בימים כתקנם אני לא מתקרבת לפוליטיקה. אין לי אמון במערכת, בשום מערכת, והילדות שלי חיסנה אותי מאידאולוגיות שמנסות להחליף סימני שאלה בסימני קריאה, ובני האדם בססמאות. אני קוראת חדשות ברפרוף בלי לקחת לריאות, ובשבעה באוקטובר הרפרוף נהפך למשהו בין דשדוש לצלילה.
לו הייתישושקה(זאב אנגלמאיר) הייתי מצליחה לדבר על החטופים. הייתי מצליחה לחבר את ההתעסקות הבלתי פוסקת בכאב, בכעס, בחרדה, באשמה, למֵי-חיים של בכי והומור, פיוט, אהבה, ופנטזיה (מהסוג שהפסיכואנליטיקאית היונגיאנית קלאריסה פינקולה אסטס הגדירה כגלידה למוח).
שתיים מן הגלויות היומיות של שושקה (זאב אנגלמאיר), לחצו להגדלה
לו הייתי שושקה לא הייתי משתעבדת לַמצב, שרק לוקח ולא מחזיר. אבל אני מה שאני, והציווי – הפנימי או החיצוני (אני כבר לא בטוחה איך זה מתחלק) – לכתוב על המצב השתלט לי על חופש הכתיבה. אני מרגישה איך הוא מדלדל אותי, ויום אחד כשגם זה יעבור (כי הכל עובר) אני אהיה ריקה.
קונסטנטין סטניסלבסקי (אבי שיטת המשחק הקרויה על שמו) העיר פעם לשחקן שגילם דמות נרגנת: "כל הזמן הנך מתלונן ונראה שכל דאגתך היא שמא חס ושלום לא יהיה זה נרגן. אבל למה לך לדאוג לכך, הרי לזה כבר דאג המחבר? והתוצאה – הנך צובע כל הזמן בצבע אחד … [שים] קצת לבן ומזגהו עם צבעי הקשת. יהיה ניגוד, רבגוניות ואמת."
ובהמשך לכך: אני לא מנסה להתנתק מהמציאות, וגם אי אפשר – היא כאן: הכאב, הכעס, החרדה – להם כבר דאג המחבר (בלי שמות), ואני מחפשת את ההפך, את הדבר האחרון שנתקע לי בראש לפני שהכל קרס.
Charles-Nicolas Cochin, "נשף עצי הטקסוס" 1745 (כשליש מן התחריט המקורי, כדי שתוכלו לראות משהו) לחצו להגדלה
בתמונה למעלה, נשף מסכות שנערך בארמון ורסאי בלילה שבין ה-25 ל-26 בפברואר 1745, לרגל כלולותיו של יורש העצר בן החמש עשרה עם האינפנטה מריה תרזה בת השבע עשרה מספרד.
שמונת אלפים נרות, תזמורות, מזנוני ענק (ללא בשר כי זו תקופת התענית, רק דגים פירות, ממתקים ועוגות כיד המלך) ו-1,500 קרואים – הנשף היה פתוח לכל, בתנאי שיתלבשו כראוי (הגברים חייבים לחגור חרבות) ובתנאי שנציג אחד מכל חבורה יחשוף את פניו.
בעיצומה של החגיגה נפתחו הדלתות ותהלוכה משונה נכנסה לאולם: בראש צעד הזוג הצעיר, יורש העצר וכלתו מחופשים לגנן ולמוכרת פרחים, ואחריהם שמונה דמויות זהות מחופשות לעצי טקסוס גזומים, שנעו כאיש אחד והגיבו באותן מחוות לגברות שצבאו עליהם.
אחד העצים היה לואי ה-15 שיזם את האירוע כדי שיוכל לשוטט אינקוגניטו. הוא היה אז בן שלושים וחמש. פילגשו מאדאם דה שאטורו מתה לא מזמן וכל הנשים (קשה להאמין אבל כך אומרים) השתוקקו לתפוס את מקומה.
אני לא יודעת למה דווקא "נשף עצי הטקסוס" נתקע במוחי או לכד את דמיוני. אולי בגלל הפעמון שמצטלצל לי בלב בכל פעם שמופיע עץ, לא כל שכן נשף עצים, מה עוד שטקסוס נקרא בצרפתית if, ואף שזה לגמרי מקרי, זה עדיין נשמע לי כמו עץ משאלות.
ואולי זו היכולת להשתכפל, כמו סלב שרוצה לחמוק מפפרצי רק בהפרזה מלכותית. אני עדיין מעדיפה את הרון אלררשיד, הכליף שהתחפש לשם הרפתקה ועניין בחיים האמיתיים של נתיניו, אבל גם בשכפול יש קסם.
או בגלל שהגיזום הגאומטרי של העץ מקרב אותו לבלט הטריאדי של אוסקר שלמר, ומחבר באופן מפתיע בין הגננות המצועצעת של המאה ה-18 לקווים הנקיים של הבאוהאוס. כשקצוות מתלכדים זה מוסיף לתחושת הפלא של העולם. אני מדמיינת את ריקוד העצים של אוסקר שלמר, ובאופק עדיין מחוללים הפרחים של מרג'ה והקסם שהילכו עליי בילדותי.
ליביקו מרג'ה, איור ל"פרחיה של אידה הקטנה" מאת אנדרסן
ואולי זו תקוות התרבות והאמנות (הכה חבולות עכשיו) שצצה פה כמו נקודת חן, כי האלמונית שמשוחחת עם אחד העצים (ומסומנת בעיגול אדום באיור השלישי מלמעלה) היא ז'אן אנטואנט פואסון, רעייתו של גובה מיסים פריזאי, שעקפה את יריבותיה האצילות במרוץ לפילגשות והפכה למרקיזה דה פומפדור, פטרונית הספרות והאמנות. זוהי, על פי המיתוס, פגישתה הראשונה עם המלך.
פרנסואה בּוּשֶׁה, המרקיזה דה פומפדור, בין 1750 ל1758
תמרה דה למפיקה, "קיזט בוורוד", סביבות 1926 לחצו להגדלה
את הציור הזה ראיתי במדריד לפני כחצי שנה ומאז הוא מסתובב לי בראש ומחפש מוצא.
ציירה אותו תמרה דה למפיקה (1980-1898) חסרת הרסן. על חייה המשוחררים כתב בועז כהן באהבה כדרכו. ולא שאפשר להפריד, אבל אני פה בגלל הציורים.
בגדול היא שייכת לאר-דקו, סגנון שמכליא בין הקווים הנמרצים והשבורים של הקוביזם לדקורטיביות הפתלתולה של האר-נובו, ומזוהה בין השאר עם הזוהר והעושר האופפים את דמותה.
ובחזרה לציור. קיזט (2001-1916) בתה של דה למפיקה, היא רק בת עשר בציור, כמו אליס לידל, שלמענה טווה לואיס קרול את הרפתקאות אליס בארץ הפלאות.
מימין, הבית קטן על אליס בארץ הפלאות מאת לואיס קרול, אייר ג'ון טניאל. משמאל, קיזט בוורוד, תמרה דה למפיקה.
.
קיזט בקושי נדחסת למלבן הבד שהוקצה לה. היא לא מופתעת אמנם כמו אליס שגדלה בבת אחת. קיזט כבר הסכינה כמדומה עם המגבלה שגורמת לה להתפתל באופן מתעתע, לגייס את מיניותה כדי לשרוד במרחב הצר שהוקצה לה.
המיניות מתגלמת גם במשחק הצורות של הציור. באופן שבו גלי הנמל שברקע מתגלגלים בדפי הספר הפתוח ובגלי ברכיה של קיזט עד לגלים הקטנטנים של שורשי האצבעות ועד לגלי העקבים – עקב הנעל והעקב היחף שסינדרלה-לוליטה מצניעה במבוכה פתיינית. או במתח בין המשולשים – מהמשולש העליון של המחשוף ועד למשולש האפל בתחתית, שמחליף את המשולש הנסתר מתחת לחצאית הקצרצרה הילדותית.
פרט מתוך "קיזט בוורוד" מאת תמרה דה למפיקה. שימו לב איך פרקי האצבעות ממשיכים את שולי השמלה. ואיך האצבעות עצמן מתחרזות עם הקפלים. "הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים קפלים לבנים" כתב קורט שוויטרס בשיר האהבה הנפלא שלו. וזה דרך אגב, כבר המימוש השלישי שהשורה הזאת מזמנת לי.
משמאל, המימוש הארכיטקטוני-פורמליסטי של אוסקר שלמר. מימין, מיכאל בורמנס, שאצלו "המנוסרת" מוסט איכשהו לילדה עצמה כמו ביומן של רוצח סדרתי. ובכל מקרה, הקיצוץ הזה לא בלתי שייך למה שאני רוצה להגיד.
.
קיזט היא בסך הכל ילדה. זו אמה שמטעינה אותה (ואולי מחלצת ממנה) את המיניות של הילדות-זמרות-דוגמניות של היום. אבל קיזט היא גם ענקית כמו רבות מן הנשים שדה למפיקה מציירת במחצית השנייה של שנות העשרים. הן לא סתם גדולות על בד הציור, הן מגמדות את העיר או את הנמל שברקע ומבשרות את הנשים העוצמתיות, הסקסיות והאורבניות של הלמוט ניוטון.
מימין, תמרה דה למפיקה 1929. משמאל, הלמוט ניוטון 1998
.
"המודל" של תמרה דה למפיקה מאותה תקופה – דמות אישה מתגוננת ומזמינה בו בזמן – הזכיר לי את ציורו של מגריט "ימי הנפילים".
משמאל, תמרה דה למפיקה "המודל" 1925. מימין, רנה מגריט les jours gigantesques ("ימי הנפילים") 1928.
דה למפיקה ומגריט היו בני אותו גיל בדיוק וחיו באותה תקופה בפריז. "המודל" של דה למפיקה קדם ל"ימי הנפילים" של מגריט בשלוש שנים. באתר המוקדש לציורי מגריט מתוארת האיכות הנדירה של "ימי הנפילים" כחיוּת פראית, חושנית וקרה שכמותה לא השיג עוד. "אונס מוזר" הם קוראים לזה, אולי כי האישה העירומה הנפילית מתאמצת להדוף מעליה חתיכת (מגזרת של) גבר שטוח רפאי, אדנותי ונינוח כאחד. ודומה שמגריט לא רק הושפע מדה למפיקה, אלא דובב משהו מהסבטקסט שלה. אולי הנשים והילדות לא סתם מתפתלות בחושניות. אולי קיזט מגייסת את ראשה, את זרועה, את בִּרכּהּ, כדי לדחוק ואפילו לפרוץ את המסגרת הרפאית שבה היא נתונה.
אני לא יודעת איך זה בדרך כלל, אבל בתוך הדייסה שבראשי יש דימויים חזותיים שאזוקים לטקסט מסוים. אפילו יותר מאזוקים – כמו תאומים סיאמיים שחולקים אברים חיוניים. למראה התלבושות הפיסוליות והארכיטקטוניות של המודרניזם, אני תמיד חושבת:
הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים-קפלים לבנים
מימין ומשמאל, שרטוטי תלבושות שיצר אוסקר שלמר (פסל, וראש מחלקת התיאטרון המהוללת של הבאוהאוס) ל"בלט הטריאדי" (1923). במרכז, בגד של טליו קרלי הפוטוריסט.
השמלה המנוסרת שייכת לאָנָא בְּלוּמֶה, שיר האהבה הנפלא (כה נפלא שהקדשתי לו בשעתו ארבעה פוסטים, עניין חסר תקדים ותאחיר בעיר האושר. זה הראשון בסדרה) של הדאדאיסט קורט שוויטרס.
וגם אם בניסור הפוטוריסטי דבקה איזו אלימות היא מעולם לא החשיכה את המילים. בצדק או שלא – מעולם לא לקחתי את האלימות המוחצנת הסוחפת וקלת הדעת של הפוטוריסטים ברצינות.
"הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים-קפלים לבנים. אדומה" כתב קורט שוויטרס.
חשבתי שאי אפשר להפריד את המילים מן התלבושות המפוסלות של אוסקר שלמר. אז חשבתי, עד שראיתי את "אין מתוק מזה", התערוכה של מיכאל בורמנס (Michaël Borremans) במוזיאון תל אביב, והמילים ערקו לסרטון שלו "משקולת". הניסור חלחל מהחצאית לילדה.
מתוך "משקולת" (2005), סרטון ממוסגר של מיכאל בורמנס.
יש הרבה אופל בעבודות של בורמנס, בצד הומור קפקאי (דו-צדדי) והרבה ניכור ואימה שקטה. לא באמת שקטה, כאילו לחץ מישהו על כפתור המיוט וההשהיה.
כשהייתי קטנה היו לי חזיונות: פעם נשכבה לצדי בובה קטנה שחורה ודיברה אלי בזעף בשפה לא ברורה. קראתי לאמא שלי וכשנדלק האור הבובה נעלמה. ופעם כשהייתי חולה אצל סבתא שלי, רכבו שדים זעירים על הדלת; הם טיפסו עליה, החליקו ונשמטו ופטפטו בקולות צווחניים עם מכשפה קטנה מושלמת שהתיישבה על הידית. ופעם אחרת ראיתי בתוך הכרית איש יושב בגבו אלי מוגה באור של מנורת קריאה. מרוב התרגשות הרמתי את הראש והחיזיון לא חזר אף שהדקתי את הפנים לכרית עד מחנק. אחר כך גדלתי והחזיונות פסקו.
מיכאל בורמנס (אני מרית הייתי שם)
.
העבודות של בורמנס הן כמו הבלחות מן העולם הזה של החזיונות, עולם שהוא לא בדיוק תת מודע, הוא פחות כאוטי ונזיל ונדיב. זה יקום מקביל ומרתפי, נטול חמלה; לעתים ממוזער וצעצועי (אבל לגמרי חי וממשי) ולעתים מוגדל מדי. ולצערי, ואולי לא רק לצערי, יש לי גישה ישירה אליו.
מיכאל בורמנס
הילדה מ"משקולת" היא לא היחידה שנוסרה (ואם לא די בכך יש להן צמות, וכמו שלחם אינו רק מזון צמה אינה רק תסרוקת). העבודה שלמעלה הזכירה לי, שפעם לפני שנים, אחותי פרסמה בעיתון שהיא מעצבת ותופרת שמלות לילדות. והגיע איש כדי להזמין ממנה כביכול מדים לפנימייה חדשה לילדות. במשך שעה ארוכה הוא הסביר לה שהפנימייה דוגלת בחזרה ליד הקשה בחינוך, כשהתלבושת היא מעין כלי עזר שמסמל ומממש את השיטה. למשל חצאיות קצרות שגונן אדום כהה של דם כדי לרמוז על הלקאה. אחותי שהיתה אז לא מבוגרת בהרבה מילדות הפנימייה המדומה, הסבירה לו בלהט שהיא מתנגדת לשיטות חינוך כאלה מכל וכל ולכן לא תוכל לעזור לו. (ובינתיים התברר לי שאני לא רוצה יותר לדובב את התמונות, שידברו בעד עצמן).
מיכאל בורמנס, שמלת השטן, 2011 (קטן)
פרט מתוך פורזץ של תום זיידמן פרויד, שמתייחס ל"כלת הארנב" מאוסף האחים גרים. מתחת לאיצטלה השטותית של המעשייה נמצא סיפור על נערה שנחטפה ונאנסה. עוד בפוסט הזה
מיכאל בורמנס, שמלת השטן (גדול)
*
מימין, רנה מגריט, "נערה צעירה אוכלת ציפור", ציור שנקרא גם "העונג" (1927), משמאל, מיכאל בורמנס, "לאכול את הזָקָן" (2010)
אני חוזרת לתמונות שלו שוב ושוב. לא בגלל החשיבות ההיסטורית והחברתית (הראויה לכל הערכה, אבל כמו שאמר לעצמו פנחס שדה באחד מחלומותיו "אין בזה כדי לגאול אותי"), אלא בזכות איכותן הפלסטית והפיוטית.
בפוסט שהעלה לאחרונה "פרידה מאיצטדיון קרית אליעזר", היו ארבע תמונות של קופות סגורות שלא יוצאות לי מהנפש. מתחשק לי להתבונן בהן קצת ולהגיד למה ואיך הן שירה.
וחוקרת המשטרה? חכו ותראו.
והנה שלוש תמונות מתוך הארבע:
צילם שרון רז (ולא נכנסתי בכלל לפרטים חלומיים כמו הדבר הלא ברור שקשור לסורג)
צילם שרון רז
צילם שרון רז
ועכשיו שיעור קצר בשירה ללא מילים, או שש הערות – חמש חזותיות בעיקרן ואחת לגמרי מילולית – על ארבע תמונות של שרון רז.
*
1. לבן על לבן
שלוש פעמים מופשט גיאומטרי, לבן על לבן, כמו אצל קזימיר מלביץ' הסופרמטיסט הסובייטי (1918), או להבדיל – בזמן ובמקום ובתכלית האמנותית – כמו בדגל הלבן המוחק והמחוק של ג'ספר ג'ונס (1955) אמן הפופ. (ההשוואה בין השניים היא נושא לפוסט בפני עצמו, אבל לא אכתוב אותו עכשיו. אני בתמונות של שרון רז).
קזימיר מלביץ', לבן על לבן, 1918
תמונה ג'ספר ג'ונס, דגל לבן, 1955
* 2. קווים אנכיים ואופקיים
שלוש פעם מופשט גיאומטרי נוסח דה סטיל קווים אנכיים ואופקיים בלבד. כמו בציורים של פיט מונדריאן או ברהיטים של חריט ריטבלד.
שתי תמונות של פיט מונדריאן
צילם שרון רז (שלושה פרטים)
רהיטים בסגנון דה סטיל
*
3. ריקוד הסורגים
מתוך ריקוד המוטות של אוסקר שלמר, 1927
למעלה, סטילס מריקוד המוטות של אוסקר שלמר, הפסל שניהל את מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס. פעם בכמה זמן אני חוזרת לריקוד הזה שהוא מעין סרט אנימציה חי, שבו הרקדן הוא בין השאר המפעיל והאנימטור של הקווים.
גם הקופות של שרון רז נראות כמו סוג של אנימציה: שלושה הבזקים מ"ריקוד הסורָגים".
והנה גם שילוב של שיחזור חי ומחוות סקנד לייף לריקוד המוטות של שלמר:
* 4. מסך הברזל
ומן הרקדן אל הבמה: שלוש הקופות של איצטדיון קרית אליעזר הן גם במות תיאטרון עוורות וחסומות. במות פרוסֶניוּם קלסיות שהועתקו גם אל תיאטרון הבובות. מבחינת המבנה אין כמעט הבדל בין "תיאטרון החלון" של תיאטרון הבובות לקופת הכרטיסים.
במות פרוסניום (משמאל במת שחקנים, באמצע במת תיאטרון נייר שמחקה במת שחקנים, ומימין תיאטרון חלון של תיאטרון בובות)
בהערות הראשונות הדגשתי את הצד הגיאומטרי המופשט. אבל הקופות הללו הן בו בזמן גם מלאכת יד. הן שונות זו מזו כמו טלאים שנתפרו על חורים בקיר. הסורגים הם תכים ותפרים ורקמה של ברזל.
צילם שרון רז (לחצו להגדלה)
מעיזבון הרוקמת יוכבד נאמן (לחצו להגדלה)
*
אינגמר ברגמן, פאני ואלכסנדר, התיאטרון של הזיכרון והתודעה
*
6. מה ראה המשורר?
החשיבה שלי היא מטפורית. תמיד היתה, זה הבסיס של הבסיס. (הכינוי של בחזותי היה המורה למטפורה). מטפורה היא דרך להאיר מושג אחד בעזרת אחר. היא מבוססת על אנלוגיה, על דמיון בין שני האברים. למשל דמיון בין קופות כרטיסים לבמות תיאטרון או לטלאים. המרחק בין העולמות השונים והפער בין הגדלים מספקים שפע מתח, אירוניה ודו משמעות, שילוש המאפיין כידוע, כל מטפורה טובה.
"פרידה מאיצטדיון קריית אליעזר", כך קרא שרון רז לפוסט המצולם. סדרת התמונות שהבאתי היא שיר על קופות סגורות, תיאטרונים קטנים עם מסכי ברזל, טלאים על חורי איצטדיון ישן שממתין להריסה; הסורגים הם בעצם תפרים, לבן על לבן כדי להסוות את הקרע והתיקון, וכן הלאה.
נותר רק לכתוב את זה בשורות קצרות וקצובות. מבחינה חזותית אגב, זה כבר לגמרי מוסיקלי: המרווחים בין הסורגים מספקים את המשקל והמקצב. וביחד עם הלבן-על-לבן הם מחזקים את הצד הפורמליסטי המופשט שנמצא במתח יפהפה עם הדימויים הטעונים.
וזה לא משנה אגב, ששרון רז לא עיצב את הקופות. זה הוא שבחר לצלם אותן. האמנות כבר מזמן (ותודה למרסל דושאן) הכירה ברדי-מייד כיצירה.
ועוד משהו קטן לסיום: "המשורר" הוא סיפור משעשע של קארל צ'אפק, שבו מנסה חוקר לאתר מכונית שדרסה קבצנית שיכורה. שניים מעדי הראייה חסרי תועלת. הם הזדרזו לעזור לקבצנית במקום לרשום את פרטי המכונית. בצר לו פונה החוקר לעד השלישי והפחות מבטיח מכולם: "הוא מין משורר שכזה. כשקרה האסון, הוא פרץ בבכי ורץ הביתה כמו ילד קטן." המשורר היה שיכור בזמן התאונה, אבל הוא כתב שיר כשהגיע הביתה. הוא קורא אותו לחוקר: "צעדת בתים אפלים חד שתים שלוש עמוד/ השחר מנגן על מנדולינה/ מדוע עלמתי מדוע זה תסמיקי/ ניסע במכונית של מאה ועשרים כוחות סוס עד קצווי תבל/ או לסינגפור/ עיצרו עיצרו המכונית דוהרת/ אהבתינו הגדולה מוטלת באבק/ נערה פרח שבור/ צוואר הברבור, חזה תוף ומצילתיים/ מדוע יבכו עד בלי די"
זה סיפור ארס פואטי שבו הופך חוקר משטרה מתוקף הנסיבות, לחוקר שירה. הוא מנסה להבין את השורות הסתומות, והמשורר אמנם עונה על כל שאלותיו בקלות ובבהירות (למשל: – למה סינגפור? – אולי משום שחיים שם מַלַאים. – מה הקשר בין המכונית לבין המַלַאים? – אולי היתה זאת מכונית חומה, אחרת מה טעם לכתוב על סינגפור? וכן הלאה. לא ניכנס לזה על אף הפיתוי, הסיפור המלבב כולו נמצא בספר הזה). לבסוף הם מגיעים לשורה "צוואר הברבור, חזה תוף ומצילתיים". אלה ספָרוֹת מסביר המשורר לאחר מחשבה: הברבור הוא הספרה 2 הצווארית, החזה הוא הספרה 3 דמויית השדיים, והתוף והמצילתיים הם ביחד 5: "הבטנון דומה לתוף ולמעלה המצילתיים". "האם אתה בטח כי מספר המכונית היה 235?" שואל החוקר. "לא שמתי לב לספרה כלשהי," מצהיר המשורר, "אך משהו דומה לזה חייב היה להיות שם…" (זה מוכיח את עצמו כמובן, כולל הסינגפור).
ולמה נזכרתי בצ'אפק? כי זה בכלל לא משנה כמה ממה שכתבתי היה בשיקולים של שרון. הוא כמו המשורר הגיב למה שראה, מה שהופך אותי כנראה, לחוקר משטרה. חבל ש"בילוש תמונות" אינו מקצוע מוכר.
*
בפעם הקודמת שכתבתי על שרון רז על שרון רז היתה לו תערוכה. וגם עכשיו יש לו תערוכה (לגמרי במקרה, כך יצא). היא פתוחה עד סוף החודש!
רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)
נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) היא עבודה מוקדמת של המיצגנית רבקה הורן. האמנית לובשת "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה, וצועדת בתוך חדר קטן בזרועות פרושות כשצפורניה שורטות את הקירות. כשהיא מגיעה לקצה החדר היא מסתובבת בזהירות (שהצפורניים לא יסתבכו) וחוזרת באותה דרך. וכך שוב ושוב.
הביצוע של הורן ענייני, נקי מכל יפיוף, רגש, וירטואוזיות. הכוריאוגרפיה פשוטה וחדגונית (גם השם המאד מילולי של העבודה נשמע כמו התפארות ילדותית ואפילו כמשחק מסוג לא דורכת על חריצי המדרכות). ועם זאת, אחרי שנים רבות של היכרות העבודה עדיין מרתקת ומרגשת אותי, אני עדיין מגלה בה פנים חדשות.
*
שבע הערות על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת מאת רבקה הורן
1. אוסקר שלמר
אוסקר שלמר היה פסל וראש מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס מ1923 ועד שהנאצים סגרו אותו ב1933. אני מצטטת מתוך חפץ לב:
שְׁלֶמֶר חשב שהתיאטרון צריך לבטא את רוח הזמן, כלומר – את ההפשטה, המיכּוּן, והטכנולוגיה של זמנו. הוא שאב השראה מסיפורים על המצאת האדם המכני, (לוּ חי היום, הוא היה מן הסתם חובב של מדע בדיוני) והתפעל מיופיים של מכשירים מדעיים מזכוכית וממתכת, מאיברים תותבים משוכללים ומן התלבושות הפנטסטיות של אנשי צפרדע וחיילי העתיד. שְׁלֶמֶר חקר גם את הצורות הסמליות של הגוף: צורת הכוכב של כף היד הפתוחה, צורת האינסוף של הזרועות השלובות, הראש הכפול (כך הוא קורא לשני הפרופילים הקיימים בכל פרצוף) ועוד. הוא נהג לקונן על אובדן החוש למשחק ולפלא. הדור שלו היה פרקטי מדי לטעמו. אנשים שכחו שהטכנולוגיה אינה מטרה, היא בסך הכל אמצעי.
…
המופעים שיצר היו שילוב מרתק של פיסול, תיאטרון בובות ומחול. "מסיכות הגוף" שעיצב לרקדנים היו יותר מסתם תלבושות. כמו שמסיכה מעצבת פנים חדשים לשחקן, כך פיסלה התלבושת של שְׁלֶמֶר את גוף הרקדן מחדש. היא לא היתה סתם קישוט אלא נקודת מוצא לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדו מתוך הצורות הגיאוטריות של התלבושות. הם המשיכו אותן בחלל ובזמן.
אוסקר שלמר, ריקוד המקלות
מבחינות רבות ממשיכה העבודה של הורן את הקו הפשוט הנקי של הבאוהאוס ("פחות זה יותר" קבע האדריכל מיס ון דר רוהא, המנהל האחרון של בית הספר) ושל שלמר במיוחד. הצפורניים של נוגעת הן גלגול של "האיברים תותבים" שהקסימו את שלמר ושל "מסכות הגוף" שיצר. שלא לדבר על התשוקה לסימטריה (נוגעת היא עבודה סימטרית להפליא, מן הצפורניים ועד לחלונות התאומים של המרחב שבו היא מתרחשת) ומעל לכול הזיקה בין פיסול לכוריאוגרפיה. נוגעת בשני הקירות בבת אחת היא מעין מימוש (עצוב ואירוני ועוד נגיע לזה) של השרטוטים הכוראוגרפיים שבהם התווה שלמר את הדקדוק הגיאומטרי-כוריאוגרפי שלו.
אוסקר שלמר, האדם כרקדן
*
2. תיאטרון מחול מסורתי, תאילנד
ואם כבר ריקוד – הציפורניים של הורן הן הפשטה ועדכון של ציפורני הריקוד מתאילנד המאריכות ומדגישות את תנועת כפות הידיים.
ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד
הציפורניים של רבקה הורן
*
3. טריטוריה
בניגוד לצפורניים התאילנדיות, הצפורניים של הורן מבצעות פעולה קונקרטית. הן שורטות את הקירות. אבל מה המשמעות של הפעולה הזאת? האם זה סוג של סימון טריטוריה, שתלטנות שאינה משאירה מרחב לאיש מלבדה, האם הציפורניים הן מעין זרקורים שסורקים את השטח שוב ושוב כדי לאתר פולשים או נסיונות בריחה?
שרטוטים טכניים של קרני אור מכאן (פתאום מתברר שהציפורניים הן גם אלומות אור)
.
או שמא נוגעת היא דווקא הפשטה והאצה של "מחול" תא הכלא, או אפילו של מי שנקבר חיים ושורט לשווא את דפנות הארון.
מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים
*
4. המיתוס של סיזיפוס
האלים גזרו על סיזיפוס לגלגל בלי הרף גוש סלע אל פסגת ההר, ומשם שבה האבן ונתגלגלה מטה, מכובד עצמה. הם סברו, ובמידת מה של צדק, שאין עונש איום יותר מעבודה שאין בה תועלת ואין לה תקווה.
…
[סיזיפוס] מכיר את כל ההיקף של מצבו העלוב: במצבו זה הוא הוגה בשעת הירידה. צלילות הדעת שנועדה להיות עינויו, משלימה בעת ובעונה אחת את נצחונו.
…
האושר והאבסורד הם שני בנים של אדמה אחת.
נוגעת בשני הקירות בשתי ידיים בבת אחת היא עבודה אקזיסטנציאליסטית; בסיזיפיות, באבסורד, בניכור, בבדידות, בכמיהה לקשר ולמגע (הידיים מושטות והציפורניים הארוכות מאפשרות לגעת בשני קירות בבת אחת) ובחוסר ההיתכנות שלו (הציפורניים חוצצות בכל מקרה ומונעות אותו).
עוד על הקשר בין אמניות מיצג לגיבורים מיתולוגיים פה.
*
5. צפורניים וכנפיים
במשך השנים חזרה רבקה הורן ושינתה את גופה והוסיפה לו הארכות דקות ודוקרות כמו קצוות של בעלי חיים: קרניים, ציפורניים, דורבנות, קוצים (אולי זו גם הסוגסטיה של שמה, Horn). במקביל לעיסוק אובססיבי כמעט בכנפיים ובנוצות.
וכשחוזרים ומתבוננים בנוגעת מתברר שבאופן מפתיע הצפורניים הן גם כנפיים, או לפחות שלד של כנפיים.
שלד של עטלף
רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת
*
6. למה הבננה עקומה?
ב"קווי אוויר" (1983) קובץ הרצאות על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית, כותב נתן זך על שורה של רומנטיקניות ספרותיות הלכודות בחברה שבה שולט "הסדר הטוב המגמד, קצוץ הכנפיים" שמכתיבים הגברים (ובהקשר הזה, הציפורניים של הורן מזכירות לי את החידה-בדיחה: למה הבננה עקומה? כדי שתתאים לקליפה שלה).
זך מתחיל בחנה גונן גיבורת "מיכאל שלי", "אישה דלת מעש ולמודת הכנעה" (הציטוט ממיכאל שלי), ומשווה אותה לאנה קרנינה המתלוננת על "החוקים הנואלים שלהם", להדה גאבלר המתוארת כ"מורדת לכודה בחלל הריק", ולאמה בובארי שרצונה מתואר כצעיף המהודק לכובע, מתנפנף ברוח ולא יכול להינתק. אפילו השמות שלהן דומים, הוא אומר: חנה, אנה, הדה, אמה… בעוד שבני זוגן הגברים פועלים ומגשימים את עצמם במציאות הנשים נדחקות אל פסיביות מועדת לפורענות; אנה, אמה והדה מתאבדות, חנה גונן משלימה עם תבוסתה.
גם נוגעת בידיים בשני הקירות בבת אחת היא עבודה רומנטית על אישה למודת הכנעה המצייתת לחוקים נואלים; זו רומנטיקה מוזרה, שדופה, דכאונית ואירונית. שלד הכנף המבליח מתוך הצפורניים מזכיר מאובן, ולרגע קשה להחליט אם המינימליזם של הורן הוא עתידני או פרהיסטורי (ואני לא מדברת על זמן העולם אלא על זמן הנפש).
*
7. האישה הוויטרובית
האדם הוויטרובי הוא הרישום המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י (1490) המתאר את הפרופורציות והסימטריה של גוף האדם כסמל לשלמות ולהרמוניה. מצויר בו גבר עירום בשני מצבים ה"מונחים" זה על גבי זה כשידיו מושטות לצדדים. הדמות מוקפת בו זמנית גם בעיגול וגם בריבוע. על פי ההערות שהוסיף דה וינצ'י (בכתב ראי), מממש הרישום את פרופורציות גוף האדם המתוארות במחקרו של האדריכל הרומי ויטרוביוס. (הנה תרגום לאנגלית של הטקסט).
ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי
נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת הוא התשובה של רבקה הורן לאדם הוויטרובי. הגבר השלם, וההרמוני של דה וינצ'י-את-ויטרוביוס החולש על עיגול וריבוע שכמו נוצרו לפי מידתו, מתגלגל באישה שצריכה להאריך את ציפורניה עד גיחוך כדי להתאים למרחב (וציפורניים זה נשי. נשים מגדלות ציפורניים, נשים שורטות כמו חתולות כשגברים חובטים באגרופים).
נוגעת מממשת ומעדכנת את האדם הוויטרובי, היא מתרגמת אותו לנקבה, בעצב, באירוניה, בחתרנות שמתחזה לציות והכנעה. הורן מגחיכה את הביטחון והאדנות של הגבר הוויטרובי, את האופטימיות המדעית שלו (בהנדסה הגנטית שלה יש משהו טחוב ופוסט אפוקליפטי), היא לא קונה את האידאליזציה של הזיקה בין אדם לסביבה, ובין המתימטיקה והגיאומטריה לגוף האנושי.
זה לא קשור רק לנשים כמובן, העולם כולו השתנה מאז הרנסנס, ובכל זאת, כשאני חושבת על מרחב שעשוי לפי גוף האישה, אני חושבת על המגדל שבו כלואה רפונזל, ושנבנה כמו ארון מתים לפי הפרופורציות של צמתה.
*
ובשולי הדברים – אני באמת לא יודעת אם רבקה הורן התכוונה, אם זה מה שחשבה כששרטה את הקירות. אבל זו אולי תמצית הקסם של אמנות המיצג בשבילי: האושר (והעושר) הקר-חם, היכולת הזאת להציע שורש של דימוי, של רעיון, שממנו אפשר לגזור מחשבות שונות והפוכות. השעמום שמסתיר פסיכדליה תודעתית, הסדר המופרך שלא מדכא את הכאוס. לפעמים כשזה קורה אני מאמינה לקאמי שסיזיפוס היה מאושר.
והנה המיצג (בהתחלת הסרטון, אחרי שתיים וחצי דקות בערך זה מתחלף למיצג אחר)
זה יצא כמו מסע ברכבת, המון תמונות ואסוציאציות שחולפות ביעף עם עצירות קצרות להצטיידות. החוט המקשר הוא המאיירת המופלאה תום זיידמן פרויד אבל בעצם זה על איור בכלל ועל כל עשייה אמנותית.
*
בַּלֶט
במסע הדג הפואמה הסוריאליסטית שכתבה ואיירה תום זיידמן פרויד, רוכב אורי על גבו של דג גדול ומגיע לארץ של שפע ואחווה. באיור הבא הוא קוטף דובדבניות בחברת שני נערים.
מתוך מסע הדג, כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד
מה ש"מוזר" באיור הוא תנועותיהם של הקוטפים. זה בולט מאד אצל הילד הימני שמרים את זרועותיו ללא שום סיבה נראית לעין, אבל גם הילד שעל הסולם מביט למקום אחר מזה שאליו הוא מושיט את ידו (אפשר לדעת לפי כיוון התסרוקת וגם לפי הזווית הלא מדויקת של הזרוע ביחס לפירות). והילד המתכופף שומר על רגליים ישרות לגמרי וזרועו וכף ידו שאוספת את הפרי מתעגלות בחן של בלט קלאסי; (ואגב – הכוריאוגרף מישל פוקין בן טיפוחיו של סרגיי דיאגילב שעוד יחזור ויופיע במהלך הפוסט, ייחס את תנועת הזרועות הלירית של הבלרינות הרוסיות להשפעה הלא-מודעת של יערות הליבנה, וגם באיור אפשר לראות זיקה בין ענפי העצים לזרועות). ובשורה התחתונה – זה לא איור של קטיף אלא בלט של קטיף.
והנה עוד דוגמא, מתוך עשר אגדות לילדים. הזווית של פני הילדה ביחס לתנוחת הזרועות מבליטה את הכוריאוגרפיה, כמו גם הנוקשות המסוימת החגיגית והבעת הפנים המרוכזת. זו "תנועה" בניגוד (ואולי במקביל) ל"פעולה" של ליקוט הכוכבים.
מתוך עשר אגדות לילדים, איירה תום זיידמן פרויד
*
משהו קטן על רינת הופר
תום זיידמן פרויד השפיעה מן הסתם על רינת הופר. כמו הדמויות של זיידמן פרויד גם הדמויות של הופר מצוירות בקווים פשוטים כמעט גיאומטריים. וגם הן – אפשר לטעון – מרַקדות. אבל האיור של הופר (בתמונות למטה) מתאר תהלוכה שכוללת באופן טבעי מידה של דילוג וקיפוץ וריקוד (שהופּר אמנם מסגננת בחֵן ובבטחה). הכוריאוגרפיה של רינת הופר היא חלק מן העולם של הסיפור. אצל תום זיידמן פרויד יש פער ותמונה כפולה, כלומר שירה.
מתוך חנן הגנן, כתבה ואיירה רינת הופר
מתוך חנן הגנן, כתבה ואיירה רינת הופר
*
מצרים ותיאטרון
בספרה איורים עבריים מדברת אילה גורדון על הצורך של אמני התקופה "להשתחרר מסלסולי הצמחייה הטרחניים של האר נובו". רבים חשו, היא כותבת, "שעידן המכונה במאה העשרים מחייב גישה אחרת, ותנועות האמנות החדשות – הקוביזם, הסופרמטיזם והפוטוריזם – נתנו ביטוי נאות לעידן המדעי והטכנולוגי החדש הזה. הציור המצרי שימש גשר נוח למעבר מסגנון אר נובו המסולסל לסגנון אר דקו המכני והנקי."
כדוגמא להשראה מצרית מזכירה גורדון את "אחר הצהריים של פאון" (1912), הכוראוגרפיה שיצר ניז'ינסקי לבלט הרוסי המפורסם של סרגיי דיאגילב (שמושפעת אמנם גם מציורי כדים יווניים).
ניז'ינסקי, מתוך אחר הצהרים של פאון, הבלט הרוסי של דיאגילב 1912
מצרים העתיקה, ההשראה
מתוך מסע הדג מאת תום זיידמן פרויד. אורי הנוטף מים מגיע לארץ הברוכה.
.
וזה לא רק הפאון של ניז'ינסקי-את-דיאגילב; לאיורים של תום זיידמן פרויד יש זיקה חזקה לתיאטרון. הקיר הכתמתם למטה הוא פיסת תפאורה יותר מפיסת "אתר בנייה", וסירת הפלאים שמתחת היא לגמרי תיאטרון בובות, כולל המסכים.
מתוך מסע הדג, מאת תום זיידמן פרויד.
סירת הפלאים, מאת תום זיידמן פרויד. כמעט תיאטרון בובות.
*
תיאטרון צעצוע
תיאטרוני הצעצוע – דגמי קרטון של בימת פרוסניום קלאסית – נולדו בתקופה הויקטוריאנית בעקבות התפתחות של טכנולוגיות הדפוס. הם נמכרו עם סט של תפאורות ובובות שטוחות מקרטון והיו פופולריים מאד בחדרי ילדים. תום זיידמן פרויד שרבים מספריה כללו הפעלות ומשחקים בוודאי הכירה אותם.
תיאטרון צעצוע, במת פרוסניום
גם האיור הזה (שהופיע כבר קודם) הוא סוג של תיאטרון צעצוע עם תפאורה וקלעי צד:
ובהמשך לכך – סקיצות של פיקאסו לתפאורת "הכובע משולש הקצוות" שהועלה גם הוא בבלט הרוסי של דיאגילב.
פיקאסו, סקיצה לתפאורה לבלט הכובע משולש הקצוות
*
איך מגדלים כוריאוגרף?
דיאגילב לא רק שיתף פעולה עם האמנים הכי חמים של זמנו – פיקאסו, מאטיס, דה קיריקו, מירו, מקס ארנסט ורבים אחרים (וכנ"ל גם מלחינים, אבל זה לא הנושא עכשיו) – אלא גם חנך וגידל שורה של כוריאוגרפים חדשניים (שרובם היו גם המאהבים שלו, וגם זה לא הנושא עכשיו). כדי לגדל אותם הוא לא פנה לתולדות המחול וכן הלאה, אלא לקח את הרקדנים הצעירים לתערוכות מתוך כוונה ומחשבה שדווקא באמנות הפלסטית תימצא ההשראה וההפריה. לשיטה הזאת היו תוצאות מפליאות, ולא בכדי; כשאת לומדת מקודמייך, את נוטה ללכת בדרך שסללו. אבל כשאת פונה לתחום אחר בתכלית – את לא יכולה לחקות; גם אם תנסי להעתיק אחד לאחד, תמיד נותר פער שאין תקדים להשלמתו, ושם בשטח ההפקר בין התחומים צומחת המקוריות.
וכל זה חל בין השאר, גם על הזיקה – המודעת או לא – של תום זיידמן פרויד למחול ולתיאטרון.
ובחזרה לרכבת – ולפני שאנחנו מגיעים מדיאגילב למחולות הגיאומטריים של אוסקר שלמר – קצת בגדים גיאומטריים של סוניה דלוניי, עוד אמנית ששיתפה פעולה עם דיאגילב.
סוניה דלוניי, חצאית
סוניה דלוניי, אופנה גיאומטרית
*
אוסקר שלמר ותום זיידמן פרויד
אבל אם מחברים מחול, גיאומטריה ותום זיידמן פרויד, התוצאה הכי קרובה לטעמי, היא אוסקר שלמר; אמן, כוריאוגרף וראש מחלקת התיאטרון המופלאה של הבאוהאוס. הנה למשל כריכת ספרה של זיידמן פרויד (שימו לב לגלי הנחל המשוננים), ומתחתיה כמה תלבושות פיסוליות / מסכות גוף שעיצב אוסקר שלמר לבלט הטריאדי.
איור תום זיידמן פרויד
אוסקר שלמר, תלבושות לבלט הטריאדי
אוסקר שלמר, תלבושות לבלט הטריאדי
התלבושת אצל אוסקר שלמר לא רק מסגננת ומעצבת מחדש את גוף הרקדן, אלא משמשת בסיס לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדים מתוך הצורות הגיאומטריות של התלבושות, הם ממשיכים אותן בחלל ובזמן (עוד על שלמר והבלטים שלו).
למטה: הפרק צהוב, מתוך הבלט הטריאדי. מן הדקה ה4:30 עד 6:15 זה נלבב במיוחד.
למטה: הפרק הוורוד מתוך הבלט הטריאדי. הכל יפה, אבל מדקה 4:40 בערך זה מלבב במיוחד.
וגם אצל תום זיידמן פרויד לפעמים, הכוריאוגרפיה נגזרת מהגיאומטריה. הנה למשל מתווה ל"מחול הילד והדג" (הגדרה שלי לצורכי הפוסט ובדיעבד, אין כזה פרק בסיפור). ושימו לב אגב, כמה דומה המשחק המאושר של הילד והדג בתמונה האחרונה ("כאחים נאהבים" על פי תרגום ביאליק), לחרדה של הילד מהדג הגדל עד מחנק בתמונה האמצעית. האושר והכאב פה נאבקים על אותה נקודה.
ולקטני האמונה – כמובן שזה מכוון, שום נוקשות ציורית וקוצר יד. באיור מוקדם של תום זיידמן פרויד בהשראת האר נובו, אפשר לראות למשל, באיזה קלות וחן היא מחקה שפת גוף כשהיא רוצה.
איירה תום זיידמן פרויד
*
ולסיום מוחץ אני לא יכולה להתאפק ומביאה איור מספר סיפורי הארנבות שזיידמן פרויד ליקטה, עיבדה ואיירה (ושגם אותו חמס ביאליק, אבל לא ניכנס עכשיו לשלדים בארונו). אין לי מושג לאיזה סיפור זה מתייחס. אני יודעת רק שהחדשנות והעוצמה הרגשית הן לגמרי פינה באוש.
"קרקס קוביות" הוא תיאטרון חזותי לכל המשפחה וההצגה האחרונה שליוויתי אמנותית. גליה לוי גרד היוצרת היא ארכיטקטית נפלאה של בובות ותלבושות (הגדרה מוזרה אבל מדויקת). הצילומים אינם טובים, כך אומרים לי, אבל אולי הם מעבירים בכל זאת משהו מטעם ההצגה, המושפעת מהתיאטרון של הבאוהאוס ובייחוד ממופעי המחול של הפסל אוסקר שלמר (כמה מילים ודוגמאות בהמשך).
.
על ההצגה
כמה קוביות לובשת נסיכה?
האף של הליצן עגול או מרובע?
ואיך מאלפים כלב קוביה?
בקרקס הקוביות הכל יכול להיות.
זוג ליצנים / רקדנים נעים ומניעים עולם של קוביות.
הקוביות נפרשות, מתכווצות, מתחלקות לחיות שונות ומשונות.
השחקנים לובשים קוביות, ורוקדים איתן. הם מאלפים את החיות ומכשפים אותן.
לעתים נטרפים (אבל לא באמת), מתקוטטים, מתפייסים, מתאהבים, ויוצרים עולם פלאי ושמח.
מופע ללא מילים המשלב בובות, אמנות פלסטית ותיאטרון מחול.
לילדים מגיל 4 ולכל המשפחה
קרקס קוביות: יצירתה של גליה לוי גרד. רעיון ועיצוב: גליה לוי גרד, בימוי: גליה לוי גרד ומרית בן ישראל, פיתוח שפה אמנותית ותסריט: מרית בן ישראל, מוסיקה: אבי בנימין, עיצוב תאורה: דב מיאלניק, שחקנים: ניר לנדא ונועה אדם/ רננה לוטם/ טליה דור/ ענת ארבל
עדכון: ההצגה זכתה בפרס 'ההצגה הטובה ביותר' בפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות בסלובקיה, 2010 ובפרס ההצגה הבין תחומית לילדים ולנוער, ישראל 2012, וכן בפרס עיצוב הבובות והאביזרים, ישראל 2012.
והנה גם הטריילר:
*
וכמה מלים על אוסקר שלמר, הפסל שעמד בראש מחלקת התיאטרון המיתולוגית של הבאוהאוס
שְׁלֶמֶר חשב שהתיאטרון צריך לבטא את רוח הזמן, כלומר – את ההפשטה, המיכּוּן, והטכנולוגיה של זמנו. הוא שאב השראה מסיפורים על המצאת האדם המכני, (לוּ חי היום, הוא היה מן הסתם חובב של מדע בדיוני) והתפעל מיופיים של מכשירים מדעיים מזכוכית וממתכת, מאיברים תותבים משוכללים ומן התלבושות הפנטסטיות של אנשי צפרדע וחיילי העתיד. שְׁלֶמֶר חקר גם את הצורות הסמליות של הגוף: צורת הכוכב של כף היד הפתוחה, צורת האינסוף של הזרועות השלובות, הראש הכפול (כך הוא קורא לשני הפרופילים הקיימים בכל פרצוף) ועוד. הוא נהג לקונן על אובדן החוש למשחק ולפלא. הדור שלו היה פרקטי מדי לטעמו. אנשים שכחו שהטכנולוגיה אינה מטרה, היא בסך הכל אמצעי. שְׁלֶמֶר קרא לשחרר את הדמיון, לעבור מהעל-טבעי לשטותי, מהנעלֶה למצחיק, להשליך עוגן בים הפנטזיה, לחדש את משחקי הגְדָלים של אמנות ימי-הביניים, כשדמויות חשובות הוצגו כגדולות ודמויות שוליות כזעירות.
המופעים שיצר היו שילוב מרתק של פיסול, תיאטרון בובות ומחול. "מסיכות הגוף" שעיצב לרקדנים היו יותר מסתם תלבושות. כמו שמסיכה מעצבת פנים חדשים לשחקן, כך פיסלה התלבושת של שְׁלֶמֶר את גוף הרקדן מחדש. היא לא היתה סתם קישוט אלא נקודת מוצא לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדו מתוך הצורות הגיאומטריות של התלבושות. הם המשיכו אותן בחלל ובזמן.
איור – בתיה קולטון, מתוך "חפץ לב"
"קלידוסקופ מאורגן של צורות וצבעים", ככה תיאר שְׁלֶמֶר את התיאטרון שלו. המחול המפורסם ביותר שיצר היה הבלט הטְרִיאדי. שְׁלֶמֶר התחיל לעבוד עליו כבר ב-1912, וב-1922 העלה אותו בפעם הראשונה בשלמות. כל פרק בבלט נקרא על שם צבע: הפרק הראשון, צהוב – הוא עליז, השני, ורוד – הוא חגיגי, והשלישי, שחור – מוגדר כ"פנטזיה מיסטית".
שלושת הרקדנים – שני גברים ואישה – החליפו במהלך המופע שמונה-עשרה תחפושות פיסוליות שנעשו משילוב של בדים מרופדים, צורות קשיחות מעיסת-נייר בצבעים עליזים או מתכתיים, וחוטי מתכת נוצצים; דמות אחת היתה נטולת זרועות, לאחרת היו כדורי ענק במקום זרועות, לשלישית – ראש מתכתי מוארך, או רגליים חרוטיות, או חצאית נוקשה בצורת צלחת, אקורדיון, ספירלה… הן נראו (ונעו) כמו הכלאה בין צעצועי ענק לרובוטים משוכללים או חייזרים.
איור – בתיה קולטון, מתוך "חפץ לב"
…
תיאטרון הבובות היה מאז ומתמיד שילוב של כמה אמנויות: תיאטרון, פיסול, מוסיקה ותנועה. במשך השנים נשחקה האמת הזאת וכמעט נשכחה, והבַּאוּהָאוּס שדגל בשילוב אמנויות גילה אותה מחדש. הוא פתח את עולם הבובות ל"מהגרים" מעולם האמנות. שְׁלֶמֶר מילא תפקיד מרכזי במהלך הזה, הן כראש המחלקה לתיאטרון והן כאמן יוצר. החזון הבימתי שלו היה המובהק והשלם ביותר. הוא הוריש לתיאטרון הבובות את הפנטזיה העתידנית שלו ואת המשחק המופשט בצבעים ובצורות.
שני סרטונים – בראשון שאיכותו גרועה מאד (אבל שווה להתאמץ) לקט קטעים מן הבלט הטריאדי, ומתחתיו ריקוד קצרצר שבו הכוריאוגרפיה היא אמנות פלסטית בזמן ובמרחב.
למעלה – מתוך ראשס בבצוע להקת המחול האמריקאית פילובולוס. קטע מהתחלת המופע, ומסרט האנימציה שבאמצע. את האיש עם המזוודה מגלם רקדן צעיר כי זה מה שיש בפילובולוס, אבל ענבל פינטו ואבשלום פולק ייעדו את התפקיד מלכתחילה לצביקה פישזון המבוגר והמקריח המופיע בגירסא הישראלית.
בסרטון התחתון – באלט הכסאות מתוך החלק השני של ראשס בבצוע להקת המחול של ענבל פינטו ואבשלום פולק.
ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא תיאטרון מחול מינימליסטי ופיוטי. הוא נוצר במקור בשיתוף עם רובי ברנט מלהקת המחול האמריקאית "פילובולוס" ובהזמנתה. בשורות הבאות אציע כמה מפתחות להבנת המבנה, התחביר והשפה התנועתית והתיאטרלית של ראשס.
המפתחות אינם אמורים להחליף או להגביל את הפרשנות האישית של כל צופה. לשם המופע – "ראשס" – יש כמה מובנים באנגלית, ומכולם כיוונו היוצרים ל"ראשס" כחומר גלם של קולנוע, אותם קטעים מצולמים שמהם עורכים את הסרט. ובהמשך לדימוי הזה – ענבל פינטו ואבשלום פולק מספקים את חומרי הגלם, אבל "הסרט" הסופי "נערך" בעצם על ידי כל צופה וצופה. הוא זה שמחבר את הדימויים בראשו ונותן להם את המשמעות הסופית.
זאת ועוד: בהמשך הרשומה משובצים איזכורים (בעיקר תמונות) של יצירות אמנות מתחומים שונים: פיסול, תיאטרון, מחול, ציור ושירה. אלה אינן יצירות שמהן צמחה העבודה, אלא להפך – יצירות שממשיכות, מפַתחות ומאירות נושאים ומוטיבים שעלו בדיון. כי ראשס, כמו כל יצירת אמנות, אינה מערכת סגורה ואוטונומית, אלא צומת שממנה מובילות דרכים ליצירות אחרות. אני מציעה כמה, ואתם מוזמנים להוסיף משלכם. זו דרך טובה ומהנה "להשתמש" ביצירה.
מה רואים (תקציר למי שלא ראה, או למי שרוצה להיזכר) המופע נפתח (כפי שרואים בסרטון הראשון) בעיגול אור מוקף בשנים עשר כסאות עץ פשוטים כמו של גן ילדים, יש שישה משתתפים: איש מבוגר עם מזוודה, שלושה רקדנים, ועוד שתי רקדניות הנעות כמעט לכל אורך המופע כשתי אחיות תאומות. השישה פועלים בתוך העיגול ויוצרים דימויים הזויים, מחויכים וקצת מלנכוליים (שעל כמה מהם אתעכב בהמשך).
בשלב מסוים האיש מניח את המזוודה במרכז הבמה וכל שאר הרקדנים כאילו צוללים לתוכה. האיש מכסה אותם ושוכב לישון. ומיד מתרוממת השמיכה והופכת למסך קולנוע שעליו מוקרן סרט אנימציה. כשהסרט מסתיים כולם קמים, אחד הרקדנים מסחרר כסא כמו סביבון, ומשם מתפתח מעין באלט של כסאות המופעלים על ידי הרקדנים. הבאלט חורג מגבולות המעגל. האיש מתיישב לרגע והרקדנים מפילים אותו ועורמים עליו המון כסאות. הם בוחרים באחת "האחיות" ומבצעים איתה מעין באלט על הקרח. האיש מתרומם עם כל הכסאות, צועד למרכז הזירה ומתמוטט, וקצת אחר כך הוא בכל זאת משתחרר מהכסאות ונעמד על אחד מהם. האחות הדחויה מטפסת על גופו. הרקדנים האחרים מסדרים את הכסאות למעין מסלול מתפתל שעליו האיש צועד עם משאו. בסופו של דבר הרקדנים מפרקים את המסלול, ורק האיש והאחות הכרוכה עליו נותרים על כסא בודד באמצע הבמה. היא מושיטה את ידה לנורה התלויה מעל מרכז הבמה ומכבה את האור. סוף.
בין דימוי למופשט ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא מופע לששה רקדנים ושנים עשר כסאות. בהקדמה לספרו "פצפונת ואנטון" מדבר קסטנר על הקיום הכפול של מקל המשמש למשחק ילדים; כשילד רוכב עליו וקורא "דיו דיו" הוא הופך לסוס, ובו בזמן הוא בסך הכל מקל. ראשס מבוסס על המבט הכפול (או אולי המשולש – כשמדובר בכסאות) הזה: הכסאות משמשים לישיבה, הם מתחברים לאנשים ויוצרים דימויים מצחיקים ופיוטיים, ובו בזמן הם משמשים כ"קוביות" משחק, שמהן מרכיבים הרקדנים צורות ומסלולים, עיגולים שמתחרזים עם הזירה העגולה וקווים שחותכים אותה. כי בתשתית של כל תיאטרון מחול נמצא משחק גיאומטרי מופשט, שממנו צומחים הדימויים ואליו הם שבים.
בתמונה מעל: הכסא כמשחק של צורות – כסא וצלו שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע Parzival, 1987
בתמונה מעל: שרטוט המתאר ריקוד שיצר אוסקר שלמר (פסל שעמד בראש המחלקה לתיאטרון בבאוהאוס בשנות העשרים של המאה הקודמת). השירטוט מחצין את התבנית הגיאומטרית המופשטת של כל מופע מחול (וגם תיאטרון כשהוא טוב, אבל זה כבר נושא אחר). ילדות וזיקנה
חמישה מן הרקדנים של ראשס לבושים בשחור (וקצת לבן ואפור). הששי, המבוגר, לבוש בפרַאק כתום. כשבוחנים את הפראק בשנית מתברר שמדובר בגטקס: גופייה ארוכה מחוברת לתחתונים ארוכים עם פתח החתלה כמו אצל תינוק. האיש לובש את הגופיה, הרגליים הריקות של התחתונים משתרכות מאחוריו כמו זנבות של פרַאק.
הערבוב המחויך בין ילדות לזיקנה מתקיים לכל אורך העבודה; הרקדנים הכפופים והרועדים לעיתים, מטקסים עצה ופועלים בחשיבות מגוחכת; ("חשבנו על חכמי חלם," אומרים ענבל פינטו ואבשלום פולק).
אבל כובד הראש המצחיק והעסקני, אופייני גם לילדי גן המחקים את עולם המבוגרים; כמו הרקדנים גם הילדים בונים עולמות מהכסאות הפשוטים של הגן. הכוריאוגרפיה של ראשס נראית לעתים כמו משחק-כסאות (כסאות מוסיקליים) שיצא משליטה. גם הצבעים הנקיים והגרפיים של התאורה: צהוב, אדום, כחול, ירוק, תומכים בילדותיות לעומת הלבוש הכהה והמבוגר של הרקדנים.
שעון רצפה שיצר האמןויטו אקונצ'יב1889 בשיקגו. הספרות משמשות כספסלים. מחוג הדקות הארוך הודף מן הספסל את כל מי שיושב למעלה משעה.
זמן כסאות עיגול האור שבו מתרחש המופע הוא גם לוח שעון המוקף בשנים-עשר כסאות (שעות). זמן הכסאות הוא סוריאליסטי ונזיל. דימוי השעון מספק השראה לשלל פעולות ותנועות; הרקדנים נעים כמטוטלות וכמחוגים, ומפעילים זה את זה כמו גלגלי שיניים: תנועה של אחד מייצרת תנועה של אחר.
פְּרוקי-רגליים ראשס נפתח בזמזום של יתוש ש"האחיות" מוחצות אל מצחן. פה ושם מבליחים הרקדנים בדמות חרקים ופרוקי רגליים כמו עכבישים וסרטנים. הם חולפים בריצה או מתהפכים אל גבם בידיים ורגליים מורמות כמו חיפושיות מתות.
הכסא כדימוי, כהכלאה בין חי לדומם – כסא שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע
The meek girl, 1994
מעין סיפור (א)
בעצם אפשר לתרגם את ראשס למעין סיפור: האיש עם המזוודה, הדמות היוצאת דופן מבין השש, הוא הגיבור הנודד של הסיפור; הנורה התלויה במרכז הזירה פועלת על "חשמל" שנלקח מראשו בראשית המופע (ראו בסרטון העליון). כל הרקדנים האחרים והדימויים שהם יוצרים הם דברים שהוא רואה בדרכו / בחייו.
בלילה, כשהוא שוכב לישון, כולם צוללים אמנם למזוודה של תודעתו. השמיכה המכסה אותם מתרוממת הופכת למסך שעליו מוקרן חלומו (סרט האנימציה).
החלום הוא רצף אסוציאטיבי של דימויים מהחי, הצומח והדומם, שפורץ מראשו באופן הישיר ביותר, כמו בקומיקס; למשל מחושים ש"צומחים" מראשו מסתלסלים ומסתעפים לכלי דם של ריאות, לזוג צמחים תאומים, לבית צלעות שהופך לפרפר מעופף שנלכד בקורי עכביש. הרמשים כמו מעלים אל פני השטח את ההבלחות החרקיות שראה בדרכו. הפרפרים המרחפים בחלומו מייצגים את עיקרון הגלגול, המטמורפוזה.
החלום מעבד את "העבר" (מה שהנודד כבר ראה), אבל אפילו יותר מזה, הוא מנחש את העתיד; הכסאות המופיעים בחלום מצמיחים ענפים, כנפיים ואברים אנושיים מכינים את המטמורפוזות שעוברים הכסאות בחלקו השני של המופע, והופכות את ראשס למחקר קטן שעורכים ענבל פינטו ואבשלום פולק על הזיקה בין אדם לכסא, ועל כך – בהמשך.
האישה ששרפרף דבוק לאחוריה – מתוך אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק
כמה מילים על כסאות ואנשים
אחת הדמויות באויסטר עבודה מוקדמת של ענבל פינטו ואבשלום פולק, היא אישה ששרפרף דבוק לאחוריה כמין אבר נוסף: השרפרף מייצג את הצורך שלה בביטחון ואת הפחד ש"לא יישאר לה מקום", ומשמש גם כ"שִריון אחורי" כנגד תקיפות מיניות.
כסאות, אולי יותר מכל רהיט אחר, אוצרים בתוכם את הנוכחות האנושית. מחזאי האבסורד יונסקו כתב מחזה בשם "הכסאות" על זוג זקנים החיים בבית מוקף מים. בערב שבו מתרחש המחזה הם מחכים לאורחים חשובים כדי להשמיע להם את בשורתו של הזקן. הם מסדרים עוד ועוד כסאות למוזמנים הזורמים לאולם, אלא שאין שום אורחים, רק כסאות שאיתם משוחחים בני הזוג בלבביות. "קפה מילר" (גרמניה, 1975) שלפינה באוש, הכוהנת הגדולה של תיאטרון המחול, מתרחש בבית קפה נטוש. לכסאות הריקים יש נוכחות רפאית. הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות. אחד הגברים מזנק כל הזמן כדי לפנות את הכסאות מדרכן, ואחר כך מנסה להשיב את הסדר על כנו. החבטות של הכסאות הנופלים מחרישות לרגעים את המוסיקה העצובה המלווה את המופע. נוף הכסאות האלים והשביר הוא נוף פנימי, הקפה שבחלום או שבנפש.
ובחזרה לראשס: אחרי שהנווד מקיץ משנתו, גם הרקדנים נחלצים מהמזוודה שלו. אחד מהם מתיישב במרכז הזירה, מעמיד כסא על רגל אחת ומסובב אותו כמו סביבון. התנופה הצנטריפוגלית שהוא יוצר פורצת את גבולות המעגל ומתניעה באלט של כסאות: כל רקדן מפעיל שני כסאות ש"מסתדרים" בשורות ובמעגלים, מתרוממים ונוחתים בגלים (בסרטון השני מלמעלה).
במהלך באלט-הכסאות הנווד מתעייף ויושב לנוח. הרקדנים האחרים מפילים אותו מהכסא ועורמים עליו עוד ועוד כסאות (גופות?), גַּלעֵד של כסאות שמתחתיו הוא קבור. ופתאום הוא מתרומם כמין פרנקנשטיין, גולם, הכלאה בין אדם לכסא, ספק צועד ספק נגרר עם הכסאות וקורס באמצע הזירה.
למעלה – איש-הכסאות מראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק.
מתחת – שיירת הרהיטים בציורו של יוסל ברגנר היא שיירת היהודים הגולים והנודדים. נזכרתי בה בגלל חכמי חלם, בגלל ההאנשה של הכסאות במופע, ובגלל הקטע שבו הם נערמים כמו גופות על דמות הנודד.
שיר אושר
האנשת הכסאות של ראשס מתרחשת במקביל להחפצת (מלשון חפץ) האנשים: בשלב מסוים הבמה מוארת בכחול והופכת למעין זירת החלקה על הקרח. שלושה רקדנים מסחררים עליה את האחות הנבחרת. הרקדנית אינה נעה כמו אישה אלא יותר כמו בובה מכנית קסומה ונוּקשה של תיבות נגינה. התנועה בין החי לדומם היא דו כיוונית – גם הרקדן הוא קצת חפץ, וגם הכסא הוא קצת חי. כמו שכתב רוני סומק ב"שיר אושר":
אנחנו מֻנָּחים על העוגה
כמו בֻּבוֹת חתן כלה.
גם אם תבוא הסכין
ננסה להִשָּאֵר בְּאותה הפרוסה.
סומק כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק מנפיש את בובות החתן והכלה, ובו בזמן גם מחפיץ (מלשון חפץ) את הקיום האנושי.
אנימציה בימתית סרט האנימציה אינו מתייחס רק לתוכן של ראשס אלא נדבר גם עם הצורה שלו. בפתיחה הזכרתי את שם היצירה, ואת חופש הצפייה שהוא מציע. התרומה של האנימציה למופע היא אפילו יותר ספציפית. היא משמשת מודל והשראה למופע כולו:
סרט אנימציה אינו מחויב לכללי המציאות. מעצם טבעו הוא נותן יותר מרחב לדמיון, למשחק ולהמצאה המאפיינים את ראשס. בסרט ריאליסטי הנוף אינו משתנה מתחת לרגלי הדמויות (אלא במקרים קיצוניים של רעידת אדמה וכדומה). "הנופים" של ראשס לעומת זאת, משתנים כמו בסרט אנימציה; אחרי שהנווד נחלץ מערימת הכסאות, הוא נעמד על אחד מהם במרכז הזירה, וחבריו מחברים את הכסאות למין מסלול, דרך שעליה הוא צועד (עם האחות הדחויה שטיפסה עליו). אפשר לומר שהרקדנים "מציירים" את הדרך, כסא אחרי כסא, "פריים" אחרי "פריים", כמו בסרט אנימציה. הדרך מתארכת, מתעקלת ולבסוף מתקצרת. הבמה של ראשס פושטת ולובשת צורה. הכסאות אינם רק הגיבורים אלא גם התפאורה. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", כתב שאול טשרניחובסקי).
פסל של נחום טבת, הדובה הגדולה (עם ליקוי) 1884 – הכסאות כאן הופכים לנוף שמיימי מבלי להפסיק להיות כסאות.
סיפור סיני מספר על ג'ואנג ג'ו שחלם שהוא פרפר. הוא ריחף ממקום למקום לא ידע שהוא ג'ו. כשהתעורר לא ידע אם הוא ג'ו שחלם שהוא פרפר או פרפר שחולם שהוא ג'ו.
גם ב"ראשס" לא תמיד ברור מי החולם ומי החלום, אם שברי החלומות הנרקמים על הבמה שייכים לאנשים או לכסאות.
מעין סיפור (סוף) הדרך מתעקלת ומובילה את הנווד ואת האחות הדחויה שעדיין כרוכה על גופו (כמו אותו זקן שהתנחל על כתפיו של סינבד באחד מסיפורי אלף לילה ולילה) אל מרכז הזירה. הכסאות נגרעים ממנה בזה אחר זה כמו במשחק הכסאות. הכסא שעליו הוא ניצב נותר כמו אי בודד במרכז. הרקדנית מתמתחת, שולחת יד ומכבה את האור. האם הגיבור מת ועלה השמיימה? ייתכן. וכך או אחרת הבמה, כלומר תודעתו, הוחשכה. ההצגה הסתיימה.
מאמר זה נכתב במקור עבור "סל תרבות" כחומר הכנה לצפייה במופע ולדיון שאחרי.
כל הזכויות על התכנים והתובנות בבלוג זה שייכות למרית בן ישראל ומוגנות כחוק.
*
רוב התמונות בבלוג זה אינן שייכות לי - כל המעוניין בהסרת תוכן בשל זכויות יוצרים מוזמן לפנות לתיבת המייל שלי והעניין יוסדר מיידית | Most of the pictures in this blog do not belong to me - if there's any problem pf copyright, just let me know and and I'll handle it immediately
עיר-האושר 