Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פופ ארט’

רשימה שנייה מתוך שלוש.

בחלק הראשון כתבתי על נפשם של הפסלים הרכים והענקיים של קלאס אולדנבורג.

והפעם על פסלי החוצות.

הערה מקדימה: מאז 1976 נוצרו רבים מפסליו של אולדנבורג בשיתוף עם קוז'ה ון ברוחן, פסלת הולנדית שלה נישא ב1977.

*

ובכן. אולדנבורג הסתייג לא פעם מתיוגו כאמן פופ. בשעתו פטרתי את זה כרפלקס אינדיבידואליסטי ואפילו כאגו, רחמנא ליצלן, אבל ככל שמתבהרים לי ממדי חריגותו (הענקית כמו הפסלים עצמם) אני מתחילה לתהות על סמך מה הוא נחשב לאמן פופ בעצם, ועוד כל כך מרכזי ומובן מאליו. את התשובה על כך אני משאירה לאחרים. זה לא התפקיד שלי להחזיר אנשים לשורה. אני מעדיפה להמשיך ולפרוש פה את מלוא עומקה ועושרה של החריגה.

זה מתחיל בבחירת החפצים.

ראשית, יש ביניהם אחוז מפתיע של כלי עבודה: פטיש, משור, מכוש, את חפירה, שלל ברגים, בצד מספריים, חוט ומחט וכן הלאה. זה כמעט מאחז קומוניסטי בלב הצרכני והקפיטליסטי של הפופ ארט.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית של צפון קוריאה:

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן

המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן)

והנה פסל של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן. שלא כמו בצפון קוריאה, יש בפסלים שלהם מידה של הומור נונסנסי ופיוט, שהזכיר לי את הפול קליי שמשמאל.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Toolsמשמאל פול קליי, מאוזן באופן נועז שנה==.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Tools. משמאל, מאוזן באופן נועז, פול קליי, 1930.

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון...)

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון…)

ושוב עולה בדעתי "לשבור את החזיר" של אתגר קרת, והפעם מצד האיורים של דוד פולונסקי. וכבר הראיתי איך הפַּטישים הקפיטליסטיים שלו מפלרטטים עם הפטישים הקומוניסטיים.

אבל החריגות של אולדבורג וקוז'ה ון-ברוחן אינה מסתכמת בכלי העבודה.

*

הוא כבר מעשן סיגריה אחת / רועדת קצת, / וכיאה למשורר אמיתי / הוא מחזיר את הגפרורים השרופים / לתוך הקופסה.

(כתב יהודה עמיחי, על ידידו המשורר ואיש החפצים דניס סילק)

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

יש לאולדנבורג-את-ון ברוחן משיכה גורפת, צ'כובית כמעט, לחפצים עלובים שהתכלו ויצאו מכלל שימוש: גפרור שרוף, כפתור שבור, בדלי סיגריות, תפוח מכורסם, גביע גלידה שהתהפך, בדל עיפרון שבור.

המשיכה הזאת מסגירה חמלה לחלשים (עניין יוצא דופן בסביבה הקפיטליסטית של המצליחנים), בצד עמדה אקולוגית והרבה פיוט, כי בסופו של דבר ובניגוד לאהבה של הפופ לחפצים חדשים – כישלון ושבר הם יותר פואטיים מהצלחה.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קוז'ה ון ברוחן רצתה להגדיל חפץ לא נחשב. הכפתור השבור (אנדרטה לא מודעת לילדה אילת) היה החפץ הפחוּת ביותר שהצליחה להעלות על דעתה. ואיכשהו במין מיחזור פואטי הוא הפך לבמה ספונטנית. כמו שהגלידה ההפוכה שלמטה היא סוג של צריח, וליבת התפוח היא מעין מושב מקורה. היגיון חדש ארכיטקטוני מתגלה בפגמים המוגדלים.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

ברישום מתוך ספר הסקיצות של אולדנברג חוסם ארטיק הפוך את הרחוב. אולדנבורג הסביר שהנגיסה היא שמשחררת את החסימה, שמאפשרת למכוניות לעבור. זו הצהרה אמנותית ופוליטית, מחויכת אבל רצינית: הפגם הוא שמאפשר זרימה וחיים.

7

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

ואגב, אם לחזור רגע לחפצים הרכים – כמו שאולדנבורג וון ברוחן מגדילים חפצים נידחים כך הם מקטינים ומאנישים את הארכיטקטורה, מעבירים אותה מצד הפשיזם לצד בני האדם והיומיום (ושוב אי אפשר להפריד את הפיוט מהפוליטיקה).

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

ובצד הרעיונות יש בפסלים איכויות פלסטיות שמתכתבות עם תולדות האמנות. בין אם זה צינור גינה ענקי שהרישום המקושקש שלו שמשתנה מכל זווית מתכתב עם האקספרסיוניזם המופשט. ראו למשל סיי טוומבלי (1928-2011) שהיה בן גילו של אולדנבורג וציורי הקשקושים האדומים שלו משתרעים על פני כמה עשורים.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

סיי טוומבלי, רישומים שונים, 1982, 2005

סיי טוומבלי, יצירות שונות, 1982, 2005

או גפרורים שרופים שמתכתבים עם הפיסול של אלברטו ג'אקומטי, ואני לא מדברת רק על הטקסטורה, אלא על משהו עמוק יותר שניסח ז'אן ז'נה בטקסט היפה שלו על גא'קומטי.

אין לו ליופי מקור אחר אלא הפצע, הייחודי, השונה מאיש לאיש, נסתר או גלוי, אשר כל אדם נושאו בחובו, מגן עליו, ושאל תוכו הוא פורש ברצותו לעזוב את העולם למען בדידות זמנית אך עמוקה … אמנותו של ג'אקומטי, כך נדמה לי, רצונה לגלות פצע נסתר זה של כל יוצר חי ואף של כל חפץ, כדי להציף אותם באורה.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

ולסיום, הצעה לאנדרטה של Survival (הריאליטי טימא לי כרגע את המילה הישרדות) שהציע אולדנבורג לאוניברסיטה באל סלוודור ב1984 בעיצומה של מלחמת האזרחים. "בדל עיפרון מפוצץ, שעדיין כותב" כפי שהדגיש.

קלאס אולדנבורג, 1984

קלאס אולדנבורג, 1984

זו עבודה מרגשת בצניעותה, באמונה שלה בתרבות וביומיום (שניהם), בפיוט העצוב המחויך שמכיר בעליבות של העיפרון השבור ובו בזמן מזהה את העוצמה ומגדיל אותו לטיל. בעצם, הדבר הכי קרוב לזה שעלה בדעתי זה אשרי הגפרור של חנה סנש. מרחק ת"ק פרסאות מפופארט. זה תמיד הרשים אותי ונגע ללבי שהיא בחרה בגפרור הארצי היומיומי שיש רבים כל כך כמוהו ולא בלפיד הצפוי החגיגי הקלישאי.

*
ויש עוד. אבל מספיק להיום. השאר בפעם הבאה.

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

הרצפה הבלתי מטואטאת

הספר הנפלא ביותר

האילה לא יודעת שהיא מתפרקת

הרפאים של לוסיאן פרויד

פניה ברגשטיין והליצן

וכל מה שנכתב פה על המשורר ואיש החפצים דניס סילק. "…המתרגמת חנה עמית כוכבי סיפרה שפעם ניסתה לנגב את מעטה האבק שנח על המטבח ודניס הזדעק שזה האבק שלו, הוא צריך אותו.
הוא לא היה נגוע בַּגזענות האספנית שמעדיפה חפצים בעלי יופי או ייחוס. הוא זיהה גם את הנשמה של החפץ הפשוט יותר. בזמן אחר, במקום אחר הוא היה יכול להיות שמאן." דניס סילק – הקדמה, וגם תערוכה, וגם קטלוג.

*
ובפינת ההודעות, קול קורא ל ZOOOOOOOOOOO פרוייקט אמנותי במרחב הציבורי עם האמן הדס עפרת

13

Read Full Post »

מעולם לא כתבתי כאן על קלאס אולדנברג. הוא הבליח פה ושם כדמות משנה (נניח כאן, או כאן, או כאן, או כאן), אבל מעולם לא כתבתי על הקסם שפסליו מהלכים עלי. בייחוד הרכים והענקים. ונתחיל ברכים.

הפסלים הרכים המוקדמים של אולדנבורג פשוט מתרגמים באופן פיוטי את החומריות של האובייקטים המקוריים.

צלחת צ'יפס, קלאס אולדנבורג 1963

צלחת צ'יפס, קלאס אולדנבורג 1963

שלולית אדומה של ויניל שמוטה על הצ'יפס כמו קטשופ. הצהוב של הצ'יפס פחות מבריק. הוא דחוס ומוצק מן הקטשופ. תפריו מדגישים את החיתוך הגיאומטרי, ואילו הצלחת יצוקה מחומר לבן קשיח כמו במציאות.

ארבעה good humors, קלאס אולדנבורג 1963

ארבעה good humors, קלאס אולדנבורג 1963

ה- good humors הם ארטיקים שמצופים בשכבה עבה של סוכריות, פצפוצים ושבבי השד יודע. אולדנבורג "מתרגם" את המרקמים הגסים והמנומרים לשלל פרוות סינטטיות. בעצם הבחירה בפרווה יש איזו סתירה מדגדגת; האם ציפוי פרווה מחמם את הגלידה או פשוט מזכיר כמה היא קרה? (תהייה שמייצרת מתח, אירוניה ודו משמעות, השילוש הקלסי המאפיין מטפורה טובה). הנגיסה לקוחה מתמונות הפרסומת שבהן היא מתפקדת כמעין חתך גיאולוגי שחושף את התוך המבטיח של הארטיק. הצבעוניות העזה המלאכותית של הטקסטיל מקבילה לזו של צבעי המאכל. וכמו הצלחת שלמעלה כך גם מקלות העץ הריאליסטיים הם פיסת מציאות שמבליטה את המרקם הרך של הגלידה.

good humors במציאות

good humors צילום פרסומת

חומרי הפיסול של אולדנבורג הם שמות תואר ממומשים, כאלה שאפשר לראות ולמשש. באחד מסיפורי עמליה כהנא כרמון לובשת אחת הגיבורות "שמלה שחורה ודקה כמו פיח." הפיח של כהנא כרמון מקביל לוויניל (נניח) של אולדנבורג, כאילו אמר שהקטשופ היה חלק ומבריק כמו ויניל. (רק שחלק משמות התואר חזקים יותר בלשון ואחרים דווקא כשהם מגולמים בחומרים, ונניח עכשיו לסיבות).

זאת ועוד: הארטיקים של אולדנבורג רופסים מעט, וביחד עם הזווית הנוטה של המקלות נוצרת תחושה שהם קצת רכים מדי, על סף נמסים. וזה כבר חורג משמות תואר חומריים וגובל באין אונות.

פעם בסדנת תיאטרון חזותי נתתי תרגיל, להחליף חומר של חפץ ולהשתמש בו. מישהי הכינה סכו"ם מפלסטלינה וניסתה להשתמש בו. אבל כשמנסים לנעוץ מזלג מפלסטלינה, גם בזהירות הגדולה ביותר, הוא עצמו מתקפל. היא ניסתה והרפתה, יישרה את המזלג ושוב ניסתה. קשה לתאר עד כמה פסיכואנליטי זה נראה. יד ראשונה מחלום.

ובחזרה לאולדנבורג – אני אוהבת את הארטיקים בזכות התרגום החומרי, ההתבוננות המחויכת (וכבר ציטטתי פה את גיתה, "המחשבה נעלה מן הידיעה אך לא מן ההתבוננות") וגם בזכות ההנפשה.

מכונות כתיבה, קלאס אולדנבורג 1963 (כל אחת והגיחוך שלה)

מכונות כתיבה, קלאס אולדנבורג 1963 (כל אחת והגיחוך שלה)

משמאל טלפון ציבורי רך, קלאס אולדנבורג, 1974. מימין קלאס אולדנבורג עצמו.

משמאל טלפון ציבורי רך, קלאס אולדנבורג, 1974. מימין קלאס אולדנבורג עצמו.

יש משהו באופן שבו הטלפון הרך נשמט שמזכיר את האופן שבו תווי הפנים נופלים ככל שמזדקנים. אבל הגופניות של הפסלים הרכים לא קשורה רק להזדקנות והתרוקנות, הם גם לגמרי אירוטיים, ולא רק בגלל שלוויניל יש יד ורגל במחוכים ושאר אביזרי מין.

השירותים הרכים של אולדנבורג הזכירו לי את הארנק הוואגינלי של מארני של היצ'קוק (סרט שעוסק באובססיביות חזותית ואחרת, בשלל זיקות בין מין וכסף. ראו תמונה בהמשך).

שירותים רכים, קלאס אולדנבורג 1996

שירותים רכים, קלאס אולדנבורג 1996

השוט הפותח של מארני (1964) של היצ'קוק (התמונה מפה)

השוט הפותח של מארני (1964) של היצ'קוק (התמונה מפה)

Softswitch קלאס אולדנבורג (שנות השישים).

Softswitch קלאס אולדנבורג (שנות השישים).

מערכת תופים רפאית, קלאס אולדנבורג, 1967

מערכת תופים רפאית, קלאס אולדנבורג, 1967

יש משהו כמעט מכושף בחפצים הרכים של אולדנבורג, נגיעה של היפהפייה הנרדמת, על סף סוריאליזם ומטמורפוזה, אבל בלי לחצות את הגבול. זאת לא מערכת תופים נמסה, זה לא אמיתי מדי, כמו השעונים הנוזלים של דאלי. לא אשליה שזקוקה לתאורה מסתורית, שתובעת את השעיית כוח השיפוט. זה אריג. רואים את התפרים. ובו בזמן זו גם מערכת תופים שנבלה, שאיבדה את קולה (כמה נורא בשבילה, כמו להתעורר בבוקר ולגלות שהפכת לג'וק). וגם זה יקר ללבי, הכפילות; האופן שבו אולדנבורג פורט על הדמיון ובו בזמן חושף את התחבולה.

סלוודור דאלי persistence of memory the 1931

סלבדור דאלי persistence of memory the 1931

הפופ ארט מחובר בטבורו לפרסום, לתקשורת המונים, למוצרי תרבות בלי הבחנה בין תרבות גבוהה לפופולרית. אני מאד אוהבת פופ ארט. את המהפכנות הקרה שלו, חוסר המכובדות, המחשבות שהוא מעורר, הצבעוניות, השעשוע, אבל החיוך שלו לא עובר דרך הנפש. ואולדנבורג הוא חריג. כי גם כשהוא עושה מחווה לצילום פרסומת של ארטיקים (הכי פופ ארט שיכול להיות) זה לא על פרסום ותקשורת, זו רק תחנת ביניים.

בנוכחות הייחודית שלו בפופ ארט, אולדנבורג מזכיר לי יותר את יואבי, גיבור לשבור את החזיר של אתגר קרת. הוא חי בעולם של ויניל וחזירי כסף, אבל בכוח הדמיון הפיוטי הוא מצליח לנטרל ולו חלק מן הניכור, להעביר אותם איכשהו מצד הקפיטליזם לצד הנפש.

*

לפוסט המשך

*

עוד באותם עניינים

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

הרפאים של לוסיאן פרויד

קרקס התלושים של חליל בלבין ומרב קמל (וגם תעלומת האווז הדו-ראשי)

גברים במיצג

שני גנים, על גיא בן נר וטמיר ליכטנברג

על 7 במיטה, לואיז בורז'ואה

וגם

חייל הבדיל בתיאטרון האפי

*

עוד 9 ימים למי שלא רוצה להפסיד את ההדסטארט הנהדר הזה

Read Full Post »

אני באמת לא מבינה את הנהי של הביקורת על מות (שלא לומר רצח) המחול בהרמת מסך 2015. כשאיציק ג'ולי והלל קוגן המנהלים האמנותיים של הפסטיבל, מקדמים את הרחבת המנעד ופריצת הגבולות, הם לא רק נאמנים לחזונם האמנותי אלא משרתים בסופו של דבר גם את המחול המיינסטרימי; כי ככה זה בתרבות, המיינסטרים תמיד בז לאוונגרד ודוחה אותו ובו בזמן הוא זקוק לו כדי לא להסתייד. משהו מערעור הגבולות תמיד יתגלגל אל המרכז. די בחלקיק שמכה שורש כמו זרע תועה כדי לשנות את המערכת האקולוגית, כדי להפרות אותה ולשמור על חיוניותה.

ראיתי את כל שלוש עשרה העבודות בהרמת מסך 2015, ועכשיו אני מרגישה כמו סינדרלה שצריכה למיין אינספור עדשים שהאם החורגת שפכה לאפר. אי אפשר לדחוס את מה שראיתי והרגשתי וחשבתי לפוסט אחד ולו מפלצתי באורכו. אנסה לדבר על חלקן לפחות, במילים ובתמונות. ולגעת גם בסך הכול בכמה מילים (כי מה שבלט בהעדרו לא היה דווקא המחול, אבל נתחיל מהתחלה).

*
Wig It של עדו פדר

"זו בעיה של דור … אתם יכולים לקרוא לנו היפסטרים, אם בא לכם או סתם אמנים צעירים. כך או כך, אנחנו אנשים עכשוויים שמחפשים את מה שנדמה לנו שחסר. אנחנו לא מתעמקים עד הסוף, לא ממציאים את הגלגל, ובטח שאנחנו לא אידיאולוגים. אנחנו רוקדים על במה, מגוייסים לגמרי לפרויקט "מחול ההבעה" של העת הזאת, כזה שנותר לו הטווח המצומצם שבין הכלום להכול. האם זו שטחיות? זו אמונה, זה הימור." (מן התוכנייה)

לא אהבתי את Wig It של עדו פדר. לא אהבתי את האיפור, את התלבושות (למעט KARMA SHE), את השימוש הדל באביזרים, את הבחירה ברקדנים צעירים מדי שעוד לא הספיקו להישרט, את אווירת הנונשלנס, את הבמה הענקית הפרוצה, הגדולה על הכוריאוגרפיה בכמה מספרים (מישהי שלמדה איתי בגן ילדים מספרת שנהגתי לצייר רק פרח אחד על כל דף על אפה ועל חמתה של הגננת שזעמה על בזבוז הנייר. ופתאום מצאתי את עצמי בצד של הגננת…) ואז עשיתי תרגיל: ניסיתי לדמיין את המופע על במה קטנה, נניח רבע מהמרחב, שהיה מספיק להתרחשות ומכניס לכוריאוגרפיה קצת חיות הישרדותית, והבנתי שפדר צדק; כך בדיוק זה צריך להיות: ריק שאין בְּמה למלא אותו וגם לא מנסים, חלל עצום בשביל כלום. באמת עצום: הקלעים הצדדיים הוסרו, צוג הפנסים השתשל פתאום והוסיף לחלל את כל מה שמעבר לתקרה. ואם לא די בזה, הרקדנים פלשו גם לאולם. שיהיה, למה לא. זה לא סיפוח מתוך להט אידאולוגי, זה סתם כי הכל פרוץ ואפשרי ואין גבול או אחיזה (אין נקודת משען, במובן שעליו דיבר ארכימדס כשאמר: תנו לי נקודת משען וארים את כל העולם). אפילו התאורה שבדרך כלל מקובעת ומופעלת מרחוק, נעקרה ונמסרה לרקדנים שנודדים עם הפנסים ממקום למקום כדי לרחוץ באורם. (ופתאום נדמה לי שהרקדנים גם הסתבנו בטלפונים הניידים שלהם, ושמא רק הזיתי?)

Wig It דכדכה והשמימה אותי, אבל האמנתי לה; האמנתי לעילגות המודעת, לעכשוויות, לסבבה, לזיוף, לצווחות ההבעה, לסובלנות הלמה לא, לאופטימיות המשונה. ובעיקר לאופן שבו הן תורגמו לעיצוב, למרחב, לטקסט שחלקו היה על גבול האימוג'י (וגם זה מסימני הזמן, האימוג'י "דמעות אושר" נבחר למילת השנה של מילון אוקספורד).

זו היתה בסופו של דבר אחת העבודות השלמות והמשכנעות בהרמת מסך.

דמעות אושר, האימוג'י הזוכה

דמעות אושר, האימוג'י הזוכה

מתוך Wig It של עדו פדר, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך סטיריקון של פליני (1969) (Wig It כסטריקון מוחלש)

מתוך סטיריקון של פליני (1969) (Wig It כסטריקון לעניים?)

מתוך סטיריקון של פליני (1969) רציתי לשים כאן גם את אידה רובינשטיין בתפקיד זובידה ב"שחרזדה" של הבלט הרוסי, אבל די.

מתוך סטיריקון של פליני (1969)

*
אי שם בעכשיו, אורי שפיר

אי שם בעכשיו, אורי שפיר, עבודה לשני רקדנים, שמונה מסכים ואמן וידאו.

אי שם בעכשיו, אורי שפיר, הרמת מסך 2015, עבודה לשני רקדנים, שמונה מסכים ואמן וידאו.

הדבר שהכי בלט לי על במת "אי שם בעכשיו" היתה החוטייה של מסכי הווידאו (גם המסכים נדדו על הבמה כמו הפנסים של עדו פדר. נזכרתי במה שאמר הפרח לנסיך הקטן (אוונגרד בפני עצמו). "בני האדם? … הם חולפים עם הרוח. אין להם שורשים ודבר זה מכביד עליהם מאד"). ערבוביית החוטים תפסה חלקים נרחבים מן הבמה, מה שלא הפריע לרקדנים שהתנועעו בחלקים הפנויים בלי לעשות מזה עניין. וחשבתי כמה שונה הפרוזאיות הזאת מן הרצפות הפיוטיות של פינה באוש: רצפת פרחי ציפורן של נלקן או רצפת הדשא של 1980, רצפת הכבול של פולחן האביב או רצפת הכסאות ההישרדותית של קפה מילר וכן הלאה. אצל באוש יש מתח ביחס בין הרקדן לקרקע שעליה הוא דורך, יש זיקה של משמעות ופיוט. ואילו כאן יש דו קיום, סובלנות אגבית, יש מקום לכולם.

המופע כפי שנכתב בתוכנייה, יוצר נוף משותף לגברים ומסכי וידאו שמתעדים אותם, "נוף שמאפשר להתבונן פנימה והחוצה בו זמנית ולשאול מה קורה ברגע הזה ממש, ואם אנחנו יכולים להיות נוכחים בו." והשאלה הזאת מתייחסת לבועה שעל הבמה כאילו אין מציאות בחוץ ואין מסכים שמתעדים ומפרקים ומשנים ומייתרים אותה.

בסוף, אם אני זוכרת נכון, המסך מרמה, מהתל במציאות שממהרת ומתאימה את עצמה אליו בקלילות, במשחק. (מה זה אומר? תדמיינו).

*

לחוד(ים) עדי בוטרוס

בוטרוס, אולי בהיותו ערבי, לא מרשה לעצמו את מותרות הנונשלנס והניתוק. בעזרת אבשלום לטוכה ואהובה קרן הוא מנסה לומר משהו משמעותי על האבסורד שבגזענות, על הגדרה עצמית שמסמנת את הזולת ומפרידה וחוסמת את האפשרות להרמוניה ואיזון. הוא עושה זאת בעזרת דיאלוג פשוט ומשפטים תנועתיים שנקלעים שוב ושוב לתנוחות של תלות משולשת, של איזונים שהיו קרובים מאד לפייטה (באיטלקית, רחמים, כך נקראת הסצנה שאחרי הצליבה שבה ישו המת מוטל בזרועות אמו) לולא הענייניות והפיכחון ואולי גם היושרה של בוטרוס שנמנע מפתאוס ומניפולציות רגשיות. האביזר היחיד על הבמה (מלבד כסא, ומלבד נעלי העקב של קרן, המשמשות גם ככלי הקשה או חבטה במסמר בלתי נראה, או חיסול ג'וקים בלתי נראים) הוא חוט שחור ארוך שמשמעותו פתוחה – אולי קושר, אולי מפריד, אולי לא מראה את היציאה מן המבוך. יש בחוט משהו סיפורי, פוטנציאל פיוטי שמנוטרל כמעט לגמרי והופך אותו לקו, קשקוש עקשן שנטפל לקומפוזיה (וזה לא נכתב בביקורת אלא על דרך התיאור).

שתי תמונות מתוך חזרה. בנפרד וביחד והחוט השחור.

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

אל גרקו, פייטה

אל גרקו, פייטה

*

THE HAPPENING של תמי ליבוביץ

לורי אנדרסון מנגנת בכינור עם קשת מנורת פלורסנט

לורי אנדרסון מנגנת בכינור עם קשת מנורת פלורסנט

בזמן כניסת הקהל ל- THE HAPPENING ניצבת ליבוביץ על במה לבנה, חבושה בפאה בלונדינית, ידה האחת אוחזת בחרב ארוכה ועל האחרת כמו על טס מונח זוג נעלי התעמלות. קולה המוקלט שר שורות מ gigantic של הpixies, והיא חוזרת עליהן בשירה חיה. בזו אחר זו צצות אותיות זורחות מעבר לחומה הלבנה ומאייתות את שם המופע.
ואז החרב מתהפכת ונפרדת מן הדמות, הנעליים יורדות לרגליים; קולות, תנועות, הבעות פנים, חפצים (פאה, ספר אדום, כיסויי עיניים, פירמידות קטנות צחורות, כפילה בובתית ועוד), מתהפכים, מחליפים מקום, חוזרים. הפורמליזם של ליבוביץ קצת פחות נוקשה וראוותני משל רוברט וילסון. יש בו משהו פופי, משהו נונסנסי שקרוב לאליס בארץ הפלאות ולאור הקריר והמעט מסתורי הנוגה מקשת הכינור של לורי אנדרסון.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ. צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ. הרמת מסך 2015, צילמה תמר לם.

רוברט וילסון

רוברט וילסון

רוברט וילסון, מתוך איינשטיין על החוף (1976)

רוברט וילסון, מתוך איינשטיין על החוף (1976)

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ (מימין תמי ליבוביץ, משמאל בובה כפילה) צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ (מימין תמי ליבוביץ, משמאל בובה כפילה). הרמת מסך 2015, צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ, צילמה נועם סנדל. הדמות הנושאת את הבובה לבושה בטייטס וקפושון כמו צייד ימי ביניימי.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ, הרמת מסך 2015, צילמה נועם סנדל. הדמות הנושאת את הבובה לבושה בטייטס וקפושון כמו צייד ימי ביניימי.

צייד, מתוך ספר הציד של גסטון פבוס, המאה ה-14.

צייד, מתוך ספר הציד של גסטון פבוס, המאה ה-14.

הדמות המסתורית שמגיחה לרגע ב THE HAPPENING ונושאת את הבובה, שוברת את הלובן באדום ובירוק העז שלה. יש בה משהו תמים וגרפי שכמו יצא מספר ילדים, אבל גם נגיעה של מוות (היא הזכירה לי את "פראו טרודה", סיפור קצרצר של האחים גרים שבו ילדה נמשכת לביתה של פראו טרודה המכשפה למרות האזהרות, ורואה איש ירוק, איש אדום ואיש שחור על המדרגות. היא שואלת את פראו טרודה ונענית שהאיש הירוק הוא הצייד, האדום הוא הקצב, והשחור הוא הפחמי. בשלב הזה הנשימה כבר נעתקת מרוב פחד אבל אין דרך חזרה. המכשפה הופכת אותה לגזיר עץ ומשליכה לאח).

"'העצמי' כפורמט, לא בהכרח כאוטוביוגרפיה", זה הDNA הפורמליסטי של העבודה כפי שהוא מסוכם בתוכנייה. אבל בשיכפולים של ליבוביץ יש בדידות של הד, והמלנכוליה שדולפת מן הסדקים נוגעת בלב.

*
Void מאת אור מרין

מתוך Void מאת אור מרין, צילם גדי דגון (צילום לא מעודכן, הפרחים היו סגולים ומפוזרים על פני כל הבמה, ובכל זאת אפשר לראות איך שערותיה המתולתלות של הרקדנית מתחרזות עם צרורות הפרחים).

מתוך Void מאת אור מרין, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון (צילום לא מעודכן, הפרחים היו סגולים ומפוזרים על פני כל הבמה).

הבמה של Void היתה זרועה בעשבים פורחים (אולי גבעולי לבנדר?). שלוש רקדניות, אחת מהן חשופת חזה, התפלשו בהם רקדו עליהם והדביקו אגדים שלמים לגופן בעזרת מסקינג טייפ שנכרך על גופן כמו תחבושת. שערה המסולסל של אחת נערם על ראשה ומתחרז עם צרורות הפרחים (ראו בתמונה למעלה). האווירה ציורית.

המלקטות, ז'אן פרנסואה מילה, 1857 - נזכרתי בן בגלל תנוחת הרקדניות, העשבים הפזורים והשילוש.

המלקטות, ז'אן פרנסואה מילה, 1857 – נזכרתי בן בגלל תנוחת הרקדניות בהתחלה, העשבים הפזורים, השילוש.

בוטיצ'לי, פרימוורה (1482, פרט. גם בהולדת ונוס אגב יורקים אצלו פרחים).

בוטיצ'לי, פרימוורה (1482, פרט. גם ריקוד הגרציות הדהד בעבודה).

התוכנייה מדברת על הרכבה ופירוק של דימויים נשיים, על בדיקת החומריות של הגוף וההתאמה בין ה"נשי" ו"היפה" לבין "החומרי" ו"המכני", אבל בפועל Void קרוב יותר לרומנטיקה של המאה ה19, לחבורת הוויליות (רוחות רפאים רוקדות של נערות מתות) מג'יזל, בת הכפר שנבגדה על ידי אהובה האציל ומתה. זה כמעט ארכיטיפי הקישור בין פרחים לנערות, ובין פרחים קטופים לנערות נבגדות שמתו או השתגעו (הכוריאוגרף השוודי מץ אק המיר את היער של הוויליות בבית משוגעות) או שניהם. ונדרש מהלך הרבה יותר דרסטי כדי לשבור את התבנית.

אופליה (פרט) John Everett Millais אמצע המאה התשע עשרה.

אופליה (פרט) John Everett Millais אמצע המאה התשע עשרה.

*
"12 צ'קים דחויים", אלה רוטשילד

"12 צ'קים דחויים" הוא מעין מופע אימים שמתרחש בתוך נוף-אינסטנט של קופסאות קרטון, שאותו מקימה ועליו חולשת כרישת נדל"ן המגולמת על ידי רוטשילד (שם אירוני בעל כורחו) עצמה. לבושת שחורים על עקבים גבוהים ומלווה במקהלה של עשרים כפילים היא נעה בין הלונג שוט של ארגזי המגורים לפנים הדחוס של מעין דירה לדוגמא.

ענבל בן זקן מעצבת התלבושות וזוהר שואף שעיצב את התפאורה בחרו כל אחד בדרכו בשיכפול ובשיעתוק אבל יש משהו כללי בבחירות של כולם. ייתכן שהעבודה היתה עולה בדרגת האמנות לו כל העושים במלאכה, כולל רוטשילד עצמה, היו מתעמקים קצת בפופ-ארט, זרם אמנותי שמחובר בטבורו לקפיטליזם, לאמצעים שיווקיים ("12 צ'קים דחויים" היא עבודה חזיתית וחזותית כמו כרזת פרסומת מאיימת) ולשעתוק. אולי הקרירות של הפופ-ארט היתה מביאה ממד נוסף סותר לאקספרסיוניזם בגרוש (וכל תסריטי האימה משתייכים אל האקספרסיוניזם הזה במידה זו אחרת) של העבודה. ובסופו של דבר היה ב"12 צ'קים דחויים" משהו נועז אבל גם קל מדי, מין איכות של מערכון לחבר'ה ששמחה את הקהל המזדהה.

 Wayne Thiebaud Salads Sandwiches and Desserts 1962

Wayne Thiebaud Salads Sandwiches and Desserts 1962

משמאל ג'ורג' סיגל, מימין קריסטו

משמאל ג'ורג' סיגל, מימין קריסטו

*

The Free Builders מאת עידו בטש

The Free Builders של עידו בטש היתה עבודה נבונה, משוכללת, מחויכת ובסופו של דבר עצובה.

בטש ניסה על פי התוכנייה, "לבדוק את האפשרות שלנו כפרטים בחברה לשנות מן היסוד את ההתנהגות הנורמטיבית," ניסוח יבשושי משהו שמקפח את היסוד הלירי והנונסנסי בעבודה.

"מן היסוד", כלומר מאדם וחוה? כי עידו בטש ודור פרנק הזכירו לי את אדם וחווה של לוקאס קראנאך, ואפילו יותר את גלגולם המחודש ב Relâche הבלט האוונגרדי שיצרו פרנסיס פיקביה והמלחין אריק סאטי ב1924 (ביחד עם חבורה מיתולוגית של אמנים שכללה את במאי הקולנוע רנה קלייר והצלם מאן ריי). מרסל דושאן בכבודו ובעצמו, גילם את אדם של קראנאך בעזרת זקן מודבק.

משמאל, אדם וחוה, לוקאס קראנאך (המאה ה-16), מימין, אדם וחוה על פי לוקאס קראנאך, מתוך בלט האוונגרד Relâche (1924). את אדם גילם מרסל דושאן, ואת חוה ברוניה פרלמוטר. צילם מאן ריי.

משמאל, אדם וחוה, לוקאס קראנאך (המאה ה-16), מימין, אדם וחוה על פי לוקאס קראנאך, מתוך בלט האוונגרד Relâche, 1924. את אדם גילם מרסל דושאן, ואת חוה ברוניה פרלמוטר. צילם מאן ריי.

סטיל מתוך שיחזור של Relâche (2014) שיצרוPetter Jacobsson ו Thomas Caleyלבלט של לוריין (ישר להרמת מסך).

סטיל מתוך שיחזור של Relâche שהועלה בבלט של לוריין ב2014 (ישר להרמת מסך).

לא רק הניסוח היבשושי מקפח את העבודה, גם התמונות היפות לכשעצמן של גדי דגון מסלפות איכשהו את רוחה; הן כמו פילטר שמבליט את האקספרסיוניסטי ומסנן את המגוחך. כדי להבין מה הלך שם ערבבו את קראנאך-דושאן ב"משל העוורים" של פיטר ברויגל (ציור המתאר חבורת שוטים סומים המנסים להוביל זה את זה) כי אדם וחוה הלא נורמטיביים של בטש הם גם סוג מפורט של שוטים, והוסיפו מנה מunder של מתניקולה בשיתוף עם יסמין גודר. הנה:

עידו בטש ודור פרנק ב The Free Builders צילם גדי דגון

עידו בטש ודור פרנק ב The Free Builders הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

משל העוורים, פיטר ברויגל, המאה ה-16

משל העוורים, פיטר ברויגל, המאה ה-16 (לגמרי מחול)

מתוך "under" של הצמד מתניקולה (ניקולה מאשה ומתן זמיר) בשיתוף עם יסמין גודר. צילום סנדרה רוביאס

מתוך "under" של הצמד מתניקולה (ניקולה מאשה ומתן זמיר) בשיתוף עם יסמין גודר. צילום סנדרה רוביאס

(לא נראה לי שהצלחתי לעשות צדק עם העבודה הזאת).

*
"מצעד הפיות השבורים" של אייר אלעזרא ואסף

מן התוכנייה: "אמן רחוב מציע לרקדנית להצטרף אליו להופעה במצעד. הם עובדים יחד על הכנת מופע, אבל כל אחד מהם תופס את המצעד אחרת – הוא כמקום והיא כהוויה."

מיכל חלבין (כתבתי על תמונות מהסדרה הזאת כאן== וגם כאן==). שמתי אותה במקום התמונות המאד לא מעודכנות שקיבלתי)

מיכל חלבין (כתבתי על תמונות מהסדרה הזאת כאן וגם כאן). שמתי אותה במקום התמונות המאד לא מעודכנות שקיבלתי)

יצא ש"מצעד הפיות השבורים" היתה העבודה האחרונה שראיתי בהרמת מסך 2015, והחיוניות שלה היתה כמו מים חיים (לתשומת לבם של המנהלים האמנותיים – אני לא יודעת אם חיוניות היא מרכיב הכרחי. קרוב לוודאי שלא, אבל עבודה אחת מתוך שלוש עשרה זה קצת מעט). השתתפו בה: רקדנית, אמן רחוב, גיטרה, מחסום פה שמכיל מפוחית והופך לארנק של דם, שטיח אדום שמתגלגל ונפרש כל פעם בזווית אחרת, עובר גלגולים שונים ואפילו נצבע בדמם של הפיות השבורים. עמודי תאורה ("וויינדאפ") עם פנסים מסנוורים, כיסא על גלגלים ועוד כמה דברים ששכחתי.

הכוח של "מצעד הפיות השבורים" טמון במתח בין שני הפכים. מצד אחד הכללים השבורים וההתנהלות הקפריזית הנקטעת לא פעם בברוטליות על ידי החשכה גמורה או על ידי סינוור, ומנגד הקומפוזיציה הגיאומטרית והמחושבת שנחבאת מתחתיה. (אולי זה גלגול של המתח המוצהר בתוכנייה, בין המצעד כמרחב למצעד כהוויה? הייתי שואלת אותם לולא מיהרתי לסיים לפני שהפוסט יתעפש).

דוגמא למתח הזה? ניקח למשל את תמונת הפתיחה והסיום: המופע נפתח כשאלעזרא עומדת באמצע קדמת הבמה על השטיח האדום המגולגל למחצה, היא מפנה את גבה לקהל (פיה חסום והיא נושפת נשיפות אסתמטיות לתוך המפוחית), ומסתיים כשאסף סלהוב תופס את מקומה על השטיח האדום הפרוש עד הסוף. גבו מופנה לקהל בזמן שאלעזרא חוזרת ומשתחווה במלוא התנופה. לאט לאט מתחוור לקהל שהוא פשוט לא יציית לכללים ולא יסתובב להשתחוות (ומצד שני אלעזרא משתחווה כפליים, במשנה מרץ, גם במקומו).

זו היתה העבודה השנייה בהרמת מסך שגרמה לי להיזכר ב Relâche (ראו למעלה). פיקביה המליץ לצופי Relâche להצטייד באטמי אוזניים ובמשקפי שמש כדי להתגונן מן האור המסנוור שהוחזר מן הדיסקיות המצוחצחות של הרקע, ועודד אותם לקרוא "הלאה סאטי!" ו"הלאה פיקביה!" המבקרים התעצבנו על התאורה המסנוורת, על הכבאי המעשן ששפך מים מדלי לדלי במשך כל המופע, על הבלרינה היחידה (בין עשרות הגברים) שרקדה דווקא ברגעי השקט וחדלה מיד כשהמוסיקה חזרה.

אין לי מושג אם סלהוב ואלעזרא מכירים את Relâche, אבל שפת המופע שלהם מתייחסת לאותה שושלת שוברת כללים, לא מתוך כעס ולא רק מתוך בדיקת גבולות, אלא כי כיף לשבור, כי החיים שבורים וגם חיים יותר בזכות השבירה.

תמונה Relâche (1924) פרנסיס פיקאביה, אריק סאטי (בשיתוף עם חבורה מיתולוגית, מרנה קלייר ועד מרסל דושאן ומאן ריי). הדיסקיות המצוחצחות האלה סינוורו את הקהל והעלו את חמת המבקרים.

Relâche, 1924 מאת פרנסיס פיקביה ואריק סאטי (בשיתוף עם רנה קלייר, מרסל דושאן, מאן ריי ואחרים). הרקע שהורכב מדיסקיות מצוחצחות סנוור את הקהל והעלה את חמת המבקרים.

*

התכוונתי לכתוב גם על העבודה של לילך ליבנה. אבל כבר הארכתי הרבה ומדי. אולי בפעם אחרת (הנה כתבתי). ורק עוד כמה מילים על הסך הכול.

13 יצירות מחול ו15 יוצרים זו כבר סטטיסטיקה, כמות שבה מצטברות ונחשפות תבניות על אפה ועל חמתה של הרב-קוליות המובטחת ואף מקוימת. כשמניחים את כל היצירות זו על גבי זו כמו שקפים מיד מתבלטים דברים מסוימים בנוכחותם או בהעדרם.

אז מה בלהט בהעדרו בהרמת מסך 2015?

כעס. רדאר הכעס שלי צפצף רק פעם אחת ב"12 צ'קים דחויים" של אלה רוטשילד, וגם הכעס הזה לא ממש שרף. העדר הכעס בלט גם בגלל המציאות (שכבר חדלה כנראה להכעיס מרוב ייאוש) וגם בגלל הצרחות. ברוב העבודות צרחו. לא מתוך הכרח ואפילו לא מתוך להט, צרחו כדי לממש את זכות ההבעה, צרחו כי זה יותר קצר ממילים. לא שחסכו במילים. ברוב העבודות דיברו. בעיקר טקסטים פרוזאיים עד בנליים שנאמרו באופן סביר (חסרה לי תרבות של הגשת טקסט, רק "בליסטיקה פנימית של האינפנטיל" של שרון צוקרמן ויזר התעלתה).

הרמת מסך 2015 היא בין השאר דיוקן קבוצתי ("הכל דיוקן והכל אוטוביוגרפי, אפילו כסא," כפי שאמר לוסיאן פרויד ועוד לא נלאיתי מלצטט). ומעבר לאמנות, בתור מי שחיה פה, הצירוף הזה של צרחות ונונשלנס וסובלנות של הבל הבלים הכל הבל הוא עוד קרש בארון המתים של האופטימיות שלי.

*

זהו. לו היתה לי תמונה של תלבושת הדורבן שיצר קים טייטלבאום לעבודה של בשמת נוסן, הייתי שמה אותה פה. לא רק בגלל שזה בגד יפהפה בעל תנועה מהפנטת, אלא בגלל שתהיתי ממה עשויים הקוצים וגיליתי שהם עשויים מאזיקונים. קוצים מאזיקונים – בשירה קוראים לזה היפרבולה. גם זה סוג של ראי.

עדכון – הנה הדורבן בחי להרף עין, ועוד הרבה טעימות מהרמת מסך 2015

 

Read Full Post »

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו

את התמונה שלמעלה צילמה שהרה בלאו בשבוע הספר האחרון בלי שום כוונה מיוחדת, כמחווה לילדותה ולחנה'לה הקטנה. אבל איך אפשר להסביר את מה שקורה שם בירכתי הדוכן? את האפלה המתחשרת, את ידו של הפחמי הנשלחת אל חנה'לה, את הזוהר שלא מהעולם הזה שמציף את שמלתה. מי שאמר שאין קסם בעולם, שיחשוב שוב. הנה התקריב:

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט)

דוכן ספריית עופר, שבוע הספר 2015, צילמה שהרה בלאו (פרט) (וגם מה שצץ למטה מימין הדהים אותי. כולל ההתחרזות שלו עם היד, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. זה שייך לגרסת האונס המודחק)

רוח הרפאים של חנה'לה שוב צצה בעיר האושר, הפעם באמצעות שהרה בלאו (סופרת, מייסדת טקסי יום השואה האלטרנטיביים ומחזאית* טרייה). לבלאו יש זיכרון מכונן מגן הילדים, שוואנק חנה'לה אולטימטיבי שנגע ללבי ועורר בי מחשבות. וראשית הזיכרון עצמו:

רק בנות יש בגן הקטן הזה, בפאתי בני ברק.
מוטב ככה, אומרים כולם, הבנים הם כל כך פראיים וחסרי עידון, מוטב להן למלאכיות הקטנות לשהות רק זו בחברת זו.
כיום מעורר בי המשפט הזה פרצי צחוק גדולים.
*
שמלתי הלבנה צמודה לגופי, בעוד מישהי חסרת פנים, כורעת על ברכיה ומדביקה עליה כוכבי זהב נוצצים. "חנה'לה", היא קוראת לי, "חנה'לה קטנה".
אני רוצה לומר לה שקוראים לי שרה'לה, אבל לא מצליחה להוציא הגה מהפה.
*
לגננת מירה תפיסה סוציאליסטית, "כולן תהיינה חנה'לה!" היא מודיעה, "כולן! אצלי לא יהיו פרימדונות" היא ממשיכה לסנן לעוזרת הגננת שלה, משאירה בינה לבינה את הסיבה האמיתית לגישה השוויונית: חוסר יכולת לעמוד בפני אמהות דורסניות שינסו להריץ את בנותיהן המגמגמות לתפקיד הראשי, או שיפצחו מולה בהפגנות על רקע "איך נתת לנצחיה העדינה שלי את תפקיד עדנה הפרה".
למירה הגננת, אין סבלנות לזוטות כאלה, יש לה גן לא מתוקצב לנהל ומספיק דאגות על הראש, כך שכל בנות הגן תהינה חנה'לה.
גם אני.
לכל אחת מאיתנו ינתן משפט אחד מתוך הסיפור ויחד נציג אותו כולנו בשלמותו לעיני ההורים פעורי העיניים ותאבי-התחרות. הללויה!

*
כיום, איני מצליחה להיזכר באותו משפט בודד שהיה עלי לומר, אבל לפעמים, בעוד מחשבותי נתונות לדבר מה אחר, מבליחה לפתע קריאה מהדהדת מתוך האפלה "אבל חנה'לה! שמלת השבת, מה יהא עליה?" כך שיתכן שזה המשפט שנפל בחלקי.
שר ההיסטוריה לא יכול היה להיות משועשע יותר. (אני שוקלת להוריד את המשפט הזה, היום לא הייתי כותבת אותו.)
*
עשרים וחמש חנה'לות בנות ארבע, עומדות נרגשות על במה מאולתרת בגן מירה.
למען האמת, גם אם אשתדל מאוד לא אצליח לקרוא לאף אחת בשמה, בזכרוני התאחו כולן לכדי עיסת חנה'לה דביקה ולבנה אחת, כמו גם פניהן של שאר האמהות שהיטשטשו לעיסת פאות, כובעים ולחישות נרגזות.
את פניה של אמי איני זוכרת.
*
היכונו, היכונו, המסך עולה!
איה חנה'לה? איה הפחמי הזקן? מה זה ארע לעדנה הפרה? תיפח רוחה של הגננת שיפרה שלא הכינה את הילדות כמו שצריך! (כך יאמרו לאחר מכן האמהות הזועמות), כי החנה'לה הראשונה, התגמגמה, פרצה בבכי ונמלטה מהבמה, ומיד אחריה חנה'לה שניה ושלישית, ברחו כל החנה'לות מהבמה ונותרה שם רק התפאורה, ירח מקרטון, כוכבים מנייר זהוב, שק מטונף של פחמי ושרה'לה אחת קטנה.
*
הו הו, כמה שככוכבי זרח, שם בגן הדהוי בשכונה ההיא בפאתי בבני ברק! כולן תהיינה חנה'לה? קדחת! בגן מירה יש מקום רק לחנה'לה אחת. לי, שזכרתי בעל פה את כל המשפטים כולן, לי, שאל מול פניהן המכורכמות של כל האמהות, הצגתי, שרתי ורקדתי את כל התפקיד כולו. איזה ניצחון!

(מתוך "יתד"* מאת שהרה בלאו, 2014)

ולריו ברוטי

ולריו ברוטי

ועכשיו תורי. שש הערות על שמלת השבת של שהרה.

1. איב הרינגטון מגן הילדים

זה לא סתם זיכרון, זה מיתוס של ייעוד והבטחה. הרגע שבו המחליפה נתלשת מן ההמון ונמשחת לכוכבוּת, נצחונה של האחות הקטנה והלא נחשבת מהאגדות; מעטה מול רבות, חלשה מול חזקות. רק תחשבו על כל מי שהכריעה בדרך: גננת קשת יום שזממה למחוק את ייחודה, עשרים וארבע אמהות חורגות – במציאות הן היו סתם אמהות קנאיות של ילדות אחרות, אבל בתרגום לאגדית מדובר בחבורת אמהות חורגות, שכל אחת רוצה לקדם את בתה האמיתית על חשבון שהרה הקטנה ("היתומה", ש"לא זוכרת את פני אמהּ") – שלא לדבר על הבנות עצמן, שנפלו בזו אחר זו כמו הבקבוקים בשיר המשחק. רק שהרה לבדה נותרה.

*

2. תיאטרון

הדמיון החזותי שלי לא מסתפק במיתוס. הוא דורש פרטים; כיצד סודרו החנלות הקטנות: האם נערכו כמו מקהלה במרכז החדר (כשכל אחת זוכה בפירור סולו), או שמא המתינו בצד ונכנסו לפי התור, כמו בקופת חולים. ואיך הצליחו לגלם גם את עדנה הפרה, את הפחמי, את אמא של חנהלה, את כל הדמויות האחרות, מתי ואיפה הוחלפו התלבושות? אני לא שואלת אפילו. בזכרונות עתיקים כאלה הפרטים נמחקים, נשארת רק הליבה.

*

גשטלט. ברווז או ארנב? אישה צעירה או מכשפה זקנה?

גשטלט. ברווז או ארנבת? אישה צעירה או מכשפה זקנה? (בעניין הפיסקה הבאה)

3. פופ ארט בבני ברק

הדורסנות האידיאולוגית של הגננת נובעת מעייפות ואוזלת יד. כשהייתי ילדה נגעלתי ממבוגרים כאלה אבל הגננת מבני ברק מעוררת בי גם אהדה. גם היא כמו הילדות מנסה לשרוד בעולם עוין. ואולי אני קצת משוחדת, כי הפרשנות הבימתית שלה מזכירה לי את התמונות המתעתעות של הגשטלט שמראות בו בזמן ברווז וארנב, אישה צעירה ומכשפה זקנה, תלוי בעין המתבונן, כך גם החנלות מבני ברק הן דבר והיפוכו. הרבה דברים והיפוכם. למשל: הן גם פועלות סוציאליסטיות קטנות וגם הכי תקשורת המונים וחברת צריכה, אייקון משוכפל ומשועתק כמו מרילין מונרו של אנדי וורהול.

Marilyn Diptych 1962 Andy Warhol 1928-1987 Purchased 1980 http://www.tate.org.uk/art/work/T03093

אנדי וורהול, מרילין מונרו, 1962. עוד על פופ ארט בעיר האושר

*

4. מבוא למודרניזם

חדשנות ופיגור הם לא שני קצוות של קו ישר אלא נקודות על מעגל; ככל שהן מתרחקות זו מזו הן גם מתקרבות. השפה הבימתית של מירה הגננת היא כל כך ריאקציונית שהיא כבר רדיקלית, מודרניסטית בעל כורחה ובכמה אופנים שונים: ריבוי החנלות הוא לגמרי סוריאליסטי (אני די בטוחה שבסרט הראשון של "שני קונילמל" המקורי היתה סצנה חלומית שבה המוני קונילמלים צצים מאחורי עצים ומרקדים ושרים עם קונילמל המבולבל). ובאופן אחר מתכתב ריבוי החנלות עם התשוקה הפוטוריסטית להמחיש תנועה של גוף, על ידי שכפולו ופירוקו לחלקי תנועות. זוכרים את עירום יורד במדרגות של מרסל דושאן? כך גם גיבורת הסיפור משוכפלת ומפורקת, התנועה שלה אינה מלוכדת אלא מחולקת לעשרים וחמש חנלות שהן אחת.

מימין, מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות, משמאל, אליוט אליסופון, מרסל דושאן יורד במדרגות.

מימין, מרסל דושאן, עירום יורד במדרגות, משמאל, אליוט אליסופון, מרסל דושאן יורד במדרגות.

וכבר ציטטתי פה פעם את הקטע שבו דויד גרוסמן מתאר את עדנה השכנה ב"ספר הדקדוק הפנימי":

היא היתה עדנה של חדר השינה ועדנה של חדר האורחים ועדנה של המטבח, ובכל אחד מהם היא היתה שונה, וכשחלפה בכל אחד מהם התחולל בה, עדיין, אחרי כל השנים הללו, שינוי זעיר, עברה אותה רוח אחרת, שבבים אחרים היו נוסקים אל המגנט…
והיתה עדנה של גיל עשרים ושש ועדנה בת שלושים, ועדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … והיתה עדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של התפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה.

מירה הגננת מימשה את המטפורה של גרוסמן ופירקה את גיבורת הסיפור לעשרים וחמש חנלות: זאת שקבלה שמלה חדשה, וזאת שפגשה את עדנה הפרה, וזאת שריחמה על הפחמי, וכן הלאה והלאה.

ולריו ברוטי

ולריו ברוטי

*

5. ברכט בגן הילדים

את תפיסת התיאטרון של ברטולט ברכט כבר הסברתי לעומק באמצעות חייל הבדיל של אנדרסן. לא אחזור על זה כאן. לצורך העניין אזכיר רק שברכט סלד מתיאטרון שמעורר רק רגש. הוא דגל בתיאטרון פוליטי שמעורר מחשבה ופעולה. וכדי להשיג את זה הוא ניסה לחבל בהזדהות עם הדמויות באמצעות ניכור מכוון (הקרוי לפעמים על שמו, ניכור ברכטיאני). וזה בדיוק מה שקורה כשחנה'לה מפוצלת לעשרות שחקניות: זה לא מאפשר להיקשר לדמות ולהזדהות איתה. במובן זה התיאטרון של מירה הגננת הוא תיאטרון אֶפּי (כך קרא לו ברכט בניגוד לתיאטרון הדרמטי) במיטבו. הוא מעורר הרבה מחשבות, שאת חלקן אני כותבת כאן.

*

6. ומעבר למיתוס ולתיאטרון האפי – תיאטרון הוא אמנות חיה. חלק מקסמו כמוס באפשרות של אובדן שליטה. תקלות כאלה שבהן הכל משתבש ומשהו בלתי צפוי נחשף הן פלא.

*

* שהרה בלאו כתבה את המחזה האוטוביוגרפי ותכתוב והיא גם משחקת בו. "ותכתוב" עוסק בנסיונותיה לכתוב ספר על יעל וסיסרא. להצגה נלווה ספר בשם "יתד" שעוסק בנסיונותיה לעשות הצגה על ספר שהיא מנסה לכתוב על יעל וסיסרא (לגמרי אחד מי יודע ואמא אווזה). בספר מופיע בין השאר, זיכרון הילדות שלמעלה (בהצגה יש לו מעין תקבולת הפוכה בדמות סיפור נעורים על מקהלה, אבל לא ניכנס לזה עכשיו…)

*
עוד באותם עניינים

חיילים מתעלפים (בעקבות צילומים נפלאים, תיאטרליים וכוריאוגרפיים של חיילים מתעלפים בטקסים)

כמה מילים על שירת דבורה (הטקסט הנפלא בתנ"ך לטעמי)

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה (שלושה זכרונות מכוננים מילדותי שלי)

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

ורוח הרפאים של חנה'לה כבר צצה פה בעבר:

אם לא אונס שהוכחש, אז מה?

ילדה, חוה, צלובה

ועוד

*

איור, שרית עברני, מתוך

איור, שרית עברני, מתוך "יער" מעשייה למבוגרים מאת מעין רוגל

ובשולי הדברים – מעין רוגל היקרה מגייסת מימון למעשייה שכתבה למבוגרים. היא מחפשת קוראים שישמחו לקרוא ולקדם אותה. זה הלינק.

*

Read Full Post »

זה קצת מורכב מה שאני רוצה להגיד (על "זום" מאת אישטוואן בניאי ועל "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין ומאיר אפלפלד). פשוט אבל מורכב. אז קצת סבלנות.

*

א. "זום" מאת אישטוואן באניאי

לפני עשרים שנה בקירוב יצר אישטוואן באניאי, מאייר אמריקאי ממוצא הונגרי, את "זום" שהפך כמעט בן לילה ללהיט עולמי עם ספרי המשך ובכלל. הוא "תורגם" לעברית ב1996 ויצא מחדש לאחרונה ב"מהדורה חגיגית מוגדלת" (שיהיה). אני כותבת "תורגם", כי הדפדוף אמנם מימין לשמאל והקרדיטים בעברית. אבל זהו, כל השאר מסופר בתמונות.

העמוד הראשון של "זום" מאת אישטוואן באניאי

כך נפתח "זום" מאת אישטוואן באניאי

למי שלא מכיר, הנה תקציר (ספוילרים למכביר!): זה נפתח בתקריב של צורה אדומה משוננת. בדף הבא "המצלמה" מתרחקת מעט ומתברר שזאת כרבולת של תרנגול. התרנגול כפי שיתגלה עוד מעט, נשקף מחלון של בית חווה. אבל כש"המצלמה" ממשיכה ומתרחקת פולשות ידיים ענקיות לתמונה. מתברר שזאת בסך הכל חוות צעצוע. אבל גם הילדה שמשחקת בחווה אינה אלא תמונה על קטלוג של צעצועים. נער אוחז בקטלוג. הוא נרדם על סיפונה של ספינת שעשועים, וגם הספינה אינה אלא תמונת פרסומת על אוטובוס, וגם האוטובוס עצמו לא ממשי, הוא מוקרן בטלוויזיה שבה צופה קאובוי בודד. וגם הקאובוי בסך הכול מצויר על בול של מדינת אריזונה. הבול מודבק על מכתב שנמסר לראש השבט בחוף אקזוטי. "המצלמה" ממשיכה להתרחק, וראו זה פלא – דווקא השבט והחוף "אמיתיים". הסצנה כולה נשקפת מחלון של מסוק. הזום אאוט נמשך והמסוק הולך וקטן, וגם כדור הארץ שבשמיו הוא מרחף הולך וקטן עד שהוא הופך לנקודה בהירה ביקום שחור. סוף.

והנה גם יוטיוב מדפדף בספר:

*

חמש הערות על "זום" של אישטוואן באניאי:

1. פורמליזם

"זום" הוא פיקצ'רבוק ש"עלילתו" מבוססת על חוקיות צורנית. זהו ספר ילדים על-גילי ורב-גילי  ("מגניב!" אמר עליו בני המתבגר והבררן). באתר של "כתר" הוא ממוקם ב"אלבומים ופנאי".

*

2. מתח

בדרכו הייחודית "זום" הוא גם ספר מתח, חידה מתגלגלת שבאה על פתרונה לקראת הסוף. ברגע שמבינים את העיקרון אי אפשר להתאפק מלנחש את השלב הבא.

*

3. פופ-ארט

"זום" הוא מחווה מבריקה לאמנות הפופ.

הפופ-ארט נולד בעידן קפטליסטי מתוך תרבות צריכה ושיווק, פרסומת ותקשורת המונים. כבר בקולאז' המוקדם והמכונן של ריצ'רד המילטון "מהו הדבר שעושה את הבתים של ימינו כה שונים וכה מושכים בעצם" (1956), מורכב המרחב הביתי מדימויים שנגזרו ממגזינים (ובהקשר הנוכחי, הוא כולל טלוויזיה, טייפ, קומיקס, קולנוע וכרזת פרסום שנשקפת מהחלון). "זום" מתנהל בטריטוריה הזאת בדיוק. הוא מצטט ומשטיח ומטשטש את הגבולות בין גבוה לנמוך ובין מציאות לדימוי כמו כל אמנות פופ ראויה לשמה.

ריצ'רד המילטון "מהו הדבר שעושה את הבתים של ימינו כה שונים וכה מושכים בעצם" (1956)

ריצ'רד המילטון "מהו הדבר שעושה את הבתים של ימינו כה שונים וכה מושכים בעצם" (1956)

פטריק קולפילד, אחרי ארוחת הצהריים

פטריק קולפילד, אחרי ארוחת הצהריים

מתוך "זום" מאת אישטוואן בניאי. משמאל למטה השפיץ של מגף הקאובוי הצופה בטלוויזיה

מתוך "זום" מאת אישטוואן בניאי. משמאל למטה השפיץ של מגף הקאובוי הצופה בטלוויזיה

פטריק בלייק, ילדים קוראים קומיקס

פטריק בלייק, ילדים קוראים קומיקס

מתוך

מתוך "זום" מאת אישטוואן בניאי

פיטר בלייק, על המרפסת (פרט)

פיטר בלייק, על המרפסת (פרט)

אותו פיטר בלייק מהתמונות למעלה עיצב גם את העטיפה של סרג'נט פפר, לגמרי פופ ארט

אותו פיטר בלייק מהתמונות למעלה עיצב גם את העטיפה של סרג'נט פפר, לגמרי פופ ארט

וינסנט ואן גוך, חדר השינה בארל, 1889 (לא, הוא לא הפך פתאום לאמן פופ, הוא כאן בשביל הרוי ליכשטנטיין שאחריו)

וינסנט ואן גוך, חדר השינה בארל, 1889 (לא, הוא לא הפך פתאום לאמן פופ, הוא כאן בשביל הרוי ליכשטנטיין שאחריו)

רוי ליכשטנטיין, חדר השינה של ואן גוך בארל

רוי ליכטנשטיין, חדר השינה של ואן גוך בארל

רוי ליכשטנטיין, ספריי (מצויר באותם צבעים ואמצעים כמו הוואן גוך)

רוי רוי ליכטנשטיין, ספריי (מצויר באותם צבעים ואמצעים כמו הוואן גוך)

אנני ליבוביץ מצלמת את קית הרינג (מתוך הפוסט הזה)

אנני ליבוביץ מצלמת את קית הרינג (מתוך הפוסט הזה)

פילם סטיל של סינדי שרמן, אין בכלל "פילם" מאחוריו, אין צורך במקור. שרמן עשתה קריירה מהזלזול של הפופ ארט במקור ובאותנטיות.

פילם סטיל של סינדי שרמן, אין בכלל "פילם" מאחוריו, אין צורך במקור. שרמן עשתה קריירה מהזלזול של הפופ ארט במקור ובאותנטיות.

*

4. משחק חשיבה

ובהמשך לכך "זום" אינו סתם "גימיק" אלא ניסוי בחשיבה בקורתית. הוא מזמין את הקוראים (גם הצעירים שבהם) להרחיב את המבט, להטיל ספק באשליות שמוכרים לנו, כי מה שנראה כל כך אמיתי הוא אולי רק אחיזת עיניים ו"ריאליטי" ופיתיון. זה קורה מעצמו באגביות מענגת, בלי חומרה ויומרה חינוכית.

איירה רותו מודן

איירה רותו מודן

אין לי מושג באיזה הקשר נוצר האיור שלמעלה, אבל זו התמצית של התמצית, ברגע שמסיטים מעט את המבט נחשפת העליבות של הפרסומת. זה שונה ככל האפשר מן המעשייה הסינית על האדריכל שהוזמן לבנות ארמון מושלם, וטרח עליו שנים רבות וכשהגיעה השעה הציג לקיסר ציור נהדר של ארמון. הקיסר הזועם איים להרוג את האדריכל החצוף, והאחרון פשוט פתח את הדלת המצוירת ונעלם לבלי שוב. הסיפור הסיני הוא סיפור על אמנות.

*

5. הפתעת האותנטיות

מאז שמגריט התכחש למקטרת שלו בטענה שזאת לא מקטרת, התאמצו אמני הפופ להוכיח שזאת דווקא כן מקטרת, לא פחות מהחפץ המקורי. הפופ ארט דחה את האותנטיות והמקוריות והעדיף עליהן את הציטטה והשכפול.

איור: בתיה קולטון (ל"דני גיבור" של מרים ילן שטקליס, מתוך "שרשרת זהב") לחצו להגדלה.

איור: בתיה קולטון (ל"דני גיבור" של מרים ילן שטקליס, מתוך "שרשרת זהב") לחצו להגדלה.

הפופ-ארט הוא תופעה אורבנית. הילדים של רובנו לא גדלים בטבע בראשיתי אלא בעולם של צריכה ותקשורת. אני מצטטת מתוך פוסט ישן על האיור של בתיה קולטון ל"דני גיבור" ("אינני בוכה אף פעם") של מרים ילן שטקליס: "אני מסתכלת עם דני ורואה ילדים יותר מסוגננים ויותר מעודכנים ממנו. ילדים מושלמים כמו בתמונת פרסומת, אפילו הצעצועים שלהם מתאימים זה לזה. אני רואה ילדים-כוכבים, גיבורי-על צעירים שמשחקים בבובות המשכפלות את דמותם. זה לא החיזור המיושן של הפרח והתפוח, אלא עולם חדש ומחופצן. ודני? הוא בכלל יושב בדף שממול, בעולם אחר, מתחתם, איזה סיכוי יש לו עם נורית"?

הסיום של "זום" תפס אותי בהפתעה: המשחק הצורני נקטע בבת אחת והעלילה עוברת לעולם האמיתי. ואם לא די בזה, החפץ הסופי, זה שמכיל את כל עולמי העולמות של תקשורת ההמונים הוא דווקא חפץ מיושן ורומנטי: בול שמודבק על מכתב שנשלח לעולם עוד יותר מיושן ורומנטי, שבו יש עדיין ראש שבט וטבע ויקום.

זה סוף חמים ולא צפוי, כמו בשיר של "אמא אווזה": "יש בית קטן ירוק/ ובבית הקטן הירוק/ יש בית קטן חום/ ובבית הקטן החום יש בית קטן צהוב/ ובבית הקטן הצהוב יש בית קטן לבן/ ובבית הקטן הלבן יש לב קטן אדום,/ מלא אהבה וחום."

לאתר של אישטוואן בניאי

*

ב. "כוס התה שלי", כתב: דרור בורשטיין, צייר: מאיר אפלפלד

צייר מאיר אפלפלד, מתוך "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין

צייר מאיר אפלפלד, מתוך "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין

ילד חולה שוכב במיטה. אביו מכין לו כוס תה ומבטיח לחזור בעוד רבע שעה. הילד שותה ותוהה לאן נעלם התה. מחשבותיו נודדות לפועלים שהכינו את השקיות, לדבורים שיצרו את הדבש, לפרחים שסיפקו להן צוף, למי התהום, לרוח, לשמש, לכל מי שהיה לו חלק – ולוּ רחוק וקדום – בכוס התה שלו. בינתיים חולפת לה רבע שעה ואביו חוזר כפי שהבטיח עם כוס תה חדשה, וגם אותה הוא שותה. וזה הסוף.

יש משהו מקסים בעושר של המחשבות ובחופשיות שבה הן זורמות בין נושאים ובין רבדים: שאלות מדעיות המנוסחות לפעמים בהזרה ילדותית ("איך עושים ענן? מה רשימת החומרים?"), ואקולוגיות (יחסי הדבורים והפרחים למשל), תהיות אתיות (האם אנחנו לא גונבים בעצם, את הדבש של הדבורים?) הבלחות של האנשה ודמיון (הדבורה ששואלת אם התה מתוק דיו, או פנטזית השיט על מי התהום), וגם רגעי אמנות ופיוט טהור. (כשאדי התה מצעפים את משקפיו של הילד והאב אומר, "יש לך ענן במשקפיים", לא יכולתי שלא לחשוב על "ענן במכנסיים" של מאיקובסקי, שהפואטיקה שלו אמנם רחוקה ככל האפשר מהחרישיות של דרור בורשטיין. ועדיין).

יש משהו מקסים בטבעיות שבה מתמזגים ב"כוס התה שלי" מערב ומזרח, סקרנות ילדית וההתבוננות מדיטטיבית, אגוצנטריות של ילד שמציב את עצמו ואת כוס התה שלו במרכז היקום (פיאז'ה מרחיק וטוען שילדים הם חסרי מוסר) וחמלה בודהיסטית לכל היצורים החיים, לערבות הדדית שמשחררת מן הבדידות והניכור: "ואז, בבת אחת הרגשתי שעבר לי העצב של המחלה, כי ידעתי שהם שם, איתי. כולם. בכוס התה שלי. הכוכבים והדבורים והפרחים והגשמים והתהום וציפורי התהום."

צייר, מאיר אפלפלד, מתוך "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין

צייר, מאיר אפלפלד, מתוך "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין

בלטוס, החדר

בלטוס, החדר

מלבן האור של החלון הוא אחד הציורים האהובים עלי בספר. רגע של ציפייה לתיאטרון הפיוטי של המילים: "השמש יצאה מאחורי ענן ונכנס מלבן של אור לחדר. הרמתי יד ועשיתי צל של ציפור (או ציפור של צל?). הציפור נִקרה בתוך המלבן."
וככלל, האיורים שנוצרו בטכניקת הסקרצ' בורד שבה מגרדים חושך וחושפים אור, מעצימים את המסתורין ואת הממד הרגשי והרוחני של הספר. בעוד שהטקסט הוא לגמרי לילדים, הציורים לא תלויים בגיל. זה ספר אמנות לכל דבר (והפוסט הזה  שכתבתי לאחרונה הוא לגמרי על השחור של אפלפלד, לא בכוונה).

מתוך

צייר מאיר אפלפלד, מתוך "כוס התה שלי" מאת דרור בורשטיין

ג'ורג'ו מורנדי (התחריטים שלו היו נוכחים מרגע שפתחתי את הספר)

ג'ורג'ו מורנדי (התחריטים שלו היו נוכחים מרגע שפתחתי את הספר)

.

"כוס התה שלי" הזכיר לי את "מן החלון" (1989) של שאול שץ, שגם הוא עוסק בקשר בין הבית לעולם. האניגמטיות הפיוטית של שץ אמנם קיצונית יותר משל בורשטיין ואפלפלד. ("מן החלון" יצא אף הוא בעם עובד, ואני רואה שהוא עדיין נמכר ב7 ש"ח בלבד!)

מתוך "מן החלון" (1980) כתב וצייר שאול שץ

מתוך "מן החלון" (1980) כתב וצייר שאול שץ

.

שאול שץ קרוב לדרור בורשטיין ומאיר אפלפלד, ואישטאוון באניאי רחוק. לכאורה קשה לדמיין שני ספרים שונים יותר מ"זום" ו"כוס התה שלי": אחד צבעוני ומבריק והאחר שחור-לבן ומט. אחד שטוח ופופי והאחר לירי ופילוסופי, אחד "גימיקי" ולינארי והאחר משוטט בזרם התודעה, אחד מוחצן ומבדר והאחר מופנם ומחפש הארה, אחד עוסק בדימויים והאחר בדברים "ממשיים", לאחד שם טכנולוגי ולאחר שם אישי ומיושן, וכך הלאה והלאה.

ומתחת לכל זה ישנה הקִרְבה. מדובר בשני אחים שגודלו בסביבות הפוכות. לו היינו מצמצמים את "כוס התה שלי" למבנה מופשט, אפשר היה לקרוא לו "זום" (לכוס תה), ולו היה באניאי שואף להיות יותר חם ואישי הוא היה קורא לספרו "מכתב מאריזונה", או אפילו "הבול שלי" (זה שעליו תרדם הדבורה של דרור בורשטיין כעבור שנים; "לפעמים הדבורים טועות בכתובת ונכנסות לישון בתיבת הדואר של אחד השכנים, נשכבות על בול ונרדמות.").

אם דרור קורא את זה עכשיו, הוא בטח מתהפך על כסאו. השמות החדשים הלא משנים את המשקל הסגולי ומזיזים את קו פרשת הנפש. אבל אני שמאמינה בַּצורה, מזהה את הדמיון. את החיפוש המשותף אחרי חיבור וזיקה, את התשוקה להביט לתוך הדברים ומתוכם עד אינסוף. שני הספרים מזכירים לי את המען המתרחב שהייתי רושמת בשיעורים משעממים (מרית בן ישראל, רח' ברק 9, שכונת רסקו, באר שבע, הנגב, ישראל, המזרח התיכון, אסיה, כדור הארץ, מערכת השמש, היקום), כמו את הזום-אִין השואב המשותף לדמיון ולמדע.

כי הרי אם קוראים את "זום" ברוורס, זו פשוט בהייה לתוך בול שפותחת עוד ועוד עולמות. עולמות אורבניים נגועים, אין מה לדבר על שַיִט במי תהום, השַיִט כבר הזדהם בפרסומות לספינות שעשועים, אפילו לקאובוי יש טלוויזיה. זה העולם שבו אנחנו חיים, מקולקל ולא טהרני, אבל הדמיון הוא שרדן גדול, הוא משתמש במה שיש.

ולסיום סרטון מופלא שכבר הבאתי פעם, זום מדעי ופנטסטי כאחד לתוך כנף של פרפר.

*

עוד באותם עניינים

על גדי של שמוליקיפוד (עוד ילד חולה שנשאר לבדו)

בואי אמא

נהגה בחשיכה 

*

אנני ליבוביץ מצלמת את אנדי וורהול

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

על לב פראי של דיוויד לינץ'

*

Read Full Post »

מתחשק לי לכתוב על אופרות סבון. ואל תאנחו ותגידו, על המגוחכות האלה עם העלילות המופרכות ודמויות הקרטון וכולי, לא בגלל שזה לא נכון אלא בגלל שזה לא מעניין. *** 

אי אז בשלהי שנות ה-90 צברתי הרבה שעות צפייה באופרות סבון. זה היה בין השאר, בתקופה שבה כתבתי את אסור לשבת על צמות והתעניינתי מאד ב"תחבולות שַׁהַרָזָד" כפי שקראתי להן אז, במנגנוני פיתוי והבטחה. וגם במנגנוני השהיה. ומיד קלטתי שבזה מדובר, באיזון בלתי אפשרי כמעט בין שני כוחות: מצד אחד הן מפתות אותך להיות שם גם מחר וגם מחרתיים, ואל תעקמו את חוטמיכם, לולא ידעו משהו על פיתויים והבטחות הן לא היו שורדות – אנחנו לא מדברים פה על עונה או שתים, צעירים חסרי מנוח סוגרת עוד מעט ארבעים שנה והיא לא השיאנית – ומצד שני, ההבטחות קויימו במשורה. המימוש נמתח על פני אינספור פרקים, בחסכנות רבה, כי מי שמבזבז פיתול עלילתי בקלות דעת יצטרך להמציא במקומו פיתול חדש. וכיוון שביסודי אני כמו האיש מהפוסט ההוא – מתקשה להבין איך לוקחים רעיון קטן ומותחים אותו על פני אלפי עמודים – זה היה מאלף.

רוי ליכטנשטיין, טבעת האירוסין, 1961

דלות הטקסט

אבל לא על זה רציתי לכתוב, אלא דווקא על החסרונות כביכול. למשל, על דלות הטקסט. ב"צעירים חסרי מנוח" היו משפטי תגובה קבועים: נניח שאישה קבלה תכשיט ממאהב – ונשים כל הזמן קבלו תכשיטים ממאהבים – היא היתה מביטה במעניק במבט מצועף ואומרת "הו… [כאן הופיע שם המאהב], זה הדבר היפה ביותר שראיתי בימי חיי." גם לסיטואציות אחרות היו משפטים קבועים. הדיאלוג כולו היה מאד חסכוני והתבסס על כמה עשרות משפטי מפתח (בטיפשות רבה לא רשמתי אותם ועכשיו הם אבדו ללא שוב) מעין צירופים כבולים  שהחליפו מקומות ודמויות.

לפני שנים בחלל התעשייתי של "קום דה גרסון" בניו יורק חוויתי הארה שבה הבנתי שהכי מפגר הוא גם הכי מתקדם, תלוי מאיפה מסתכלים (סיפרתי על זה כאן, בפיסקה הירוקה). ואם נחזור לדיאלוג של צעירים חסרי מנוח – הוא אינו רק דל וקלישאי, אלא גם סוג של מינימליזם ושיכפול פופ-ארטי. למשפטים האלה יש חן נוקשה של רדי-מייד. ובקונספט כולו (מס' מוגבל של משפטים שעליהם מבוסס רומן רב עלילות) יש משהו ז'ורז' פֶּרֶקִי.

 *

ברכט ואופרת הסבון

ודוגמא עוד יותר קיצונית: לפעמים הוחלף שחקן לאיזה זמן. בפעם הראשונה שהופיע המחליף היתה יוצאת בת-קול ומכריזה בקול עמוק ומהדהד: "תפקיד זה וזה יגולם היום על ידי זה וזה" ואז הסצנה נמשכה כאילו כלום. זה היה מפתיע ונפלא. לא יכולתי להחליט אם זו פרימיטיביות חסרת בושה או שבירת אשליה וניכור ברכטיאני. כלומר, תארו לכם אותה תחבולה בדיוק במחזה "רציני", נניח המלט עם מערכת כריזה שמודיעה "בסצנה הבאה יגלם את המלט השחקן הזה והזה". זו היתה פרשנות נועזרת מצחיקה ומעוררת מחשבה, לא? (וכאן זה אחרת? כן ולא, קראו בהמשך).

*

זמן ומרחב

הזמן של אופרות סבון אינו הזמן המציאותי המשותף לכולנו. קצב הזמן משתנה מאדם לאדם; למשל, שני ילדים בני אותו גיל בערך יכולים להתבגר בקצב שונה; אחד מהם ייהפך פתאום לאיש צעיר בעוד שילדותו של חברו תתארך עד אינסוף. יש כאן גרעין מבטיח למד"ב אם מישהו מוכן להרים את הכפפה.

ובאשר למרחב: יום אחד, כשכבר לא הייתי בעניינים נודע לי שדמות מסוימת מאופרת סבון אחת הופיעה פתאום באחרת, בשמה ובדמותה ובמקצועה כאילו עברה דירה. ולרגע נוצר מעין יקום מקביל ורב אפשרויות.

*

ועכשיו ברצינות

מבחינת אחדות העלילה יש הבדל מהותי בין אופרות הסבון האמריקאיות לטלנובלות הדרום אמריקאיות. בעוד שהראשונות הן אינסופיות ויכולות להימתח ולהתפזר ולהתגבב על פני עשורים רבים, לטלנובלה יש מספר פרקים קצוב, בין מאה לשלוש מאות, שבתוכם נפרשת עלילה מתוכננת מראש עם התחלה אמצע וסוף (ככלל, הטלנובלות שדגמתי היו הרבה יותר נועזות מתוחכמות ומודעות, ופעם צפיתי בסרט תיעודי ארוך על גבריאל גרסיה מרקס שבו חזר ודיבר על תשוקתו לכתוב אחת, אבל לא על זה רציתי לכתוב הפעם.)

בטלנובלות יש "עובדות" ויש זיכרון. לדמויות יש זיכרון וגם לצופים יש זיכרון. התסריטאים סומכים עליו. גם כשהעלילה לוקה בחוסר סבירות – היא אותנטית וקוהרנטית בדרכה, בגבולות העולם הבדיוני. באופרת סבון שנפרשת על פני זמן ארוך כל כך זה בלתי אפשרי. אירועים מסוימים קרו לפני שחלק מן הצופים נולדו. אי אפשר לסמוך על זכרונם הלא קיים. וגם אלה שעקבו מתקשים להכיל את ערימות הפיתולים. במקרים מיוחדים תשולב איזו תזכורת, אבל בדרך כלל העבר מושלך לפח; כשמישהו זקן מעלה זכרונות, הוא ייזכר לכל היותר בדברים שקרו לו בשנה שנתיים האחרונות. טראומות של פעם בחיים שקרו לפני כן – למשל התקופה שבה נחטף והכפיל שתפס את מקומו והשתלט על רכושו כמעט רצח אותו חיים – פשוט תימחה כלא היתה.

כללי המשחק האלה יוצרים עולם חלול של השתמש וזרוק. אין בו עבר או שכבות עומק, אין לכידות, אין עוּבדות, אין אתיקה. קיומם של האמת והמוסר מוגבל לתוכן האפיזודות. הדמויות יכולות להטיף ולהתלהם, אבל הצורה אינה מאמינה בכלום מלבד מניפולציה מתחלפת, תורנית. אפשר להאשים את האילוצים שמניתי, אבל לכל אילוץ יש פתרונות רבים אפשריים, והעולם המעוות שנוצר מסך-כל הפתרונות משקף באופן כל כך מדויק את כל הרעות החולות שחוויתי בארצות הברית, שצריך להיות גאון כדי ליצור אותו בכוונה.

*

*** ובכלל סנוביות היא סוג של טיפשות בגלל שהיא מצמצמת את העולם. וסלבוי ז'יז'ק אמר פעם שהוא תמיד הולך לתרבות הנמוכה כדי ללמוד על תרבות גבוהה, כי אותן מגמות מופיעות בה רק בגרסא יותר פשוטה וגלויה, והוא צדק.

***

עוד על תרבות גבוהה-תרבות נמוכה

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

הילדים שרצו לקרוא

ידיים על גוף קשה 

אלביס פרסלי לנצח

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

אה, אה, אה, אה!

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

עוד על פופ ארט

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

אמבט החלב (1) – אנדי וורהול, דיאן ארבוס, אנני ליבוביץ'

*

Read Full Post »

זהו הפרק השישי והאחרון במיני סדרה על דיוקנאות המפורסמים של אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים
לפרק הרביעי קליאופטרה+איינשטיין- וופי גולדברג
לפרק החמישי – רוסו, גויה, קית' הרינג, טלפונים שבורים

אנחנו כמעט בסוף. הדימויים של ליבוביץ ישירים ובהירים אבל גם המבריקים שבהם הם לגמרי שטוחים, נטולי רגש, תת מודע, מתח, מסתורין (שכולם נמצאים למשל בדיוקן המצויר הזה). זה לגמרי פופ ארט כמובן, בזה התחלתי: אמנות שמנותקת מהמציאות ומכל המערך הרגשי שנלווה אליה וניזונה משכפולים ודימויים. ועם זאת, אחרי חשיפה ממושכת, נוצר חסך במורכבות וגעגוע לקצת פיוט. אז אני מסיימת דווקא בשניים כאלה.

1. מיק ג'אגר

אנני ליבוביץ' מיק ג'אגר

אגון שילה, 1890-1918

אגון שילה

אגון שילה

אגון שילה

מיק ג'אגר הוא אולי המצולם מס' 1 של אנני ליבוביץ'. ליבוביץ חזרה וצילמה אותו. בתמונה העליונה משתקפת פרסונת האגון שילה שלו, השדופה זוויתית, המיניות על גבול העווּת והקָצֶה, אנרגיית הסנה-שאיננו-אוכּל של הרוק (הנעורים, במקרה של שילה).

אבל הדיוקן האהוב על הצלמת הוא דווקא הדיוקן השקט והמאופק הזה:

אנני ליבוביץ', מיק ג'אגר במעלית 1975

ג'אגר לבוש בחלוק רחצה וחבוש במגבת. אין לו זרועות, בהמשך לנטייה הגרפית של ליבוביץ, לחסוך בפרטים ובאיברים לטובת צורות כמו הלולאות של חגורת החלוק. חסרון הזרועות מחזק את שלל המשולשים של הקומפוזיציה, שקודקודם במפתח החלוק, או אפילו בלולאה המרכזית. נקודת המגוז מצביעה כמו חץ על פרצופו של ג'אגר.

הדיוקן כולו מקיים מעין דבר והיפוכו: איזון (בזכות הסימטריה) בערבון מוגבל ועל חודו של שפיץ. לא משהו שאפשר לבנות עליו. יש מתח בין החיספוס של הרוק לאיכות הקלינית-סטרילית-גרפית של התפאורה והתלבושת. ג'אגר חצוי מאחור על ידי קיר המעלית, והאלמנט הבולט בפניו הן העיניים הכהות עם העיגולים השחורים שמהדהדים במנורות התקרה הלבנות (כמו כשנועצים מבט במשהו ופתאום רואים את התשליל שלו מרצד מול העיניים). דיוקן המעלית אינו מוחצן כמו ה"אגון שילה". יש מתח בין פני השטח לבין מה שמעבר, כלומר עומק.

*

2. ג'ון ויוקו

אנני ליבוביץ, ג'ון ויוקו 1980

על התמונה הזאת כבר כתבתי בהזדמנות אחרת, אבל בינתיים נצבר עוד קצת מידע, וכך או אחרת – זו התמונה המדויקת לסיום הסדרה. אז הנה הגרסה המעודכנת:
ליבוביץ טוענת שהיא בסך הכל התכוונה לשחזר את הנשיקה שעל עטיפת האלבום "Double Fantasy" מ1980. השאר פשוט קרה מעצמו.

עטיפת האלבום "Double Fantasy"

אבל במודע או לא – גוסטב קלימט הסתנן/השתלט על הדיוקן.

גוסטב קלימט 1862-1918 הנשיקה (פרט)

גוסטב קלימט, רישום (הירך העירומה)

גוסטב קלימט, הנשיקה

אנני ליבוביץ, ג'ון ויוקו

גם ב"נשיקה" של קלימט הנאהבים שוכבים ועומדים בו בזמן. גם אצלו הגבר נושק לאישה. פניו נמעכים אל פניה כמו פניו של לנון; "שמאלו תחת ראשי וימינו תחבקני" כמו בשיר השירים. וגם בין שתי הקומפוזיציות יש זיקה, הרקע החום האחיד שעליו מונחים האוהבים כמו מגזרות מצועצעות מעט.

פניה של יוקו משובצים בזרועו של ג'ון כמו אבן יקרה. וכל אותה אורנמנטליות אַר-נוּבוֹ'אית של קווים זורמים ומתפנקים שליבוביץ אימצה בלי להעתיק: השיער, הזרועות, התנועה בין קפלי המכנסיים שלה לקפלי הירך שלו, וכרגיל היא השאירה את קצה המזרן והג'ינס של לנון כדי לשבש קצת את היִפיוף.

הכי אר נובו; קווים זורמים ומתפנקים (1)

הכי אר נובו; קווים זורמים ומתפנקים (2)

גוסטב קלימט, פרט מציור אחר (יש יותר מקבין של אימהוּת אצל ליבוביץ)

אנני ליבוביץ צילמה דיוקן פיוטי ורגשי; לנון הקופיף העירום נתלה על אונו העץ, נאחז בשערה-צמרתה. התמונה, כפי שהתברר בדיעבד, צולמה שעות אחדות לפני שלנון נרצח; הוא נראה כל כך פגיע ומתרפק, כאילו ידע שהמוות עומד להפריד. וכמו שכתב פעם בורחס "הזמן ההורס מבצרים מגביר את כוחם של שירים." וזה מה שקרה לצילום. הוא היה יפה מלכתחילה, והזמן הטעין אותו בתועפות של עצב וגעגועים.

אנני ליבוביץ', יוקו אונו 1981 – יוקו היא עדיין עץ בשביל ליבוביץ' גם בדיוקן הזה.

*

עוד על אר נובו ועוד הרבה אמנות חבל טבור מזהב, על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

עוד על יוקו אונו – בגדי הכעס והאהבה – על Cut Piece של יוקו אונו

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב

*

לפרקים הקודמים בסדרה:
לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים
לפרק הרביעי קליאופטרה+איינשטיין- וופי גולדברג
לפרק החמישי – רוסו, גויה, קית' הרינג, טלפונים שבורים

Read Full Post »

הפרק הלפני אחרון במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים
לפרק הרביעי קליאופטרה+איינשטיין

*

1. דיוויד ביירן, רנה מגריט

ליבוביץ' ניזונה מתולדות האמנות. לעתים כמו שהראיתי בפרק הראשון, הן מסתתרות מאחורי הקלעים. בפרק הנוכחי הן נמצאות בקדמת הבמה.

הצילום של דיוויד ביירן למשל, הוא מחווה לרנה מגריט, לא לציור מסויים אלא לתערובת.

אנני ליבוביץ': דיוויד ביירן לוס אנג'לס 1986

רנה מגריט (1898-1967)

רנה מגריט

מעבר לפניו הציפוריות של ביירן שכמו מדביקות את כל הדימוי ביחד, אין לי מידע נוסף שיצדיק את המחווה (אולי מישהו מכם יאיר את עיני). ובינתיים, בהמשך לפרקים הקודמים – ליבוביץ' שוב מוותרת על יד לטובת הגרפיות, ווילון ימין מתקמר להדהוד עם תנוחת הזרוע.

*

2. מרק מוריס, רוסו, גויה

בדיוקן של הכוריאוגרף מרק מוריס זה כבר ציור מסוים שמשתלט כמו דיבוק על מושא הפורטרט (דימוי מוזר שהשתלט על המשפט, שיהיה).

אנני ליבוביץ': מרק מוריס, פלורידה 1990.

אנרי רוסו (1844-1910) חלום

הצילום של ליבוביץ' הוא מחווה גלויה ל"חלום" של רוסו. זו לא רק הספה או הטבע של פלורידה, שמזכיר את הג'ונגלים הפנטסטיים של רוסו. תנוחת הרגליים וזווית הראש מועתקים מהציור של רוסו. ועל שתי המחלפות החסרות למוריס מפצים שני העלים החותכים את גופו. ושימו לב, שגם אצל ליבוביץ וגם אצל רוסו הזווית של הצמחייה במרכז הרקע מתחרזת (מהדהדת) עם זווית הצמות/תחליפיהן – זוית ישרה במקרה של רוסו וחדה אצל ליבוביץ, בהתאם.

תנוחת הזרועות לעומת זאת, מושאלת ממקור אחר:

אנני ליבוביץ, מרק מוריס (פרט)

פרנסיסקו גויה (1746-1828), המחה העירומה

אנרי רוסו, חלום (פרט)

ובעצם רק כשהנחתי אותן זו בצד זו, פתאום ראיתי כמה הן דומות, הגברות העירומות של גויה ושל רוסו. מה שגורם לי לחשוד שהחלום המקורי של רוסו היה בעצם על המחה של גויה. ושגם ציורו שלו הוא מחווה שבה הוא ממקם את הגברת של גויה על ספה משלו ובנוף כלבבו. כלומר, ליבוביץ' היא כבר השלישית במשחק ה"טלפון שבור" הזה.

ובכל מקרה, הדיוקן של מוריס הוא חושני פנטסטי, אקלקטי, נאיבי במידה, נרקיסיסטי (הזרועות החוזרות אליו) כמו גיבורו. (לקסיקון המחול החביב שלי, מוסיף גם "גיי סנסיביליטי" לרשימה).

*

3. קריסטו, סנט אקזופרי

אחד הביטויים של העדפת הדימוי על הדמות (שעליה דיברתי בפרק הראשון) הוא זיהוי-מיזוג האמן עם יצירתו. קחו למשל את קריסטו, אמן פופ שנוהג לעטוף את כל העולם ואישתו.

קריסטו, מגזין "לוק" עטוף 1964

קריסטו, מודל של בניין עטוף במנהטן 1964

אנני ליבוביץ': קריסטו, ניו יורק 1981

ליבוביץ עטפה גם את קריסטו עצמו, במהלך עוד יותר קיצוני מחבורת חסרי הפנים. הדיוקן מהלך על הקו הדק בין גימיק לעבודה מושגית (על היחס בין דימוי לדמות) עם קבין של אבסורד. אין שום ראיה שקריסטו הוא זה שנמצא מתחת. זה יכול להיות גם פסל או בובה. הדיוקן הזה הוא כל כך טכני ומנוכר שהוא כמעט פיוטי. כמו הכבשה שבתוך התיבה.

מתוך הנסיך הקטן, אנטואן דה סנט אקזופרי

*

4. קית' הרינג והאבוריג'ינים

קית' הרינג (לדוגמא)

אנני ליבוביץ, קית' הרינג 1986

מורי ורבי יוסף הירש אמר פעם שמניירה זה כשהסגנון הוא מכני ואינו קשוב לנושא. קית' הרינג שצבע את הסט ואת עצמו, לא נופל בפח הזה. הוא לא מצפה את המציאות בטפט של סגנונו, אלא מתרגם אותה ברגישות ובחופשיות לשפת הציור שלו. הוא מוותר למשל, על קווי המתאר (מעבר למסגרת התמונה שבה זה טבעי ומתבקש), כלומר על המאפיין הכי ראשוני של הסגנון שלו, לטובת קווי מתאר פנימיים.
אם נתבונן למשל באיזור כפות הרגליים והשוֹק – העיגול סביב העצם הוא לגמרי אנטומי, קווים אחרים מזכירים סנדל, או גרב. והזין כמובן, כולל הקשתות על פנים הירכיים כהד של הביצים.
והפוזה הסימטרית והזוויתית שמוסיפה לסגנוּן, ודווקא על השולחן – עוד כרסום בריאליזם.
בכל הדמות יש איזון בין אורנמנטליות לסכמה של שלד או בגדים. פרטים כמו משקפיים ותלתלים (אפשר היה להסיר ולגלח) הן נקודות החן של המציאות. ובאופן אחר – גם הסלסלה הלבנה עם הדוגמא הגזורה או נזילות הצבע השחור, מעשירות ומחיות את התמונה. הסביבה לא מדוכאת על ידי הקונספט אלא משחקת בו.


בתמונה למעלה, קית' הרינג באמבטיה (קשה להתאפק אחרי הפוסט הקודם). התמונה הושאלה מן הבלוג הזה שמביא עוד שלל מחוות של/ל – קית' הרינג.

ושקית יומולדת לסיום: בחיפוש שטחי באינטרנט לא מצאתי שהרינג מקושר לאמנות אבוריג'ינית. קשה לי מאד להאמין שאני הראשונה. לא צריך להיות עין הנץ כדי להבחין בזיקה:

"גרפיטי" אבוריג'יני על קיר סלע

סקיצה אנתרופולוגית של ציורי גוף אבוריג'יניים

אבוריג'ינים צבועי גוף (חבל שלא מצאתי צילום יותר גדול)

מטבע הדברים (והדיוקן) השתקעתי בציורי גוף, אבל הזיקה בין הגרפיקה האבוריג'ינית לזו של הרינג אינה עוברת בהכרח דרך ציורי הגוף!

וזה כבר כמעט הסיום, נותר עוד פרק אחד אחרון.

לפרק הראשון אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים
לפרק הרביעי קליאופטרה+איינשטיין

עוד באותו עניין
אמנות פלסטית ברשומון של קורסאווה
קורסאווה חולם על ואן גוך

עוד על ציורי סלע – אני עוברת סוף סוף לוורדפרס בחברת ציידים 

***

ובלי שום קשר אבל חשוב:

לקראת הקיץ הקרב

ספריית גן לוינסקי זקוקה

למקרר קטן כדי להרוות צמאים (ולאכסן קרטיבים).

אם ברשותכם מקרר קטן או מקפיא, אני פנו ל gardenlib@googlegroups.com

ותבואו על הברכה והתודה.

ומבצע יום במתנה נמשך!

Read Full Post »

פרק רביעי (מתוך ששה) במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים

העמוק והקצפי

האמירה שאוֹמוֹ [אבקת כביסה] מנקה לעומק (ראה סרטון הפרסומת ב-Cinema-Publicite) מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו, ומשמעה ללא-ספק העצמתם, כינונם כאובייקט המחניף לאותם דחפים אפלים להתכרבלות ולליטוף המצויים בכל גוף אנושי. באשר לקצף, משמעותו כמותרות ידועה יפה: ראשית, יש לו מראה של מותר; אחר כך, התרבותו השופעת, הקלה, האינסופית כמעט, נותנת מקום לשער שבחומר שממנו הוא יוצא מצוי מקור עז, מהות בריאה ורבת עוצמה, עושר גדול של יסודות פעילים בתוך נפח שהוא במקורו קטן; לבסוף הוא מטפח אצל הצרכן נטייה לדמיין את החומר כמשהו אוורירי, שמגעו הוא גם קל וגם אנכי, ושנחשב כמענג גם בתחום תענוגות החֵך (כבד אווז, פרפראות, יינות), בתחום הביגוד (מלמלות, אריגי טול) ובתחום הסבונים (הכוכבת באמבטיה). הקצף עשוי להיות אפילו סימן לרוחניות מסוימת, במובן זה שהרוח ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום.

מתוך מיתולוגיות, אוסף טקסטים של רולאן בארת על "תרבות המונים"

הקטע לקוח מהפרק "אבקות כביסה וחומרי ניקוי" שעוסק בלשון הפרסומות החדשה; חדשה לזמן שבו נכתב הטקסט, באמצע שנות החמישים, יד ביד עם הפצעתו של הפופ ארט, ולא במקרה. לאמני הפופ יש חיבה מיוחדת לחדרי אמבטיה, שהולכת אחורה עד למַשתֵּנה של דושאן וניזונה מפרסומות של סבונים וחומרי הניקוי.

רוי ליכטנשטיין 1963

וכל זה הוא רק חימום לדיוקן של וופי גולדברג שעל שמו קרויה הסדרה.

אנני ליבוביץ', וופי גולדברג, קליפורניה 1984

מיטיבי לכת בבלוג זוכרים את התמונה מאחד הפוסטים על הברון מינכהאוזן. העליתי אותה בעקבות הערה של מירי שחם, שהיא "לא יכולה לדמיין מקבילה נשית לברון מ'. נשים בדרך כלל יותר חוששות להיראות מגוחכות. ובצדק." אז וופי לא חוששת.

ועוד כמה דברים על הצילום:

גרפיות – זה הנגטיב של איזבלה רוסוליני מהפוסט הקודם: שחור על גבי לבן ומופת של גרפיות בדרכו. ליבוביץ משתמשת בחלב כדי לחתוך את הדמות לאברים וכדי לשנות את קווי המתאר של הפנים, לבטל את הסנטר והאזניים, להשאיר רק ציצת שיער וכן הלאה במחווה לקומיקס (ולפופ ארט בכלל).

Tom Wesselmann Great American Nude #92 1967, ווסלמאן חובב הגרפיות מטפל באברים כמו אנני ליבוביץ

Tom Wesselmann, Great American Nude #32 1962 (פרט, הציור השלם הוא עגול)

ובחזרה לליבוביץ' – גם כאן שולי הדימוי (הרצפה, הפאנלים, הסבון, בדל המגבת) מחזירים אותו אל המציאות. זו טביעת האצבע שלה – להרחיק לכת עם הגרפיות ולשבש אותה בקצוות.

סקס

לא סתם נזכרתי ב- Great American Nudes של ווסלמאן. אם תסתירו לרגע את פניה של גולדברג, הצילום יהפוך לסקסי. ובכלל – רחצה בחלב היתה פעם פרקטיקת יופי מקובלת. קליאופטרה רחצה בחלב. ותוסיפו לזה את היריכיים החשופות והפשוקות, את החלקים המוסתרים על ידי לובן החלב. ואת כל זה מנטרלת ליבוביץ' במחי העוויה חתרנית-שדונית וקורטוב איינשטיין (התצלום האיקוני משולב אגב גם בסרטון על "איינשטיין על החוף" שהבאתי בפרק הקודם).

לפרק הבא בסדרה – רוסו, גויה, קית הרינג, אנני ליבוביץ והטלפון השבור

*

עוד קליאופטרה (שונה לגמרי) של פופ ארט – מונה חאטום, הלמוט ניוטון, שיער

עוד על צילום בבלוג זה:
פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה – על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי, וגם – חמסין באושוויץ

יורם קופרמינץ – תערוכה

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

וטוב נו, אמבטיות – מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים

Read Full Post »

פרק שלישי במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ' והאקספרסיוניסטים

*

1.      רוברט וילסון

אנני ליבוביץ', רוברט וילסון 1989 

רוברט (בוב) וילסון, אחד משלושת הבמאים הגדולים של זמננו (ולא חשוב מי השניים האחרים) וגם אמן פלאסטי ושותפו האמנותי של המלחין פיליפ גלאס. אפשר לראות גם את הדיוקן של ליבוביץ כמחווה לסדרתיות של הפופ ארט.

אנדי וורהול הפך כל דבר לסדרה – ממרילין מונרו ועד שימורי מרק וסימני דולר.

אבל ברובד אחר, ויותר ספציפי, הדיוקן הוא מחווה ליצירתו של וילסון, וביחוד לאופרה "איינשטיין על החוף" (1976) שיצר עם פיליפ גלאס. קטעים מן האופרה המהפנטת אפשר (וכדאי!) לראות בסרטון, כולל הקיר האחורי עם דמויות הצללים שאתן מתכתב הדיוקן, וגם קטע ממחול הפנסים, בביצועו של רוברט וילסון עצמו.

 

בסרט אפשר לראות את וילסון משרבט רישומי הכנה, וכאן בתמונה: קטע מהסטורי בורד הסופי של האופרה. אבל כך פחות או יותר, נראים רישומי ההכנה לכל אחד מהמופעים שלו. הדיוקן (כולל המספרים) הוא מחווה לפורמליזם הרפיטטבי המהפנט של וילסון ובעצם של הצמד – וילסון את גלאס.

ועם זאת – לפי תחושתי, הדיוקן לא היה נוצר לולא הציור הזה של מגריט:

רנה מגריט

*

2. חסרי הפנים

הפורטרט של וילסון הוא דוגמא אחת מיני רבות לנוהגה הנועז של ליבוביץ לפסוח על הדבר הכי צפוי וחשוב (וראו שם הכנס שהוליד את ההרצאה "פנים בהזמנה"). לוילסון אין פנים.

והנה עוד שתי דוגמאות אפילו יותר קיצוניות בגזרה זו:
דיוקנו של פֶּלֶה, שחקן הכדורגל הברזילאי האגדי שנחשב בעיני רבים לטוב ביותר אי פעם. למעט כמה ארגנטינאים שחולקים על הקביעה הזאת (אומר בני). וגם אדוארדו גלאנו שכתב את "כדורגל באור ובצל" (ספר נהדר לאנשים כמוני שמנסים להבין את קסמו של הכדורגל) לא ממש מחבב את פלה. עיניו של בן זוגי מצטעפות כשהוא מונה את מעלליו וויקיפדיה מהנהנת.

ואחריו דיוקנו של ליברצ'י פסנתרן לאס וגאסי נודע. בין השנים 1950-1970 הוא היה הבדרן המרוויח ביותר בעולם (אינפורמציה רלוונטית לאמריקה ארץ סימני הדולר ולדיוקן).

אנני ליבוביץ', פלה 1981

אנני ליבוביץ', ליברצ'י 1981

בפואטיקה קוראים לזה סינקדוכה: דימוי שבו החלק מייצג את השלם. כשאומרים למשל, הכתר הבריטי בצרות, ומתכוונים לכל משפחת המלוכה, ואפילו לכל הממלכה.

על אף הדמיון בגישה מדובר בשתי תמונות שונות ככל האפשר:

התמונה של פלה היא תמונה של סוד. הדיוקן נמצא בניגוד בין הצניעות של הרגליים להילה המיתולוגית שלהן.

ואילו אצל ליברצ'י בדיוק להפך: הכל מוחצן, מוגזם, אילוסטרטיבי, ראוותני. הידיים – לא של פסנתרן (ידיים של גנגנסטר, אומר אהוב לבי, הן מונחות על הבטן והלב במחוות "אני ואני!"). ובאמת אין שום דבר רוחני בידיים האלה העמוסות בתכשיטים, כולל שעון פסנתר כנף, וטבעת פסנתר כנף, גרסאות ממוזערות של פסנתר המראות הנוצץ של ליברצ'י.

ליבוביץ צילמה גם דיוקן מלא של ליברצ'י, אבל למרות קסמו של ת'ורסון (הנהג? המאהב?) שכמו יצא מתוך אוסף בובות, אני עדיין מעדיפה את הפרט הנכון, המרוכז, המעט שאוצר מרובה.

אנני ליבוביץ', ליברצ'י וסקוט ת'ורסון 1981

  *

3.      דיוויד לינץ' וחבורתו

אנני ליבוביץ', דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני 1986.

בזוקה ג'ו וחבורתו.

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני על רקע שקיעה מיסטית. גם פניו של לינץ' מוסתרים, באופן ספק מפחיד ספק מצחיק, ובמין מחווה לקומיקס – נפולאון או בזוקה ג'ו, הפופ ארט לא מפלה בין גבוה לנמוך.

לינץ' הוא גם חלק מרוסוליני דרך שחור הבגדים שממזג אותם, וגם הרקע שמבליט אותה על דרך הניגוד: יש מתח בין האישה לבין הצל / כתם הדיו / הפאנטום שהיא מחבקת בלי משים. זה לא רק ניגוד "ספרותי" בין תום לאיום, אלא ניגוד חזותי בין חשוף למכוסה, בהיר לכהה, מפורט לגרפי. לצילום יש יופי מופשט של מגזרת נייר או כתם צבע של קומיקס, כשפרטים כמו האצבעות של רוסוליני, או קצה האוזן של לינץ', מגניבים בחזרה את תחושת המציאות. וגם זה לגמרי ליבוביץ, לשחוק את הגרפיות בקצוות.

לפרק הבא

*

עוד על דיוויד לינץ' ועל פופ ארט: לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

וגם שני כסאות יפהפיים שעצב וילסון לבמה אפשר לראות בפוסט על הכסא שחלם שהוא איש

עוד על תרבות פופולרית בארצות הברית:
אלביס פרסלי לנצח

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

ידיים על גוף קשה

*

לפרק הראשון בסדרה
לפרק השני בסדרה

*

ובלי שום קשר – כתבה על ספריית גן לוינסקי במגזין האדריכלות דומוס

מבצע יום במתנה נמשך

Read Full Post »

Older Posts »