדורשת מפיפקה הכלב לטרוף אותה, או לתאומתה הדימיונית של קרלינה (המתקיימת אמנם רק בדימיונה). גם קאל וגם פצפונת מסלפות את היומיום ומערבבות את החיים באמנות ובמשחק מושגי. השיק האורבני המחוצף של שתיהן פרוש על עצב ובדידות. כי תסמכו עלי (ועל ויטו אקונצ'י), זה הניתוק הרגשי שמעביר את מרכז הכובד מהחיים לתודעה: "למה נורא?" אומרת פצפונת על חייה כקבצנית, "זה היה מותח ומעניין" (עמ 129)
יש משהו חתרני, כמעט מהפכני, בגישה ההומוריסטית של קסטנר ל"פצפונת ואנטון". אבל קרירותו של הספר אינה נובעת מן ההומור, אלא להפך – מרוככת על ידו. ההומור הוא פשוט שכבה נוספת של הסוואה, נסיון להסיח את הדעת מהייאוש, הניכור והניהיליזם. מקור החום היחיד בספר היא הידידות עם אנטון העני, חסר האב, האמין והנאמן, ידידות המבוססת על ניגוד, ואפילו יותר – על המשותף בין הצדדים: שני ילדים בודדים ובוגרים טרם זמנם, כל אחד מסיבותיו שלו.
קסטנר עצמו קצת נבהל ממה שיצא לו וניסה לטשטש את עקבותיו בתועפות של דידקטיות וסכרין. זו לא הפעם הראשונה ולא האחרונה שקסטנר גולש לדידקטיות, אבל בשום ספר אחר שלו הוא אינו מגדיש את הסאה כמו פה: פרק הרהור על כל פרק סיפור. מנה גדושה ופטרונית של רגש וערכים נמרחת בנדיבות על כל פרק מפוכח וצונן. אין שום ספר ילדים שבו נחשף קסטנר הבוגר כמו ב"פצפונת ואנטון". שיטת הפרק-הרהור-על-כל-פרק-סיפור יוצרת מעין דיאלוג בין קסטנר הפנימי, האותנטי, המיואש, למבוגר האחראי שמנסה לבקר את הנזק, להגן על קוראיו הקטנים ואולי גם על עצמו מהרשעה בפסימיזם וחוסר חינוכיות.
לא הכל היה מנוסח כשהייתי ילדה, ובכל זאת הבנתי בדיוק במה המדובר. פצפונת היתה ידידתי הפנימית. ביחד גילינו שאפשר לערוק לעולם מקביל, בר-שליטה ושעשוע, בצדהמציאות. פצפונת עשתה זאת ביתר חופש וחן, אבל גם אני לא הייתי קוטלת קנים. עד היום אני סובלת מקדחת מחשבות. (נדמה לי שכבר סיפרתי במקום אחר על בדיקת גלי המוח שעברתי. הבודקת היתה צריכה להרחיב את המסך ארבע פעמים כדי להכיל את הפעילות התודעתית. המוח שלי נראה לטענתה, כמו מוח של אדם על סמים קשים.) מן השעמום לפחות, נרפאתי. הוא מכאיב עכשיו רק לזיכרון.
וזה מה שלמדתי מ"פצפונת ואנטון": שהמבוגרים אינם טובים מהילדים,
שהמצִיאות זה לא הכל,
שֶׁמה שהראש מייצר הוא הרבה יותר מסעיר בדרך כלל, ממה שהמציאות יכולה לספק.
שהמְצָאות יכולות להתמיר כאב, או לפחות להסיח את הדעת ממנו.
שהמרפא נמצא בתודעה. וגם בחברוּת עם אנטון.
כל הזכויות על התכנים והתובנות בבלוג זה שייכות למרית בן ישראל ומוגנות כחוק.
*
רוב התמונות בבלוג זה אינן שייכות לי - כל המעוניין בהסרת תוכן בשל זכויות יוצרים מוזמן לפנות לתיבת המייל שלי והעניין יוסדר מיידית | Most of the pictures in this blog do not belong to me - if there's any problem pf copyright, just let me know and and I'll handle it immediately
עיר-האושר 