Feeds:
רשומות
תגובות

שלום לאדון העורב הוא ספר השירה החדש הנפלא והפולח לב של עמוס נוי, יקיר העיר שכתב על קופיקו ועל המסע אל האי אולי (ועוד היד נטויה). "שלום לאדון העורב" ממשיך את שיחת הנפש המתנהלת פה כבר למעלה מעשור, על החיים ועל האמנות ועל הילדות, לא כמחוז חפץ נוסטלגי אלא כמקור של זכרונות עתידניים.

ב"כיתה המעופפת" של אריך קסטנר חוטפים הריאליסטים את אחד מתלמידי הגימנסיה, כולאים אותו במרתף, קושרים אותו בחבל כביסה ונותנים לו שש סטירות לחי כל עשר דקות. עד שחבריו מגיעים לשחרר אותו הוא חוטף תשעים סטירות, ואין זמן להחזיר ארבעים וחמש לכל סוהר (תרגיל הכפל והחילוק הוא חלק מן השיחה), כך שמתתיהו הבריון של הגימנסיה, מתנדב "לתקוע לכל אחד סטירה אחת ויחידה בלבד, שתהיה שקולה כנגד ארבעים וחמש שהיה מקבל מידי רודי [האסיר]."

ולמה נזכרתי בזה? כי יש המון שירים ב"שלום לאדון העורב" והזמן מרשה לי לכתוב על אחד, ואני ממש לא מתתיהו, אבל כל אחת כפי יכולתה.

והנהו, "מעשה איציק והסכין" מתוך "שלום לאדון העורב"

אני חושב שצריך להיות איזה שיר של איציק מאנגר/ ונדמה לי שקוראים לו "עקדת איציק" או משהו כזה/ ובגלל שאני זוכר אותו ממש במעורפל/ אספר אותו מהזיכרון במילים שלי/ ובגלל שאספר אותו במילים שלי/ הוא בעצם יהיה גם הסיפור שלי

כך נפתח השיר וכך פחות או יותר הוא מסתיים. וטפו שפּה אני ימות, אם אני מאמינה לעמוס שהוא לא זוכר. לא רק שהבקיאות שלו בשירת ידיש ובשיריו של איציק מאנגר היא עוצרת נשימה, תירוצים פתלתולים מסוג – זה בכלל לא סיפור שלי, זה משהו שאני בקושי זוכר ושקרה בכלל לחבר שלי – לא עולים בקנה אחד עם הישירות הכמעט ברוטלית של הספר. אז למה בכל זאת?

"יש לכך שלוש סיבות" כפי שכתב חזי לסקלי. והראשונה – במובן, עזרה ראשונה – היא הכאב.

אמת בפרסום: "שלום לאדון העורב" הוא אחד הספרים הכואבים עלי אדמות. ונוי הוא כמו אטלס שנותן את כדור הארץ הכבד להרקולס (מאנגר) שיישא אותו לאיזה זמן בשבילו. ארכימדס אמר – ועוד לא נלאיתי מצטט – "תנו לי נקודת משען וארים את כל העולם", והשאיפה להחזיק בכאב מבלי להישרף היא נקודת המשען היצירתית של הספר. כדי לבצע את המעלל מגייס עמוס נוי את כל העורמה הילדית והבוגרת, את כל המוסיקליות, ההומור השחור והלבן, ועוד אלף דברים אחרים שמקנים ל"שלום לאדון העורב" את החיוניות העצומה ואת התנופה.

ובחזרה לפתיחת "מעשה איציק והסכין" – מה שמוצג כאילתור הוא למעשה פואטיקה מוקפדת שהאפקטיביות שלה נובעת מן האגביות, מהנמכת הציפיות; הקוראת הלא מאוימת לא נערכת וחוטפת את המכה ישר בלב.

ויכול להיות שה"היתממות" הזאת – כאילו רק בגלל שאני מספר את זה במילים שלי, זה נהיה שלי – היא גם מנטרה הממולמלת בנשימה אחת ללא פסיקים ונקודות לצורכי פנים; כאילו אם [אנחנו המשורר] נשתכנע שזה לא שלנו, לא במקור, זה פחות יכאב. וזאת כבר הסיבה השנייה.

ולפני שאני מגיעה לסיבה השלישית, משהו על הכאב עצמו: כל שירי העקדה שאני מכירה, מלאימים את הסיפור; כלומר העקדה מופקעת מחייהם הפרטיים של אבות האומה והופכת למשל על פוגרומים ומלחמות קיום. אם זה יצחק של אמיר גלבוע, שקורא לאביו לעזרה, ונענה: זֶה אֲנִי, הַנִּשְׁחָט, בְּנִי,/ וּכְבָר דָּמִי עַל הֶעָלִים. או יצחק של חיים גורי שמוריש את העקדה לצאצאיו, "הֵם נוֹלָדִים/ וּמַאֲכֶלֶת בְּלִבָּם". או יהודה עמיחי במניפסט פוליטי עצבני …אֵיזֶה אָב/ הוּא לָנוּ, שֶׁהָיָה מוּכָן לְהַקְרִיב אֶת בְּנוֹ עַל הַמִּזְבֵּחַ!/ דָּבָר אַחֵר, אֱלֹהִים לֹא יָדַע אַהֲבָה לְבָנִים,/ אֲבָל הוּא יָדַע אַהֲבָה לֶהָרִים / וּמִכָּל הֶהָרִים אָהַב אֶת הַר הַמּוֹרִיָּה/ הַר יְחִידוֹ, אֲשֶׁר אָהַב וְלָכֵן עָשׂוּ עָלָיו/ אֶת הָעֲקֵדָה וְאֶת בָּתֵּי הַמִּקְדָּשׁ.

גם מאנגר מַלְאים את הסיפור, ובו בזמן הוא הוא הופך אותו לאישי כשהוא כותב בגוף ראשון על עצמו – איציק, על אמו המתה ועל סבו אברהם בעל העגלה מסטופטשט. ואצל עמוס נוי?

רמברנדט, עקדת יצחק

יש נגיעות פוליטיות ב"מעשה איציק והסכין", בדגש על הר המורייה כאתר השחיטה, או בהנחיה לקחת את "המצתים מהמנגל של יום העצמאות". אבל מעל לכול ובראש ובראשונה, זהו שיר על מוראות הילדות, על הורים מתעללים שממשיכים להרקיד את הנפש גם בבגרות (כמו היהודי מהמעשייה האנטישמית של האחים גרים, שמוכרח לרקוד בתוך שיח קוצים לצלילי הכינור המכושף).

וזה מביא אותנו לסיבה השלישית: פתיחת השיר הארס פואטית (כלומר שירה על שירה), מערטלת את המנגנון שבו קוראים מנכסים לעצמם שירים; בניסוח הפנימי המקוצר שלי, כל יצירה היא ראי שמשקף לכל קורא את עצמו, ובניסוח המשוכלל יותר של רולאן בארת ב"מות המחבר" – כל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הקורא." גם העיסוק במנגנון הוא סכר יעיל כנגד הצפות כאב.

ואולי הייתי צריכה להתחיל את הפסקה הזאת במילים:

אני חושבת שצריך להיות איזה שיר של עמוס נוי/ ונדמה לי שקוראים לו "איציק והסכין" או משהו כזה/ ובגלל שאני זוכרת אותו ממש במעורפל/ אספר אותו מהזיכרון במילים שלי/ ובגלל שאספר אותו במילים שלי/ הוא בעצם יהיה גם הסיפור שלי

עקדת יצחק באיקונה רוסית 1778

(נ. ב. בהתחלה כתבתי שעמוס נוי עומד על כתפיו של מאנגר, ולא התאפקתי וציטטתי את אייזק (בכל זאת אייזק!) ניוטון "אם הרחקתי ראות, הרי זה משום שעמדתי על כתפי ענקים." ואז החלטתי שזה מתחכם מדי והגליתי אותו לנ. ב. ועוד לא אמרתי מילה על כתפיו של פנחס שדה. אולי בפעם אחרת.)  

*

עוד באותם עניינים (רק שמהם אותם עניינים? שירה? עקדה? ילדות שרודפת? קשה להחליט):

הורים רעים באוסף המעשיות של האחים גרים

האם אפשר לפרום זכרונות?

הנערה שלא רצתה להנשא לאביה

המשפחה הלא קדושה

על שוק הגובלינים

שיחות עם אמא

כמה מילים (אקטואליות) על שירת דבורה


ארכנה ואתנה, כתב יד מהמאה ה15. העכביש שעל הקיר הוא האקדח שצ'כוב תלה במערכה הראשונה.

וראשית התקציר:

אַרַכְנֶה היא אורגת מופלאה. נימפות ההר נוטשות את גפניהן ונמפות המעין נוטשות את מעונן הזך כדי לצפות בה בזמן שהיא מלהטטת בחוטים. היא בטוחה שהיא עולה על האלה אתנה (מינרווה), שהיא בין השאר, אלת המלאכות הנשיות. אתנה לובשת דמות ישישה ומנסה להזהיר אותה מן ההשלכות של רברבנותה, אבל ארכנה משתיקה אותה בגסות, וגם כשהאלה מתגלה במלוא הדרה היא לא ממצמצת ומזמינה אותה לדו קרב של אורגות.

אתנה פותחת באריגת נצחונה על פוסידון – שניהם רצו להיות פטרונים של אתונה: פוסידון נעץ את קלשונו בסלע עד שפרצו ממנו מים ואילו אתנה נעצה את כידונה באדמה, הצמיחה עץ זית וזכתה. ומשם היא עוברת לסצנות שבהן האלים ובעצם הרה (יונו) הזועמת מענישה בני תמותה, בעיקר נשים רברבניות, בשינוי צורה.

ארכנה, לעומת זאת, אורגת סצנות שבהן האלים מתגלגלים בבעלי חיים וכוחות טבע כדי להגשים את הפנטזיות המיניות שלהם.

ארכנה צדקה, היא עולה על אתנה, ש"על אף קנאתה לא יכלה לגנות את הרֶקֶם" ולפיכך היא קורעת את האריג ומכה את האורגת בכישור. ארכנה שמתחרטת מן הסתם כמו שכתוב באלף לילה ולילה, "במקום שחרטה לא תועיל" – מתאבדת בתליה. ואתנה מחזירה אותה לחיים בדמות עכבישה:

שערותיה נשרו ועימן נחיריה, אוזניה;
ויתכווץ קודקודה, נתגמדו אבריה בן רגע.
תחת גפיה צמחו אצבעות דקיקות מכל עבר,
יתר הגוף נבלע בכרס. אך עדן היא רוקמת
את רקמתה ובדמות עכביש היא טווה את חוטיה.

(מתוך "מטמורפוזות" מאת אובידיוס, תרגום שלמה דיקמן)

אנטוניו טמפסטה (המאה ה17), ארכנה. טמפסטה מדגיש את פערי הכוחות כשהוא "חורז" את הצורות המעוגלות שאוחזות שתי היריבות. כמה מחורר ופגיע מגן התחרה של ארכנה לעומת המגן הצבאי של אלת המלחמה.
פאולו ורונזה, "ארכנה או דיאלקטיקה", 1520. אצל ורונזה הסוף ידוע מראש; הסצנה כולה מצוירת מלמטה, מגובה המספריים המזדקרים מן הסל, נכונים לנשוך ולשסע את המארג העכבישי. (ועל הדיאלקטיקה אני עדיין חושבת)


ארבע הערות:   

  • נאמנות בתרבות?

יש הבדל גדול בין התכנים שאורגות השתיים. הסצנות של אתנה הן איומים לא מוסווים שמבשרים את גורלה של ארכנה אם לא תמהר להתרפס: אתנה פותחת בנצחונה על פוסידון (ובתרגום לאִיוּמית: אני שגברתי על אל רב כוח אפצפץ פשפשונת אנושית) ועוברת לזעמה של הרה על מי שמהין להשוות את עצמו אליה. האיומים מקצינים במהלך האריגה: אם בנצחונה של אתנה על פוסידון יש חסד בדמות עץ זית, הרי האח והאחות שהשוו את עצמם לזאוס והרה כבר הופכים להרים – והגורל המר הזה הוא עדיין מכובד במידה מסוימת, אנטיגונה (לא זאת מהמחזה, אחרת) שמתרברבת בשערותיה היפות מתגלגלת בחסידה שמקשקשת במקורה, ובנותיו של כנירס נהפכות למדרגות (כן, מדרגות) בהיכלה של הרה. כל מי שמגיע דורך עליהן ואביהן השכול משתרע עליהן כשהוא ממרר בבכי.  

אלא שארכנה לא חוזרת בה מן התחרות, ולא מגלה שום כבוד או ענווה כשהיא אורגת את חולשותיהם של האלים, את העדפותיהם המיניות ואת בוגדנותם. וזה לא רק זאוס שהתחפש כזכור, לשור, לעיט, לברבור, לגשם של זהב, לאש ולנחש (רשימה חלקית) כדי לנאוף, גם פוסידון ואפולו התגלגלו בשור, אייל, סוס, דולפין, אריה וכן הלאה כדי לממש את תשוקתם לנשים (נשים בנות תמותה, לא אלות!). באמנות שלה אין שמץ תעמולה, היא אירונית וחתרנית, עסיסית ובקורתית.

טיציאן, "אונס אירופה", 1562-1560. (זיאוס שוכב עם אירופה בדמות שור, אחת הסצנות שארגה ארכנה)
  • של מי הפנטזיות האלה לעזאזל?

ארכנה לא שוכחת לארוג את ההרפתקה המשונה ביותר של זאוס, שבה התחפש ראש האלים לבן אדם כדי לשכב עם אישתו. אמפיטריון, זה היה שמו של הבעל המשוכפל. אלקמנה אישתו הרתה את הרקולס (תוצר של שלושים ושש שעות התעלסות עם זאוס שעצר לכבודה את השמש, בסגנון "שמש בגבעון דום"). היינריך פון קלייסט כתב על זה מחזה נהדר," מעין "שני קונילמל" משעשע, קודר וקורע לב בתעתועי הכפילות והזהות העצמית. אבל קלייסט לא היה היחיד כמסתבר; המחזאי הצרפתי ז'אן ז'ירודו (1882-1944) קרא לגרסה שלו "אמפיטריון 38" אחרי שספר ומצא שלושים ושבע גרסאות שקדמו לה. אצל ז'ירודו, ההומניסט המחויך והמלנכולי, הפנטזיות הן דווקא של הנשים, לא מתוך כוונה לזכות את זאוס (חלילה, אף שהיום הוא היה נשחט מן הסתם, בשם התקינות הפוליטית) אלא כדי להגחיך אותו ולחשוף את תסכולו: זאוס של ז'ירודו מחשיב את עצמו למאהב מושלם בזכות היכולת לקרוא את מחשבותיהן הכמוסות של נשים ולגלם את הפנטזיה המינית האולטימטיבית שלהן. ("נאנסת, נאנסת בעדינות! מלוטפת פתאום על ידי משהו אחר מהנחשים הלכודים שיש לנו בתור אצבעות, הגדמים האלה של כנפיים שיש לנו במקום זרועות, נגרפת על ידי תנועה שאינה ארצית אלא שמיימית," כך מתארת לדה שלו את החוויה עם הברבור). אלא שאלקמנה העקשנית, הרומנטית והמפוכחת כאחת, מפנטזת רק על בעלה. וכך נאלץ המאהב השמיימי להתחזות לבעל כדי לזכות באישתו… איזו השפלה זו בשבילו להיות התחליף הפעם, החיקוי של הדבר האמיתי האנושי. זה מצחיק אבל גם נוגע ללב, מפתיע וכמעט מובן מאליו, לא מצד היהירות אלא מצד אהבת האדם. ז'ירודו לא שופט את האלים על סטיות מוזרות, הוא הופך אותם לכלי מוזר למימוש התשוקות הרבגוניות של בני האדם (מעניין למה אתנה היתה הופכת אותו לו יכלה.)  

גוסטב דורה (המאה ה19), ארכנה, באיור לקומדיה האלוהית של דנטה. בכתבי יד נוצריים מגלמת ארכנה את חטא הגאווה, והייצוג שלה כאן בהתאם, הוא דמוני לחלוטין. כבר במאה ה14 אגב, ניסתה הסופרת הפמיניסטית כריסטין דה פיזן לגאול את ארכנה מן הדמוניזציה הנוצרית. בספרה "עיר הגבירות" היא מכתירה את ארכנה מחדש כאם היצירתיות הנשית.
  • המתאבדת הנצחית

וייכמרו רחמי האלה, על חבלה תרימנה;
ככה חיִי סוררה, אך על חבל המשיכי חייך!
זה גורלך וגורל נכדייך לנצח – למען
לא תקווי לעתיד – גם נינייך ישאו את העונש!

(מתוך "מטמורפוזות" מאת אובידיוס, תרגום שלמה דיקמן)

רחמים? המממ… כמו רבים מסיפורי המטמורפוזות מסתיים גם סיפורה של ארכנה בתמונה חיה שמזקקת את תמציתו. אתנה שולפת את ארכנה מהמוות כדי שתגלם את החטא ועונשו לנצח נצחים. היא גוזרת עליה להמשיך בטוויה ואריגה בדמותה החדשה העכבישית – כלומר – אחרי שהיא מקטינה אותה (פשוטו כמשמעו) ומאפירה את חוטיה, כלומר גוזלת ממנה את הארגמן המהולל, את "תקוות הזהב" ואת שלל הגוונים המתחלפים, היא גורמת לה להשתלשל מן הקור שלה כמו מן החבל שעליו תלתה את עצמה, כלומר מאלצת אותה לחזור ולהציג את התאבדותה למען יראו וייראו.  

לואיז בורז'ואה, "אמא". maman-1999 © Louise Bourgeois 1999
  • אמא

לואיז בורז'ואה לא יכלה לבטל את הקללה של אתנה ולהחזיר לארכנה את גופה האנושי. על אף ההזדהות עם האמנית שחשפה את ערוותם של אלים כוחניים ונואפים כמו אביה שלה. הקללה של אתנה, כמו של הפיה הרעה מן היפהפייה הנרדמת – חזקה מברכותיהן של הפיות הטובות. אבל גם אם נמנע ממנה לבטל את הגזרה, בורז'ואה בכל זאת הצליחה למתן ולהמתיק אותה; ראשית, החזירה לארכנה את גודלה (ואף המשיכה והגדילה אותה לממדי ענק) ובו בזמן גם החזירה לה לפחות חלק מן האנושיות על דרך המטפורה וההשוואה לאמה האהובה.

"אם תכי חזק בקורים של עכבישה, היא לא תכעס עלייך. היא רק תתקן את הרשת ותטווה אותה מחדש," היא אמרה (בנזיפה עקיפה אולי לאתנה שקרעה את יצירת המופת של ארכנה).

״העכביש הוא שיר לאמי. היא הייתה החברה הכי טובה שלי. כמו עכביש, אמי הייתה אורגת. כמו עכבישים, אמי הייתה חכמה מאוד. עכבישים הם נוכחות ידידותית שאוכלת יתושים … הם מועילים ומגינים, בדיוק כמו אמא שלי״.

ולסקז "האורגות", 1657. לחצו להגדלה. יום אחד עוד אתעמק בתמונה המופלאה הזאת, שכולה סיפור בתוך סיפור ותפאורה בתוך תפאורה: מלפנים, חבורת אורגות, ובעומק התמונה על מעין במה – שטיח שמתאר את התחרות בין האורגות המיתולוגיות אתנה וארכנה. ובתוך השטיח המתאר את התחרות תלוי השטיח של ארכנה המצטט את "אונס אירופה" מאת טיציאן (ראו תמונה למעלה)

*

עוד מטמורפוזות בעיר האושר:

הנאהבים חסרי המזל (ניקולא פוסן)

על סיפורה של פרספונה

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה  

פתתה ונאנסה – על המיתוס של מדוזה

סיפורה של טרווינה (המטמורפוזה המצמררת של מרי דה מורגן)

הניסיון מלמד אותי שזה מעשה לא אחראי לפרסם שני פוסטים באותו נושא בזה אחר זה. צריך להניח לקוראים לשכוח ולהתגעגע, אבל הפוסט הזה כבר נמצא כמה ימים בקצה אצבעותי. אז שיהיה…

כשקבלתי את "על שפת הים השחור" של נינו ביניאשוילי היו כמה וכמה טוענים לכתר האיור-אחד-נפלא, אבל הזמן, תבוא עליו הברכה, סינן ובחר באחד.

סנט גאורג הוא גיבורו של הסיפור הרביעי בספר. העלילה מינימלית וכמעט חסרת פיתולים: הקדוש גדל ומתמלא בחוכמה ובחסד אלוהי. כוכבו דורך בחצר המלכות, הוא יועץ חכם וגיבור חיל על מפלצות, אבל כשהוא שומע שהמלך משווה את עצמו לאלוהים הוא מחליט לפרוש. לא עוזרים הפיתויים שמציע המלך וגם לא העינויים. מסירות נפשו גורמת למענים עצמם להתנצר, אבל כשהם חוזרים לארמון הם נושקים את גלימת המלך.

וזהו איור העינויים:

מתוך "על שפת הים השחור", עיבדה ואיירה נינו ביניאשוילי

גם בקרב קדושים מעונים נחשב סנט גאורג לחריג בכמות ובעוצמת העינויים שספג. האיור היה יכול להיות ברוקי וסדיסטי (כמו סרט ההצלפות של מל גיבסון למשל אבל דף העינויים כמעט ריק. אין אביזרי כאב או תליינים. רק השורה המספרת עליהם מרחפת מעל הקדוש הכפוף, הפגיע, העירום ממתניו ומטה, שפניו מולטות.

"על שפת הים השחור" זכה בפרס מוזיאון ישראל לאיור ספר ילדים לשנת 2018. בנימוקים המדויקים של חבר השופטים תואר הספר כאוונגרדי וחלומי (כפילות נדירה ואהובה), והאיור שלמעלה מפליא להמחיש את הצירוף.

האוונגרד ניכר בתיאטרון המחול המינימליסטי; נניח "עצמי לא גמור" של קסבייה לה רואה. Xavier Le Roy, Self Unfinished (1998)  (פסטיבל ישראל 2015):

אני לא יודעת אם נינו ביניאשוילי נחשפה ללה רואה, אבל גם האוונגרד וגם במת התיאטרון לא נקלעו לאיור במקרה.

מצד האוונגרד, ראו למשל את האיור שבו שומע סנט גאורג שהמלך השווה עצמו לאלוהים:

משמאל, סינדי שרמן, מימין סנט גאורג

הקדוש המשוכפל הזכיר לי את סרט הסטופ מושן "בגדי בובה" שיצרה סינדי שרמן בשנות השבעים של המאה הקודמת. (שווה לראות את כולו, אבל ישירות לענייננו – דקה 1:59 ואילך).

<p><a href="https://vimeo.com/22608426">Doll Clothes by Cindy Sherman</a> from <a href="https://vimeo.com/luorvatdesign">luorvat design</a> on <a href="https://vimeo.com">Vimeo</a&gt;.</p>

.

מאבקו של הקדוש הגיבור במפלצת לעומת זאת, הוא ספק דו קרב, ספק דואט מחולי-קרקסי:   

האוונגרד והתיאטרון מספקים אלמנט של משחק והרחקה מסוימת, ואילו החלום והמיתוס (אני כבר מגיעה לשם) מעצימים את הרגש. נינו מציירת את הקדוש כשחולצתו משוכה אל פניו, ואולי זה סוג של שק שבו עיוורו אותו המענים – הדיו לא מתחייבת.* אלא שבין הצורה לבין מה שהיא מייצגת, יש רווח, והרווח הזה (שקורא לי שוב, ושוב, ושוב) הוא בית גידול לחלום, למיתוס, לשירה. ובמקרה הנוכחי, סנט גאורג לא רק לבוש לעינויים, כלומר עירום למחצה וכסוי עיניים, אלא גם נתפס בעיצומה של מטמורפוזה: פלג גופו התחתון עדיין אנושי ובעליון הוא כבר נהפך לבעל חיים שחור.

בספר הילדים היחיד שלו, מונה יואל הופמן את הדברים שמורים אינם מספרים; למשל, שאנשים בלילה נהפכים לחיות; כמו כל האמירות בספר, גם זאת פתוחה לפרשנויות: האם זה קשור לנהמות שבוקעות מחדר השינה של ההורים, או לחשיכה שמעוותת את צורתם של דברים, או לחלומות שבהם הכול אפשרי?

ואנשים שעוברים עינויים, שואלת נינו ביניאשוילי, למה הם נהפכים?

אם אני זוכרת נכון, אפוטרופסו של הארי פוטר, סיריוס בלק, שרד את כלא אזבקאן הנורא, בזכות הקסם שאפשר לו להתגלגל בחיה ולכבות או לפחות להקהות לאיזה זמן את תודעתו האנושית. אבל אם הייסורים הם שהפכו את סנט גאורג לחיה, זו חתירה תחת הדוקטרינה הנוצרית שבה ייסורים מזככים וגואלים, כלומר מעצימים את הרוח.

המטמורפוזות של אובידיוס מלאות באנשים שהפכו לחיות, לצמחים, לדוממים, אם בגלל שחטאו או בגלל שהגיעו למבוי סתום וחיפשו דרך מילוט, או בגלל הצפה רגשית שהצורה האנושית לא יכלה להכיל (ליקאון שהקריב את בנו נהפך לזאב, דפנה נמלטה מאונס ונהפכה לעץ, ניובה ששכלה את כל בניה ובנותיה נהפכה לסלע מזיל דמעות וכן הלאה).

והאם בינישוילי מציירת שלב בתהליך, או שיבוש סופני, כמו שקרה לנסיך הצעיר מברבורי הבר. שקולל ונהפך לברבור. אחותו נדרשה לטוות כתונת סרפדים כדי לגאול אותו, וכיוון שחסר בה שרוול, נותרה לו כנף במקום יד. בסיפורים יכולים להציל כתבתי:

"תקלת השרוול החסר מתוארת בפיכחון טכני מצחיק, אבל התוצאה הסופית טעונה ומסתורית כמו חלום. הנסיך בעל כנף הברבור מאחד נָכות ומעוף, פריקיוּת (כמו אישה עם זָקָן או תאומים סיאמיים) וכוחות-על. במושגים עתיקים הוא יצור כלאיים מיתולוגי, ובו-בזמן הוא גם קולאז', ובעצם אָסַמבְּלָאז' (טכניקה אמנותית שבה מחברים חפצים שונים לאובייקט תלת-ממדי) של איברי אדם וחיה. יש משהו עכשווי באסתטיקה האָ-סימטרית שלו, תחושה של מוּטציה, ניסוי שהשתבש."

קסביה לה רואה אגב, הוא בעל דוקטורט בביולוגיה מולקולרית, ששאב את ההשראה למופע שלו מטרנספורמציות גנטיות של תאי גוף.


קסביה לה רואה, עצמי לא גמור. צילם פיטר גרג

האם אלה המענים שהפכו את סנט גאורג לשפן נסיונות, או סתם חדלו לראות בו אדם?

סנט גאורג הורג את הדרקון

סנט גאורג הוא הקדוש הפטרון של גאורגיה (וגם של אנגליה, אתיופיה, מונטנגרו, ליטא וקטלוניה). הוא זכה לתהילה כשגבר על דרקון. אבל מספרו של אביעד קליינברג, רגל החזיר של האח ג'ינפרו למדתי, שאף שהקדוש נולד במאה השלישית, סיפור הדרקון צץ רק במאה האחת עשרה, ומקורו כנראה בציור אלגורי שבו נלחם הקדוש בשטן המכונה גם נחש הקדמוני. הדימוי קיבל חיים משלו והפך לפרט ביוגרפי בדיעבד. וגם לאיור הנפלא של נינו ביניאשוילי יש אזרחות כפולה של דימויי ושל מיתוס. וכך או אחרת, הוא פשוט שובר לי את הלב.

למטה, תבליט מכנסיית סנט ג'ורג' קוטל הדרקון בלוד (ישראל), שבה הוא קבור אגב, על פי אחת המסורות. 

*(הערה) הרישום לא לגמרי מתחייב גם בנוגע לעירום של החלק התחתון. אפשר לטעון שזה הטייטס שהוא לובש באיורים קודמים, אבל קו החולצה המתרוממת מטה את הכף לעירום.

***

ובלי קשר אבל חשוב!

חברות/ים ושותפות/ים יקרות שלום,

בסופ"ש של ה-28-29 לדצמבר, תיערך תערוכת המכירה השמינית למען ספריית גן לוינסקי. התערוכה תימשך כיומיים בלבד ותתקיים השנה בבית בנימיני (רחוב העמל 17, תל אביב).

בתערוכה יימכרו עבודות של למעלה ממאה וחמישים אמנים, במחיר אחיד של 1500 ₪ לעבודה.

ספריית גן לוינסקי הוקמה מתוך אמונה שחינוך ותרבות מהוות זכויות אדם בסיסיות שיש ביכולתן להוות גשר בין קהילות ואמצעי לקידום שינוי חברתי ארוך טווח. ההכנסות הכספיות משבע התערוכות הקודמות היו מקור המימון המרכזי לפעילות הספרייה ולמגוון הפעילויות שמתרחשות היום במסגרת הארגון – חוגים ופעילויות העשרה לילדים/ות, מרכזי למידה, קבוצות העצמה לבני/ות נוער, אוניברסיטה קהילתית המציעה קורסי הכשרה למבוגרים/ות, מרכז לתרבות ואמנות, אולפן פתוח ללימודי שפה, קולקטיב תפירה לנשים ועוד. 

בין האמנים/ות המציגים/ות: Know Hope, עידו בראל, יאיר גרבוז, יאיר ברק, דנה יואלי, שחר יהלום, זוהר גוטסמן, אלהם רוקני, מיכל בראור, חיימי פניכל, שירה גלזרמן, ליהי חן, חניתה אילו, ליאור גריידי ועוד רבים/ות וטובים/ות.

זו הזדמנות מצויינת לרכוש אמנות מעולה, במחיר נגיש ולמען מטרה חשובה וטובה. נשמח אם תפיצו את ההזמנה למכרים/ות וחברים/ות. לאיבנט בפייסבוק

לא פעם אני תוהה על סוד העומק הרגשי של איורים מסוימים. אני לא מתכוונת לעומק הרגשי שמתבקש, נניח, מאיור שבו ראי הפלאים מבשר לאמה של שלגייה שיש יפה ממנה, אלא לפרטים ואירועים ניטרליים לכאורה, שרגש לא צפוי ממלא אותם בחיים וטוען אותם במורכבות. "על שפת הים השחור", חמש האגדות הגאורגיות שעיבדה ואיירה נינו ביניאשוילי מזמנות הצצה לפלא הזה.

לטובת מי שלא מכיר את הספר, אני חוזרת ומציגה אותו:

"אגדה", על פי ההגדרה המדעית, היא סיפור עם המתרחש בזמן היסטורי ידוע ובמקום גיאוגרפי מוגדר, ששומעיו וקוראיו מאמינים באמיתותו. סיפורי המקרא למשל, או הסיפורים המרכיבים את הרומן הגרפי היפהפה של נינו ביניאשוילי, "על שפת הים השחור"; חמש אגדות היסטוריות ופוליטיות על קדושים, מלכים, אמנים ולוחמים, גיבורי תרבות גיאורגיים שעליהם גדלה האמנית עד שעלתה ארצה בגיל תשע עשרה. הספר הוא הנסיון של ביניאשוילי להתבונן בחותם שהטביעו בה האגדות וגם לברוא אותן מחדש כסיפורים פרטיים ואישיים.  

ועכשיו ל"גוֹרְגַסַלִי" (מילולית, "בעל ראש הזאב"), סיפורו של וַחְטַנְג, מלך לוחם מן המאה החמישית, שכונה כך על שום צורתה של קסדת הנחושת שחבש (על מנת להבהיל את אויביו, מן הסתם).

נתבונן קודם כל בשלוש כפולות לא לגמרי רציפות:

כפולה 3: "וַחְטַנְג היה בן חמש עשרה כשתפס את הכס. עד אז הוכשר ללחום ולאחוז בחרב והפך עד מהרה למצביא מיומן. כשנהיה שליט הכניע את אויביו בקרב והטיל את חתיתו על שליטי הממלכות השכנות."

נינו ביניאשוילי, איור לסיפור "גוֹרְגַסַלִי" (כפולה 3), מתוך "על שפת הים השחור". לחצו להגדלה

.

כפולה 4: "וַחְטַנְג היה אלים. הפרסים קראו לו גוֹרְגַסַלִי – בעל ראש הזאב בשל צורתה של קסדת הנחושת שחבש."

נינו ביניאשוילי, איור לסיפור "גוֹרְגַסַלִי" (כפולה 4), מתוך "על שפת הים השחור". לחצו להגדלה

.

כפולה 7: "תוך כמה שנים שרר שלום באזור, ומאמציו של וַחְטַנְג הופנו לבניית מבצרים, חפירת תעלות והקמת גשרים."

נינו ביניאשוילי, איור לסיפור "גוֹרְגַסַלִי" (כפולה 7), מתוך "על שפת הים השחור". לחצו להגדלה

.

ועכשיו נניח כמה פרטים מן הכפולות זה בצד זה.

מלמעלה למטה: פרט מתוך כפולה 3  ||   מוטיב עיטורי מסורתי מגאורגיה   ||   פרט מתוך כפולה 7   ||   פרט מתוך כפולה 4 (מסובב ממאונך למאוזן)

.

אז מה אני מנסה להגיד?

שאיור מעצם טבעו נמצא בדיאלוג עם טקסט כלשהו – ממחיש, משלים, מפרש ואפילו חולק עליו, אבל הדיאלוג במקרה הנוכחי הוא בעצם טריאלוג; כי נינו ביניאשוילי לא מפרשת מחדש רק את הסיפורים אלא גם עולם חזותי מסורתי. למשל – מוטיבים של עיטורים גאורגיים.

האיורים של "על שפת הים השחור" יוצרים וכומסים גנאולוגיה (חקר אילן היוחסין) או אולי אטימולוגיה (הענף הבלשני החוקר את מקורן של מילים) ספקולטיבית של העיטורים המסורתיים. כלומר: פני השטח הדקורטיביים, אם בגילומם המושלם ואם במצבי שחיקה ופרימה, הם רק קצה הקרחון של רגשות ומשמעויות: נינו טוענת אותם בכאב של הגופות המעונים, האיברים הנמתחים, המולקים, והמוּכָּּשים בידי מפלצות, ומנגד היא מגלה אותם מחדש כמין מפה מופשטת של תעלות, גשרים וכל מה שמצריך איחוי ושיקום כשיש הפוגה במלחמות ובסדי העינויים.

ואם לא די בכך, היא גם רומזת ומצביעה (דרך הכיתוב המופיע מעל העיטור בכפולה 3) על DNA של כתב שקיים בעיטורים; "גם האגרוף היה פעם יד פתוחה ואצבעות" כתב יהודה עמיחי. וגם העיטורים היו פעם כתב שבו תועדו וסופרו האגדות והמיתוסים. ואם אינכם מסתפקים בסמיכות ובשיתוף הלולאות כראיה, זה רק משום שלא הגעתם מהסיפור הקודם שבו ממציא המלך פַּרְנַוַואז כתב לשפה הגאורגית וכופה אותה על כל עממי הממלכה.

להלן שני איורים מן הסיפור על פַּרְנַוַואז (ועל קודמו אזון) שמהדקים את הקשר בין פיתולי הכאב לפיתולי הכתב, לפיתולי העיטורים. יכולתי להמשיך עוד ועוד, אבל דיינו.

נינו ביניאשוילי, איור לסיפור על פַּרְנַוַואז ועל אזון, מתוך "על שפת הים השחור". לחצו להגדלה

נינו ביניאשוילי, איור לסיפור על פַּרְנַוַואז ועל אזון, מתוך "על שפת הים השחור". לחצו להגדלה

.

אני לא יודעת אם יש לתיאוריה הזאת תקפות אובייקטיבית; האומנם טמון זיכרון של מיטות סדום וגלגלי עינויים בפיתולים וסלסולים דקורטיביים של עיטורים? וזיכרון של אותיות? ומפת גשרים ותעלות? ייתכן. אבל בעולם שבראה נינו ביניאשוילי מצמיחים האלמנטים הדקורטיביים שכבות של משמעות ועומק רגשי. וזה נפלא.

.

חלון מן המאה החמש עשרה, מכנסיית סנט גאורג בטובינגן. (סנט גאורג הקדוש המעונה מכולם, הוא בין השאר הקדוש הפטרון של גאורגיה, וגיבורו של אחד מסיפורי "על שפת הים השחור")

.

נ. ב. התכוונתי לכתוב גם על איור אחד נפלא, אבל זה יחכה כבר לפוסט הבא.

*

עוד באותם עניינים

שיר של מילה אחת

מה שדיוויד הוקני גילה לי על רפונזל

דימוי שרודף אותי

האיש שלימד אותי להסתכל

האם איור זאת אמנות?

מה לעזאזל קורה שם, באיורים של שמוליקיפוד?

צ'וקובסקי, פולונסקי, אלתרמנסקי, ברמלי

*

ובלי קשר: במוסף "ספרים" של הארץ לפני כשבועיים – נועה אסטרייכר בקשה ממני להמליץ על חמישה ספרים על ילדות. מי שלא מנוי ורוצה בכל זאת, גרסה מקוצצת פה ושם, בפידיאף.

ואוטוטו – הזדמנות נדירה לראות את "האיש שלא הבחין בשום דבר" של נמר גולן (להטוטן) וג'וזף שפרינצק (אמן קול) על פי טקסטים של רוברט ואלזר. גילוי נאות: אחד היוצרים הוא בני היקר וגם היה לי העונג והכבוד לשמש יועצת אמנותית. אבל הטריילר למטה, תשפטו בעצמכם.

תיאטרון תמונע, תל אביב, 11.12 20:00  ||  לרכישת כרטיסים ובפייסבוק, קוד הנחה (50 ש״ח): Basta

 

לשיטת היידגר, הפעילות הקרובה ביותר לאדם בחיי היומיום אינה הפעילות התודעתית או המנטלית, כפי שגורסת הפילוסופיה המערבית הרווחת, אלא דווקא זו הפרקטית, המשתמשת בכלים הנמצאים בסביבתו.

מצוטט מתוך להיות ברפובליקת ויימאר, מאת בעז נוימן

אלא שלהפרדה בין פעילות תודעתית-מנטלית לבין שימוש פיסי בחפצים אין שחר לטעמי. כשם שהשימוש בחפצים (נניח, פטיש, משקפת, או מקל נחייה) יכול להחליף או לשדרג את פעולת האברים, כך הוא יכול גם להציף ולממש פיסות סמויות של הנפש והתודעה. מה עוד שההרגל והאילמות הופכים את החפצים לשקופים, אנשים שוכחים להיזהר ומאפשרים להם גישה לפינות האינטימיות ביותר.

זהו פוסט שני ואחרון שבו החפצים של ביאליק הופכים אותו כמו שהופכים גרב. לפוסט הקודם

*

  1. המקל

מאן ריי, דיוקן עצמי עם מקל הליכה, 1940-1930 – לחצו להגדלה

.

ביאליק התמוגג מהצלחת נאומו במועדון סופרי הידיש באמריקה. הוא הרביץ בהם דרשה, אמר לגליקסברג, והם היו מוטלים לפניו.

עמד, אחז במקלו בשתי קצותיו, הניחו על המדרכה, צעד אחורנית כמה צעדים, שילב את ידיו על חזהו, הביט על המקל:

– אט אזוי זעגן זיי געלעגן (כך היו מוטלים).

מוטלים במובן התעלפו ממנו, בניסוח עכשווי. כדי להמחיש עד כמה, ממחיז ביאליק את הסצנה ומציג אותה לגליקסברג: הנה הוא, המשורר הזחוח, המרוחק מעט, המתנשא מעל קהלו הדומם המוטל בחוסר אונים.

פרקטיקה כזאת של הדגמה מזכירה לי את המנהג התנ"כי להמחיש ולתמצת נבואות בעזרת חפצים; נניח, ויכוח בין ירמיהו הנביא לחנניה הנביא: האחד מסתובב עם עול בהמות על צווארו כדי להמחיש שיהודה צריכה להיכנע לבבל, והאחר שובר את העול כדי להמחיש שאלוהים ישחרר אותה (ירמיהו כח').

אבל בעוד שתיאטרון החפצים הלאומי של הנביאים עוסק בנושאים הרי גורל, חיים ומוות, טוב ורע, והחפץ מלוהק על ידי או לפחות בהשראת סמכות אלוהית, ביאליק מגייס את השיטה בשביל לא כלום, כדי להכיל את יהירותו העולצת הגולשת מסיר המילים אל העולם.

ועם זאת, יש משהו נוגע ללב וחושפני בתיאטרון החפצים הקטן שלו. ביאליק הוא משורר, וליהוק המקל לתפקיד הקהל הוא מושלם מבחינה פואטית:

פיסית, מקל אינו חפץ ככל החפצים, הוא מתעלה על כולם בכישורי ההתעלפות המזוקקים שלו: מקו מאונך לקו מאוזן.

ומטפורית, המקל המעולף הוא שמספק לביאליק את התמיכה הנחוצה לו בחיי היום יום, כלומר המקל מגלם בדיעבד לא רק את התעלפות הקהל אלא גם את התמיכה שהוא מספק לביאליק בחיי היום יום.

סנטי שבינסקי, קרקס (שנוצר במסגרת סדנת התיאטרון המהוללת של הבאוהאוס)

ועכשיו לרשימת הכובעים:

גליקסברג מתבונן בתצלומי ביאליק מתקופת רוסיה ומונה –

כעשרה כובעים שונים ומשונים שחבש פרט לצילינדר ו"קלחת". ביניהם כחמשה כובעי פרווה, של ביבר וקטיפה שחורה באמצע, של "קאראקול" וכן כובע שצורתו צורת לביבה וכובע עם בתי אוזניים. בקיץ – פאנאמה ו"צלחת" מקש. בלכתו ל"מוריה" היה לובש בגד צ'סוצ'ה וקסקט לבן.

ותוסיפו על זה את תיאור פגישתו הראשונה עם ביאליק: המפגש התרחש באודסה, בשעת בין ערביים. בחוץ סער הים והרעיד את הזגוגיות, וביאליק שגופו עטוף בשמיכה ושפם אדירים עוטר את פניו האפופים בעשן סיגריות, חבש לראשו תרבוש אדום.

גליקסברג מונה גם מלבושים נוספים של ביאליק ומסיים במעיל חום-ירקרק שהמשורר ש"ביקש לשוות לבגד זה צורה רומנטית" רק הניח על כתפיו.

ובלי לקרוא לביאליק דנדי, דומה שהראיות מצביעות על איזו קלות דעת אופנתית ונטייה לתיאטרליות.

ובהמשך לכך, שתי אנקדוטות:

*

  1. הסרת המגבעת

בתשעה באב תרצ"ב, נכנס גליקסברג עם נחום גוטמן ועם ביאליק לבית הכנסת הגדול ברחוב אלנבי. ביאליק שהפליג בסיפורים על חגי ילדותו, שכח שהוא נמצא בבית כנסת והסיר את מגבעתו.

אני תמיד מנסה להסביר לתלמידי תיאטרון שחפצים הם כמו משקולת על סצנה אם אינם מעוררים איזה קונפליקט שמשמש מנוף קומי או דרמטי, ולו בזעיר אנפין. ובהמשך לכך –

גליקסברג לא מביט ימינה או שמאלה, קדימה או אחורה. די לו בביאליק ובפיזור דעתו, אבל אני שתמיד מדמיינת הכול על במה, מתענגת על המהומה הקלה הקומית שמחוללת הסרת המגבעת. ביאליק אמנם מסיר אותה לתומו, אבל האחרים אינם שותפים לפיזור דעתו, ובעודם קשובים לזכרונותיו הם גם מחליפים מבטים מחויכים, נבוכים או מבוהלים מעל לראשו ומתלבטים אם להעיר לו ומתי לקטוע את שטף סיפורו.

*

  1. המטפחת

אמר ביאליק לגליקסברג:

כשאני שם מטפחת על ראשי, הנני דומה מאד לאמי. פעם עשיתי כך ונדהמתי: כאילו את אמי אני רואה בחיים.

רק דמיינו את התמונה. ביאליק קושר מטפחת לסנטרו ומביט בראי, ואמו המרירה הרעשנית והמתה מכבר מחזירה לו מבט. התעתוע המגדרי, ערבוב הזמנים והרגשות. אני מנסה לחשוב על תקדימים או תאחירים; אולי הזאב של כיפה אדומה עם כומתת השינה של הסבתא? או להבדיל, גיבור סיפורו השובר לב של אנדריי פלטונוב, "סמיון" (מתוך בעולם נהדר ואכזר). סמיון עוד לא בן שמונה. אמו מתה בלדתה, והוא מחליט להיות אמא לאחיו הקטנים "אם אין מישהו אחר", ולפיכך הוא לובש את שמלתה, ובפניו הילדותיים והעצובים נראה ספק ילד ספק ילדה.

הֶרְאֵיתִי אֶת יְצִירָתִי לִמְבֻגָּרִים וְשָׁאַלְתִּי אוֹתָם אִם צִיּוּרִי מֵטִיל אֵימָה עֲלֵיהֶם. הֵם הֵשִׁיבוּ לִי: "כְּלוּם צָרִיךְ אָדָם לִפְחֹד מִפְּנֵי כּוֹבַע?" לַאֲמִתּו שֶׁל דָּבָר, לֹא הָיְתָה זוֹ צוּרַת כּוֹבַע, אֶלָּא דְמוּתוֹ שֶׁל נָחָש-בָּרִיחַ בְּעַכְּלוֹ פִּיל. לָכֵן צִיַּרְתִּי אֶת קִרְבּוֹ שֶׁל הַנָּחָשׁ-הַבָּרִיחַ כְּדֵי שֶׁיְּהֵא הַדָבָר מוּבָן גַּם לִמְבֻגָּרִים. כִּי כָּךְ דַּרְכָּם שֶׁל הַמְבֻגָּרִים: תָּמִיד צָרִיךְ לְהַסְבִּיר לָהֶם הַכֹּל. (הנסיך הקטן תרגום אריה לרנר)

עוד שפת חפצים בעיר האושר

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

מתומאס מאן עד פין-אפ גירלס

חייל הבדיל האמיץ

דניס סילק, אביגיל שימל, תערוכה  

שירה וקסמי חפצים (הערה על המומינים)

עקרת בית נואשת (על מרתה רוסלר)

הזמן שלי הולך ומתכווץ, הרווחים בין הפוסטים הולכים ומתרחבים, ורק לראש לא איכפת, הוא ממשיך לייצר מחשבות עד שקשה לי לזוז בתוכו. ולפני שייסתם כליל ויתחיל להסריח כמו בית של אגרן כפייתי, אני מפנה קצת לפוסט.

ביאליק, צייר ליאוניד פסטרנק, 1921

.

אני צוברת לא מעט שעות ביאליק לאחרונה (בזכות פרוייקט מלהיב ובולעני שבו אני מעורבת, ועל כך בפעם אחרת) ונחשפת למידע שלא התרפט מרוב משמוש. למשל אצל חיים גליקסברג, צייר שתיעד בשקדנות את פגישותיו הרבות עם ביאליק ועם גברת ביאליק, כפי שהוא קורא לה, וכך אקרא לה גם אני.

גליקסברג, תבוא עליו הברכה, לא מגייס את זכרונותיו לדיוקן ייצוגי או הומוגני, הוא פשוט מלקט כל בדל אנקדוטה, כל מילה שנשרה מפיו של ביאליק כמו שאוספים שרידים של קדושים, לא זורקים משהו כי יש עליו כתם. ספרו הוא מעין שמורת זכרונות שאפשר לסמן בה תוואים שונים. אני הלכתי בשביל החפצים של ביאליק (או חיים לחמניה ביאליק, כפי שקרא לו ילד אחד בהנאה).

ביוון העתיקה היה בית משפט מיוחד לתביעות נגד חפצים, כפי שלמדתי מספרם של אייל ויצמן ותומס קינן, הגולגולת של מנגלה, לידתה של האסתטיקה הפורנזית:

"אחד מיריביו של תיאגניס חבט בפסל שלו לאחר מותו לאות נקמה, עד שהפסל הכועס כביכול נפל עליו ומחץ אותו למוות. הפסל הועמד למשפט, הורשע ונגזר עליו שיושלך לים." (ולקוראים המוטרדים, הוא זכה לחנינה בסופו של דבר, בעצת האורקל).

מכיוון שחפצים אינם יכולים לדבר, הם נזקקו למדבב, אדם שיתרגם את שפתם לשפת בני אדם. ואף שהחמצתי את הייעוד הזה באלפי שנים, לא הפסקתי לצותת לחפצים ולמה שהם אומרים על בני האדם שלהם.

ובחזרה לביאליק – המידע המעט מוצפן ובעיקר שקוף מצטבר לפורטרט עצמי, פורטרט שוליים אגבי וחושפני בדרכו הצנועה האילמת.

*

  1. הליצן והבובנאי (או – לוּ הייתי פסיכואנליטיקאית…)

גליקסברג מביא שלל ראיות לפיזור דעתו של ביאליק, חלקן עוצרות נשימה (גברת ביאליק מספרת לו כיצד שכח את שמה לאחר אירוסיהם). אבל כיוון שהחלטתי להגביל את עצמי לחפצים, אני ממשיכה לעדות הבאה:

יום אחד בא [ביאליק] לקיוב עם לווינסקי. בדרך קנה חבית של "מלפופני ניאז'ין" כבושים. בתחנה יצאה לקראתו משלחת, ועלמה הגישה לו זר פרחים. עומד לו חיים-נחמן כשהחביונת תחת בית שחיו, מוציא מטפחת כדי לנגב את מצחו ותוחב את הפרחים לכיס מעילו…

המפוזר מכפר אז"ר של לאה גולדברג ("שעונו הוא בצנצנת, משקפים במקרר, /במקלחת השמנת, המגבת בחצר") בואכה האנרכיזם הפואטי של הרפו מרקס.

(לדור שלא ידע את האחים שאין בלתם, הצצה להרפו מרקס, האנרכיסטי מכולם)

.

ובחזרה לגברת ביאליק:

ערב אחד באודסה, ניגש אלי כשבידו מלכודת, והיה מבעיתני בעכברון. באותה דירה ברח' טרואיצקאיה, היה פורץ פתאום, מתוך עודף כוח ושובבות, וזורק לתוך המטבח דרך הצוהר כרים ושאר מטלטלים רכים ומשם זורקם בחזרה לחדרו.

העכברון שייך בעצם למסלול אחר בשמורת ביאליק; שביל בעלי החיים שעובר דרך חזירים, נחשים, כמה וכמה חמורים (ואף לא ציפור אחת למרבה ההפתעה, כשזוכרים את שכיחותן של ציפורות נחמדות, טווסי זהב, דוכיפתיות ושאר בעלי כנף בנופי שיריו). אבל הסצנה של השלכת הכרים למטבח ובחזרה היא כבר לגמרי חלומית באנרגיה הסהרורית, בפלישה של חדר השינה למטבח.

למשל, הנני במטבח [מספרת גברת ביאליק]: פתאום מבעד לדלת מתמתח ומתנפח נחש צבעוני ארוך הפולט קול יללה משונה, ואחרי זה מופיע חיים נחמן בעצמו כשנחש הנייר בפיו, ובפוגעו בחוטמי או בחוטמה של המבשלת הוא מתגלגל מצחוק כקונדס.

לו הייתי פסיכואנליטיקאית הייתי עושה צימעס מן השילוב של סצנת הכרים והנחש המתנפח, אבל כיוון שיש לי יד ורגל בעולם הבובנאות אני מתמקדת בשימוש בצוהר ובדלת המטבח כבמות-חלון, בזמן שביאליק גולש בלי משים מן החפצים אל תיאטרון הבובות:

לפני לכתו [של ביאליק, מביתו של גליקסברג] קודם שלבש את המעיל, הפכו מעל לראשו, ובשרווליו החל לנגח את רותי [בתו של גליקסברג] והיה גועה: מוהו, מוהו.

*

  1. ביאליק והעלמה מעדות המזרח

בעלותי על המדרגות אני מבחין בקולו המרוגז:
– כמה פעמים אמרתי לך, יונה, שלא לנגוע בשולחן הכתיבה בלי רשות…
כשנכנסתי, תחב לי בתנועה מפוזרת את כף ידו, על מצחו חלפו צללי חימה, והגידים הנפוחים על רקותיו הלכו ושקטו.
העוזרת, עלמה מעדות המזרח, עמדה נבוכה, ושואב אבק בידיה.
בקול רוטן ומפייס:
– את מבינה, כל חפץ הוא בחינת דבר חי, החש כל נגיעה שהיא.

לא צריך להיות מרקסיסטית כדי להבחין בישירות שבה החפצים מתמצתים את מלחמת המעמדות, בעימות בין שואב האבק המבויש הפועלי לאריסטוקרטיית שולחן הכתיבה המורמת (פשוטו כמשמעו) מִעם, האסורה בנגיעה.

את ההסבר של ביאליק על החיים הנסתרים של החפצים אני מקבלת כפשוטו, ורק לרגע אני מרגישה כמו דונלד טראמפ שמקבל את ההסבר הסעודי לרצח בקונסוליה. אני אפילו לא יודעת אם זו אשמת ביאליק או אשמת גליקסברג, שטורח ומדגיש משום מה את מוצאה העדתי של העוזרת. אבל זה איכשהו נוגס בהסבר. ביאליק נשמע פחות כמו המשורר דניס סילק שמאן מוּלד ושגריר אמת של עולם החפצים, ויותר כמו נציג האליטה האשכנזית שמתנשא על העוזרת המזרחית ומסביר לה משהו דרך האנשה, כאילו היתה ילדה קטנה.

.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל, מתוך התערוכה

*

הגעתי רק לאמצע בערך, והזמן… המשך יבוא.

***

ובלי קשר (וגם עם, כמובן):

אתמול אישרה ועדת שרים את החוק החשוך לנאמנות בתרבות, שכבר ממומש מזה זמן באופן זוחל. כך נסגרה לאחרונה גלריה ברבור על ידי עיריית ירושלים. כמענה וכמחאה פתח האמן הדס עפרת גלריה ברבור II בסטודיו שלו. הגלריה החדשה שנפתחה ביום חמישי, ה-18 באוקטובר, מציגה תערוכה של ציורים, פסלים, פרפורמנס ווידאו-ארט בנושא ברבורים. משתתפים האמנים: עדן אורבך עפרת, מוטי ברכר, דנה יואלי, ענת עינהר, הדס עפרת, יוסף קריספל, ואסתר שניידר. התערוכה תינעל ב-17 בנובמבר.

זמני פתיחה: חמישי 19:00-22:00, שישי ושבת 10:00-14:00.

מיקום: רחוב וינדהם דידס 8, מושבה גרמנית, ירושלים

נא ראו זאת כהזמנה אישית (וגם הפיצו לכל המעונין).

ענת עינהר (אין לי מושג איזה עבודות שלה מוצגות בתערוכה, יש לה ריבוא ברבורים)

*

עוד חפצים בעיר האושר

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

חייל הבדיל האמיץ

דניס סילק, אביגיל שימל, תערוכה

דניס סילק, אביגיל שימל – קטלוג

שירה וקסמי חפצים (הערה על המומינים)

עקרת בית נואשת (על מרתה רוסלר)

ועוד המון

עוד על ביאליק (ועל בתיה קולטון) – איך נראית ילדות?

שפת דימויים רב תחומית היא סוג של שפת אם בשבילי, ואפילו יותר מזה, כי בשפת אם מובלעת מסורת והנחלה, והשפה הזאת היא מוּלדת ומוֹלדת, שפת נפש ראשונית שאני מכירה מרגעי התגלות בילדות. לא היתה לי כמעט הכשרה חיצונית כשהמצאתי, ואולי מצאתי, את ההצגות שלי, את מוכרת הגפרורים, את נסיך ב-3 חלקים (ואפילו את הוי, אילו…). לא היה שום מוסד שלימד תיאטרון חזותי כשיצאתי לדרך, וכשהוא סוף סוף הוקם, כבר הייתי בצד המלמד. זאת שפה אינסופית ואני עדיין ממפה את הדקדוק הפנימי האמנותי והאנושי שלה (שלי). עיר האושר היא בין השאר, תיעוד של התהליך הזה. ובכל פעם שאני מתבקשת למנות את שנות לימודי בטופס כלשהו אני משתוממת, משתוממת באמת, לא על דרך ההיתממות, כי כל החיים שלי הם שנות לימוד ואני מקווה שכך יישארו כמו אצל יוסף הירש, האיש שלימד אותי להסתכל: פעם נכנסו תלמידים ותיקים לשיעור והתלוננו שלא לימד אותם דבר מרעיש שלימד אותנו, והוא הצטדק ואמר, "אבל אז לא ידעתי את זה…" זה מה שאני מאחלת לעצמי לשנה החדשה ובכלל.

ובהמשך לכך – שני ספרים שיצאו לאחרונה מתעדים, כל אחד בדרכו, פרקים בתולדות המיצג ומחול האוונגרד הישראלי. הם נשלחו לעיר האושר כמו שהיו שולחים פעם אנשים רזים לבית הבראה, בתקווה שיעלו קצת בשר על עצמותיהם (דימוי משונה, אבל זה מה שעלה בדעתי – ומה שעולה ראשון הוא הנכון, אם להאמין למטפלת שלי בדמיון מודרך). כלומר בתקווה ובציפייה שיימצא להם קצת מקום מתחת לפנס. ויצא שבכל אחד מן הספרים האלה מתוארת עבודה שנחרטה לי בחודי מחטים בזוויות העין ככתוב באלף לילה ולילה, ותרמה את שלה לתיאוריה ולפרקטיקה האמנותית שלי (כי אחורי הקלעים של כל תיאוריה אמנותית היא מערכת כלים לצפייה וליצירה). זה לא פוסט על הספרים עצמם אם כן, אלא על המפגש העוצמתי עם העבודות וגם על תעתועי הזיכרון והטלפון השבור* של התיעוד.

(*ויקיפדיה: טלפון שבור הוא משחק … שבו כל משתתף לוחש בתורו למשתתף הבא אחריו בתור ביטוי או משפט שלחש לו המשתתף הקודם בתור. השגיאה המצטברת מסתכמת לעיתים קרובות בכך שהקשר בין הביטוי הסופי לביטוי ההתחלתי קלוש ביותר, וההבדל בין השניים משעשע את המשתתפים. המשחק … משמש כהדמיה לשגיאה מצטברת, ובייחוד לחוסר הדיוק המסוכן שבשמועות.)

ובכן:

תמר רבן – שפה/פעולה/מציאות של אמנית מופע מאת זמירה הייזנר. לדף הספר באתר ההוצאה

.

תמר רבן היא אמנית ישראלית רבת זכויות ופעלים, ואולי היחידה מלבד עדינה בר-און, הפועלת ברציפות בתחום המיצג משנות השבעים של המאה הקודמת עד היום; הן באופן עצמאי והן במסגרת "מקלט 209" שהקימה עם דני זקהיים וענת שן, והמשכו "במת מיצג".

"סטרפטיז" (1988) של רבן היה חלק מתוכנית מס' 1 של "מקלט 209" (הסטודיו של רבן במקלט ברמת אביב שהפך למרכז פעילות מיצגית). זו היתה עבודה מכוננת בשבילי כפי שאסביר עוד מעט, אבל אף שמדובר בעבודה פוליטית, פמיניסטית וארס-פואטית (כל השלוש), יש להקדים ולומר שהקשר שלי ל"סטרפטיז" אינו עובר דרך התכנים. ואפילו להפך: "המסרים" נראו לי כבר אז מעט פשטניים ואילוסטרטיביים. הרושם העז שעשתה עלי היה נטוע במקום אחר.

למען המכנה המשותף, אני מעתיקה את תיאור המופע מן הספר:

רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב, ואמרה:

נגיד שהחלב הוא ים,/ היבשה היא קרקעית הכוס/ ואת רב חובל של אונייה/ המפליגה בים.

נגיד שהיבשה היא אמריקה,/ שתי את החלב ותגיעי לאמריקה./ שתי בשלוקים גדולים./ כל הנוסעים על הסיפון/ מחכים לראות את החוף.

שלוק גדול – רואים כבר משהו?/ עוד שלוק – עכשיו?/ עוד אחד – ועכשיו?/ יופי רב חובל!

בכל שלוק רואים יותר יבשה ופחות ים,/ יותר אמריקה ופחות חלב

ועכשיו שלוק אחרון בשביל…

לאחר שאמרה את הטקסט הזה היא שתתה את החלב ופשטה שכבות רבות של בגדים ארץ ישראליים שלבשה: מעיל, אוברול כחול, סרפן, חצאית כחולה וחולצה לבנה, מכנסי התעמלות מגומי וחולצה, ונשארה לבסוף בתחתונים וחזייה מברזל ועליה שני חיילי פלסטיק אדומים במקום פטמות. בכל שלב של הסרת הבגדים היא אמרה "קוראים לי אלה, אלה אלה, ישראלה." משתתפים נוספים הסתובבו בקרב הצופים הנועצים מבט במופע הסטרפטיז והחזירו להם מבטים מאשימים ומביישים. המופיעים התלבשו במקביל להתפשטותה של רבן תוך כדי ביצוע פעולות שונות, וסיימו כשהם לבושים בחליפות. הם עמדו בגבם אל הקהל כשהם מגרדים אותו במגרפות אדומות קטנות של ילדים ולאחר מכן פיצחו גרעינים בישיבה על הרצפה. לבסוף הם התכסו בשקיות פלסטיק שכתוב עליהן "טרנספר" והוצאו מהמקום.

התיאור הנ"ל נשען על פי הייזנר, על מחקר שערכה מיכל שרייבר, וכן על שיחות שלה עצמה עם תמר רבן, ומסמכים ששרדו את השריפה שכילתה את ארכיון במת מיצג ב2003.

ולמה אני מציינת את זה?

כי הייזנר כותבת שרבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ובידה כוס חלב.

והזיכרון שלי חולק עליה, ואולי מתקן אותה: רבן נכנסה לבמה כשהיא לבושה במעיל ושלפה כוס חלב מכיס המעיל.

אני מתארת לי שמבחינת המסרים הפוליטיים וגו' אין הבדל בין שתי הגרסאות (א' היקר התפקע מצחוק על תשומת הלב המגוחכת שאני מקנה לפרט זעיר). אבל מנקודת מבטי – נקודת המבט של השפה האמנותית – זה הבדל של שמיים וארץ. הרגע הזה שבו כוס מלאה בחלב נשלפה מכיס המעיל היה רגע של עונג צרוף, של שירה, של דרמת חפצים זעירה: השיבוש, ההזרה, ההפתעה הגובלת בלהטוט, הסוריאליזם הנינוח, ואיזו "חרדת כתם" שעבר זמנה, שיצרה מין אפקט של מתח בדיעבד, ועוד. זה היה רגע קטן ונפלא שלא מאייר שום ססמא, שלא כפוף למשמעות חיצונית אלא מעורר אותה. 

ואם כבר משחקים במצא את ההבדלים, הנה עוד הבדל בין גרסת הספר לזכרוני: הייזנר מונה "מכנסי התעמלות מגומי" בין הבגדים שפשטה רבן. קשה לי מאד להאמין שהייתי שוכחת מכנסיים כאלה וגם אין להם הצדקה מתקבלת על הדעת (בניגוד לחזיית הברזל* נניח, עם חיילי הפלסטיק המשופדים). הפעם קרוב לוודאי, מדובר בטלפון שבור כפשוטו: מישהו הזכיר "מכנסי התעמלות עם גומי" והתכוון למכנסי ההתעמלות הנפוחים של פעם, ואות שנשרה הפכה את הבד לגומי (ומי יודע לאן זה ימשיך ויתגלגל).**

אבל המתנה הבאמת גדולה שקבלתי מרבן היתה עצם המבנה; התיאטרון החזותי פנה עורף למבנה הבדוק והעוצמתי של הדרמה, ונזקק לפיכך, למבנה אלטרנטיבי שיספק מרחב לדימויים ובסיס חדש לדיאלוג עם הקהל.

ברכט נפרד מן הדרמה בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. קשה לתאר את האושר שגרמה לי התיאוריה (מקצת ממנו ניסיתי להסביר פה), אבל ברכט עדיין נסמך על סיפור, ואני נזקקתי למבנה רדיקלי יותר, משוחרר יותר מן הדרמה המסורתית. ובעיצומו של החיפוש הזה נתקלתי ב"סטרפטיז";

תמר רבן השתמשה במנגנון הבידורי-מיני כדי להציג גיאולוגיה היסטורית-אידאולוגית. וואו.

זאת היתה דוגמא נהדרת למה שויטו אקונצ'י (חפשן-על של מבנים ומנגנונים) כינה בהומור המטפורי שלו, "טַפּילוּת על שיטה קיימת". והבחירה הספציפית של רבן היתה מבריקה ומתגמלת מבחינות רבות.

ראשית, אף שיש הבדלים ניכרים בין מופע סטרפטיז למחזה, הדי אן איי החזותי של סטרפטיז הוא דרמטי באיכותו, כלומר פועל על פי העיקרון הקלסי של רצון ומעצור: החתירה לעירום, וכל הכפתורים והרוכסנים ושכבות הבגדים שעומדות בדרכו.

שנית, לסטרפטיז כצורה תיאטרלית-בידורית יש מבנה ברור ומסודר עם כללים פשוטים. כשהכללים האלה מושאלים למיצג הם נותנים לקהל קצה חוט שבעזרתו הוא יכול לנווט בסבך המיצגי. ואפילו יותר מזה; הם מזמינים אותו לנחש, מה יתגלה מתחת לבגד הבא. הם מאפשרים ליוצר/ת לפעול בהתאם לציפיות או להפוך אותן על ראשן. וכך או אחרת, המיצג הוא כבר לא אירוע סתום ואיזוטרי אלא דיאלוג.

ושלישית, גם כשמטעינים אותו בתכנים שונים בתכלית, היסטוריים ואידאולוגיים במקרה הנוכחי, המנגנון המיני עדיין מתפקד; הן כתחבולה רטורית – אין כמו התפשטות כדי לרתק את תשומת הלב החרמנית ו/או המציצנית של הצופים – והן כגורם נוסף, משני, של משמעות.

וכמובן (וזה אולי הכי חשוב) שסטרפטיז היא לא הצורה היחידה שאפשר לאמץ/להסב. המיצג של רבן הפך אותי לציידת מבנים. הוא העצים וחידד את התשוקה לנדודים מתחום לתחום, את תפיסת האמנות כמשחק שאינו נגמר. ועל כך אני מודה לה עד היום.

ובו בזמן, "סטרפטיז" היה גם המופע שבו נפרדו דרכנו. כי המחויבות שלה למבנה היתה משייטת ואמורפית מדי לטעמי, החוקיות פרוצה והסדר אקראי. זה ריפה את המתח בין תוכן לצורה, טשטש את הפלא במקום ללטש אותו. וחשוב אולי לומר, שזאת לא היתה תוצאה של קוצר יד אלא של בחירה אמנותית, שחידדה את התפיסה שלי על דרך הניגוד. כי בשבילי אמנות היא קודם כל על מתח, על מיזוג בין דברים כל כך שונים ורחוקים שרק בדרך נס הם לא מתפרקים ונפרדים, והנס הזה הוא היכולת של היוצר/ת להוכיח שהם חופפים.***

* נדמה לי שברזל כבד ומסורבל מדי בהקשר הזה, אני זכרתי פח על פי קלות התנועה של רבן.

** מזכיר לי את שגיאת התרגום שנפלה ב"טבח החתולים הגדול" וגרמה לי לברר, האם אפשר לפרום זכרונות?

*** זהו גם העיקרון העומד מאחורי מטפורות טובות. כאן ניסיתי להסביר אותו בעזרת מטפורה מבריקה של אלתרמן, וגם לקשר לתיאטרון.

*

הארכתי דיי. כבר לא אגיע לספר הבא ורק אגיד שימי תמ"ר – תיאטרון מחול רמלה של גליה ליוור, מתאר את חייה הקצרים של להקת תמ"ר החשובה והמהפכנית. "ויה דולורוזה" (תל חי, 1983) הבלתי נשכחת שלהם היתה עבודה פוליטית, ובו בזמן לירית ואנושית עד העצם. ולא רק שהליבה האנושית שלה לא התיישנה במשך השנים, היא צברה עוד שכבות של עומק ומשמעות. אבל כל זה יחכה מן הסתם לפעם אחרת.

.

מתוך ויה דולורוזה של להקת תמ"ר. לחצו להגדלה

*

עוד סטרפטיזים בעיר האושר

סטרפטיזים משונים

הלגיון של אורין יוחנן

אלוהים, סטרפטיז

*

30 שניות (מתוך 4:57 דקות) של "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד.
(ותודה לרוני ה. שמצא דרך להטמיע את הסרטון)

Sharif Waked – Chic Point (fragment) from Museum of Modern Art in Warsaw on Vimeo.

 

*

  1. לפני ואחרי

אני תמיד מנסה לנחש את פיסת החיים שמאחורי יצירה מסוימת. שריף ואכד מניח את התשובה כבר בכותרת המשנה: "אופנה למחסומים ישראליים". ואם לא די בכך הוא מסיים את תצוגת האופנה שלו בדממה, בשורת תמונות שצולמו במחסומים ישראליים; סוג של "לפני ואחרי" כמו בפרסומות למכוני קוסמטיקה.

התמונה שלמטה פותחת את סדרת התמונות. היסוד הכוראגרפי שהשתרבב לתוכה מקל על הצפייה. אני לא אתפלא אם זה היה הטריגר ליצירה, לחיבור האבסורדי והפולח לב בין עולמות המחסומים והאופנה.

.

*

  1. הומו אירוטיות

חובת ההתפשטות משפילה גם כשהיא מנסה להיות עניינית ומכבדת, ועל אחת כמה וכמה כשלא. שלא לדבר על הרמת הידיים המוטמעת בה במין דרך אגב. הקולקציה של ואכד המוצגת על ידי דוגמנים יפי תואר, כמו חושפת את הסבטקס האירוטי מתחת לתירוץ הבטחוני. אחת החולצות מתפרקת וחלקה הקדמי נתלש כמו במופע חשפנות, אבל גם שאר הפתחים הם אשנבי הצצה, שברים של סטרפטיז משונה סינקדוכי (סינקדוכה הוא דימוי שבו החלק מייצג את השלם).

.

מתוך "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד

.

בקליפ הפותח את הפוסט אפשר לראות את ידו המלטפת של הדוגמן נשלחת אל החור (בהזמנה?) ומוחי המלא בשברי ציטוטים מיד מושיט לי את שיר השירים, דּוֹדִי שָׁלַח יָדוֹ מִן הַחֹר וּמֵעַי הָמוּ עָלָיו. ובאותה נשימה הוא מושיט לי מַשׂכּיוֹת אוהבים אנגליות שממסגרות רק פיסה מדיוקן האהוב כדי לשמור על חשאיות.

.

.

הרמיזה האירוטית מגחיכה את בעלי הכוח, ובו בזמן גם הופכת את הסיטואציה על ראשה. הבגדים החדשים מחליפים את הדיכוי וההשפלה בפנטזיה של נעורים ומותרות ופיתוי ואהבה.

*

  1. נפוליאון בחדר העבודה

"שיק פוינט" היא עבודה עמוקה ומורכבת (שרק מתחזה לעבודה קלת דעת על גבול הגימיק). איפה שלא נוגעים היא מתהפכת ומגלה רבדים סותרים שמחוברים זה לזה באיברים חיוניים כמו תאומים סיאמיים.

ובהמשך לכך – בידו המלטפת של הדוגמן כמוסה גם מחווה של עוצמה.

משמאל, שריף ואכד, סטיל מתוך "שיק פוינט" (מתוך הקליפ שלמעלה). מימין, קטע מהדיוקן המפורסם של נפוליאון בחדר העבודה שלו שצייר ז'אק לואי דויד (1812). כאן כתבתי על המחווה הסודית שעשתה אנני ליבוביץ לתמונה.

*

  1. המכנסיים של יוקו אונו

הפוסט הזה משתייך בין השאר לארון שמלות הכאב של עיר האושר. אי אפשר להמשיך מבלי להזכיר את יוקו אונו – החל מ-cut piece המיצג שבו הזמינה את הקהל לגזור את בגדיה מעל גופה (1964), ועד לבגדי הגברים הפרובוקטיביים שעיצבה ב2012. אבל לא אפרט הפעם; אני מדלגת לעגנון.

.

בגדי גברים שעצבה יוקו אונו (2012)

*

  1. פרקטיות הזויה, או ואכד ועגנון

מתוך "שיק פוינט" מאת שריף ואכד

.

הקולקציה נועדה כביכול ליעל את המעבר במחסומים, לייתר את הרמת הידיים, לחסוך את טירחת ההפשלה וכן הלאה. כמה מהן מעלות את הפרקטיות ההזויה בדרגה; מחזית החולצה שלמעלה שהופכת למתקן מים ועד פתח הגב של אחרת שממוסגר על ידי קולב שימושי לתליית מגבות.

.

מימין פו הדוב שנתקע בפתח המאורה של שפן – ובמילותיו של שפן: "כיוון שתפסת לך ידידי היקר, שטח הגון בדירתי, ודאי לא תתנגד לכך אם אשתמש בכפות רגליך האחוריות כבקולב לתליית מגבות." (תרגום ו. ישראלית וא. ד. שפירא). משמאל, פתח הגב מתוך "שיק פוינט" של שריף ואכד.

.

"שיק פוינט" החזירה אותי לסיפור הקצרצר של עגנון על שלוש אחיות, בתולות זקנות ועניות מרודות שתפרו כותונת לכלה עשירה. האחת נאנחה, השנייה בכתה והשלישית השתעלה וירקה דם שטינף את הכותנת. אביה של הכלה ראה את הכתם וגירש את התופרת מבלי לשלם את שכרה. ועגנון מסכם ואומר:

"הוי, אילו רקקה שנייה דם והשלישית היתה בוכה, יכולים היינו לכבס את הכתונת בדמעותיה ולא היה הגביר בא לידי כעס. אבל אין הכל עשוי יפה בעתו. ואפילו הכל היה עשוי יפה בעתו, כלומר אילו היתה זו בוכה אחר שזו רקקה דם, עדיין אין כאן משום נחמה גמורה."

פנטזיית הייעול המופרכת של עגנון (לשנות את סדר האירועים כך שאפשר יהיה להשתמש בבכי כדי לכבס את הכתם) מנסה, כמו בגדי המחסומים של ואכד להשליט קצת היגיון בכאוס ובכאב ורק מעלה את מפלס האירוניה, כולל האירוניה העצמית; כי האמנות לא יכולה לתקן את העולם, רק לשקף אותו בראי העקום שלה, להפתיע ולעכב קצת את המבט שהתקהה, לנער קצת אבק מהלב.

יש משהו צנוע בשיק פוינט, באופנה הקרירה והממזרית והמגוהצת. הכעס והכאב נשארים בזווית העין. נספגים לאט בלי משים.

*

  1. קצרים

החלק הקדמי של החולצה מתרומם במשיכה כמו מסך תיאטרון:

מתוך "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד

.

המכובדות הקצוצה של החליפה. ז'קט בטן. (בחולצה אחרת הרוכסן הוא כמו שריטה, כמו חתך בבשר הבגד)

מתוך "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד

.

בחישוק הרקמה הריק יש משהו מאיים. הבורג שנועד למתוח את הבד מזכיר מכשירי עינויים. זה קשור גם לשרוולים ולזרועות המנוטרלות. פס הקול שמלווה אותה בראשי הוא "כי כולנו, כן כולנו/ כולנו רקמה אנושית אחת חיה/ … אם נדע, איך להרגיע, איך להרגיע/ את האיבה, אם רק נדע." (מילים ולחן מוטי המר, בקולה של חוה אלברשטיין)

.

מתוך "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד (תמונות סטיל כפולה מן הסרט)

עבודה של נירית מיטרני, 2004 (לא התאפקתי)

.

כמו אותה נערה חכמה ונועזת שנדרשה להתייצב לפני המלך לא לבושה ולא עירומה. הסיפור ההוא אמנם הסתיים בטוב.

מתוך "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד

*

  1. דמוניזציה

ובחזרה לחולצה שבה פתחתי את הפוסט; היא מורכבת משתי חולצות לבנות על-זמניות שחוברו כך שפתח הצוואר של החולצה השנייה משמש אשנב הצצה לבטן (עדכון: רק בעקבות התגובה של לוסי למטה, שמתי לב שזו בעצם הכלאה של ג'לביה לבנה עם חולצת כפתורים מערבית, מיזוג שהוא אחרית ימים ופנטזיה בפני עצמה). ובחזרה למה שרציתי לומר מלכתחילה: כיוון שהצווארון שומר גם על זהותו המקורית דומה שהיה שם עוד ראש שנכרת. זו בין השאר חולצה של מי שנתפס כמפלצת, שצריך להוכיח שאין לו ראש נוסף.

.

מתוך "שיק פוינט" (2003) מאת שריף ואכד

בתמונה למטה: דיוקן אלגורי של אנרי הרביעי כהרקולס מנצח את ההידרה הלרניאנית (סביבות 1600). במיתולוגיה היוונית היתה ההידרה הלרניאנית מפלצת עם תשעה ראשים וכוח קסם שהצמיח ראש חדש במקום כל ראש שנכרת.

*

  1. שלא לדבר על הבגד כלוח קליעה למטרה

*

"שיק פוינט" עדיין מוצגת עד ה30 באוקטובר, במסגרת תערוכת "המפה – לקרוא בין הקווים" במוזיאון הארץ בתל אביב.

את הקטלוג המסקרן של "שיק פוינט" לא הצלחתי להשיג לצערי. הוא יצא בהוצאת אנדלוס שנסגרה.

האתר של שריף ואכד 

*

ובלי כל תיאום מוקדם –

"תִיאֶסְטֶס" הגרסה של נעמי יואלי ודורון תבורי למחזה של סנקה שנועדה לפסטיבל עכו האחרון, עולה סוף סוף בסטודיו השומר 3, מדרחוב נחלת בנימין.

אל בית המלוכה המקולל ביותר במיתולוגיה היוונית, דורי דורות של פושעים נתעבים, שולחים מתוך הגיהינום את רוחו של האב הקדמון, טנטלוס, לחופשה קלה מעינויי עונשו, כדי לנשוף על צאצאיו, שני האחים אַטְרֵאוּס ותִיאֶסְטֶס, את הקללה המשפחתית ולהשיא אותם לנקמה איומה של אח באחיו.

לוקיוס אנאוס סֶנֶקָה – סֶנֶקָה הצעיר, רטוריקן, פילוסוף וכותב טרגדיות, איש האימפריה הרומאית בשיאה (המאה הראשונה לספירה), מחנכו של נירון קיסר, מתאר עולם מוכר שבו הילדים הם הקרבן האילם, בשר התותחים של מלחמות הוריהם.

ההופעות תתקיימנה בתאריכים: 15,16,17,24,25,26 באוגוסט בשעה 20:30

מי שרוצה להגיע מוזמן לשלוח מייל ל: hashomershalosh@gmail.com ולציין תאריך ומספר כרטיסים, כי מספר המקומות מזערי (עד 17 איש להצגה). תשובה תגיע במייל חוזר.

*

עוד באותם עניינים: איכשהו, מכל הבגדים הרגשיים והפוליטיים הגרלתי דווקא את זה.

רגע לפני שעיר האושר הופכת לעיר רפאים כמו דטרויט – שני איורים נפלאים של לירון כהן ל"לא לפי הספר", קובץ שירי הילדים הישיר המודע הכואב והלעיתים מצחיק של הדר נדלר.

"לא לפי הספר" מאת הדר נדלר, איירה לירון כהן

.

 

אחת מסגולות הפלא של ספרות היא היכולת לצלול לעמקי המציאות ובו בזמן לשמש רכב מילוט ממנה. בספרי ילדים קורה שהכותב והמאייר מחלקים ביניהם (במודע או שלא) את התפקידים, וכהן בחרה לאוורר את הריאליזם היצוק של נדלר ברישומי עיפרון עם כתמים ומשטחים של צבע, קרובים רחוקים של ציורי ילדים (עם קמצוץ יואב אפרתי). זו בחירה יפה שסכנת הדקורטיביות והכלליות בצדה, אבל כשהיא מדויקת היא פשוט נפלאה.

*

איירה לירון כהן, מתוך "לא לפי הספר"

.

הבחירה לצייר זוג פרים נוגחים במקום ההורים שממילא נתונים בטקסט, מרחיקה את האיור מן הריאליזם ובו בזמן מחצינה את העוצמות והסכנה. כהן מוסיפה ממד מיתולוגי לשיר, מעין מטמורפוזה, גלגול שההורים עוברים בכל פעם שהם רבים.

באיורים המוקדמים מן הסתם, שהתפרסמו באינטרנט, מופיעים הפרים בשלמותם. בגרסא הסופית אחד מהם נחתך וכאילו נהדף אל מחוץ לדף. זה הרבה יותר מפחיד כשמבינים (או רק מרגישים) שהדף צר מלהכיל את שניהם.

.

לירון כהן, שתי גרסאות

.

הקרניים המתנגשות מודגשות ומדגישות את הקונפליקט. אבל ביחד עם הראשים שמשלימים אותן הן בעצם לבבות. הקיום הבו זמני של קרניים ולבבות, או לחילופין – הגלגול שבו הומר חלק הגוף שמסמל אהבה, בחלק גוף נוגח ודוקר – אוצר גם את שבר הלב של הילד הצופה.

(זה כמעט רבקה הורן עם כנפי הסכינים או מסכת העפרונות)

*

איירה לירון כהן, מתוך "לא לפי הספר"

.

"תקשיבו לי טוב," כך נפתח השיר.

כדי להבטיח שהזעקה תישמע מציידת כהן את הגיבורה בטוּבּה שאי אפשר להתעלם מקולה.

והרקע כחול כי זה בלוז.

.
במישור המטפורי הטוּבּה היא גם מעיים. כהן מחליפה את הזלילה בזעקה. במקום לשמור דברים בבטן היא מוציאה אותם החוצה.

אבל התוצאה המשמעותית ביותר של הבחירה בטוּבּה היא ההפרדה בין הבטן הענקית לילדה. כהן לא מציירת ילדה שמנה וזה הכי יפה, שהיא לא קוראת לילדה "שמנה".

*

עוד מסדרת "איור אחד נפלא" (או שניים)

שני איורים נפלאים, איזבל ארסנו ולואיז בורז'ואה

איור אחד נפלא, לנה גוברמן מאיירת נורית זרחי

איור אחד נפלא, רוני פחימה מאיירת שהם סמיט

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי מאייר מרים ילן שטקליס

איור אחד נפלא, אורה איתן מאיירת יצחק דמיאל

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד נפלא (אחר) של נועה שניר מאיירת עגנון

*

ברכות לנינו ביניאשוילי שזכתה בפרס מוזיאון ישראל לאיור על ספרה הנפלא על שפת הים השחור, ולזוכים בציון לשבח, יעל אלברט, גלעד סליקטר, בתיה קולטון על דוקטור איכואב,  וניב תשבי על הנסיכה תבוא בארבע.

*

ונמשכת ההרשמה לחממת האמנים השמינית של תיאטרון הקרון, המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות ובאהבה, ושממנה נולדו כבר שלל הצגות נפלאות עטורות פרסים ומסעות בעולם. 

פרטים נוספים, דנה בסון dana@traintheater.co.il  טל:  02-5618514 שלוחה 118

הקדמה

בפרסומים הרשמיים של פסטיבל ישראל הוצג כריסטוף מרטהאלר כ"ילד הרע של התיאטרון השוויצרי" ו"קינג סייז" הוגדר כ"מופע פרוע", אף שקסמו האינסופי נטוע דווקא בשמרנותו המתעתעת. מן התפאורה הריאליסטית ועד מגוון התלבושות – ארבעת הזמרים-שחקנים שמבצעים תערובת של שירי עם, מוזיקה קלאסית, פופ ומחזות זמר במבחר שפות, נמנעים מכל קיצור דרך ל"פרוע". גם כשהם מתפשטים מול הקהל הם מגיעים רק עד בגדיהם התחתונים.

איך אני אגיד את זה? זוכרים את הסיפור של ר' נחמן על בן המלך שהשתגע וחשב שהוא הינדיק (תרנגול הודו)? הוא פשט את בגדיו וכרסם עצמות ופירורים מתחת לשולחן ואיש לא הצליח לרפא אותו עד שחכם אחד התפשט וחבר אליו מתחת לשולחן, וטען שגם הוא הינדיק. ואחרי איזה זמן סידר שישליכו להם בגדים, והסביר לבן המלך שאפשר להיות הינדיק גם עם בגדים, וקצת אחר כך השליכו להם גם ארוחות כי אפשר להיות הינדיק ולאכול ארוחות שלמות, ובשלב האחרון הם כבר ישבו אל השולחן, כי אפשר להיות הינדיק גם ליד השולחן.

ר' נחמן טוען שהשילוב הזה של אמפתיה וטיפול התנהגותי עבד. בן המלך נרפא. אבל יכול להיות שהוא פשוט הבין כמו מרטהאלר שלא חייבים לאונן מתחת לבמה או להזמין את הקהל לגזור את בגדייך מגופך כדי לפרוץ גבולות. ואפילו יותר מזה: בימים אלה כשעכבות מתנדפות בהילוך מהיר והחלקים האפלים של הריאליטי והאינטרנט גובלים בסנאף, קשה למצוא נקודת משען להתפרעות ישירה. יש אמנם חריגים, חלקם עוצרי נשימה, אבל האוטומט של "פרוע" הוא לא פחות בנלי מאוטומטים אחרים ואולי עדיף לחזור קצת אחורה כדי לקחת תנופה.

וכך או אחרת, מרטהאלר ניזון מן המתח שבין הליכה בתלם לבין פריעתו האגבית והשיטתית. והתוצאה היא מופע מלא הפתעות כמו מסיבת יומולדת, פשוט לכאורה ומורכב למעשה, מבדר להפליא ובו בזמן מנוכר ומלנכולי (שני מרכיבים שבדרך כלל דוחים זה את זה כמו שמן ומים) וממש מדגדג ומגרד מרוב שכבות ומחשבות. זה הכניס את מרטהאלר ישירות לרשימה הקצרה של במאים שכל מה שהם עושים מעניין אותי. הפוסט (האמ;לקי) הזה הוא ראשי פרקים לספר שיכולתי לכתוב. ונתחיל מהתחלה.

*

וכך נפתח קינג סייז לעניות זכרוני (ראיתי רק פעם אחת): על הבמה חדר מלון בורגני: שטיח מקיר לקיר, טפטים פרחוניים, שולחן טואלט, מסדרון עם חדר אמבטיה, המון שטח איכסון. מיטה זוגית. מישהו ישן בה כמדומה. לפני החדר, בצד הבמה ניצב פסנתר.

כשהאורות מתעמעמים נשמעת בת קול:

"קהל נכבד, אנו שמחים לארח אתכם בתיאטרון שלנו. נא להדליק את מכשירי הטלפון הסלולריים שלכם. כמו כן, אנו מבקשים להסב את תשומת לבכם לכך, שרשרוש בעטיפות של סוכריות, קינוחי אף ושיעולים קולניים, מותרים בהחלט במהלך כל המופע."

ההודעה חוזרת בשלל שפות: גרמנית, צרפתית, אנגלית, איטלקית, שוודית (?), יפנית (?)… הקריינים רהוטים, חביבים וקצת פתייניים כדרכם של קריינים מקצועיים. אחרי שהנקודה הובהרה והצחוקים שוככים, מקיץ האיש שבמיטה ופוצח בשיר בוקר, שריד מעולם שאבד: "עורו, קומו, התרנגול קורא,/ השמש אצה בשבילה המוזהב!" (יוהאן יואכים וקסמן 1853-1787). ולמרבה הפליאה והעונג עונים לו קולות מבחוץ. הוא מסתגר לרגע בשירותים (כפי שמעיד קול המים היורדים), לובש את החליפה התלויה בארון בעודו מזמר ויוצא אל העולם; כלומר נבלע במסדרון ושב ומופיע בקדמת הבמה ומתיישב אל הפסנתר. אל החדר נכנסים עכשיו חדרן וחדרנית. הם מתייצבים משני עברי המיטה ומציעים אותה, ואז במין רוורס, הם מסירים את הכיסוי, נשכבים במיטה ופוצחים בשירי אהבה ותשוקה. אבל הם לא מתפשטים ולא נוגעים זה בזה (אולי בקצות האצבעות). בשלב מסוים חוצה את החדר אישה מבוגרת עם תיק דודתי. היא לגמרי גלויה ובו בזמן שקופה. היא תעשה את זה שוב ושוב במהלך המופע ואיש לא יבחין בה. (נדמה לי שאפילו כשתישכב בין שני "הנאהבים" הם לא יבחינו בה).

*

 

מתוך "קינג סייז" מאת כריסטוף מרטהאלר. פסטיבל ישראל 2018. לחצו להגדלה

והנה גם הטריילר:

*

ונדמה לי שכבר אפשר להתחיל לדבר על נדיבות, חירות ומרחב.

זה מתחיל מן הרגע הראשון, מן ההודעה שמזמינה את הקהל להרעיש. זה לא רק ההיפוך שמצחיק, אלא גם האמון הלא צפוי, הנדיבות הגורפת – לא רק כלפי הקהל הרעשני אלא גם כלפי הטקסט עצמו; הרי גם היוצרים וגם הקהל רואים בהודעות טכניות כאלה טקסט סוג ב', כזה שצריך להצניע, שלא יקלקל את המחזה, ואילו מרטהאלר מתרגם את ההודעה שלו ליותר שפות מכל שפות המופע ביחד (ויוצר זיקה בינה לבין חדר המלון הרב לאומי). הוא נותן לה נתח יקר של זמן ומזכה אותה בצחוקים, באהבת הקהל.

יש משהו משוחרר בעולם של קינג סייז, חופשי מנוקשויות ותיוגים. בשלב מסוים בהצגה אחרי נאמבר וירטואוזי השחקנים קדים לקהל ומיד הם ממשיכים וקדים גם לכיוונים אחרים, לארונות, למיטה, למסדרון. זה משהו פורמלי, כוריאוגרפי, נטיות של דקדוק בימתי שמעניקות כבוד מחויך לדוממים המדוכאים.

"הייתי שמחה לו הכול בתוכי היה מתהפך מלמטה למעלה", מכריזה ברגע מסוים הדודה השקופה, הצלע המתבוננת והפילוסופית בין ארבעת המבצעים. את שמחת ההיפוך הזאת מעניק מרטהאלר לקהל בנדיבות רבה.

זאת ועוד: חדר המלון הסטנדרטי, האינטימי והמנוכר בו בזמן, מגדל תת מודע במהלך המופע (כמו בצירופי הלשון על שלדים בארון ונטיות מיניות סודיות, רק הרבה יותר אישי ומפורט). הפתחים הרשמיים והבלתי רשמיים מחוברים זה לזה במערכת מחילות שאי אפשר לדעת מי או מה יגיח מתוכה.

ב"דיוקן האמן כאיש צעיר" של ג'יימס ג'ויס יש קטע שבו סטפן הצעיר אוטם את אוזניו בחדר האוכל, אוטם ומרפה, ומדמה את ההמולה המושתקת לרכבת שנעלמת בתוך מנהרה ושבה ומגיחה ממנה. ב"קינג סייז" מגלה הדודה שהארון מלא זמרים והיא פותחת וסוגרת את דלתו באותה חקרנות פילוסופית וילדית.

והמיטה נמצאת במרכז המרחב כתחנת מעבר בין חלום להקיץ, בין געגוע לשיכחה:

"… האפלה צונחת אל המעמקים ברוב עוצמה. לבי, השתחרר מכל מה שפוגע בך, מכל מה שמעציב אותך…"  (לא את כל השירים זיהיתי. למיטיבי לכת מוסיקליים – זאת הרשימה המלאה)

"בשכבי, כאב ראשי וכאבו אבריי. ואילו עכשיו, עליז ושמח, אני מגיש את פניי לשמים."

"לישון, לישון, רק לישון! לא להתעורר, ולא לחלום! המכאובים האלה שמייסרים אותי נעלמים ללא זכר! העושר של החיים יהדהד בי במנוחתי ואני אתחפר עמוק יותר, אעצום את עיניי חזק יותר!"

המיטה היא גם משכן תשוקות הקינג סייז שלעולם לא יתממשו כי המציאות תמיד מפגרת אחרי הגעגועים וחותם הדברים שאבדו נותר כמו אור כוכבים הרבה אחרי שכבו.

"פקחי עינייך, התעוררי, פתחי את אזנך, פתחי את דלתך, זו אהבה שמצלצלת, ואני השליח שלה … פתחי את זרועותייך כדי לחבק אותי, פתחי את שדייך כדי להניחני בקרבך … פתחי את שתי ברכייך הרועדות, פתחי את ירכייך, פתחי כל מה שרק אפשר לפתוח … כמו שיטפון שאין לו סוף, אפלוש לתהומותייך." (סוזי סולידור, 1934)

*

"היו שלום, מִרְעי הרים שטופי שמש!/ הרועה מוכרח ללכת. הגיע סוף הקיץ.

שיר הרועים הפך לשיר פרידה, קינה על נעורים שחלפו ועל טבע שאבד. ובכלל – "קינג סייז" הוא בין השאר צ'כוב של הדור הבא. השירים מצטרפים למחזה שבור, עתיר בדידויות והחמצות, משוחרר כמעט לגמרי מחובת העלילה ושופע חמלה והומור. הדמויות ניזונות מן הפער בין מילים למנגינה ובין טקסט לטקסט וכן הלאה, שלא לדבר על שכבות הזמן: הרביו נפתח לכאורה בבוקר כשיוצאים מן המיטה ומסתיים בהשכבה. אבל החילופים הרבים של התלבושות והרגשות כמו מעבים את הזמן לימים רבים שמונחים זה על זה.

וכל אותם רגעים של כלום שמרטהאלר מתבונן בהם בנדיבות; לא מותח אותם חלילה, רק משתהה מעט, שגם אנחנו נבחין איך הם מחליפים צבעים וסופחים עומק וסמיכות. אם זאת הדודה (השקופה) שמטפסת ומתמתחת כדי להגיע לחלק העליון של הארון. היא נאחזת בידית אבל הדלת לא נפתחת. מרטהאלר לא מגלה מה חיפשה וזה גם לא משנה; משהו ממה שאנחנו כל כך מתאמצים להשיג תמיד יישאר נעול בפנינו.

האירוע-לא-אירוע הזה מזוקק למין רגע סיזיפי אקזיסטנציאליסטי (בהתחלה חשבתי על שיר הייקו שכתב סימור גלאס גיבורו של ג'. ד. סלינג'ר, על הילדה שישבה מאחוריו במטוס וסובבה אליו את ראש בובתה, אבל מרטהאלר הוא עוד יותר דל סוכר).

האקזיסטנציאליזם הוליד בין השאר את תיאטרון האבסורד שגם מקומו לא נפקד מ"קינג סייז". הרגע שבו מתיישבת הדודה בקצה המיטה ואוכלת ספגטי מן התיק שלה בעזרת כף נעליים הוא אבסורד טהור. ואם לא די בכך היא מקנחת בעלי חסה שחלקים מהם היא קורעת ומשליכה לשטיח. והגיבורה ההדורה שרק ראשה מציץ כמו ראשו של צב מתחת למיטה, מלקטת אותם בפיה ושרה ומכרסמת בו בזמן. זה רגע נונסנסי (עם אבק מהגלגול של קפקא) ובו בזמן אמיתי כל כך, כי אנשים הם כל כך משונים וחיים בסימביוזות ובתלויות ובסטיות קטנות ואגביות.

גם לשחקן יש "רגע-ארון-גבוה" משלו. הוא דווקא מצליח לפתוח את דלתו, אבל כמו אליס בארץ הפלאות הוא לא מגיע למשקה שהוא חומד. ואז מופיעה אישה תמירה מן החלומות בנעליים גבוהות עקב ומושיטה לו את המשקה. מרטהאלר משתהה עוד רגע עד שהפאנצ' מתפוגג, עד שהילדיוּת של לא-להגיע-לארון-הממתקים מתלכדת עם איזו פנטזיה מינית עמומה, וזה לא רק מצחיק אלא גם נוגע ללב.

קינג סייז, מאת כריסטוף מרטהאלר, פסטיבל ישראל 2018

יכולתי לכתוב עוד ועוד (למשל על הארס פואטיקה – איך ברמת הסיפור, הגבר הישן הוא האדון והחדרנים הפולשים למיטתו הם המשרתים. אבל כשהם פוצחים בשיר מתהפכים המעמדות, כי ברמת התיאטרון הם הסולנים ממרכז הבמה והאדון נדחק הצדה לתפקיד המלווה). יכולתי להמשיך ולצטט מן הטקסטים הנהדרים, הפתטיים, הנונסנסיים, הפילוסופיים של קינג סייז (שתורגמו כולם על ידי פיודור מקרוב, הליצן הפוליגלוט מן הפוסט המכונן על גרון עמוק) אבל אסתפק בשיר המסיים, שיר עם מסתורי צובט לב על שני ילדיו של המלך שאהבו זה את זו אהבה עזה…

…אבל הם לא יכלו להיפגש,
כי המים היו כה עמוקים.
״אהובי, אתה יכול לשחות עד אליי?
בוא, תגיע אליי בשחייה!
אדליק שני נרות, והם יאירו לך!״
הייתה שם נזירה מחופשת שהעמידה פני ישנה.
היא כיבתה את הנרות,
והילד שקע למצולות.
היא אימצה אותו בזרועותיה
ונשקה על פיו החיוור.
״הו פה קטן, אילו יכולת לדבר,
לבי היה נרפא.״

*

ועיקר שכחתי – נפתחה ההרשמה לחממת האמנים הרב תחומית של תיאטרון הקרון, המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות (ובאהבה).