למעט כמה אנשים אין דבר בעולם שאני אוהבת יותר מעצים; גם עצים מציאותיים כמו אלונים ועצי זית, שקדיות, עצי לימון, יקרנדות, וגם עצי פלא ונפש שצומחים בגני האגדות והאמנות. חלקם כבר נטועים בעיר האושר ואחרים מחכים לתורם בגַּן סודי שצומח לי בראש.
עוד מעט ט"ו בשבט. רציתי לטעת עץ בשדרות עיר האושר ואף אחד מן העצים הטובים לא התרצה. רק עץ חשוף עם ניצני אש הלך אחרי כמו צל.
במילון המצויר של התערוכה ("קרנפים" 2015) הוא עומד לצד חנה'לה של שמלת השבת וכמו נוטה ונמשך אל צמד נרות השבת הצומחים מפטמותיה (פתאום אני שמה לב לקרבה הצלילית והכְּתיבית בין פמוטות לפטמות – האם זה מה שהצית את הדימוי בלב של קמל-בלבין?).
חליל בלבין ומרב קמל, מתוך "קרנפים" (2015). משמאל "ט"ו בשבט", מימין "חנה'לה" (כאןניסיתי לפצח את תעלומת האווז הדו-ראשי שהיא מחזיקה).
.
"משורר גדול הוא יותר בבחינת מגלה מאשר בבחינת ממציא", כתב בורחס*. "בכדי להלל את אבן-שרף, איש בארחא, נהוג לומר שרק הוא יכול לדמות את כוכבי השחר המחווירים לעלים נושרים מן העצים. אילו באמת כך היה כי אז היתה זו הוכחה שדימוי זה הוא שדוף, כי דימוי שרק אדם אחד יכול להלבישו במילים, אינו נוגע בעצם לאיש. קיימים על פני האדמה דברים עד אין ספור, ואפשר לדמות כל דבר למשנהו". [מכאן ואילך זו אני מרית, שחוטפת את הטקסט ומשתלטת עליו:] דימוי העלים לכוכבים אינו יוצא דופן יותר מדימויים לדגים, לציפורים, ללהבות. העץ שנקרא "ט"ו בשבט" הוא גם חנוכייה פורחת כמו במערכונים על ילדים שמבלבלים בין החגים. בימים אחרים (שקשה לי מאד לדמיין) אפשר היה לראות בו "סְנֶה-תקווה מלבלב", אבל לעת עתה אני שומעת רק את האיום של האטד שמדבב אותו:
היה זה באמת סיפור שלא יאמן, אך הוא התקבל על דעת כולם, כי היה אמיתי במהותו. אמיתית היתה נימת דבריה של אמה צונץ, אמיתית היתה הבושה שלה, אמיתית היתה השנאה. אמיתית היתה גם החרפה שנגרמה לה. כוזבות היו רק הנסיבות, הזמן ושם אחד או שניים.
אלה שורות הסיום של "אמה צונץ" (סיפור של בורחס שתורגם להפליא בידי יורם ברונובסקי). רבים מסיפוריו של בורחס הם פנינים שנוצרו סביב גרגר חול קונספטואלי. ב"אמה צונץ" זה המנגנון שבו יוצרים מזינים את הדמויות והעלילות שהם טווים בפיסות מחייהם ומנפשם. בספרות ובתיאטרון המנגנון הזה סמוי בדרך כלל, ואצל קיזמן קאפ הוא מוחצן. הצופה הוא זה שאמור לאחות את השברים בתודעתו, וזו מלאכה סיזיפית כי אשליה שנשברה נידונה לשוב ולהתפרק.
העט מודבק למצח באופן גלוי וכמעט גס, אבל פיסת המסקינג טייפ נראית כמו פלסטר, מה שיוצר זיקה כמעט אורגנית בין העט לגוף; כי אם יש פלסטר יש גם פצע, מה עוד שה"אישון" לבן, כלומר עיוור.
אוקסימורון בלשון, הוא צירוף מילים מפתיע שממזג דבר והיפוכו לכדי אחדות פרדוקסלית. לקיזמן קאפ יש נטייה חזקה לאוקסימרונים (חזותיים כמובן).
חוד העט הנוגע בעין הוא האישון שממנו מפעפעת הדיו במורד רצועת הנייר. לא ברור אם אלה דמעות שחורות או דם, בצילום מאוחר יותר של העבודה הדיו הספיקה לפעפע כמעט עד קצה הנייר. בסרטי טבע מראים לפעמים פרחים נפתחים או נסגרים במהירות מואצת, וקיזמן קאפ פועל הפוך, הוא מאט את הבכי (או את הדם) כדי לבחון ולחוות את התפשטותו.
לא קל לעמוד כך "על העוקם", עם עט בעין בזמן שהדיו זוחלת את דרכה למטה. ובפרפרזה על אמה צונץ: "אמיתיים הם הכאב, המתח, הסכנה, אמיתיות הן הרטיבות והנזילה, כוזבות הן רק הנסיבות, הקצב ואביזר אחד או שניים."
עוד וריאציה על דם או דמעות – פרט מתוך עבודה אחרת שעליה כתבתי פה
ובחזרה לדיוקן עם העט: בעבודה כל כך מינימליסטית וחשופה הכל קם או נופל על הדיוק הפלאסטי.
הקו השבור של העט והדיו והקו השבור של הגוף המוטה (לא כפוף ומשתבלל כמו בבכי, יש בעמידה משהו מתריס וכמעט זחוח), ואף על פי כן מצטברת פה איזו שבירה וניגוד לקו הישר המאונך של הדמעות).
קיזמן קאפ עוצם את עינו האחרת כדי להשאיר את הבמה לעין הבוכה. ובלי משים יוצא שהוא קורץ ובוכה בעת ובעונה אחת (אוקסימורונים וכן הלאה).
האישון הלבן על רקע העין הכהה.
האופן שבו כתם הדיו המתפשטת על הנייר קרוב במימדים, בגוון ובקצוות הפרומים לשיער הפנים.
דניאל קיזמן קאפ, דיוקן עצמי עם עט (תקריב)
רגש באמנות הוא סם חיים, בין השאר בזכות המתח עם הצורה הקרירה והמשחקית מטבעה, שמונעת ממנו לגלוש לסנטימנטליות ומלודרמה. האם מנגנון הבכי שבנה קיזמן קאפ הוא צורה כזאת שנועדה להרחיק ולצנן את הרגש שלא יציף? ואולי להפך: מדובר ב"בכי תותב", תחליף לדמעות שאינן. אני לא אומרת את זה בביקורת חלילה, חוסר היכולת להרגיש, צחיחות הלב כואבת לא פחות מעצב רטוב. מניסיון. וקיזמן קאפ הוא אמן צעיר, זה עתה סיים את לימודיו, ובגוף הלא גדול יחסית של עבודותיו יש נוכחות גדולה של תחליפי בכי. למשל:
כמו הבכי התותב, אולי גם הסכנה, האפשרות הכמוסה (או הלא כל כך כמוסה) של כאב ואבדן שליטה, נועדו לעורר את הרגש החסום. כל תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט מבוססת על זה, ש"לא רק בכי נובע מצער, אלא גם צער מבכי".
*
ב"אלף לילה ולילה" יש ביטוי שבו משתמש כל מי שעומד לספר סיפור מפליא. אני מכירה אותו בשני נוסחים הפוכים במידה מסוימת. בנוסח שאותו בחר יואל יוסף ריבלין לתרגם, נאמר, שאילו "נחרט [הסיפור] בחודי מחטים בזוויות העין, הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר." ובנוסח שבחרה חנה עמית כוכבי לתרגם נאמר, ש"לו היה [הסיפור] נכתב בדיו על פני האופק שהמבט מרחיק אליו נדוד, היה לֶקח למבקשים ללמוד." והעבודה של קיזמן קאפ מציעה את שני הנוסחים בו בזמן (אוקסימורונים וכו'). אולי בגלל זה אני כל כך אוהבת אותה.
ובלי קשר, אבל כבר מחר ומעניין. רועי כנען מתרגם כבר שנים וכמעט בסודיות, את כתבי א. ת. א. הופמן לעברית, במכון גיתה הירושלמי נפתחה תערוכה מאיורי ספריו ומחר יתקיים רב שיח על שדוניו המצוירים.
למעלה מחודש לא כתבתי פה, גם בגלל מה שחברתי עינאל מכנה "האלסטיות השלילית של הזמן", תסמונת שבה ככל שאת משתחררת ממטלות ומסרבת למטלות חדשות הזמן הולך ומתכווץ, וגם בגלל עקת בחירות.
אני לא אדם פוליטי. אבא שלי גמל אותי מזה באופן יסודי. הפוליטיקה תהיה תמיד העולם שלו ההפוך מכל מה ששלי. "המחשבה נעלה מן הידיעה, אך לא מן ההתבוננות," אמר גיתה (ועוד לא נלאיתי מצטט) ובני אדם תמיד מפתיעים אותי, גם לטובה, הם תמיד חשובים מאידאולוגיה וחורגים ממנה לכל הכיוונים. אני לא שוכחת שסבתי הנפלאה היתה ימנית מנעוריה מאז ששמעה את ז'בוטינסקי נואם. זה גרם לי להבין, להבין באמת, שחמלה ואנושיות אינן מותנות באידאולוגיה, אחרת כבר מזמן הייתי מיואשת. וגם ככה אני די קרובה. כי הבחירות האלה הן תרכיז של המציאות המשחירה.
אם הכל פוליטי (יש אומרים) אז גם עיר האושר; הכתיבה על אמנות ועל אגדות היא הצהרת אמון ותמיכה בבני אדם וברוחם, אבל רק לעתים רחוקות אני כותבת על אמנות פוליטית-אקטואלית (כרגע עולה בדעתי רק חריג אחד), כי גם העבודות הכּנות והנבונות ביותר צמודות מדי לרגע ולמודע. ולפני שאענה על השאלה שבכותרת כמה מילים על יצירה פוליטית במובן הכי ישיר של המילה שממשיכה לחיות בתוכי עשרות שנים אחרי שפגשתי בה.
"ויה דולורוזה" של להקת תמ"ר, תיאטרון מחול רמלה, הוצגה לראשונה בחצר תל חי ב1983. הטריגר על פי הכוריאוגרף אמיר קולבן, היה: "1982. מלחמת לבנון, סברה ושתילה, שיירות הפליטים. אי אפשר היה לברוח מזה."
חמשת הרקדנים לבשו גלימות ארוכות בחמישה צבעים: כחול, לבן, שחור, אדום, ירוק. כל אחד נשא שרפרף מתקפל וכמה כלי אוכל מקרקשים ממתכת, בצבע הגלימה שלו. זו היתה עבודת מסע בין תחנות בחצר תל חי. חמישה רקדנים, מוסיקאי (אחמד מסרי) שפרט על עוּד ושר, והקהל שליווה אותם והפך בלי משים לחלק מן השיירה.
באותה תקופה נאסר להציג את דגל פלסטין בפומבי ולהקת מחול תמ"ר פירקה אותו לצבעים: חמשת צבעי הרקדנים היו חמשת צבעי דגל ישראל ופלסטין, כשצבע הלבן משותף לשני הצדדים. אני לא אכתוב פה על כל התחנות (הן מפורטות בספר הזה). אני זוכרת טור של רקדנים שעיניהם מכוסות, וידיו של כל אחד קשורות לגלימה של זה שלפניו כמו בשיירת שבויים או עבדים. אני זוכרת שאחד הרקדנים נשא על גבו שתיל של עץ זית שניטע בלבנת בטון, והאחרים הצליפו בו שוב ושוב בגלימותיהם, ולבסוף הניחו אותו על אלונקה שיצרו מהשרפרפים והביאו אותו לקבורה. אני זוכרת את הברזיות היבשות ואת הסוף שבו חזרנו לשער שממנו יצאנו והתברר שהוא ננעל. וכמה שהרקדנים התדפקו השער לא נפתח.
"ויה דולורוזה" היתה תיאטרון מחול על גבול המיצג, כולה פעולות, אובייקטים, צבעים; אני עדיין חושבת על הצבע הלבן המשותף לשני הדגלים, שהוא בו בזמן צבע המריבה (יש רק מנה אחת של לבן לשני הצדדים) וצבע החיבור, כמו איבר שחולקים תאומים סיאמיים, צבעו של השלום המוצלף והקבור ושל הדף החדש שנראה רחוק מתמיד.
יש קטע מסיפור של בורחס שאני חוזרת אליו פעם באיזה זמן. הגיבור מלומד מוסלמי מצטט משורר בשם זוהאיר שכתב כי, "במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא."
"אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד," הוא מוסיף. "כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר … הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה. כאשר זוהאיר חיבר את שירתו בארץ-ערב היא באה לעמת שתי תמונות: תמונת הגמל הזקן ותמונת הגורל. כשאנו חוזרים אליה היום היא באה להדגיש את תהילתו של זוהאיר ולקשור את העצבויות שלנו בעצבויותיו של הערבי אשר מת לפני זמן רב. אז היו לדימוי זה שני יסודות, היום יש לו ארבעה … לפני שנים, כאשר שהיתי במאראקש תקפו עלי הגעגועים לקורדובה, הייתי משנן לעצמי את הפנייה שחיבר עבדול-רחמן לדקל האפריקני בגני רוזאפא: גם אתה, הו הדקל! / זר על האדמה הזאת… הרי זו סגולתה המופלאה של השירה: מילים שצירף מלך המתגעגע למזרח, היו לי, גולה באפריקה, מקור נחמה כאשר תקפו עלי הגעגועים לספרד…"
("משנתו של אברואס", מתוך "גן השבילים המתפצלים", תרגם יורם ברונובסקי)
*
"ויה דולורוזה" היתה עבודה אנושית על פליטים באשר הם, בני אדם שברחו ממלחמה ואסון ומתדפקים על דלת נעולה. זה היה שנים ספורות אחרי שבגין קלט את פליטי ויטנאם, מהלך דמיוני במציאות הנוכחית. ורק תחשבו כמה עצבויות נוספו לה מאז.
*
ובחזרה לכותרת הפוסט. השתתפתי בשתי ההפגנות הגדולות (בערך) נגד חוק הלאום, על אף עיקומי החוטם משמאלי (על ה"דרוזים הלאומנים" של האחת) ומימיני (על דגלי פלסטין של האחרת). בהפגנה הראשונה הייתי בזווית גרועה לרמקולים ולא שמעתי מה אמרו, אבל באחרת שמעתי כל מילה על החוק "האכזרי והמרושע" כפי שקראו לו הדוברים. רבים ממכרי לא התרגשו מחוק הלאום בטענה שהוא ממילא חסר שיניים ולא משנה את המציאות. וגם בהנחה שהם צודקים, זה בדיוק מה שהופך אותו למרושע. ככה זה כשהחזק מכניס אצבע לעין של החלש.
גם חוק הנאמנות בתרבות וגם חוק הלאום הם החצנה של מציאות שכבר קיימת. אמנים מצנזרים את עצמם, מוסדות מפחדים, והמדינה היא כבר מזמן לא מדינת כל אזרחיה, וההבדל הוא שאמנות היא חתרנית מיסודה, יש לה נוגדנים נגד דיכוי. וגם אם תנוטרל לאיזה זמן היא תתאושש. אבל חוק הלאום נועד להפריד ולסכסך והוא מצליח.
גיבור סיפורו של בורחס, "גן השבילים המתפצלים", פרש כדי לכתוב רומן שיהיה נרחב יותר מן הרומן "הונג לו מנג" וכדי לבנות מבוך שבו יתעו כל בני האדם. "מבוך המבוכים" קורא לו המספר (כמו שבסטיאן קורא ל"סיפור שאינו נגמר", "ספר הספרים"). המספר של בורחס מדמיין מבוך הולך וגדל, "שיקיף את העבר ואת העתיד ושיכלול בתוכו, באופן כלשהו, גם את הכוכבים." בהמשך מתברר שמדובר בשניים שהם אחד; הספר הוא גם המבוך, רומן שמתפצל בכל נקודת מפנה לכל המשכיו האפשריים, המקבילים והסותרים.
"הסיפור שאינו נגמר" הוא בראש ובראשונה גן שבילים פרשני, המתחדש כל הזמן במרחב בין סיפור הפנטסיה החם והקסום למשחק המופשט של האוונגרד. לא במקרה הוא מחולק לעשרים וששה פרקים כמספר האותיות (בגרמנית), שכל אחד מהם מתחיל באות עוקבת. זו חלוקה שיש בה ממד שרירותי ופורמליסטי שמזכיר למשל את "ספר האלף בית" של דן צלקה, או לחילופין את סרטו הקצר של פיטר גרינוואי 26 חדרי אמבטיה מסה קולנועית מסתורית, מצחיקה ומבריקה על בני אדם דרך הרגלי הרחצה שלהם.
האמנית סופי קאל חיה יום לפי האות B בעקבות מריה, גיבורת ספרו של פול אוסטר "לוויתן". מתוך המקרה המוזר של פול אוסטר וסופי קאל Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.
ובהמשך לכך – "הסיפור שאינו נגמר" הוא הרבה ספרים: למשל מסה על האלכימיה של הדמיון ועל תכונת הראי של סיפורים; בסטיאן הוא לא הראשון שגילה את עצמו בתוך ספר פנטסיה. ככה זה תמיד. כשקראתי על נסיך מכושף שהפך ממותניו ומטה לאבן בתוך פטיו מלא בציפורים שרק רשת דקה מונעת מהם לפרוח למרחבי השמיים – מיד זיהיתי את עצמי. וזה לא נפסק כשגדלתי, עשיתי מזה הצגה. כשהתחלתי לכתוב ספרים גם הם הפכו לראי (הכי הזוי? האישה ששאלה אותי פעם איך ידעתי הכול על ילדותה בפולין). מבחינה זו "הסיפור שאינו נגמר" הוא ספר על קריאה והמשך ישיר של מות המחבר מאת רולאן בארת.
ובו בזמן זה גם ספר על כתיבה. על הבלבול בין יצירה לגילוי, התחושה המוזרה שהסיפור כבר קיים. את רק זאת שמגלה אותו. (ובכלל, "הסיפור שאינו נגמר" הוא בין השאר מדריך כתיבה). אחרים ראו בו מסע פסיכולוגי, אנתרופוסופי והשד יודע, הוא מתמסר בגמישות מפליאה לפרשנויות מקבילות וסותרות. אבל כ"ספר הספרים" הוא (בראש ובראשונה?) גם ספר על "ספרות", אותו מכלול אינסופי שכל חלק שלו מושפע וניזון ממה שקדם לו, ומשפיע ומזין ולו כזית, את מה שייכתב אחריו. בכל פעם שאנדה כותב, "אבל זה כבר סיפור אחר והוא יסופר בפעם אחרת", הוא מחצין את דינמיקת גן השבילים המתפצלים הזאת והופך את "הסיפור שאינו נגמר" למין דף באטלס מפות עם כבישים קטועים שחיצים מצביעים לאן שהם מובילים.
וכפי שאפשר לצפות מִספר על ילד בשם בסטיאן בּוּקס (books) שנמלט לחנות ספרים ונכנס לתוך ספר – "הסיפור שאינו נגמר" הוא גם ספר הספרים שהזינו את מיכאל אנדה.
אני רוצה לתת כמה דוגמאות מתוך עולם הקריאה המוגבל הסובייקטיבי והמיידי שלי (המטפלת שלי בדמיון מודרך היתה אומרת שמה שעולה ראשון הוא הנכון), וגם לבדוק באותו אופן אינטואיטיבי מה קרה אחרי ומה נשמע בפנטסיה. פעם, בימי בסטיאן, היא היתה בסכנה, החידלון התפשט והקיסרית חלתה. והיום?
*
1. מבעד למראה
פתיחת "הסיפור שאינו נגמר"
איור, דוד פולונסקי. אותיות הראי שבהן נפתח "הסיפור שאינו נגמר" הן החולייה הראשונה בשרשרת המראות של הספר וגם המשך ומחווה ל"מבעד למראה" של לואיס קרול. כמו אליס גם בסטיאן עומד להיכנס אל עולם המראה של הפנטסיה. (האיור הוא פרט מתוך כריכת "עולם קטן" כתב עת לחקר ספרות ילדים)
2. מה מתרחש בתוך הספר?
עתה התחלתי לדמות בערבים, כי מהדף הלבן [של הרומן] יוצא משהו צבעוני. בהסתכלות מדוקדקת, בצמצום שמורות, נוכחתי שזאת תמונה. ויתרה מזו, אין התמונה שטוחה אלא תלת-ממדית. מעין תיבה, ובה רואים, בין השורות, אור דולק ונעות בה אותן דמויות קטנות המתוארות ברומן. הו, איזה משחק מרתק היה זה, ולא אחת הצטערתי כי החתולה כבר אינה בעולם, ואין למי להראות כיצד מתנועעים האנשים על גבי דף בחדר קטן. בטוח אני, כי החיה היתה מושיטה את כפתה ומתחילה לשרוט את הדף. מתאר אני לעצמי איזו סקרנות היתה נדלקת בעין החתול, וכיצד היתה הכפה שורטת את האותיות!
מיכאיל בולגאקוב, השלג השחור, תרגם צבי ארד (יצא במקור בשנות השלושים)
~
הייתי רוצה לדעת, אמר לעצמו, מה בעצם קורה בספר כשהוא סגור. מובן שיש בו רק אותיות והן מודפסות על הנייר, ובכל זאת – משהו בטח מתרחש שם, כי כשאני פותח אותו, מופיע לו פתאום סיפור שלם. מופיעות בו דמויות שאני עדיין לא מכיר ויש בו כל מיני הרפתקאות ועלילות וקרבות – ולפעמים פורצות סערות בים או שמגיעים לארצות ולערים זרות. והרי כל זה כבר נמצא איכשהו בתוך הספר. צריך לקרוא אותו כדי לחוות את הדברים האלה, זה ברור. אבל הם נמצאים בתוכו עוד קודם. והייתי רוצה לדעת, איך?
מיכאל אנדה, הסיפור שאינו נגמר, תרגמה חנה לבנת
כריכה של מרי ריינולדס ל"Saint Glinglin" מאת רמון קנו. היא נפטרה ב1950 וכמה הייתי רוצה לראות את הכריכה שלה לסיפור שאינו נגמר… (מתוך האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס)
*
3. מה מניע את השריונים הריקים?
– איך זה שאינך מראה את פניך למלכְּךָ?
הקול בקע ברורות מפתח הקסדה. – כיוון שאני אינני קיים, מלכי.
– כזאת טרם שמעתי! – קרא הקיסר. – עכשיו נמנה עם כוחותינו גם אביר שאינו קיים! בוא, הראה לי קצת.
אג'ילולפו נדמה כמהסס עוד, אך ביד מאוששת, אם כי איטית, הרים את קדמת הקסדה. הקסדה היתה ריקה. בתוך השריון הלבן, שנזר קובעו בכל צבעי הקשת, לא היה איש.
– ראו, ראו, פלאי פלאים! – הפליט קרל הגדול. – ואיך אתה משרת בצבא אם אינך קיים?
– בעזרת כוח הרצון ובעזרת האמונה בצדקת מטרתנו הקדושה! אמר אג'ילולפו.
איטאלו קלווינו, "האביר שלא היה ולא נברא" מתוך "אבות אבותינו" תרגם גאיו שילוני (המפעל לתרגום ספרי מופת). יצא במקור ב1959.
~
"כשנאבקתי בענקים המשוריינים שלך," המשיך בסטיאן, "התברר שהם עשויים אך ורק שריון, ובתוכו אין שום דבר. אז איך הם מתנועעים בעצם?"
"בכוח הרצון שלי," השיבה קסאידה בחיוך. "דווקא מפני שהם חלולים לגמרי מבפנים, הם מצייתים לרצוני."
מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת
וכך אגב, כתב קאלווינו בהקדמה לתרגום העברי:
ב"האביר שלא היה ולא נברא" אנו רואים שריון ריק המתנועע והממלא את תפקידיו בדייקנות ובלי להיתפס אף לרגע לפקפוקים. אני חושב שקל למצוא כאן היקש עם כל צורה נוקשה של אוטומטיזם בירוקרטי, צבאי, טכנולוגי, יצרני, וכולי וכולי, אשר שום גורם אנושי אמיתי אינו מקביל ליעילותה הפעלתנית.
*
4. הבת תשעים תלד?
אחת הדמויות הנלבבות ב"סיפור שאינו נגמר" היא ייכה הפרדה הזקנה החכמה ותמת הלב. כדי לרקוח אותה ערבב אנדה שני מקורות תנ"כיים: את סיפור אתונו של בלעם, ואת סיפורה של שרה אמנו הזקנה והעקרה. ולרגע, מבעד לקליידוסקופ שלו גם החומש לבש צבעונין:
וַתֵּרֶא הָאָתוֹן אֶת-מַלְאַךְ יְהוָה, וַתִּרְבַּץ תַּחַת בִּלְעָם; וַיִּחַר-אַף בִּלְעָם, וַיַּךְ אֶת-הָאָתוֹן בַּמַּקֵּל. וַיִּפְתַּח יְהוָה, אֶת-פִּי הָאָתוֹן; וַתֹּאמֶר לְבִלְעָם, מֶה-עָשִׂיתִי לְךָ, כִּי הִכִּיתַנִי, זֶה שָׁלֹשׁ רְגָלִים. וַיֹּאמֶר בִּלְעָם לָאָתוֹן, כִּי הִתְעַלַּלְתְּ בִּי; לוּ יֶשׁ-חֶרֶב בְּיָדִי, כִּי עַתָּה הֲרַגְתִּיךְ. וַתֹּאמֶר הָאָתוֹן אֶל-בִּלְעָם, הֲלוֹא אָנֹכִי אֲתֹנְךָ אֲשֶׁר-רָכַבְתָּ עָלַי מֵעוֹדְךָ עַד-הַיּוֹם הַזֶּה–הַהַסְכֵּן הִסְכַּנְתִּי, לַעֲשׂוֹת לְךָ כֹּה; וַיֹּאמֶר, לֹא. וַיְגַל יְהוָה, אֶת-עֵינֵי בִלְעָם, וַיַּרְא אֶת-מַלְאַךְ יְהוָה נִצָּב בַּדֶּרֶךְ, וְחַרְבּוֹ שְׁלֻפָה בְּיָדוֹ; (מתוך ספר במדבר).
(סיפור בלעם עצמו אגב התגלגל אל ארסנל המעשיות העממיות כפי שגיליתי בהשתאות.)
~
בהמת המשא, פרדה זקנה, פיגרה כל הזמן הרחק מאחור, ובסטיאן התאמץ לדרבן אותה. אבל במקום לרוץ מהר יותר, נעצרה הפרדה במקומה, הפנתה את ראשה לאחור ואמרה: "אתה לא צריך לדרבן אותי. נשארתי מאחור בכוונה אדון."
"למה?" שאל בסטיאן.
"אני יודעת מי אתה, אדון."
"ואיך את יודעת את זה?"
"אם אתה חצי חמור כמוני ולא חמור גמור, אתה מרגיש דברים כאלה … הייתי שמחה לספר לילדים ולנכדים שלי שנשאתי על גבי את המציל ושהייתי הראשונה שבירכה אותו. למרבה הצער אין לבני מיני ילדים."
…
"טוב," אמר בסטיאן, "אם כך, אספר לך עכשיו סיפור שיתגשם במלואו. ואני רוצה לספר אותו רק לך, ולך בלבד, כי הוא שייך לך."
אחר כך נטל בסטיאן את אוזנה הארוכה של ייכה בכף ידו ולחש לתוכה: לא רחוק מכאן, בתוך יער קטן של פרחי לילך, ממתין לך אביו של בנך. זה סוס לבן עם כנפיים מנוצות של ברבור. הרעמה והזנב שלו ארוכים כל כך, שהם מגיעים עד הקרקע. הוא עוקב אחרינו בחשאי כבר כמה ימים, כי הוא מאוהב בך לגמרי."
"מאוהב בי?" קראה ייכה כמעט בבהלה. "אבל אני הרי רק פרדה וכבר לא צעירה בכלל!"
מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת
*
אחת מסדרת מפות שנעשו בשנת 1944 ושמראות את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי במהלך השנים. כבר הבאתי אחת מהן פעם בהקשר אחר אבל אני לא מתאפקת כי אף שהן מופשטות כמו כל מפה ומחויבות לדיוק מדעי, יש בהן ממד בלתי ניתן להכחשה של פנטסיה. יש עוד פה.
5. למפות את פנטסיה
…כל אלה גם הם חלקים של האי או בעצם שייכים בכלל למפה אחרת שמבצבצת מבעד לזו, והכול מבלבל מאוד, בעיקר מפני ששום דבר גם לא מפסיק לזוז. מובן שיש הבדלים רבים בין ארצות הלעולם-לא השונות. בארצו של ג'ון, לדוגמה, היתה לגונה שמעליה ריחפה להקת ציפורי פלמינגו שג'ון ניסה לצוד בירייה, בעוד בארצו של מייקל, שהיה קטנטנן, היה פלמינגו שמעליו ריחפה להקת לגונות.
מתוך פיטר פן – ג'יימס מתיו ברי מנסה להסביר את הגיאוגרפיה של ארץ לעולם-לא
~
ועכשיו מתבקש לעצור לרגע כדי להסביר דבר ייחודי בגיאוגרפיה של פנטסיה. יבשות וימים, הרים ונהרות אינם ממוקמים שם בקביעות כמו בעולמם של בני האדם. לכן לדוגמה, אי אפשר בשום פנים ואופן לשרטט מפה של פנטסיה. אף פעם אי אפשר לחזות מראש איזו ארץ תשכון מעבר לגבולה של ארץ אחרת. אפילו רוחות השמיים משתנות שם מאזור לאזור. קיץ וחורף, יום ולילה פועלים בכל אזור על פי כללים אחרים. אפשר לחצות שם ישימון חרוך שמש ולהגיע מיד אחריו לשדות שלג קפואים. בעולם הזה אין מרחקים שאפשר למדוד, ולכן למילים "קרוב" ו"רחוק" יש משמעות שונה לגמרי. כל הדברים האלה תלויים במצב רוחו וברצונו של ההולך בדרך מסוימת.
מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת
(כמו שאומר ג'ורג' הריסון בצוללת צהובה, It's all in the mind)
*
6. גרוגראמן, פרספונה וכל השאר
גואב ישימון החול הצבעוני הזורם והנמחק כל לילה, הזכיר לי מנדלות חול טיבטיות, מסורת שבה נזירים בודהיסטיים מציירים יקומים סימבוליים בחול צבעוני במשך שבועות רק כדי להרוס אותם בסוף. האיורים לסיפור שאינו נגמר (כל אלה שאני מכירה, וגם הסרט), נצמדים לָרגע ולהזדהות, ומאבדים את המבט הכפול של הספר, את המרחב הדק והעצום והנפלא בין חוויה להתבוננות, בין מופשט לקונקרטי. ניסיתי לבחור דימויים שיממשו אותו.
מנדלת חול טיבטית, פרט, תקריב
הנזירים הורסים את המנדלה שיצרו.
בסיפורו של גרוגראמאן, האריה שמת כל לילה בארמונו המכושף ובבוקר קם לתחייה, יש מרכיבים מסיפור פרספונה עם גרגר אמור ופסיכה. וזה רק דוגמית מהבליל המיתולוגי שהסתנן לספר, מהספינקסים ש(לא) נותנים לעבור, ועד למחווה כמעט מפורשת לאודיסאה (הזיקה לאודיסאה בכלל שווה בדיקה, כי יותר ממחצית הספר מלווה את בסטיאן-אודיסאוס בדרך הביתה). ובאופן ספציפי התכוונתי לשיחת אטריו וגמורק כגלגול של שיחת אודיסאוס והקיקלופ. כמו אודיסאוס גם אטריו מכנה את עצמו "אף-אחד" וחושף את זהותו האמיתית ברגע האחרון, מה שעולה לו בעיכוב ואפילו בסיכול לכאורה של שובו הביתה (עד שמופיע דרקון המזל והופך את גורלו, ועל הפלא הזה של המזל כבר כתבתי בפוסט הקודם).
ועל זה אפשר להוסיף את האחים גרים כמובן (כבר נדרשתי לזיקה בין פרשת המשאלות של בסטיאן לזו של אשת הדייג למשל), או את הקריצה לברוןמינכהאוזן, כשאטריו לא מצליח לחזור על המעלל שלו ולמשות את סוסו מבצת העצב.
ולפני שאאריך עד אינסוף ואולי קצת אחרי, אני מפסיקה כדי למנות כמה מהשמות שהזכרתי: רולאן בארת, מיכאיל בולגאקוב, איטאלו קאלווינו, בורחס. לא זרקתי אף שם בקלות דעת; בין "גן השבילים המתפצלים" של בורחס למשל (זה שאמר, "תמיד דמיינתי את גן עדן כסוג של ספרייה"), לבין "הסיפור שאינו נגמר" יש מארג שלם של זיקות. למשל, כשהמספר של בורחס שואל את עצמו במהלך הסיפור "באיזה אופן יכול ספר להיות אינסופי", ובין שלל התשובות שכולן מתכתבות עם אנדה, נמצאת גם התשובה המחזורית:
נזכרתי באותו לילה שבמרכז "אלף לילה ולילה", כאשר המלכה שחרזאדה (בשל פיזור דעתו המאגי של המעתיק) מתחילה לספר את הסיפור של אלף לילה ולילה, ומגיעה תוך כדי סיפורה לאותו הלילה עצמו שעליו היא מספרת וכך עד אינסוף.
מתוך, חורחה לואיס בורחס, "גן השבילים המתפצלים" תרגם יורם ברונובסקי (כשהלכתי לבדוק באיזו שנה פורסם הסיפור – מתישהו בשנות הארבעים – הבליח מאחרית הדבר המידע הבא: אביו של בורחס כתב דרמה בשם "לקראת האַיִן" שעניינה אכזבתו של אב מבנו).
והלא לופ כזה בדיוק מתרחש אצל הזקן מההר הנודד.
ואם לא די בשמות שאמרתי, אנדה עצמו טוען שגם שייקספיר נדד בפנטסיה. זה היה כל כך מזמן ששמו שובש מעט: "שמו היה שוקספיר או משהו דומה לזה," הוא כותב.
*
והפוגה קצרה, לסיפור אמיתי. בחיים הקודמים שלי בתיאטרון הבובות הכרתי עיתונאי שנדד בין פסטיבלי בובות. פעם באיזו שיחה של כלום, הוא פתאום הצהיר שמיכאל אנדה הוא "שקרן מקצועי". בימים ההם עוד לא קראתי אף מילה של אנדה כך שלא התנגדתי, רק עוצמת התיעוב נצרבה. "שקרן מקצועי" זה לא סתם עלבון, למחברו של "הסיפור שאינו נגמר" זה העלבון האולטימטיבי. כי השקרים הלא מכלים את פנטסיה, ככל שהם מתרבים מתפשט החידלון. זה היה לפני שנים רבות. אני עדיין חושבת על העיתונאי ההוא לפעמים. הוא היה בן שישים בערך, אוסטרי ואולי גרמני, עם יציבה קצת שמוטה, כמו של בלון ישן (אף שהיה רזה וגבוה) וזקן מטופח. אני יודעת שזאת שטות, אבל לפעמים אני תוהה על המקצוע המופרך שלו, "עיתונאי בובות", אם זה לא היה כיסוי או משהו, כי איפה יסתובבו טיפוסים כמו גמורק אם לא בפסטיבלי בובות, הטריטוריה של מבוגרים ילדיים שמועדים לבקר בפנטסיה ולשקם את המעברים.
*
ובחזרה לעניננו: מאז שפורסם "הסיפור שאינו נגמר" עוד לא חלפו ארבעים שנה. זה פחות מהרף עין בנצח הספרותי, אבל אנדה כבר הספיק להשפיע על אינספור ספרי וסרטי פנטסיה. אני לא מומחית גדולה (אני מצד האגדות) אבל אפילו ככה מהמותן: סדרת לב של דיו של קורנליה פונקה נולדה ישירות מן הסיפור. "מפלצות בע"מ" של דיסני ופיקסאר מתבסס בין השאר על הרעיון שכל דלת במציאות יכולה להוביל למקדש (מפעל) אלף הדלתות. וג'יי קיי רולינג חייבת לאנדה רבות, מהארכיטקטורה הנזילה המפתיעה ושוחרת הטוב של הוגוורטס (גלגול של בית השינוי / בית התמורות), ועד לראי של ינפתא שמשקף את משאלת הלב היקרה ביותר של מי שצופה בו שהוא גלגול של שער המראה הקסומה.
למטה, אניש קאפור, sky mirror 2010-2011 (נזכרתי בגלל שער המראה הקסומה העגול והירחי)
יכול להיות שלא קראתי את הספרים הנכונים. אשמח אם תתקנו אותי, אבל אני לא מעלה בדעתי אף שייקספיר עכשווי שניזון מן "הסיפור שאינו נגמר". והמסקנה הפזיזה אבל נחרצת היא שגם אם הגמורקים לא הכחידו את פנטסיה הם בהחלט הצליחו לכווץ אותה ולסמן אותה כמשהו קצת נחות של ילדים*. הפלא הזה של "הסיפור שאינו נגמר", שבו הסיפור לא עובר רק מאב לבנו (כמקובל וכמו ב"הגדת לבנך" של פסח) אלא גם בכיוון ההפוך: מבסטיאן לאביו, מן הקיסרית הילדית לזקן מההר הנודד, הפלא הזה נכחד. ומכיוון שגם אני כמו בסטיאן לא מאמינה שהחיים אמורים להיות אפורים בלי פלאים וסודות, זה מעציב אותי מאד.
* לא נחות בעיני כמובן, אני חושבת שאסטריד לינדגרן למשל היתה צריכה לקבל פרס נובל לספרות, אבל אף סופר ילדים עוד לא זכה לזה, הם בכלל לא נספרים כשמדברים נכבדות.
בין ציורי החורבות והספינות הטרופות והנופים הסחופים של קספר דוד פרידריך הגרמני הרומנטי (1774-1840) יש כמה תמונות יוצאות דופן. למשל זאת:
קספר דוד פרידריך
היא הקפיצה אותי לאדוארד הופר האמריקאי (1882-1967).
למשל לציור הזה שדומה בקומפוזיציה הגיאומטרית, האורות החתוכים, השקט, הבדידות:
אדוארד הופר, טיול לפילוסופיה 1959
קשה להניח שיש קשר ישיר בין פרידריך להופר, ובכל זאת, הציור של פרידריך מבשר את הופר באופן שבו הפרדוקס של זנון (זה שמסביר שגוף לא יכול להגיע מנקודה א' לב', כי קודם עליו לעבור את מחצית המרחק, ולשם כך הוא צריך לעבור את המחצית של המחצית וכך הלאה) מבשר את "הטירה" של קפקא. וזו רק דוגמה אחת מתוך כמה שמונה בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה שאליה אני חוזרת שוב ושוב כי היא מאבחנת במידה מסוימת את דרך המחשבה שלי.
ועוד שתי דוגמאות מאדוארד הופר. למשל זאת, שגם בו האור ממוסגר בחושך כמו אצל פרידריך:
אדוארד הופר
או זאת, שמזכירה את פרידריך בירקרקותה, בחלון המרכזי (החשוך אצל פרידריך, הלא קיים בשביל האישה של הופר):
אדוארד הופר, אישה בשמש, 1961
מה שמוביל אותי לזרועותיו של אנתוני בראון המאייר הבריטי (נולד ב1946).
מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)
ובכל מקרה, זאת כבר לא זיקה בדיעבד נוסח בורחס. זאת מחווה ישירה של מאייר המחובר בטבורו לתולדות האמנות. בראון מחליף את האישה של הופר בחנה, הילדה הבודדה עם האב העסוק. הדמיון בין התמונות לא מתמצה בדמות הנשית הכלואה בתוך מלבן אור ומביטה לשומקום (לדבר אל האבא אצל בראון, זה כמו לדבר לקיר). המודעות למקור האדוארד-הופרי מטעינה את האיור של בראון בעוד קבין של אירוניה. האב שלו כל כך שקוע בעבודה שגם אם הילדה היתה עירומה הוא לא היה מפנה את ראשו. התמונה הלא ברורה שהופר תלה על הקיר התפצלה לשניים אצל בראון: לתמונה הברורה של הדיפלומה על הקיר ולתמונה המחוקה של הילדה על שולחן הכתיבה. והשולחן אגב, תופס את מקום החלון בקומפוזיציה (הכמעט זהה). וזה לא החלון הראשון שבראון סותם כשהוא הופך את העיר לכלא. (עוד על יצירת המופת של אנתוני בראון).
ובכל מקרה – צל הילדה במרובע הצהוב הוביל אותי לציורו של ג'ורג'ו דה קיריקו (1888-1978), "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב":
ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914
יש זיקה ברורה בין הופר לדה קיריקו המטפיזי. באור החתוך ובשקט המסתורי, שתמיד מזכיר לי את "הרוצח" המחזה המצמרר של יונסקו שבו מסתובב רוצח בעיר מושלמת נקייה ושטופת אור. שקט של עיר הוא בו בזמן אידאלי ומבשר אסון או מעיד עליו. בעיר חיה אין שקט. במקרה של דה קיריקו צל הילדה המשחקת מול צל הגבר עם המקל מעורר חרדה (עוד באותו עניין – מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות).
שתי התמונות הבאות, הן לא חלק מהטיול, אלא מעין הערות שוליים למלנכוליה של דה קיריקו.
מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי
רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג מ- 1931 שעוסק ברוצח ילדות.
רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג
ובחזרה לדה קיריקו. ברבים מציוריו מופיעות שורות של אכסדרות וחלונות חשוכים או ריקים. למשל בציור שלמעלה או בציור שלמטה:
ג'ורג'ו דה קיריקו
אצל הופר אמנם אין ילדים (עד כמה שאני זוכרת) אבל גם אצלו מופיעות שורות של חלונות ריקים וחשוכים. מעבר לניכור ולמסתורין האסוני זה יוצר תחושה של תפאורה, של תיאטרון-עיר. למשל:
אדוארד הופר, משרד ניו יורקי
לסיום עוד שתי תמונות יוצאות דופן של קספר דוד פרידריך (גם אצלו אגב, הילדים נדירים שבנדירים).
קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות
קספר דוד פרידריך, אישה בחלון
אני לא יודעת מי הנשים האלה שצייר קספר דוד פרידריך. אולי הן בסך כל משרתות (בסך הכל לא מבחינת המעמד אלא מבחינת הקירבה המשפחתית). אני כן יודעת שאמו של קספר דוד פרידריך מתה כשהיה בן שבע. ואני רואה שכל הנשים האלה מוקפות חושך, ממוסגרות, מפנות עורף, פונות לאור, נעלמות בעיקול המדרגות.
הפנסים, כחמניות-ענק, שופכים אור מסתורי
כאור שרואה הילד בהקיצו לעת-חצות, והאם עודה מבשלת
לקראת החג שלמחרת…"
ובלי שום קשר – הרצאה של סביון אחותי. אני בטוחה שיהיה מרתק. רשות הדיבור לסביון:
ביום שישי ה 26.7 אקיים בתל אביב הרצאה בנושא – מצב חירום רוחני, או כפי שהוא נקרא – spiritual emergency (מושג הלקוח מהפסיכולוגיה הטרנספרסונלית) מהו המצב הזה, איך ניגשים אליו, איך עוזרים ומטפלים במי שעובר אותו, ומה פוטנציאל הריפוי של שהות במצבי תודעה לא רגילים. (הוזמנתי להעביר שיעור בנושא בקורס פסיכופתולוגיה – כדי שמטפלים לעתיד ידעו שיש גם אירועים נפשיים שנראים פסיכוטיים או פתולוגיים אבל אינם כאלה וצריך יחס שונה במקרים האלו – אז אני עושה חזרה כללית לפני). אתם מוזמנים.
מי שמעוניין מוזמן לכתוב לי למייל savionben@gmail.co, ולציין אם יותר נוח באמצע היום או אחרי תשע בערב. אחרי כן נוכל לקיים שיחה פתוחה אם יהיה עניין.
מספר המקומות מוגבל. (עד 15) זה לא בתשלום, אבל בבקשה להביא כיבודים קלים או שתיה, כדי שיהיה לנו נעים גם בלב וגם בבטן. תודה ולהתראות
במשך שבעה לילות רצופים ב2005, ביצעה מרינה אברמוביץ' חמישה מיצגים מיתולוגיים של אמנים משנות הששים והשבעים: ברוס נאומן, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'ינה פיין, יוזף בויס, ועוד שניים מִשלהּ, אחד משנות השבעים ואחד חדש.
Seven easy pieces "שבע עבודות קלות", כך נקרא הפרוייקט במין קריצה לסרט ההוא, ובכלל בקריצה; אין שום דבר קל בעבודות האלה (בכל זאת, מרינה אברמוביץ'). כל מיצגי העבר כרוכים בסיבולת וכאב או שבירת טאבו לכל הפחות.
מתוך lips of thomas המיצג המשוחזר של מרינה אברמוביץ' עצמה, שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.
*
הנימוק
המניע הרשמי לפרוייקט (החסר-תקדים בתולדות המיצג) היה הדחף של אברמוביץ' לשמר את זכרון המיצגים שהשפיעו עליה. היא כמעט הרגישה שאין לה ברירה, זה התפקיד שלה לדאוג להיסטוריה. להחזיר עטרה ליושנה, בייחוד בימים אלה כשרעיונות של מיצגים חשובים מועתקים ללא קרדיט ואפילו מאומצים על ידי עולם האופנה והפרסום.
הגיוני, לא? כמעט מובן מאליו. אז זהו, שלא: העלאת מיצג קרובה יותר לכתיבת שיר מאשר לביצוע מחזה. הרעיון שמישהו ינסה לכתוב שיר שמישהו כבר כתב הוא מקסים אבל לגמרי ספקולטיבי, כמו הסיפור של בורחס על פייר מנאר שמנסה לכתוב מחדש את דון קישוט: "הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מילה במילה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה סרוונטס." (מן הסיפור "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה", מתוך גן השבילים המתפצלים)
זאת ועוד. הפרוייקט כולו הוא חלק מהנסיון של אברמוביץ' לתחוב את אמנות המיצג למיינסטרים. בשביל מישהי כמוני, שרואה במיצג את הממזר הכי חתרני של האמנות המושגית, זה מהלך מופרך. כמו לבנות טירה לבדואי. אבל האקסטרימיות של אברמוביץ' כמו מאזנת / מכפרת על התביעה למכובדוּת. ואם המיצג במהותו בודק גבולות, אז שום גבול לא מחוסן, כולל גבול המסחריות והמיינסטרימיות (או בניסוחו היפה של ר' נחמן, אולי "יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן". כאן הסיפור המלא).
בלי להטיל ספק בכנותה של אברמוביץ' – גם לפרוייקט הזה, כמו לפרוייקטים אחרים שלה, יש תחתית כפולה. מתחת לתכלית הרשמית יש תכלית נוספת, מאגית, המוטעמת בחזרה על המספר הקסום: 7 מיצגים, 7 שעות כל אחד, במשך 7 לילות, שבהם:
ניכסה אברמוביץ' לעצמה את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג.
ותוך כדי כך הִקצתה לעצמה שתי שביעיות מההיסטוריה/מיתולוגיה שלו.
והחצינה את מעמדה כאמנית היחידה בחבורה שעדיין ממשיכה ויוצרת את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג (מה שנכון, נכון).
מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".
*
2. פעמייםSeedbed
כל העבודות שבחרה אברמוביץ' הן תחנות יסוד בתולדות המיצג, אבל לשתיים מהן יש מקום מיוחד בלבי. הן נגעו בי באלף דרכים והפכו לחלק ממני כמו זכרונות ילדות מאומצים.
אני מתכוונת לאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה (1965) של יוזף בויס, ולSeedbed של ויטו אקונצ'י (1972).
וזה היה שוֹק לראות אותן בביצוע של מרינה אברמוביץ'. לא אותו שוֹק. היו שניים. נתחיל מאקונצ'י:
Seedbed היה כזכור מיצג האוננות שלו. הוא בנה מעין רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. (כאן ניתחתי את העבודה. וגם בספר הזה).
כשמרינה אברמוביץ' נשאלה מה ההבדל בין הגרסהשלה לשל אקונצ'י – היא ענתה שהיא אישה. התשובה הזאת הצחיקה אותי בשעתו, בתמציותה הנחרצת. עד שראיתי את Seven easy pieces. ההבדל הוא אמנם עצום:
גבר שממלמל דברי זימה נשמע כמו סוטה. אקונצ'י נראה כמו עכברוש וכינה את עצמו "התולעת שמתחת לרצפה".
ואישה שממלמלת דברי זימה? היא נשמעת כמו סקס טלפוני או סרט פורנו בדירת השכנים.
וזה רק חלק מהאפקט המוזר של השיחזור; גם הקהל השתנה. בתמונת הקהל היחידה של אקונצ'י יש אישה בודדה שעומדת בגבה למצלמה, הרחק בירכתי התמונה. מעל לראשה של אברמוביץ' לעומת זאת, מסתובבים המון אנשים. קורה שמישהו מתנועע בעצבנות או מחייך, אבל הרוב מתמסרים להקשבה; הם מאזינים לגניחות וללחישות של אברמוביץ' בריכוז של אולם קונצרטים, בכובד ראש של טקס ממלכתי. לא ברור אם זה ההקשר הפנתיאוני שמנטרל את הלחץ והמבוכה. ויטו אקונצ'י הוא כבר לא פרחח אלא אחד האבות המייסדים. המכובדות מילאה את הסדקים.
seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י
seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'
.
או שאולי אישה גונחת זה פשוט פחות מלחיץ מגבר גונח. זה כל כך נגיש בעידן האינטרנט, זה חלק מהפסקול הציבורי.
זאת ועוד. אקונצ'י יצר את Seedbed ב1972, תקופה שבה אמנות הגוף נשלטה בידי נשים שיצרו בעקבות הגל השני של הפמיניזםמה שגרם לו לפי עדותו, להרגיש כמו "קולוניאליסט מגדרי". בSeedbed כמו במיצגים אחרים, הוא ליהק את עצמו ל"תפקיד נשי", הוא היה "זה שמתחת".
ובמובן זה יש משהו מאד ריאקציוני בגרסה של אברמוביץ'. הרדיקליות המטרידה של המיצג המקורי מתחלפת בשמרנות מעיקה. גם אברמוביץ' עצמה מרגישה אי נוחות. עובדה שהיא מפסיקה לרגע את מלמולי האוננות לטובת הרצאה קטנה על ההיסטוריה של העבודה. היא כאילו מתנערת לרגע מן הפורנוגרפיה והופכת לקריינית, או ל"חוקרת אמנות".
אז אפשר לומר שאברמוביץ' הרסה את העבודה? כן ולא. כי בכוונה או לא בכוונה – ההיפוך שיצרה מנער את העבודה. הוא מכריח לחשוב על הכל מהתחלה, ובמין פיתול מפוקפק של הרגע האחרון מציל ומחיה. (באמת אי אפשר איתה, יש לה מין תכונה של צדיק כפרי, שגם השטויות שהיא עושה פותחות איכשהו את השמיים).
למעלה – הגרסה של סקנד לייף. כאן אין בכלל מלמולים, רק נשימות, וביחד עם הסטריליות והאופנה העתידנית נוצר משהו שלישי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.
*
3. פעמייםאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה
ב איך מסבירים תמונות לארנבת מתה כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה במשך שלוש שעות עם ארנבת מתה, כשהוא ממלמל ולוחש לה הסברים לתמונות המוצגות על הקירות. (כאן כתבתיעל קסמו של המיצג, והרחבתי והעמקתי בספר הזה). בויס לא סתם ערסל את הארנבת אלא הפעיל אותה כמו שמפעילים בובה; הוא הפנה את ראשה אל התמונות ונדנד את אוזניה, ופעם אפילו תחב אותן לפיו והרים את הארנבת בכוח שיניו בזמן שידיו הפעילו את רגליה.
וזה היה שוק לראות את הבצוע של אברמוביץ'. כמו להיתקל בזיוף גס.
כשחשבתי איך להסביר את זה, נזכרתי בקטע של יוסל בירשטיין מתוך "סיפור במפגש פוליטי". הטקסט המלא הוא נהדר (וסופר-אקטואלי אף שנכתב ב1981), ורק בלב כבד הפרדתי ממנו את החלמון הקשור לפוסט, החלק שבו מנסה טיפוס בשם ר' גאטל, להסביר מה זה חיקוי:
כאשר יצאו היהודים ממצרים [מספר ר' גאטל] ונכנסו למדבר סיני הם עשו מלחמות. הלכו וניצחו, הלכו וניצחו. קמה בהלה גדולה במדבר. ר' גאטל אמר ביידיש: "אז עס איז געווארן א טרעוואגע צווישן די גויים". חרדה גדולה נפלה עליהם. מי הוא העם הנורא הזה ומה כוחו? מלך אחד גדול אסף את נסיכיו, את ראשי השבטים שלו, את חכמיו, את משני-המלך – כדי לטקס עצה. מי שיודע יקום ויאמר מה ידוע לו על העם הזה. קם אחד ואמר, כי שמע שאנשי העם הזה כשלעצמם אינם גיבורים נוראים, אלא שיש להם אלוהים, והוא-הוא עושה עבורם את כל המלאכה.
שאל המלך: "מה ראה בהם אלוהים שהוא כל כך יגע למענם?" ביידיש אמר אותו המלך בסיני: "וואס צערייסט ער זיך אזוי דאם יאשטשיק פארן יידישן פאלק? מה הם עשו למענו?"
ענה אותו נסיך: "היה להם פעם מנהיג גדול, אחד מאבות אבותיהם, אברם שמו. ואברם זה אהב את אלוהים באהבה אמיתית והאמין בו באמונה שלמה. כל מה שאלוהים ציווה עליו היה מוכן לעשות. אפילו להקריב את בנו היה מוכן."
אמר המלך: "מה? זה הכל? להקריב בן. גם אני אשחט את הבן שלי."
אמר ר' גאטל: "רבותי, רבותי, זה חיקוי! דאס איז נאכגעמאכט!"
*
יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965
מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005
ולנמשל:
ובכן, כשמשחזרים עבודה יש הרבה דרגות של דיוק. אברמוביץ' בוחרת בדרגה כללית ביותר. היא אמנם "מתחפשת" לבויס, אבל מסכת הדבש והזהב שלה מרושלת בהשוואה לשלו, והתפאורה לגמרי מסומנת; היא מוותרת על חלון הראווה שחצץ בין בויס לבין הקהל ומחליפה את התמונות שנתלו על הקירות בכני ציור עם לוחות ריקים (!).
אברמוביץ' מְחקה כמובן את הפעולות של בויס: היא ממלמלת, מרימה את אצבעה בהדגשה או מחזיקה את אוזני הארנבת בפיהָ בזמן שהיא מצעידה אותה על הרצפה, ובכך מסתיים הדמיון.
בויס תופס את הארנבת בפיו בטבעיות, כמעט בהיסח דעת, כמו מישהי שתוחבת סיכת ראש לפה בזמן שהיא אוספת את שערה. שתי ידיו עסוקות בכפותיה של הארנבת והוא נעזר בפה כדי להרים את גופהּ. זה מרתיע אבל גם מהפנט. מין אינטימיות מוזרה, אימהית כמעט, שוררת בינו לבין הארנבת, בזמן שהם משוטטים בתערוכה.
החי, הצומח והדומם של בויס הם שלוחות של הנפש, כמו באגדות; "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם." וגם: "גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם." בויס היה כמו "נערת האווזים הקטנה" מאוסף האחים גרים שמדברת עם הראש הכרות של הסוס שלה (אני לא יכולה להרחיב עכשיו על הסיפור הנפלא, הכל כתוב בספר).
אברמוביץ' לעומת זאת, קצת נגעלת מהארנבת. היא אוחזת אותה בשיניה ומפשילה את שפתיה כדי להרחיק אותן מהפרווה. הארנבת שלה הרבה יותר נוקשה משל בויס. גופה יציב. אין שום צורך להחזיק אותו בשיניים. זו מחווה ריקה. ובהמשך לכך – אברמוביץ' רק מעמידה פנים שהיא מסבירה את התמונות, כי אין שום תמונה בשיחזור שלה. היא מסבירה לוחות ריקים, מה שהופך את המיצג למין וריאציה משונה לא-מודעת של בגדי המלך החדשים.
זה די מפליא, אם חושבים על זה. אברמוביץ' כמו בויס, שייכת לאגף השמאני של אמנות המיצג. היא יכלה כביכול להתחבר לכוחות הנפש הכמוסים שמגלמת הארנבת. אבל הם לא מעניינים אותה. הארנבת היא בסך הכל אמצעי לנכס את בויס, כמו בוודו, שלוקחים משהו מהאדם שעליו רוצים להשתלט. (ואברמוביץ' מגדילה עשות ומוסיפה גם את מקל ההליכה של בויס מזאב ערבות, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ליתר ביטחון. אם לא יועיל לא יזיק). מדי פעם היא קופאת באצבע זקורה, במין חיקוי של התצלום המפורסם. ובשורה התחתונה – היא מרוקנת את כל הליריות והמיסתורין מן העבודה ומשטיחה אותה למין פוטו אופּ עם ארנבת מתה.
זה לא שהיא לא נוכחת. זה פשוט נהיה על אגו. והיא לא צריכה לעקם את המיצג כדי להכניס את זה, היא פשוט מחצינה ומבליטה מרכיב שממילא קיים בו. אלאסטיר מקינטוש אמר פעם שבויס "מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו." לפעמים נדמה לי שגם מרינה אברמוביץ'.
וזה לא הכל. העולם השתנה מאז 1965. לארנבות מתות יש היום קשר ישיר ליורופסקי, השאלה מי הרג אותן מנצחת את כוחות הנפש שהן מייצגות. התקינות הפוליטית חוסמת את החזרה למיתוס. אולי אי אפשר לשחזר את הליריות ורק האגו לעולם עומד. אולי היא צדקה אברמוביץ' בגסות שבה טיפלה במיצג, אולי גם זה ראי; לבויס, לעצמה, לכולנו. וגם אם "צדקה" זה מופרז, שוב נותר לו מין רווח, ספק או לפחות חומר למחשבה.
*
למטה, תיעוד פושטי של מסכת הזהב העצמאית שיצרה מרינה אברמוביץ' – לעלי הזהב כאן יש שפה וחיים בניגוד להעתק המרושל של המסכה של בויס
ערב אחד, לפני שנים רבות, חלפנו א' ואני על פני דוכן צדדי של שבוע הספר. זה לא היה דוכן רשמי אפילו אלא מעין שולחן מתקפל של פיקניק שמאחוריו ישבו שני זקנים. מה שמשך אותי אחורה במין דאבל טייק קומי, היה מארז אדום של ספרים – כל כרכי אלף לילה ולילה בתרגומו (המופלא, המלבב והחושני) של יוסף יואל ריבלין. קנינו. ארגז האוצר הגיע בדואר כעבור כמה ימים וכבר בכרך הראשון מצאתי את "סיפור הנסיך המשותק", משובץ כמו אבן יקרה בתוך "סיפור הדייג".
שנים חיפשתי את הסיפור הזה. התגעגעתי אליו מילדות. לא זכרתי את הרצף, רק כמה דימויים צבעוניים שנחרטו לי בחודי מחטים בזוויות העין: זכרתי נסיך שהפך ממותניו ומטה לאבן מתייפח בתוך פאטיו יפהפה, בין ציפורים שרק רשת זהב דקה מונעת מהן לפרוח ממנו. זכרתי אגם עם דגים בארבעה צבעים: לבן ואדום ותכלת וצהוב. זכרתי שהם היו פעם אנשים, וזכרתי טבחית שמטגנת את הדגים ופתאום נבקע הקיר ועלמה יפהפייה מגיחה ממנו ופונה אל הדגים המטוגנים למחצה, והם מרימים את ראשם ועונים לה, ואז היא הופכת את המחבת על האש וחוזרת לתוך הקיר. זכרתי שזה קורה שלוש פעמים, שבפעם השלישית מגיח מן הקיר כושי ענק שמרעים בקולו על הדגים. כל כך רציתי שזה יקרה גם לי. בכל פעם שהעוזרת המיתולוגית שלנו סימון היתה מבשלת ארוחת צהריים לאחותי ולי, הייתי משגיחה על הקיר בחשאי בתקווה שעלמה יפהפייה תצא ממנו, או אפילו כושי זועם שיעלים את השממון של חיי. (התודעה שלי היתה אוסף ניסוחים מליציים מתוך הספרים שבלעתי).
במפגש המחודש עם "סיפור הנסיך המשותק" התברר לי עד כמה ולמה אני מחוברת אליו בעשרות נימים ועורקים ושכבות של פרוזה ושירה. ואם לא כתבתי עליו עד כה, זה רק משום שלא ידעתי ממה להתחיל. וגם עכשיו אני לא יודעת. אני פשוט מתחילה. מהסיפור על הדייג שהערים על השד, סיפור שמוביל כמו מסדרון ל"סיפור הנסיך המשותק" אבל יש בו הרבה יותר מזה. ולשם כך צריך לספר אותו מהתחלה.
ובכן, היה היה דייג עני שהיה משליך את רשתו רק ארבע פעמים ביום.
מתוך סרטו של פול אוסטר "עישון"
למה דייג עני משליך את רשתו רק ארבע פעמים ביום? ככה. אין הסבר. כמו אוגי, גיבורעישוןסרטו של פול אוסטר (מהסיפור המוזר על פול אוסטר וסופי קאל) שמציב את מצלמתו מדי יום בנקודה קבועה ומתעד רגע אחד. השרירותיות הזאת מוסיפה גם לסיפורו של הדייג ממד מיצגי-משחקי-פילוסופי.
מתוך האלבום של אוגי, גיבור "עישון". כשאומרים לו שכל התמונות אותו דבר הוא עונה שכולן אותו דבר, אבל כל אחת שונה.
.
יום אחד הוא שולה נבלת חמור ואחריה כד מלא טיט ואחריו שברי זכוכית וחרסים, ולבסוף הוא דג קומקום כבד מנחושת קלל חתום בעופרת עם השבעות. הוא מסיר את החותם והופך את הקומקום. בהתחלה נראה שהוא ריק.
פתאום יצא עשן מן הקומקום ועלה עד לענני שמיים, והתפשט על פני הארץ; ואחר כך כשהגיע העשן לשיאו התעבה והתנער ונהפך לשד, ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמִזְרות ורגליו כתרנים, פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אֵימות.
השד הנורא הזה הִמְרה כמסתבר את פי שלמה המלך. כעונש נכלא בקומקום והושלך לים, שם שהה אלף ושמונה מאות שנים. במאה השנים הראשונות הוא נשבע להעשיר את מי שיציל אותו, במאה השנים הבאות החליט לפתוח לו את כל אוצרות האדמה, בארבע מאות השנים הבאות נשבע להגשים לו שלוש משאלות. וכיוון שאיש לא בא – החליט לרצוח את מצילו ולתת לו לבחור רק את סוג המוות הרצוי לו.
החלק הזה של הסיפור היה תמיד מפוקפק בעיני. למה שיכעס על מי שהציל אותו? זה לא נשמע לי אמין עד שנסעתי לאיסלנד. ערב אחד עמדתי על הכביש בשומקום וחיכיתי לטרמפ. השמש עוד לא שקעה אבל הרוח התחזקה כל כך שהייתי צריכה להאבק כדי להשאר על שפת הכביש. במחצית השעה הראשונה תכננתי ליפול על צווארו של מי שיציל אותי, וגם במחצית השעה הבאה, אבל אחרי שחלף עוד זמן ואיש לא עצר לי התרתחתי והחלטתי להגיד למי שיעצור את דעתי על הרישעות האיסלנדית. ואף שהייתי מותשת מהרוח ומודאגת ממיעוט המכוניות, התחלתי לצחוק. כי קלטתי שאני מגיבה בדיוק כמו השד. בסוף עצרה לי משפחה מתוקה שעברה דירה ליישוב אחר. האוטו היה מלא רהיטים וארגזים והם טרחו שעה ארוכה על סידורם מחדש כדי לפנות לי מקום. עד שהסתיים התהליך הייתי שוב אסירת תודה אבל לא שכחתי את הלקח: האגדות (שצריך לקרוא להן מעשיות, אבל איך אפשר עם המעשיוּת הזאת) תמיד צודקות. בכל פעם שפקפקתי באמיתותן המציאות העמידה אותי על טעותי. פעם לא האמנתי שאפשר להתבלבל בין סבתא לזאב, סיפרתי על זה פה (והרחבתי מאד בסיפורים יכולים להציל), וזה קרה לי גם עם סיפור הארנבת והצב. לא האמנתי שצב ינצח ארנבת בריצה. זה נשמע לי כמו שקר חינוכי, מניפולציה חסרת בושה. רק כשהתחלתי ללמד בבית הספר לתיאטרון חזותי נוכחתי עד כמה זה שכיח. אני מכירה המוני צבים שהשיגו ארנבות (כלומר תלמידים עם כישרון קטן עד בינוני שהגיעו רחוק יותר מתלמידים עם כישרון ענק). ובחזרה לדייג.
הדייג והשד, אייר אדמונד דולק, לחצו להגדלה
שד אחר מאלף לילה ולילה שאייר אדמונד דולק (הקודם לא נראה לי מפחיד דיו), לחצו להגדלה
.
השד מתעקש לרצוח את הדייג על אף המחאות והתחנונים והדייג מחליט "להערים עליו להשמידו." הוא משביע את השד בטבעת שלמה – שעצם איזכורה מעביר חלחלה בבשרו של השד – שיסביר לו איך ייתכן שגופו הענק נדחס לקומקום הקטון. השד ממהר להדגים והדייג פוקק את הקומקום בזריזות ונשבע שהשד יישאר שם עד יום הדין. השד המבועת טוען שזה היה בצחוק, והדייג אומר: "משקר אתה הבזוי שבשדים והמכוער והשפל שבהם," ונושא את הקומקום לים. השד קורא: "לא, לא," והדייג עונה: "הן, הן." הוויכוח מתחדש והדייג משווה את מה שקרה להם עם מה שקרה למשנה המלך יונאן ולחכם דובאן, ולבקשת השד הוא מספר את סיפורם (הבלשי-רפואי-ספיריטואלי עם ראש כרות מדַבֵּר וספר עם דפים מורעלים). גם גיבורי הסיפור מתווכחים, ואחד מהם מספר סיפור נוסף (על בז אהוב ששותה רק מספל זהב שתלוי על צווארו) כדי להוכיח את טענתו, ויריבו עונה בסיפור משלו (על אישה בצרה שמבקשת ממצילה להמתין לה רגע בזמן שהיא מחרבנת, ואז מתברר שהיא שדה). השיטוטים וההתפצלויות אופייניים להתנהלות הייחודית של אלף לילה ולילה, זה המקור לתחושת העושר והאינסוף המלווה את הקריאה. כתבתי על זה קצת בסיפורים יכולים להציל:
גיבור סיפורו של בורחס "גן השבילים המתפצלים" הוא טסוּי פן נציב מחוז יונאן, שזנח הכול כדי לכתוב רומן אין-סופי וכדי לבנות מבוך שבו יתעו כל בני האדם. במהלך הסיפור מתברר שהספר הוא המבוך. המספר שואל את עצמו באיזה אופן יכול ספר להיות אין-סופי, ו"נזכר" באותו לילה בעיצומו של אלף לילה ולילה, שבו מתחילה שהרזאד לספר את סיפור המסגרת, ומגיעה תוך כדי סיפורה לאותו לילה עצמו שעליו היא מספרת, וכך עד אין-סוף. למותר לציין שהאפיזודה כולה היא המצאה וספקולציה של בורחס (שתוֹלה אותה אמנם בפיזור דעתו של המעתיק), אבל לא בכדי הוא נזכר דווקא באלף לילה ולילה; כי בלי להיות "אוונגרד", כלומר, בלי לשבור את כלי הסיפור המסורתיים, אלף לילה ולילההוא המקבילה הספרותית הקרובה ביותר למבוך.
הארכתי מאד. כבר לא נגיע היום ל"סיפור הנסיך המשותק", אז רק עוד כמה מילים על סיפור הדייג שנענה לבסוף לתחנוני השד ולהבטחותיו. השד המשוחרר בועט בקומקום ומעיף אותו לים והדייג משתין מרוב פחד. אבל השד רק צוחק ומוליך אותו למדבר. ושם, בתוך אגם, הוא דג ארבעה דגים: לבן ואדום ותכלת וצהוב. אם יביא אותם לשולטן הוא יגמול לו בעין יפה, אומר השד. הוא מתנצל על הדרך המוזרה שבה בחר להעשיר אותו; הוא כבר לא בעניינים… זה מצליח. השולטן משלם לדייג ארבע מאות דינר. הוא ממהר הביתה "כשהוא נופל וקם וכושל שוב, והוא מדמה בנפשו שחלום הוא." וזו רק דוגמית מן השפע שייפול לחיקו עד סוף הסיפור.
סיפור הדייג הוא בסך הכל הסיפור השני ששהרזאד מספרת, ולפיכך הוא עדיין קשור באופן ישיר למצוקתו של שהריאר (מי שלא מכיר את סיפור המסגרת של אלף לילה ולילה – הנה התקציר, לחצו להגדלה). הכעס על בגידת אישתו גרם לשהריאר לרצוח יותר מאלף נשים. הכעס הזה עדיין מאיים על חיי שהרזאד. היא מספרת כדי להציל את עצמה וגם כדי להציל אותו מכעסו. ולתוך הסיפור הקליל לכאורה על הדייג שהערים על השד היא מגניבה סיפור רציני על כעס.
השד זועם על אלף שמונה מאות שנות צינוק, מי יכול להאשים אותו. אבל הכעס לא מועיל. להפך. הוא רק מגדיל את אי-הצדק; הוא גורם לו לפגוע במי שעשה לו טובה (הדייג ששחרר אותו מכלאו) ובסופו של דבר הוא פוגע גם בעצמו. הכעס של השד מחזיר אותו לקומקום, כי כעס זה סוג של כלא, בין השאר. ומה מושיע אותו? נדיבות. השד ניצל בזכות נדיבותו של הדייג שחס עליו במקום לנקום בו, שגומל לו טובה תחת רעה. והנדיבות הזאת מתגלגלת הלאה ומצילה בסופו של דבר גם את הנסיך המשותק, אבל על כך בפעם הבאה.
לטובת מי שלא מחזיק בספר, תודה למחסנאית שמצאה לינק לתרגום נוסף, שדורש אמנם קידוד.
***
.
מאד הייתי רוצה לפתוח את הסיפור הזה כמו סיפור אגדה. הייתי רוצה לומר: "היה היה פעם נסיך קטן שגר בכוכב קטן כמעט כמוהו, והוא היה זקוק לחבר…"
הנסיך הקטן עמ' 16, תרגום אילנה המרמן*
אבל לא כך בחר סנט אכזופרי לפתוח את סיפורו. הוא התחיל מאיור. לא סתם איור שמתלווה לטקסט כמו צל אלא כזה שנדחף קדימה למרכז הבמה והופך לנושא הדיון:
פתיחת הנסיך הקטן. האיור שלמטה אינו כובע כמובן, אלא נחש בריח שבלע פיל.
.
והספר לא רק נפתח באיור כזה אלא גם מסתיים בו:
.
העמוד המסיים את הנסיך הקטן, לחצו להגדלה לקריאת הטקסט
.
ועל זה בדיוק אני רוצה לדבר. את האוונגרד הארד-קור שיבריח מן הסתם את אוהביו המסורתיים של הספר, אני שומרת לפעם הבאה. עכשיו אני רוצה לבחון את המעמד המיוחד של איורי הנסיך הקטן דרך שלוש תחנות: הדף הפותח, הדף הסוגר, ודף "צייר לי כבשה" המפורסם. למי שצריך תזכורת: בעקבות תאונת מטוס נוחת המספר במדבר סהרה. הוא מקיץ משנתו בגלל קול מוזר שמבקש ממנו לצייר כבשה. זה הנסיך הקטן והעקשן שאינו חפץ בפיל בתוך נחש בריח (אותם מצייר לו המספר בהתחלה) אלא בכבשה. לא חולה כמו הכבשה הראשונה שהמספר מצייר לו, ולא עם קרניים כמו השנייה (זה בכלל איל! הוא טוען), וגם את השלישית הוא פוסל בטענה שהיא נראית זקנה. סבלנותו של המספר פוקעת והוא מצייר תיבה בכמה קווים. בתוכה, כך הוא אומר, נמצאת הכבשה שבה חפץ הנסיך הקטן. להפתעתו הרבה זה עובד. הנסיך הקטן מרוצה. הוא רק מברר לכמה עשב היא זקוקה, כי אצלו הכל קטן כל כך… כלומר – הכבשה הבלתי נראית (שנרדמה בינתיים בתוך הקופסא) היא כל כך ממשית שחייבים לצייר לה זמם, אחרת תאכל את השושנה שלו. שושנה ממשית שנבטה מזרע תועה.
.
הנסיך הקטן, עמוד "צייר לי כבשה"
*
זה מאד פשוט מה שאני רוצה לומר על האיורים, אבל גם מאד מורכב בגלל טבעם האַ-לינארי ובגלל הגבול המתעתע בין איור למציאות מוחשית ולתודעה בספר. ובכל זאת אנסה את כוחי.
איורי הנסיך הקטן מזכירים לי את הסיפור הסיני על הקיסר שציווה על האדריכל שלו להקים לו ארמון. כשהגיעה השעה, פרש האדריכל לפני הקיסר ציור נהדר של ארמון. הקיסר התרתח על התעלול ואיים להוציא אותו להורג, ובתגובה פתח האדריכל את דלת הארמון המצויר ונעלם.
ובו בזמן עולה בדעתי גם ציור המקטרת של מגריט, המפורסם עם הכיתוב: "זו אינה מקטרת" (כלומר, זה רק ציור של מקטרת).
רנה מגריט "זו אינה מקטרת".
.
הפרשנות המקובלת רואה בנסיך הקטן אלגוריה, בין השאר פוליטית, בגלל השנה (1943) והנסיבות בהן נכתב. בהמשך לקו הזה, פסילת הכבשה החולה והזקנה נתפסות כרמז לסלקציות והשבחות גזע. עניין מופרך בתכלית, אם תשאלו אותי, שמציב את הנסיך הקטן (והפְּרֶה-היפי) בקוטב הפשיסטי-נאצי של המשוואה. ובכלל, מְשָׁלים ואלגוריות הן צורות שטוחות וחד משמעיות שאינן יכולות להכיל ספר כה חמקמק ומלנכולי. לכל היותר אפשר לקבל את הקישור כשארית מציאות שמשתרבבת לחלום. הפסילות לטעמי, הן חלק מתבנית ריטורית טקסית שמכינה את הבמה לעיקר. הדוגמא הכי פשוטה שעולה בדעתי זו כיפה אדומה: הלא אין מניעה שהזאב יטרוף אותה ברגע שהיא נכנסת לבית סבתהּ, אבל הדיאלוג שבו היא שואלת, סבתא, למה יש לו אף כזה ועיניים כאלה, מכין את הבמה לפה הטורף ולשיא הסיפור.
ובחזרה לנסיך הקטן – כמו בתשובה לבדיחה-חידה הגרמנית: Varoom ist die banana kroom? (למה הבננה עקומה?) "כדי שתתאים לקליפה שלה!", הכבשים צריכות להיפסל כדי שנגיע לאיור התיבה האוצר עולם ומלואו בדימוי פשוט אחד:
את הכוח לברוא בעזרת הדמיון (המיוחס קודם כל לילדים), ובהמשך לכך, את ההבנה ששום מראה עיניים, שום דבר שקיים במציאות, לעולם לא ישווה למה שמדמיינים, ובהמשך לכך, את האני המאמין של הספר, ש"מה שחשוב באמת סמוי מן העין".
כשלושים שנה אחרי הנסיך הקטן, ייצור יוזף בויסכמה עבודות שמרכיבים חשובים שלהם חתומים בתוך תיבות. והחוקרת קרוליין טיסדל תכתוב עליהן, שהנוכחות של "מרכיב מהותי סמוי מן העין, היא עוד קריאת תיגר על המשוואה המטריאליסטית בין מראית העין של העולם לבין המציאות." סנט אקזופרי היה חותם על זה בשתי ידיים. אבל על בויס וסנט אקזופרי עוד נדבר בפוסט הבא.
ולבסוף, ולא פחות חשוב מבחינתי – התיבה מייצגת את היסוד המופשט והקונספטואלי של הספר. איור "הכבשה שבתוך התיבה" הוא אמנות מושגית בזעיר אנפין שרק מעמידה פנים של איור בספר ילדים.
ועוד כמה מילים על "נוף שתי הגבעות והכוכב" החותם את הספר (גללו למעלה). הוא צוייר, כפי שמעיד סנט אקזופרי, כדי שהקוראים יוכלו לזהות את המקום שבו הופיע הנסיך הקטן במקרה שייקלעו לשם. במעשיותו הלא מעשית מזכיר לי האיור את מפת האוקיינוס של לואיס קרול בציד הסנרק. לא אתפלא אם סנט אכזופרי הכיר את יצירתו של לואיס קרול ואם משהו ממנה חלחל בלי משים גם לנסיך הקטן. אפילו הקיר שעליו יושב הנסיך הקטן לפני שהוא נופל אל מותו הזכיר לי באופן עמום וחלומי את הקיר שממנו נפל המפטי דמפטי נפילה כל כך גדולה, שכל חיילי המלך וכל פרשיו לא יכלו להשיב אותו לקדמותו.
המפטי דמפטי, טנייל, מתוך הרפתקאות אליס בארץ המראה
מתוך הנסיך הקטן, רגע לפני הנפילה
.
ובחזרה לאיור המסיים: איור הנוף העצוב והיפה בעולם הוא איור מתהפך שחותר תחת המטרה המוצהרת שלשמה צוייר ומבטא דווקא את קוצר היד, את חוסר היכולת לממש אותה. הוא מבטא את הכאב והסופניות של הפרידה במינימליזם של שיר הייקו עם הומור קל של קריקטורה. זה האיור המשלים את איור התיבה ומוכיח שוב, בפעם האחרונה, שמה שחשוב באמת סמוי מן העין. הוא ארספואטי במידה (כלומר עוסק באמנות על אמנות, כמו נניח, מכתב התודה שכותב נחום גוטמן למַחְבּרת הציורים שלו בסוף לובנגולו מלך זולו), ובו בזמן הוא גם תרשים של זיכרון ותמצית שלו.
הנסיך הקטן הוא ספר הפרידות: מהשושנה, מהשועל, מהמספר (וגם להפך). זו הסיבה למלנכוליה האינסופית שלו, לעיסוק האובסיסיבי בזיכרון, ובעצם – בתנועה בין יצירה לזיכרון, באופן שבו שניהם ניזונים מהדמיון (ובמילים אחרות – זאת שירה).
*
ועוד שלושה אפילוגים:
1.
למעלה, דף מהמחברת שבה כתב ניב-יה דורבן את ספרו "ג'נסיס רוצה הביתה", על ג'ירף מלנכולי שמתגעגע לאפריקה שלו. הוא נכתב בגיל תשע עשרה והתגלה כחמש עשרה שנים לאחר מכן בעיזבונו. בחלק התחתון של הדף הוא צייר נחש שבלע ג'ירף. משפחתו שהוציאה את הספר צירפה את תצלום הדף.
*
2.
ואיך אפשר לסיים בלי אחד הקטעים האהובים עלי מ"גן השבילים המתפצלים" של חורחה לואיס בורחס. בסיפור "משנתו של אבֶרואֶס" נושא הגיבור, מלומד מוסלמי, נאום קצר על שירה ומצטט את המשורר זוּהאיר שכתב כי:
במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא … אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד. כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר …הזמן ההורס מבצרים מעשיר את השירה. כאשר זוהאיר חיבר את שירתו בארץ-ערב היא באה לעמת שתי תמונות: תמונת הגמל הזקן ותמונת הגורל. כשאנו חוזרים אליה היום היא באה להדגיש את תהילתו של זוהאיר ולקשור את העצבויות שלנו בעצבויותיו של הערבי אשר מת לפני זמן רב. אז היו לדימוי זה שני יסודות, היום יש לו ארבעה … לפני שנים, כאשר שהיתי במאראקש תקפו עלי הגעגועים לקורדובה, הייתי משנן לעצמי את הפנייה שחיבר עבדול-רחמן לדקל האפריקני בגני רוזאפא: גם אתה, הו הדקל! / זר על האדמה הזאת…
הרי זו סגולתה המופלאה של השירה: מילים שצירף מלך המתגעגע למזרח, היו לי, גולה באפריקה, מקור נחמה כאשר תקפו עלי הגעגועים לספרד…
*
3.
למעלה, החולייה האחרונה בשרשרת הגעגועים והזיכרון הזאת (פתאום תוך כדי כתיבה, הבנתי את הקשר), עץ החיים שציירתי לזכרו של מריו קוטליאר (1949-1999), במקום הקדשה, בסוף "קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה פרפומנס". אלזה לסקר שילר היתה המשוררת האהובה עליו. הוא אפילו חגג לה פעם יומולדת 120 והזמין הרבה אמנים שהביאו לה מתנות.
—
קטעי הנסיך הקטן פעם בתרגום אילנה המרמן ופעם בתרגום אריה לרנר.
לקראת יומייק רימייק 2 – שלוש וחצי מחשבות ושתי עבודות מיומייק רימייק 1.
*
מה זה בעצם?
ערב שבו אמנים מכל התחומים מגיבים לסרטוני יוטיוב. רננה רז הזמינה ורקחה. הפורמט פשוט: קודם מראים סרטון, ואז עבודה בימתית שמתייחסת אליו. לפעמים הסדר הפוך: קודם העבודה ואחריה הסרטון, כמו בסיפור בלשי שנפתח ברצח והמניע נחשף בהמשך. לפעמים זה קורה במקביל. וכך או אחרת – זה מרתק ומגמגם ומשעשע ומשעמם ומסקרן ומבטיח כמו כל דבר שנמצא בהתהוות, משחק שכלליו לא נקבעו עד הסוף. עוד לא לגמרי ברור מה האפשרויות ואיפה הקצה והגבולות.
*
טַפּילות ומציאות כשויטו אקונצ'י חביבי ירד מהדף אל המרחב הממשי של הרצפה ושל הרחוב, הוא חיפש "סיבות תנועה", משהו שיגרום לו לזוז ממקום למקום. הוא החליט להיות "טַפִּיל" על שיטה קיימת ויצר את Following Piece, 1969, עבודה שבה עקב אחרי עוברי אורח. ב"טַפּילות" של אקונצ'י אין נופך שיפוטי. ההומור המטפורי מאזן את העלבון.
רציתי לכתוב שגם אמני יומייק רימייק הם טפילים, רק לא על המציאות אלא על יוטיוב – אבל אני כבר לא בטוחה איפה עובר הקו. בייחוד שרננה רז ואריאל אפרים אשבל שותפה לניהול האמנותי מתחו את המשחק; גם להשתחוויות ולמעברים הטכניים ששייכים כביכול למציאות, לחלק הלא אשלייתי של התיאטרון, הם הצמידו מעין סרטוני מקור.
רנה מגריט, "זו אינה מקטרת", 1929
*
טלפון שבור
האם עדיין משחקים במשחק הילדות הזה, שבו יושבים במעגל ומישהו לוחש לזה שלידו מילה ארוכה, שלוחש אותה בתורו לבא אחריו, עד שהיא חוזרת לבעליה מצחיקה ומסורסת ללא הכר?
יומייק רימייק הוא מין טלפון שבור כזה, עכשווי ומודע. יש בו גרעין אמנותי אבל גם פַאן של משחק חברתי, החצנה של תופעת שקורית ממילא, כבדרך אגב: "כמעט כל סשן חברתי מסתיים ביוטיוב," אומרת רננה רז, היוזמת. "מביאים מחשב למרכז החדר ומתחיל באזז שלם סביב היוטיוב. זה מאוד הסעיר וגירה את הדמיון שלי."
*
ארס פואטיקה
מתבקש להגיד ארס-פואטיקה. כלומר אמנות על אמנות. זה נמצא בהגדרה. רק שהפואטיקה כאן היא החלק הפושטי. ארס פואטיקה בלי פואטיקה, כלומר פוסט מודרניזם.
*
כמעט בכל עבודה היה משהו מעניין או מהנה ושונה מכל האחרות. הנה שתיים מן העבודות הטובות המייצגות אופציות הפוכות:
*
מאיה דוניץ / Feelings
מאיה דוניץ שכפלה את הסרטון של נינה סימון בבצוע מרגש שהזכיר לי את סיפורו של בורחס "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה".
הגורסים, כי מנאר הקדיש את חייו לכתיבת "דון קיחוטה" מודרני, אנים אלא מעוותי זכרו הטהור.
הוא לא ביקש לכתוב "דון קיחוטה" נוסף – וזו משימה קלה – אלא את "דון קיחוטה" עצמו. אותו ולא ספר אחר. למותר להוסיף שהוא לא חשב על העתקה מוכנית של המקור – הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מלה במלה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה-סרוונטס.
חורחה לואיס בורחס, מתוך "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה" מן הקובץ "גן השבילים המתפצלים"
הקליפ מטשטש את המתח בין הסרטון של סימון לביצוע החי של דוניץ, ובכל זאת:
*
אופיר יודילביץ' / Re: Reaction
יודילביץ' יותר משחקי ומושגי מדוניץ. בפרהיסטוריה של העבודה שלו נמצא סרטון בשם "2girls 1 cup" שזכה ללמעלה 15,000,000 צפיות ולאינספור סרטוני מחווה. יודילביץ' פתח בשלושה סרטונים המתעדים אנשים שונים בזמן שהם צופים בסרטון: קבוצה של חיילי מרינס, כמה צעירים במין משרד או דירה, וסבתא (בקליפ למטה). בלי לחשוף את המקור, רק את התגובות הנסערות של הצופים.
.
.
בתום שלושת הסרטונים הזמין יודלביץ' את הקהל לבמה, לצפות ב- "2girls 1 cup" במחשב שלו. הוא שב והזהיר את הסקרנים שמדובר בחומר קשה לצפייה אבל הם לא נרתעו ונעמדו מול המחשב הנייד כשפניהם אל הקהל שנותר באולם. ואז התרחש לו אירוע כפול: הקהל שעל הבמה צפה בסרטון המקורי, והקהל שנותר באולם צפה בקהל החי שצופה בסרטון (כמו בסרטוני המחווה שבפתיחה).
זה היה מרתק כי יודילביץ' הצליח להפוך את הכיוון; הוא חילץ את ההתרחשות מיוטיוב והחזיר אותה למציאות החיה במין שרשור משחקי-מתמטי כמעט בלתי נמנע.
ותוך כדי כך הוא לגמרי שיבש את החלוקות המקובלות בין במה לקהל.
בדרך כלל אני מתייחסת לשיתוף הקהל בחשדנות. לא שאין יוצאים מן הכלל – מ–Rhythm 0 המדהים של מרינה אמברמוביץ', ועד למופע הנלבב הזה . אבל הכלל נוטה אל הכפייתי המביך והמאולץ. יודילביץ' דילג על המהמורות האלה בערמומיות ובחן; מי שעלה לבמה לא עשה טובה לבמאי מסכן. הסקרנות והשקיקה היו אמיתיים. וגם אנחנו שנשארנו על מושבינו – לא צפינו בשחקנים חובבים, אלא בקונפליקט אמיתי של אנשים מזועזעים שחוזרים כמעט בעל כורחם על המחוות המצחיקות של קודמיהם, ובד-בבד מודעים לעיניים שצופות בהם ומתאמצים (בייחוד הגברים) לשחק אותה אדישים.
לילדים (ולהוריהם שלא רוצים לסבול): הצגת הילדים הקסומה של תיאטרון הקרון: קו נקודה, מגיעה ב-21/1/2012 לתיאטרון גבעתיים, רח' רמז 40, בשעה 11:30
שני ויסמן ב"קו נקודה" מאת עלינא אשבל, צילם אלדד מאסטרו
*
קול קורא לאמנים צעירים (אין לי מושג מי עומד מאחורי. תבדקו):
*
ואחרון אחרון חביב – אני לא מרבה לדבר על מוסיקה, אבל ב"ריקוד ריקוד מהפכה" האלבום הראשון של הפשרות מעורבים כמה אנשים יקרים ללבי. אז הנה: בהופעה החגיגית, שתתקיים ביום שישי הקרוב בשעה 21:30 בלבונטין 7, ייתארחו שלושה עוזים: עוזי פוקס, עוזי נבון ועוזי רמירז. הנה האירוע בפייסבוק, וכתבה וראיון בהארץ. את הקליפ עצבה טיאה לוי, שזו עבודת הצלליות הראשונה שלה!
זה מה שאמרתי ב-12 הדקות שליבבלוג החי של "ההם" (הערב כולו השאיר טעם של עוד):
ויטו אקונצ'י הוא אמן רב תחומי, אמריקאי ממוצא איטלקי. הוא היה משורר, עד שגילה שהדף הוא מרחב והמילים הן אמצעי תחבורה. הן מסיעות את הכותב משמאל לימין ומלמעלה למטה על הדף. בעקבות הגילוי הוא ירד מהדף אל המרחב הממשי של הרחוב. הוא הפך לאמן וידאו וגוף ואחר כך לפסל ולארכיטקט. עד היום הוא ארכיטקט, כבר למעלה מעשרים שנה.
ב-1990 בתחילת דרכו כארכיטקט, הוא הוזמן על ידי בית ספר יסודי בפיניקס אריזונה, לתכנן סככה להסעות. הוא הציע לפוצץ את בית הספר. זאת אומרת – לא ממש. אבל נניח שהיו מפוצצים את בית הספר וחלקי קירות וגג היו קורסים ועפים לכל עבר ונוחתים על הקרקע בזוויות משונות – את זה הוא הציע לבנות. הקירות הנוטים יספקו את הצל.
למותר לציין שההצעה נדחתה. אבל מתחשק לי לבחון אותה קצת, מכל מיני כיוונים: רגשיים, פיוטיים, צורניים, ספרותיים, פסיכולוגיים, חינוכיים ועוד (והכל ב12 דקות).
*
ובכן – 10 הערות על הסככה של ויטו אקונצ'י:
1. הסככה כפנטסיית נקמה – התגובה הראשונה שלי על ההצעה הזאת היתה מין תרועה פנימית: יש! להחריב את בית ספר! מסתבר שהכעס לא שוכך עם הגיל. אקונצ'י מציע את פנטסיית הנקמה התלמידית שלי, הגיונית ומופרכת כאחת, סמלית ובו בזמן ממשית, בלי טעם הלוואי שמותירה כל נקמה, לפי השמועה לפחות.
*
2. החורבות כמטפורה לזמן – כשיש חופש אומרים "היום אין בית ספר". הסככה היא מימוש המטפורה. היא מסמלת את פרק הזמן שבו "אין" בית ספר, הוא "נגמר", לפחות לכמה שעות. ותאמינו או לא – לכך התכוון המשורר, כלומר ויטו אקונצ'י: גם כיום, כארכיטקט, הוא עדיין מתחיל כל עבודה ממילים, ולא משרטוט. במקרה הנוכחי הוא התחיל מהביטוי "אין בית ספר", ככה הוא הגיע לפיצוץ.
*
3. החורבות כרדי-מייד, כהערה על חלל – סככה היא חלל פתוח. חורבות הן חלל שסוע, פרוץ, כלומר פתוח. אקונצ'י מציע את ההזרה וה"שִׁיק" של ה"רדי מייד", יופיים ושימושיותם של הפגם והפצע. בית הספר קרוע בכוונה, כמו הג'ינסים והגרבונים האופנתיים. היופי כידוע, נע במעגל; המכוער של היום הוא היפה של מחר. אבל כיוון שגרתי בפיניקס בערך באותה תקופה ואני זוכרת את הלוק המלוקק והסינתטי של הפרוורים – יש כאן חת'כת תעוזה.
*
4. החורבות כנווה מדבר – פיניקס נמצאת במדבר. חם שם בקיץ כמו בגיהנום. סככת ההסעות היא המקום שבו עוצרות השיירות, כלומר "נווה המדבר".
ממש ליד פניקס נמצא טלייסין ווסט, בית החורף של פרנק לויד רייט שמפליא להשתלב בנוף. הסככה של ויטו אקונצ'י לא משתלבת בנוף, כמו שהיא לא משתלבת בפרוורים המיופייפים. הפיצוץ המצחיק-מושגי שלו גובל באמירה אקולוגית; פאסט-פורוורד לעתיד שבו האדם ידביר את הטבע ואת עצמו וימצא מחסה בחורבות.
מדבר, אריזונה
5. אסוציאציה ספרותית – "ראי הסתרים" היא קומדיה הירואית בשתי מערכות המתוארת בסיפורו של בורחס "סקירת יצירתו של הרברט קווין". אני מצטטת בהשמטות ניכרות:
המערכה הראשונה (הארוכה ביותר) מתרחשת במעונו הכפרי של הגנרל טראל, בסביבות מַלטון-מוברֵאי. מרכזה הבלתי נראה של העלילה היא העלמה אולריקה טראל, בתו הבכירה של הגנרל … היא עצמאית ויהירה … העיתונות מכריזה על אירוסיה לנסיך רוטלאנד, ואותה עיתונות מכחישה את דבר האירוסין. המחזאי וילפריד קוורל מאוהב בה – הצעירה העניקה לו כמה פעמים נשיקה פזורת דעת. הגיבורים הם בעלי הון עתק ואילן יוחסין עתיק יומין. [וכן הלאה והלאה… ואז:] דמויות מן המערכה הראשונה מופיעות שוב בשנייה, אך שמותיהן שונים. "המחזאי" וילפריד קוורלס הוא עתה סוכן נסיעות מליברפול. שמו האמיתי הוא ג'ון ויליאם קיגלי. העלמה טראל אמנם קיימת, אך קיגלי לא ראה אותה מעולם – הוא אוסף את תמונותיה בקדחתנות מתוך העיתונים "טאטלר" או "סקאץ'". קיגלי הוא מחבר המערכה הראשונה. "המעון הכפרי" המפוקפק, או הבלתי אפשרי, הוא פנסיון יהודי-אירי, שם מתגורר קיגלי. הוא בונה אותו מחדש ומייפה אותו… עלילת שתי המערכות היא מקבילה, אך בשנייה הכל משונה עד מאד, דחוי למחר או כושל."
(מתוך "גן השבילים המתפצלים")
ובחזרה לאקונצ'י: הסככה היא השתקפותו של בית הספר בראי הסתרים.
"כאשר הוצג המחזה," כותב בורחס, "הזכירה הביקורת את שמותיהם של פרויד ושל ז'וליאן גרין. הזכרתו של הראשון נראית לי בלתי מוצדקת לחלוטין."
*
6.
ובהמשך לסעיף הקודם – החורבות כצל נפשי: אקונצ'י לא מתייחס לפסיכולוגיה. לא שהוא נגדה, היא פשוט לא עולה בדעתו. בספר שכתבתי עליו ועל דויד גרוסמן, השתמשתי ב"ספר הדקדוק הפנימי" כדי למלא את החללים הפסיכולוגיים במיצגי הגוף שלו. אבל כמו שההר בא אל מוחמד, כך גם הפסיכולוגיה באה אל ויטו אקונצ'י. ובהקשר הנוכחי: אם נתייחס רגע לבית הספר כאל ישות פסיכולוגית, הסככה של אקונצ'י היא הצל (פשוטו כמשמעו), כפי שהוגדר על ידי יונג. כלומר, הבבואה הבלתי מחמיאה, סך כל התכונות הלא רצויות והתיפקודים שלא התפתחו. הצל הוא החלק של האישיות שהאגו, כלומר בית הספר, אינו יכול לקבל. החלק שאינו בשליטה, צד הדיכוי ועונשו. בית הספר מרחיק את השיקוף כדי שלא יאיים על זהותו. כלומר, מדחיק אותו ללא מודע. כלומר, לא בונה את הסככה. לטענת יונג, ככל שהצל מודחק בעוצמה רבה יותר, כך הוא חשוך ודחוס יותר. ההתמודדות עם הצל, הנסיון להשלים עם קיומו ולמצוא לו מקום, היא חלק משמעותי מתהליך ההתפתחות והאינדיבידואציה.
ובחזרה לבית הספר: גם הסככה מאיימת יותר כשהיא מודחקת. להקים אותה פירושו להכיר בכעס של התלמידים ולהכיל אותו. לתת להם בית ספר חרב לשחק בו בצד בית הספר השָׁלם. מה שכבר מנטרל חלק מהכעס ומציע שיחה; ודיאלוג הוא הבסיס לכל חינוך ראוי לשמו (וגם במיטבה, עדיין קשה לי עם המילה הזאת "חינוך", בגלל החד-כיווניות שלה, אבל נגיד שזה היה מביא להתפתחות הדדית).
*
7.
ובהמשך לסעיף הקודם, החורבות כמצע לגרפיטי – בתי ספר מועדים לוונדליזם. כל שכן סככות, שהן פרוצות מעצם טבען. בסביבה של חורבות לעומת זאת, הגרפיטי הוא לגיטימי. ההקשר מסווה את ההשחתה, נותן לה אליבי – כמו בַּסרט של היצ'קוק שבו "מוסתרים" היהלומים באופן גלוי, בתוך נברשת בדולח. ובעצם מתרחשת כאן סימביוזה: בית הספר מרוויח פרקטיוּת וכלכליות (לא צריך לגרד ססמאות או לסייד) והתלמידים מרוויחים יצירה. אקונצ'י שילב גירים וקירות דמויי לוחות בגרסת בית הספר המפוצץ: "מה שאנחנו אוהבים," הוא אמר (בשם הקבוצה שעובדת איתו), "זה שעכשיו שהם מחוץ לבית הספר, הילדים יכולים לכתוב את המסרים שלהם, לפתח שפה משלהם."
*
8. החורבות כאמנות מושגית – בעבודת הבודי ארט המפורסמת שלו Conversions אקונצ'י משך את החזה שלו בניסיון לעצב לעצמו חזה נשי. זו היתה כמוצהר, מטרת העבודה. אבל הוא לא באמת ציפה שזה יקרה… בהערות ל Conversions הוא כותב: "חשוב שהניסיון עקר. כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך, על הרצון להשתנות."
רבות מתכניות הבנייה של אקונצ'י אינן מגיעות לכלל בצוע. שמעתי אותו מדבר על כך. לא בתלונה. כבדרך אגב; כי בסופו של דבר, הוא היה ונותר אמן מושגי, כלומר אמן של רעיון. גם כשהארכיטקטורה שלו פונה למציאות היא עדיין קורצת לתודעה. וכדי שהסככה תפעל בתודעה היא לא חייבת להתממש, מספיק "לרצות" להחריב את בית הספר. זה פועל גם בתור רעיון. למשל עכשיו.
*
9. ושאלת השאלות – האם סככה כזאת, כלומר פיצוץ כזה, מעודד אלימות? יש טענות כאלה נגד סרטים אלימים, נגד משחקי מחשב אלימים. ואני שיש לי יד ורגל במאגיה, מוסיפה עוד שכבה של ספקות: לפוצץ דגם של בית ספר זה וודו למתחילים.
ומצד שני, התכלית אינה הרס, אלא צל ומחסה ויצירה. וזו גם האמת, שצריך לפוצץ את "בית הספר הפנימי" כדי לצמוח וכדי ליצור. להישאר בגבולות מה שלמדת זה לדרוך במקום, כלומר לסגת לאחור.
*
10.
ובהמשך לסעיף הקודם, אני חוזרת לפנטסיה התלמידית: סיפרתי לבני בן האחת עשרה (כלומר בגיל קהל היעד) על העבודה הזאת. הוא אמר שזה נפלא, וברור שזה לא יתקבל. שאלתי למה לא יתקבל, הוא אמר שהוא מכיר קצת מנהלים והם בחיים לא יסכימו לדבר כזה. התעניינתי למה נפלא, והוא אמר שהוא תמיד קינא בילדים שראה בקולנוע, משחקים בהריסות. זה נראה לו מקום נפלא למחבואים והתקפות.
כל הזכויות על התכנים והתובנות בבלוג זה שייכות למרית בן ישראל ומוגנות כחוק.
*
רוב התמונות בבלוג זה אינן שייכות לי - כל המעוניין בהסרת תוכן בשל זכויות יוצרים מוזמן לפנות לתיבת המייל שלי והעניין יוסדר מיידית | Most of the pictures in this blog do not belong to me - if there's any problem pf copyright, just let me know and and I'll handle it immediately
עיר-האושר 
