Feeds:
פוסטים
תגובות
KC

ג'ף קונס וצ'יצ'ולינה (בימים ההם)

לפני שנים רבות ראיתי סרט תיעודי על ג'ף קונס. בסרט שצולם בראשית שנות התשעים, מופיעה גם צ'יצ'ולנה (אילונה סטלר), כוכבת פורנו שכיהנה בין השאר בפרלמנט האיטלקי, ושהיתה אהובתו ואולי אשתו באותה תקופה, וכבר היה לה שם מסוים בארץ, בזכות שערוריית הופעות עם נחש שהגיעה עד לכנסת, ובזכות מלחמת המפרץ שבה הציעה לסאדאם חוסיין לשכב איתו תמורת שלום.

שניהם שעשעו והקסימו (לא המילה המדויקת, משהו בין דגדגו לרתקו) אותי, כל אחד בדרכו. צ'יצ'ולינה ביופייה הטהור והמופקר, המוחק את הגבול בין נערת פרחים מהסיקסטיז עם שיער גולש ואהבה חופשית לכוכבת פורנו מוחצנת. וקונס ביהירות שבה הוא מכתיר את עצמו לאמן החשוב בתקופתו (בצד פיקאסו ומרסל דושאן וגם מצהיר שהגיע למעמד הזה כי הוא זה שרצה בו יותר מכל, ומציע לנו לבחון את עצמנו ולגלות שגם לשאפתנים בינינו יש תנאים וסייגים), במודל החדש החצוף של האמן הקפיטליסט שהמציא (הרחק מן האידאל המיוסר של ואן גוך), ובטשטוש גבולות משלו, בין אמנות גבוהה לנמוכה, בין להג כבד-ראש לאירוניה (כשהוא משווה למשל את השהות בפסל הכלכלב לשהות בקתדרלה). כיוון שהוא לא דובר איטלקית או הונגרית, וצ'יצ'ולינה לא ממש הבינה אז אנגלית, הם בעיקר המו זה לזה. וכשתיארו איך טיילו יום אחד וראו המוני במבים, התמוסס הגבול בין המציאות לסרט דיסני ישן.

ג'ף קונס פסל (קתדרלת) הכלבלב הפורח בבילבאו (לא זה שהיה בסרט, אחד ההעתקים)

באותה תקופה התגלגל לידי מאמר של קלמנס אמלונקסן, על שוטי חצר, וממנו למדתי שהם לא היו רק פריקים לראווה ולשעשוע אלא אנשים מבריקים שנמשכו להשפעה הפוליטית ולחירות שהקנתה מצנפת השוטים. רק בחסותה ניתן היה להתחצף ולחלוק על דעתם של שליטים מבלי להענש. באותם ימים עתירי כללים וגינונים נדרשו השוטים לצעוד לשמאלם של שליטים, וכדי להדגים את לשונם המשוחררת, מספר אמלונקסן על נסיך שנזף בשוטה שלו שצעד לימִינו. והשוטה אמנם קיפץ אל שמאלו אבל העיר, "לי דווקא לא איכפת ששוטה צועד לימיני".

ז'אן פוקה, פורטרט של גונלה, ליצן החצר של פררה, סביבות 1445

השפעתם של השוטים נחלשה בראשית המאה השמונה-עשרה, בד בבד עם התחזקות מעמד הפילגשים. ואמלונקסן (שעדיין נוטר טינה לפילגשים ולנשים בכלל), אמנם קושר בין הדברים. "תקופת הרוקוקו," הוא כותב, "העלתה על נס את החובה הנעימה של העונג, והאובייקט היקר מכל של העונג היתה האישה." הוא טוען שהפילגשים נקמו בשוטים שלעגו להן כשהיו חסרות מגן וניצלו את עוצמתן האירוטית כדי להגלותם מן החצר. אבל גם בלי קשר לעלבונות ישנים, השתנו הזמנים; השוטים שהיו משב רוח רענן של חירות וחתרנות בחצרות הנוקשות של הבארוק, נהיו מיותרים ואפילו צורמים בתוך השפע, העונג והפנטזיה של הרוקוקו. הבקורתיות והעוקצנות הפכו אותם למשביתי שמחה.

ז'אן אונורה פרגונאר, הנדנדה, 1776 (הכי רוקוקו שיש)

אני זוכרת שהסרט התיעודי והמאמר התחברו לי בראש. רציתי לכתוב על הפיוס המפתיע בין הליצן לפילגש, בגילומם של קונס (קונץ?) וצ'יצ'ולינה, ומה זה אומר עלינו ועל האמנות שלנו. ובמחשבה נוספת התחלתי לתהות, מי הליצן פה ומי הפילגש. קונס אמנם נתפס אז במידה רבה כליצן של עולם האמנות, אבל בסרט הוא מציג את עצמו כאיש הרוקוקו ומתמוגג מן החן והשפע המענג. בשלב מסוים הוא נזכר איך עבד בתחילת דרכו, במכירת מנויים למוזיאון. הוא היה מסתובב עם פפיונים ענקיים (ליצניים) ושאר אביזרים מעוררי חיוך או פנטזיה. אבל כשהוא מספר על זה בקולו המלטף והפתייני, קשה להתעלם מן התשוקה הגורפת שלו לעֲנֵג. וגם להפך, צ'יצ'ולינה, חברת הפרלמנט הרדיקלית (ועוד) היא שוברת טאבו ליצנית בזכות עצמה. ומהר מאד הרגשתי שאני רודפת אחרי זנבי והנחתי לזה, שיתקרר. (ואולי דווקא טשטוש הגבולות בין הפילגש לליצן/ית הוא מסימני הזמן? אני עדיין חושבת על זה). ובינתיים בקרתי בתערוכה של קונס במוזיאון תל אביב, ועל כך בפעם הבאה.

*

ובלי שום קשר. אני שקועה עכשיו עד מעל לראשי בתום זיידמן פרויד אהובתי (שרק באפס קצה של נפלאותה רחבת הידיים נגעתי פה. חכו, חכו, שהפרויקט יקרום עור וגידים.) רגע לפני הקורונה הספקתי להרצות ביחד עם הפסיכואנליטיקאית חגית אהרוני, על אחד הספרים הראשונים שאיירה, "David the Dreamer" מאת ראלף ברגנגרן. זה ספר כה יפה שכשראיתי אותו לראשונה באינטרנט נתקפתי קוצר נשימה מרוב חמדנות, ובמוסיקת המקרה התברר שיקיר שגב, מעריץ אחר של תום, הוציא אותו לאחרונה בעברית, במהדורה יפהפייה, הדורה ומוקפדת, שעצבה נעמה טוביאס במחווה למהדורה המקורית עם כריכת הבד הירוקה והטבעות הזהב.

דוד בעל החלומות, צילומים: איה וינד | סריקות: אלכסקאן

דוד בעל החלומות, צילומים: איה וינד | סריקות: אלכסקאן לחצו להגדלה

דוד בעל החלומות, צילומים: איה וינד | סריקות: אלכסקאן

"דוד בעל החלומות" כך הוא נקרא בתרגומו של איל לוין (אני אישית מעדיפה את תרגומה של עטרה אופק, אבל הסיפורים, כלומר החלומות, נהדרים), אחרית דבר מאת יקיר שגב, 80 עמודים, הוצאת גלריה חנינא, תל אביב 2020.

מחיר הספר הוא 100 ₪ בלבד. כרגע ניתן לרכוש אותו רק במייל ליקיר:  Davidthedreamer2020@gmail.com

חמש הערות על איור אחד נפלא של שירז פומן, מתוך ביצה של תנין מאת אילת שדה.
.

איירה שירז פומן, מתוך "ביצה של תנין" מאת אילת שדה. לחצו להגדלה

.

  1. גן ילדים וגן חיות

השיר מספר על גור פילים רטוב, רועד מקור, שנאסף וזוכה לבית, ומסתיים ב: "כל בוקר מכינה לנו אמא אוכל./ לי סנדויץ' אחד ולו כמה מאות./ אני הולך לי לגן הילדים/ והוא לגן החיות." (גן ילדים וגן חיות? ההקבלה שמוגנבת בחסות משחק מילים, מטרידה מכל צד שלא בוחנים אותה.)

.

  1. הצל הוא גופה של הנשמה

שירז פומן בחרה לאייר את "כיסיתי אותו בשמיכה משובצת,/ קראתי לו ספר עד שנרדם." והוסיפה לטקסט גם חלום זכרונות וגעגועים לאפריקה שצומח מראש הפילון. החלום מתפתח מצל ראשו הפילון (והצל, על פי אוסקר ויילד, הוא גופה של הנשמה). עלי הבננה הם אבולוציה רגשית-פנטסטית של האוזניים, והגבעולים הם כמו משושים ג'ירפיים שיצאו מכלל שליטה.

אייר ג'יי. בי. קלארק, מתוך הרפתקאות הברון מינכהאוזן (1894). אחרי שגלעין דובדבן נורה למצחו של האייל, צמח מתוכו עץ דובדבנים. התמונה ממכירה באיביי

החלום צומח מתוך הגוף-נפש של הפילון ומשתרג על ענף דמוי חבל טבור שקצהו האחר עדיין מחובר לאפריקה.

.

  1. מגזרות נייר

מבחינה צורנית יש לחלום, שמשלב צמחים, פרות ובעלי חיים בפיתולים וסלסולים רבי אירועים, גֵנים של מגזרת נייר. ואם כבר מדברים על זה, לא רק פרטי החלום נוגעים זה בזה, גם שאר חלקי האיור "נותנים ידיים", שומרים על רצף ומין תלות הדדית כמו במגזרת נייר (מלבד הקופיף הנמלט עם העוגייה, וגם אליו עוד נגיע, אבל רגע).

צמחיית החלום הזכירה לי בו בזמן גם את סבך הגרוטאות שנעקר מגופו של האל המסריח ב"מסע המופלא" של מיאזקי. השחרור הופך את האל מערימת רפש גולש ומטפטף לדרקון של אור. אבל גם במגזרת הנייר היהודית שלמטה, המתארת את עקדת יצחק, טמון השילוב הזה בין דקורטיביות, פנטזיה ותוכן רגשי ורוחני.

מתוך "המסע המופלא" מאת הייאו מיאזאקי, לחצו להגדלה

.

  1. נדודי האיורים

הפילון הוא לא היחיד שישן פה. מחוץ לעיגול האור, על פטרייה, ישן לו גמד שנאסף בשיר אחר, ביחד עם הפטרייה שלו. "…אך פתאום, מתחת לשיח אחד,/ ראיתי פטרייה אדומה עם נקודות/ ועליה ישן לו גמד.// הרמתי אותה בשקט-בשקט,/ ממש בעדינות, שלא יתעורר/ ועכשיו יש לי בבית פטרייה/ עם גמד משלי שישן ונוחר."

שירז פומן, איור לשיר "גור פילים", פרט בתקריב.

שירז פומן, איור לשיר "פטרייה עם נקודות" מתוך "ביצה של תנין"

.

לא ברור אם הגמד עדיין ישן ונוחר מאז, או שהושכב לישון מחדש בעזרת מעשיית גמדים מן הספר המושען אל המיטה. הארנב בתמונה על הקיר הוא הארנב מ"רעיון של ארנב" שרצה לעצור את הזמן, שהוא בעצם גלגול של הארנב הממהר מארץ הפלאות (שגם הזמן שלה נעצר. מאז שהכובען רב עם הזמן; השעה היא תמיד שש במסיבת התה שלו). הקוף הנמלט אולי זינק מחלומו של הפילון כדי לחטוף לו עוגייה, ואולי הסתנן בכלל ממסיבת היומולדת שחוגג פיל אחר(?) בשיר "ביצה של תנין".

מימין לשמאל, הארנב הממהר של ג'ון טנייל מתוך "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות", הארנב של שירז פומן מתוך השיר "רעיון של ארנב", והארנב ששירז פומן תלתה בחדרו של הילד מ"גור פילים".

.

האיורים של שירז פומן הם חסרי מנוחה. דומה שהם משוטטים בין הדפים באין רואה, עורכים ביקורים ומחפשים חברים, וברגע שפותחים את הספר הם קופאים, כמו באחת-שתיים-שלוש-דג מלוח. זה הופך את הספר למגרש משחקים (של האיורים, ושל הילדים העוקבים אחריהם כאחת) וגם לתודעה אחת גדולה ונזילה. האיורים אמנם נולדו מן השירים, אבל כמו חלומו של הפילון הם צמחו במהרה וחרגו מגבולות הדף. כל טקסט הוא רק מסלול אחד, אפשרות אחת מבין אינספור שמציע המרחב האיורי.

.

  1. גם חדר הילדים היה פעם אפריקה

החלום כאמור, הוא חבל טבור לילי לאפריקה הפראית, אבל גם חדר הילדים של שירז פומן היה פעם אפריקה. המשבצות הירוקות של המצעים זוכרות שהיו פעם עלים, המנורה העומדת היתה פרח ענק של ג'ונגלים, חוט החשמל שלה עדיין חולם על הימים שבהם היה גבעול משתרג מי יודע לאן, והספל שעל השטיח אולף עד כדי כך ששכח איך זזים ומשמיעים קולות. ואם נחזור להקבלה שהטרידה אותי בהתחלה – חדר הילדים של שירז פומן הוא גן החיות של הפנטזיות שלנו.

שירז פומן, פרט מתוך "גור פילים", מתוך "ביצה של תנין" מאת אילת שדה

האתר של שירז פומן

*

עוד בסדרת איור אחד נפלא

איור אחד נפלא, לנה גוברמן  

איור אחד נפלא, גבריאלה ברוך

איור אחד נפלא, רוני פחימה  

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי  

איור אחד נפלא, אורה איתן  

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד

איור אחד נפלא, אנונימי

איור אחד נפלא, בתיה קולטון  

איור אחד נפלא, נטלי וקסמן שנקר  

שני איורים נפלאים – לירון כהן  

שני איורים נפלאים, איזבל ארסנו ולואיז בורז'ואה 

הפוסט הזה הוא ניסיון לחלץ אותו.

ברתולומה אסטבן מוריו (Murillo 1682-1617), "ארבע דמויות על מדרגה" (1655-60) לחצו להגדלה

"ארבע דמויות על מדרגה" הוא ציור ז'אנר (Genre painting הוא המונח המתאר ציורים מחיי היומיום, בניגוד לדיוקנאות של שועים או סצנות דתיות ומיתולוגיות, אין קשר לז'אנר במובן סוגה).

ראיתי אותו במדריד, כחצי שנה לפני פרוץ הקורונה והוא לא מרפה ממני.

הוא מתרחש על מעין במת תיאטרון ואפילו תיאטרון בובות. יש בו משהו עוכר שלווה, חסר חן כמו גוף בגיל ההתבגרות, אולי בגלל התנגשות בין השפעות אמנותיות סותרות.

מוריו הוא החולייה המקשרת בין הנוקשות והכובד של הבארוק לעליזות המסולסלת והחושנית של הרוקוקו. בין הציירים שהשפיעו עליו מוזכרים הפכים גמורים כמו פרנסיסקו דה סורברן החמור והקודר, ופדריקו ברוצ'י שכולו מתיקות ורוך שובב. וסתירות, מה לעשות, הן מאבות המזון שלי.

מימין פרנסיסקו דה סורברן (Zurbarán 1664-1598), משמאל, פדריקו ברוצ'י (Barocci 1612-1535) לחצו להגדלה

.

כשקראתי על הציור גיליתי ששתי מערכות סותרות של סמליות חלות עליו. האישה המבוגרת שייכת למסורת ציורית של פולות כינים פלמיות והולנדיות (וצריך משקפיים כדי לעשות את זה, מעבר לגיל מסוים!), כשפליית הכינים מסמלת אהבה אימהית וטיהור הנפש והגוף. ובו בזמן האישה המבוגרת היא גם סרסורית, דמות ידועה בספרות ובאמנות הספרדית המתוארת כזקנה ממושקפת עם צעיף. ובהמשך לכך, הפשלת הצעיף של האישה הצעירה, מסמלת נאמנות בנישואין אבל גם הזמנה מינית של זונה.

בכמה מקומות קראתי שהציור מזהיר מפיתויים ולא השתכנעתי. יש בו משהו מבלבל מדי בשביל הטפה. קראתי גם שהוא מתאר את תחלואי החברה, את הסתירה בין ערכים נעלים למציאות חברתית, וזה עדיין כללי מדי בשבילי, לא מגרד את הכאוטיות והמצוקה וגם את העכשוויות שהרגשתי.

ה"בעיה" הראשונה בציור, היא כמות המידע החסר. אנחנו לא יודעים במה צופות שלוש הדמויות, על מה מעקמת הצעירה את פרצופה, מה מצחיק את האיש הצעיר, אל מה מפנה האישה המבוגרת את פרצופה הרציני והמעט מודאג. כל אחת מן הדמויות מגיבה באופן שונה, ואין שום רמז בציור או בשמו הכמעט מיתמם מרוב יובש – "ארבע דמויות על מדרגה" – לְמה. כדי לשפוט את הדמויות או להעריך את תגובתן צריך למלא את הפער הזה. כלומר, מוריו מוסר את המפתחות של הסצנה לצופים. ובכך הוא מקדים ומממש את "מות המחבר" (1968) המסה המכוננת של רולאן בארת, שכל הדרכים בעיר-האושר מובילות אליה. (ראו ביתר הרחבה, בחלק האחרון של הפוסט הזה).

זאת ועוד. הדמויות מביטות קדימה, על משהו שנמצא מחוץ לתמונה, וכיוון שאנחנו אלה שנמצאים שם בפועל, דומה שהן מסתכלות עלינו, שופטות אותנו או פונות אלינו באופן ישיר.

הן צוירו בנפרד מן הסתם, וחוברו זו לזו בציור, ומשהו מן המלאכותיות הזאת נשאר כמו טעם לוואי של התפרקות וניכור. אין חיים בין ידה של הצעירה לכתפו של הבחור. והחיבור בין השניים לבין האישה והילד הוא אפילו יותר מאולץ. וכיוון שהתחלתי לחשוב עכשווי ונסייני, עלה בדעתי שפתרון החידה אולי מסתתר בתמונה. אולי "האירוע" המקורי היה אחוריו החשופים של הילד, והזוג הצעיר הוא זה שלעג לו, ומוריו הציב את כולם באותה שורה, ברפקלס של הזרה ותוכחה, כאילו רצה להגיד שאין הבדל.

הישבן החשוף של הילד ממוקמים במרכז התמונה ובקדמתה, ישר לתוך פרצופו של הצופה. זה סוג של התרסה (כמעט כמו באנקדוטה של קלייסט), ופעמיים במשך חייו של הציור, אמנם כוסה הקרע. אם האישה המבוגרת היא סרסורית הקרע הוא פתייני וזה מחריד, אבל גם אם הולכים על פולת הכינים יראת השמיים, אני עדיין מוטרדת מהאטימות שלה לפגיעוּת של הילד, והרי יש שם מישהו לפני התמונה, גם בעולם של הציור, וגם במציאות המקבילה של הגלריה. ואפילו יותר מזה אני מוטרדת מהאפאטיות של הילד.

*

עוד באותם עניינים

על האונס של דגה

דימוי שרודף אותי

ארבע נערות ובובה של איש (על ציור של פרנסיסקו דה גויה)

על "נבוכים שנים" ועל האנקדוטה של קלייסט ("ההלצה הנפלאה ביותר בין כל ההלצות שדובבו שפתי בני אדם, אולי מאז בריאת העולם," כינה אותה קלייסט. לא פחות)

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות 

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

הסיפור המוזר על שלט החנות של אנטואן ואטו

 

  1. מתחת למילים צומחות חמניות

פיליפ אוטו רונגה (1810-1779) היה מחברם של שניים מהסיפורים הנפלאים ביותר באוסף האחים גרים, הדייג ואשתו ו"מן הערער", סיפור שמצליח להיות רצחני עד העצם ובו בזמן גם לירי ופלאי ואנושי. נופי הסיפורים כמו צמחו בחלום או בתת מודע. המרחב טעון ברגש ובכוחות עמוקים. אין הפרדה בין טבעי לעל-טבעי, בין מטפורות לעובדות. רונגה הוא סוג של קוסם ובעצם בעל נס. כמו אברהם סוצקבר הוא "הופך נייר לאילנות, לעץ חיים". הוא שולח את שורשיו לתוכו, "עד אשר תפרוץ / שירת הציפורים." ומעבר לזה – ואולי בעיקר, בעיני אנשים שהם לא אני – הוא היה גם צייר מיסטי שמת בדמי ימיו, וכותב מכתבים רבי השראה, שחלחלו לציורי הנוף של אמנים רבים, למשל ואן גוך ואמיל נולדה, כפי שטוען הספר הבלתי נדלה הזה, ומתכוון לאיזו אינטנסיביות רגשית ורוחנית (כל השלושה היו נוצרים אדוקים). ועם זאת, הניסוח המעט מוזר – "השראתן [של דעותיו של רונגה] ניכרת בגישתם האקסטטית והסימבולית לנוף ולפרחים" – ההפרדה הלא מתבקשת בין "נוף" ל"פרחים", גורמת לי לחשוד שמתחת למילים צומחות חמניות.

פיליפ אוטו רונגה, ילדי הולסנבק 1805

את החמניות של ואן גוך (1890-1853) אין צורך להציג, הן רשומות על שמו בתרבות. הנה כמה מהחמניות של אמיל נולדה (אקספרסיוניסט גרמני, 1956-1867).

אמיל נולדה, חמניות

אמיל נולדה, חמניות

אמיל נולדה, חמניות קטנות

.

אבל לי החמניות של רונגה הזכירו דווקא את מוריס סנדק.

.

כריכת outside over there כתב וצייר, מוריס סנדק

.

יש לי זיכרון לתבניות. זו ברכה וגם קללה. אני לא יכולה להסתכל על תמונה (או לחילופין לקרוא שורה) מבלי שמנוע החיפוש הפנימי שלי יציע דימויים מקבילים, בלי להבדיל בין מקורות מוצהרים, השפעות לא מודעות, או מבשרים בדיעבד, כפי שהגדיר אותם בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה יפהפייה (שגרמה לי להרגיש פחות בודדה בעולם) ושבה מצביע בורחס על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם, טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם וחשפה בהם יסוד קפקאי. בורחס מניח את קפקא כמין שֶׁקף על פִּסקה של סופר סיני מן המאה התשיעית, או על פואמה של המשורר האנגלי רוברט בראונינג ומגלה אותן מחדש, ומסיים במסקנה היפהפייה, שכל סופר (וכל אמן) יוצר לעצמו בדיעבד גם את מבשריו. חצי מעיר האושר זה קישורים כאלה, מהרפאים של לוסיאן פרויד ועד ברבורי הבר של מרג'הוהפעם מוריס סנדק ופיליפ אוטו רונגה.

מימין פיליפ אוטו רונגה. משמאל מוריס סנדק. לחצו להגדלה

כריכת outside over there של סנדק קרובה עד כדי גילוי עריות ל"ילדי הולסנבק" של רונגה: גדר הכלונסאות הלבנה (באיורים הבאים יופיע גם הכרכוב הכדורי), חמניות הענק, שפת הגוף של האחים, כשהגדול יותר נוטה מעט ימינה ושולח זרוע מגוננת אל מאחורי הקטן שמרים את ידו. האיור של סנדק דחוס יותר, גם בזכות הכותרת הכבדה הענקית שפחות או יותר נחה על כתפה של הילדה, וגם בגלל שהוא ממזג בין האח הבינוני לתינוק. לקראת כתיבת הפוסט נתקלתי בראיון שבו סנדק קושר את עצמו לחמניות של רונגה ולרונגה בכלל (ברמת, "כל היצירה שלי זה כמו ציור גרוע של רונגה," וגו'). ועוד לא החלטתי אם להעלב שניחשתי את המובן מאליו או לשמוח שזכיתי סוף סוף בראָיה מוצקה.

outside over there הוא סיפור על ילדה היוצאת להציל את אחותה התינוקת שנחטפה על ידי גובלינים ברגע של היסח דעת. יש כמה גרסאות מוקראות באינטרנט. הנה אחת, יפה במיוחד, מתוך ערב לכבוד יום הולדתו השמונים של סנדק (דקה 16:15 ואילך).

.

  1. כאילו שנוף יכול לעבור ליד החלון ולהציץ

outside over there הוא הספר הקרוב ביותר ללבו של סנדק מכל אלה שיצר. הוא קשור לחוויות הילדות העוצמתיות ביותר שלו, כשהופקד או הופקר בידי אחותו השמרטפית בעל כורחה (גם בציור של רונגה יש ילדים ותינוק בלי מבוגר אחראי), וגם לחטיפתו ורציחתו של לינדברג התינוק, בנם של הטייס הנודע ואשתו הסופרת ב1932. תמונת הגופה פורסמה בעתון הבוקר והוסרה ממהדורת הצהרים. סנדק בן הארבע הספיק לראותה לפני שהוסרה, והתעתוע רדף אותו במשך שנים. וגם הטראומה. אם תינוק שמוגן בכל המטפלים והגדרות שעושר יכול לספק, נחטף ומת, איזה סיכוי יש לו, העני, החולני, המזדנב אחרי אחותו.

למטה, מוריס סנדק, כפולה מתוך .outside over there האם וכלב השמירה אינם מבחינים בגובלינים המתגנבים מתחת לאפם ואינם שומעים את צרחותיה של התינוקת המופקדת בידי אחותה.

מוריס סנדק, מתוך  outside over there לחצו להגדלה

.

אני לא אכנס לניתוח של הספר. בין השאר בגלל שהוא לא נמצא בידי. ובכל זאת עוד כמה דברים.

ראשית, לא רק איור הכריכה, רבים מאיורי הספר מושפעים שלא לומר ספוגים בציוריו של רונגה. גם כשמדובר במחוות מודעות, זה הרבה יותר עמוק מזה, כאילו הציורים של רונגה חלחלו לתת מודע של סנדק, התמזגו עם זכרונותיו והולידו אותם מחדש. הנה כמה דוגמאות מתוך רבות.

 

מימין, פיליפ אוטו רונגה. משמאל, מוריס סנדק outside over there (פרט) לחצו להגדלה

 

מימין, פיליפ אוטו רונגה, משמאל, מוריס סנדק, outside over there לחצו להגדלה

מימין, תינוק של פיליפ אוטו רונגה, משמאל, מוריס סנדק מתוך outside over there (פרט)

 

מימין, מוריס סנדק, outside over there (תמונת ראי), משמאל, פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים (פרט) לחצו להגדלה

מימין, מוריס סנדק, מתוך outside over there (פרט, תמונת ראי), משמאל, פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים (פרט)

שני הפרטים האחרונים לקוחים מציורו של רונגה "פטרוס הולך על המים" (מתי יד פסוקים 24-36):

פיליפ אוטו רונגה, פטרוס הולך על המים. (על רגל אחת: הסערה מתחוללת בכנרת. בספינה נמצאים תלמידיו של ישו. הם רואים אותו הולך על המים וחושבים אותו לרוח רפאים. כדי להרגיע אותם הוא מורה לפטרוס ללכת לקראתו. כשפטרוס מתחיל לשקוע הוא מציל אותו. וזה הרגע המצויר.) לחצו להגדלה

.

ב"מן הערער" רוצחת אם את בנה החורג, מבשלת את גופו ומגישה אותו לאביו (אל תחשבו הנזל וגרטל, תחשבו מיסה נוצרית). אחותו האוהבת עוטפת את עצמותיו במטפחת משי ומניחה אותה מתחת לעץ הערער, ומן הערער פורחת ציפור יפהפייה שמזמרת את סיפורה. בסוף המעשייה בא כל אחד על גמולו והנרצח קם לתחייה. (זה היה תקציר נפשע לסיפור נפלא שאכזריותו משתווה רק לתועפות החמלה והקסם והתחייה שמוטמעות בו.) וגם outside over there ספוג באמונה הנוצרית שילד מת יכול לקום לתחייה, או רק במשאלת לב עם כוח מאגי, או בקינה מזעזעת על מה שכמעט אבל לא. הנופים של סנדק הם פנימיים וחיצוניים בו בזמן. הם פולשים לחדר דרך החלונות, דוממים וחיים, משתנים כל הזמן כמו הים המופלא בסיפורו של רונגה, ב"הדייג ואשתו" שמשתנה כל הזמן, מצלול לצהבהב-עכור, לסגול-אפור סמיך, לשחור מסריח מריקבון מצולות, לשחור מבעבע ורותח, לסערה משתוללת תחת שמיים אדומים עם טלאי קטן כחול, ולרעש אדמה עם משברים גבוהים כמגדלי כנסיה וכהרים מוכתרים בקצף.

וסנדק מרחיק לכת מרונגה, כי בחלון החזיתי של outside over there יש עצים בהתחלה, וגם סורג שנעלם בלי אליבי מילולי, והעצים מתחלפים בים עם ספינה. כאילו שנוף, כל נוף שהוא, יכול לעבור ליד החלון ולהציץ. זה מערער אבל גם נפלא.

למטה, אותם חלונות, נופים משתנים (מבחר)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (בחלון, עצים וסורג)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (אותו חלון כמו למעלה, כמה דקות אחרי, ים עם ספינה)

מוריס סנדק, מתוך outside over there (אותו חלון, מיד אחרי) לחצו להגדלה (ואתכם הסליחה על הבדלי הצבעים בין האיורים, זה מה שמצאתי באינטרנט)

.

לים לפחות יש איזו הצדקה בתור המרחב שבו נמצא האב המלח. (ובהמשך לכך, ציורו של רונגה, פטרוס הולך על המים (ראו תמונה אי שם למעלה) נמצא בתשתית outside over there ביחד עם "ילדי הולסנבק".

אבל מה נאמר על החמניות המככבות באחד עשר מעמודי הספר (על פי ספירה מהירה), חבורה דחוסה ונסערת של פרחי ענק שנדחפת לתוכו מתחת לרדאר של הטקסט. החמניות לא מוזכרות במילה. אלה כוחות בלתי מודעים, שיש להם זיקה למצנפת הצהובה של התינוקת, ואולי גם למעיל הגשם הצהוב של האם שבו מתעטפת הילדה כשהיא יוצאת למסע, ושקפליו המפותלים מתחרזים עם הקרן המפותלת. זה אפס קצה ממה שגואל את האיורים מאילוסטרטיביות, ומעניק להם עוצמה רגשית שמחזירה אותי לואן גוך ולנולדה. אבל די.

*

דף הניהול מבשר לי שזה הפוסט השש מאות בעיר האושר. מזל טוב לי. אני חושבת.

*

עוד באותם עניינים

הזנב והלב, או האם מאיירים צריכים להיות צייתנים?

האם איור זאת אמנות?

מתברר שהדבר של אלבר קאמי* הפך לרב מכר בזכות הקורונה. קראתי אותו אי-אז בתיכון ואני לא זוכרת הרבה: כמה תיאורים אפקטיביים של עכברושים גוססים, ופקיד ששואף לכתוב יצירת מופת. הוא מראה לרופא גליונות רבים כתובים בכתיב זעיר, וקורא לו את המשפט הראשון:

בוקר נאה אחד של חודש מאי, ואמזונה הדורה עברה על גבי סוסה נהדרה, אדמדמת-חומה, בשדרות הפרחים של בואה-דה-בולון.

(תרגום יונתן רטוש)

כשהרופא מסתקרן ומבקש לשמוע את ההמשך, הפקיד אומר שזאת לא הגישה הנכונה. המשפט הזה הוא רק בערך, הוא רחוק מלמסור את התמונה שהוא רואה בדמיונו, את קצב ריצת הטיול של הסוסה. יש בו עדיין משהו שגרתי, זאת לא פתיחה שעליה אפשר לומר, הסירו כובע! הוא מדמיין את עורך הספר פונה לעוזריו ואומר, רבותי, הסירו כובע!

קאמי מקדיש פסקאות רבות לחיפושיו של גראן (זה שמו של הפקיד) אחרי המילה הנכונה. לפעמים הוא נראה יותר עייף מהרופא. במשך שבועות הוא תר אחרי שם התואר המדויק לסוסה; "בריאת בשר" אמנם מוחשי אבל יש בו טעם לגנאי, "מבהיקה" לא מתאים למקצב, "סוסת-שחום" לא די מובן, אולי "סוסה שחומה מעין השחור"? לרגע הוא מצטהל כי שחור תמיד מרמז על הידור, אבל גם זה נפסל לבסוף בגלל חוסר דיוק. "אתם רואים כמה זה קשה?" הוא מתפעם. בעצת שומעיו הוא שוקל את "מפוארת" ומתחייך, ואז המילה "פרחים" מתחילה להטריד אותו. מעולם לא ביקר בבואה-דה-בולון והוא מנסה לברר איך הם בעצם שתולים. הרופא לא זוכר פרחים בבואה-דה-בולון אבל אמונתו מתערערת מול בטחונו של הפקיד; "רק אמנים יודעים להתבונן," הוא אומר לעצמו. בפעם אחרת הוא מוצא את גראן נרגש כולו, הוא החליף את הפרחים ב"מלאות פרחים", וסוף-סוף רואים אותם, מריחים אותם, הסירו כובע רבותי! אבל כשהוא קורא את המשפט המתוקן בקול, פתאום צורמות לו המילים הנקביות שמסתיימות ב"אה", והוא מִדּכדך ומבקש רשות לפרוש, להרהר.

למה נחרטו דווקא גראן ויציאת המופת שלו בזכרוני? יש לכך סיבות רבות. ראשית, התמונה הזאת של האמזונה ההדורה הרוכבת על סוסה נהדרה ביום אביב הקסימה אותי. אולי ברחתי אליה מן הדֶבֶר (בדפדוף חוזר מתברר לי שגם לרופא היא מספקת הפוגה. מה שלום האמזונה? הוא שואל מדי פעם, ונענה שהיא, אצה, אצה, על סוסתה.) ואולי פשוט הזדהיתי עם הפקיד. "מזל הוא, מזל הוא," הוא אומר (פעמיים כי טוב), שהוא יכול לכתוב. אולי זו שקידתו שנגעה ללבי, המרדף האינסופי אחרי המילה שתממש את החיזיון, הפנטזיה הילדותית על שלמות, על הכרה – כל אלה מוכרים לי מבפנים. ואולי זו דווקא האירוניה של קאמי שמפקיד בידי גראן את מלאכת הכתיבה שלו ביחד עם ספקותיו בערכו, בערכה.

הציור הזה של מגריט (שנקרא משום מה, צ'ק פתוח) תמיד ייצג בשבילי את משפט הפתיחה של גראן, כולל השאיפה הסיזיפית לשלמות, כי כל מילה שזזה ממקומה פוערת סדקים חדשים.

רנה מגריט, צ'ק פתוח, 1965 לחצו להגדלה

.

אני באמת לא זוכרת הרבה מ"הדבר". רק רושם כללי, של הומניזם קצת חבול ולא מצוחצח. אבל אני בטוחה שבין כל שכבותיו מסתתרת (בקושי) גם מסה על כתיבה. גראן הוא פקיד תברואה, תפקיד אפרורי וצנוע ובו בזמן חיוני. וכך גם הכתיבה למי שכותב ולמי שקורא – גם, ואולי דווקא בימים שכאלה. ובמילותיו של המספר:

כן, אם אמת הוא שבני האדם מתעקשים להציב לעצמם דוגמות ומופתים, שאותם הם מכנים גיבורים, ואם הכרח הוא שיהיה כיוצא בהם בסיפור דברים זה, הנה מציע המספר דווקא גיבור זה הבלתי-נחשב ומטושטש-הדמות, שאין לזכותו כי אם מעט טוב-לב ואידאל שהמגוחך בו בולט לעין.

(תרגום יונתן רטוש)

*והסליחה עם מאדאם רוזנברג מורתי היקרה לצרפתית, שמתהפכת בקברה וספק זועקת ספק גועה, קאמווווו,ּ קאמוווווּ…!

*

עוד באותם עניינים (כלומר רומנים אחרים)

על פליקס קרול, וידוייו של מאחז עיניים (מהספרים האהובים עלי בעולם)

הספר הנפלא ביותר

כמה הערות על נוטות החסד (או "זה יותר מדי אידיוטי בשביל להיות סכיזופרני")

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר

עוד על קריאה וכתיבה:

הסטיגמטה כמשל

צנזורה של טעם?

דוסטויבסקי נתקל באריה

הרבה זמן לא כתבתי. כל הפוסטים שעלו בדעתי נראו לא חשובים או להפך, חשובים לי מדי ומי יקרא אותם עכשיו, או קודרים ואפוקליפטיים ולמה להכביד. ושתיקה שמתארכת הולכת ומסמיכה וקשה עוד יותר לצלוח אותה. כבר חשבתי שעיר האושר הולכת ומתרחקת ואז היא הושיטה לי יד, בצורת מייל לבבי מנעם בן דוד (לא יודעת מי זה), שמחפש שירים שנכתבו בעקבות ציורים ותורגמו לעברית (או שנכתבו בעברית). "לצורך העמקה אישית וקבוצתית". ונזכרתי ב"בדרך למצריים", מן המחזור היפהפה "חיי ישו" מתוך אל שתי נערות נכבדות של פנחס שדה. והנה השיר והציור, בתקווה שזה יחזיר אותי לפה.

פרה אנג'ליקו, הבריחה למצריים 1451-1452  לחצו להגדלה

.

שדה כל כך מדייק שאין כמעט מה להוסיף.

שמלת השמיים היא גם שמלת הגבעות, השמיים משקפים את צבעה והגבעות מחקות את קפליה. ולא רק הנוף קופא, יש משהו מאד סטטי בבריחה הזאת.

יוסף לא מוביל את החמור כמקובל, הוא צועד מאחור זהוב כולו, מאוזן על ידי הדקל מימין (עץ פלאי שצמח בדרכם של הבורחים כדי שיוכלו לאכול מפירותיו). הדקל הזהוב של פרה אנג'ליקו מאיר את אפלת השיחים, הוא מראה את הדרך וגם חוסם אותה בו בזמן.

הבורחים הולכים ימינה אבל הציור זורם למעלה דרך גזעי הברושים האנכיים שצמרותיהם דומות ללהבות או לחיצים שפונים לשמיים.

צומת שלוש הדרכים מנוטרלת על ידי שלושת הקווים הרחוקים המאונכים, שמבשרים את שלושת הצלבים של ישו ושני הגנבים.

וזאת המהות הרגשית והמיסטית שהשיר לוכד: העתיד כבר נטוע בתוך ההווה, הבריחה היא רק דחייה. האלוה-בובה ייתפס ויוקע. יש נגיעה של קינה בציור, צער, אבל לא פסימיות, בגלל האחדות המסתורית של האדם והנוף שנטועה, לפחות אצל פרה אנג'ליקו, בחסד אלוהי.

*

ומי שמכיר/ה שירים עבריים או מתורגמים שנכתבו על ציורים מוזמנ/ת להוסיף אותם בתגובות.

*

עוד באותם עניינים

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

מה שפרה אנג'ליקו לימד אותי על מרינה אברמוביץ לגמרי במקרה

כל אחד תופס איבר אחר (על ג'וטו)

אלכס ליבק, ג'וטו – פיתוי

ציורים נטושים

הסטיגמטה כמשל

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

תמרה דה למפיקה, "קיזט בוורוד", סביבות 1926 לחצו להגדלה

את הציור הזה ראיתי במדריד לפני כחצי שנה ומאז הוא מסתובב לי בראש ומחפש מוצא.

ציירה אותו תמרה דה למפיקה (1980-1898) חסרת הרסן. על חייה המשוחררים כתב בועז כהן באהבה כדרכו. ולא שאפשר להפריד, אבל אני פה בגלל הציורים.

בגדול היא שייכת לאר-דקו, סגנון שמכליא בין הקווים הנמרצים והשבורים של הקוביזם לדקורטיביות הפתלתולה של האר-נובו, ומזוהה בין השאר עם הזוהר והעושר האופפים את דמותה.

ובחזרה לציור. קיזט (2001-1916) בתה של דה למפיקה, היא רק בת עשר בציור, כמו אליס לידל, שלמענה טווה לואיס קרול את הרפתקאות אליס בארץ הפלאות.

מימין, הבית קטן על אליס בארץ הפלאות מאת לואיס קרול, אייר ג'ון טניאל. משמאל, קיזט בוורוד, תמרה דה למפיקה.

.

קיזט בקושי נדחסת למלבן הבד שהוקצה לה. היא לא מופתעת אמנם כמו אליס שגדלה בבת אחת. קיזט כבר הסכינה כמדומה עם המגבלה שגורמת לה להתפתל באופן מתעתע, לגייס את מיניותה כדי לשרוד במרחב הצר שהוקצה לה.

המיניות מתגלמת גם במשחק הצורות של הציור. באופן שבו גלי הנמל שברקע מתגלגלים בדפי הספר הפתוח ובגלי ברכיה של קיזט עד לגלים הקטנטנים של שורשי האצבעות ועד לגלי העקבים – עקב הנעל והעקב היחף שסינדרלה-לוליטה מצניעה במבוכה פתיינית. או במתח בין המשולשים – מהמשולש העליון של המחשוף ועד למשולש האפל בתחתית, שמחליף את המשולש הנסתר מתחת לחצאית הקצרצרה הילדותית.

פרט מתוך "קיזט בוורוד" מאת תמרה דה למפיקה. שימו לב איך פרקי האצבעות ממשיכים את שולי השמלה. ואיך האצבעות עצמן מתחרזות עם הקפלים. "הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים קפלים לבנים" כתב קורט שוויטרס בשיר האהבה הנפלא שלו. וזה דרך אגב, כבר המימוש השלישי שהשורה הזאת מזמנת לי.

משמאל, המימוש הארכיטקטוני-פורמליסטי של אוסקר שלמר. מימין, מיכאל בורמנס, שאצלו "המנוסרת" מוסט איכשהו לילדה עצמה כמו ביומן של רוצח סדרתי. ובכל מקרה, הקיצוץ הזה לא בלתי שייך למה שאני רוצה להגיד.

.

קיזט היא בסך הכל ילדה. זו אמה שמטעינה אותה (ואולי מחלצת ממנה) את המיניות של הילדות-זמרות-דוגמניות של היום. אבל קיזט היא גם ענקית כמו רבות מן הנשים שדה למפיקה מציירת במחצית השנייה של שנות העשרים. הן לא סתם גדולות על בד הציור, הן מגמדות את העיר או את הנמל שברקע ומבשרות את הנשים העוצמתיות, הסקסיות והאורבניות של הלמוט ניוטון.

מימין, תמרה דה למפיקה 1929. משמאל, הלמוט ניוטון 1998

.

"המודל" של תמרה דה למפיקה מאותה תקופה – דמות אישה מתגוננת ומזמינה בו בזמן – הזכיר לי את ציורו של מגריט "ימי הנפילים".

משמאל, תמרה דה למפיקה "המודל" 1925. מימין, רנה מגריט les jours gigantesques ("ימי הנפילים") 1928.

דה למפיקה ומגריט היו בני אותו גיל בדיוק וחיו באותה תקופה בפריז. "המודל" של דה למפיקה קדם ל"ימי הנפילים" של מגריט בשלוש שנים. באתר המוקדש לציורי מגריט מתוארת האיכות הנדירה של "ימי הנפילים" כחיוּת פראית, חושנית וקרה שכמותה לא השיג עוד. "אונס מוזר" הם קוראים לזה, אולי כי האישה העירומה הנפילית מתאמצת להדוף מעליה חתיכת (מגזרת של) גבר שטוח רפאי, אדנותי ונינוח כאחד. ודומה שמגריט לא רק הושפע מדה למפיקה, אלא דובב משהו מהסבטקסט שלה. אולי הנשים והילדות לא סתם מתפתלות בחושניות. אולי קיזט מגייסת את ראשה, את זרועה, את בִּרכּהּ, כדי לדחוק ואפילו לפרוץ את המסגרת הרפאית שבה היא נתונה.

*

עוד באותם עניינים:

האישה הבלתי נראית

האישה הויטרובית – רבקה הורן

לא לבושה ולא עירומה (סינדי שרמן המוקדמת)

על פינוק ופמיניזם (ברת מוריזו)

על האונס של דגה

הרפאים של לוסיאן פרויד

אמא יקרה לי

רות בן ישראל 2020-1931  צילם הדוד אהרון דונגי

מצבה

רוני מוסנזון נלקן היא חברה יקרה, מטפלת במגע בשיטת רוזן, ושותפתי לכתיבת חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי ולחממת האמנים של הקרון.

אנחנו שונות זו מזו ככל האפשר (אני ממפלגת גילגי, והיא ממפלגת אניקה), אבל כשאנחנו חופרות את המנהרות שלנו משני קצות העולם אנחנו נפגשות בדיוק באותה נקודה.

זו הפעם השלישית שהיא מתארחת בעיר האושר. בפעם הראשונה היא הבינה דרך הגוף, בפעם השנייה היא ריאיינה את אלוהים, ועכשיו היא מאירה את העוצמות הרגשיות של מרים ילן שטקליס בישירות שלא נתקלתי בשכמותה.

 

הציפור של הצלחת / רוני מוסנזון נלקן

אל השירים של מרים ילן שטקליס הגעתי בשתי פאזות של החיים, כילדה וכאמא. כילדה לא אהבתי אותם. הם עוררו בי מועקה. לא אהבתי את המילים חסרות הפשר, המאולצות, המתיילדות. הרגשתי דחייה כמעט מגנטית מהפער בין החרוזים החביבים, לבין משהו שלא נאמר, מתחת לפני השטח.

כאמא חזרתי אליהם ופתאום מצאתי עצמי שבויה בקסם מפתיע שלא ציפיתי לו. המגנט התהפך. התחברתי לשירים מבפנים. גיליתי בתוכם דרמות עוצמתיות. הקראתי אותם לבנותי ברגש עצום, משחקת בין הטקסט לסב-טקסט, טובלת בהם בכל נפשי ומאודי בעונג מהול בסבל. זה קרה מעצמו, בלי מודעות, השירים נגעו בשכבות גיאולוגיות של הנפש.

פעם הבאתי אותם לחממה. [חממת האמנים של הקרון שבה אנחנו מגדלות ביחד אמנות רב-תחומית לילדים. מ"ב] מרית "תפסה אותי על חם" והציעה לי לכתוב. הנה החוויה הלא-מלומדת האישית שלי.

הטעם של שירי מרים ילן שטקליס עבורי הוא טעם של פער בין העולם שבחוץ והעולם שבפנים. מועקה לא מדוברת הרוחשת מתחת לקרום דקיק של חיים "רגילים", מאיימת מתחת לפני השטח על שלמות החיים, מזמזמת ומהדהדת עם אי שקט פנימי, מאיימת לסדוק את החומות היציבות ולהתפרק לרסיסי רגשות קשים לא מובנים, בלתי מתעכלים. אני חושבת שזה מה שהיה טמון בדחייה שחשתי כילדה, מבלי שיכולתי להסביר ולנסח. הלב שלי הרגיש את זה. השירים הדהדו חוויה של מצוקה, חרדה, מרחב נסתר חנוק וחמוץ, גדוש ברגשות לא מובנים, ללא מתווך ומורה דרך, צער העולם ומועקה, ביצת רגשות מהבילים המאלצים אותי לסתום חורים, אף, פה, עיניים, גרון, לבודד עצמי מבפנים ומבחוץ.

אני לא חושבת שהיה מבוגר בעולם שלי שקלט מה קורה בי. כן שמרו עלי, הרגיעו אותי, עודדו אותי, אבל לא דובבו אותי, לא היה מקום למה שהרגשתי. בשירי מרים ילן שטקליס זיהיתי תחושתית את הפער בין העולם הפנימי הכאוטי לבין עולם המבוגרים המאורגן לכאורה בחוץ. השירים לא הסבירו, תיווכו או סידרו. להיפך, הקצב, המשקל, החרוזים והמתיקות למראית עין היוו קונטרפונקט מתעתע לכאוס הפנימי. הם רק הגבירו את האימה הלא מובנת.

רגש הוא תגובה למשהו שקורה, מבפנים או מבחוץ. הוא תנועה. אין בו צורה, קביעות וסדר. רגש הוא אי-ודאות. אני נתונה לתנועה הרגשית (של עצמי או של הסובבים אותי) כמו סירה בים סוער, ללא קרקע יציבה. רגש הוא סכנה. ובאין מי שיתווך, יסביר, יכיר בסיבות לרגש, יהיה לצידי עד שתשקוט הסערה (ובעיקר כאשר מי שאמור להגן הוא עצמו מקור הסערה) – אני צריכה למצוא דרכים להגן על עצמי, להכנס לצוללת, לבדי.

ואז באה מרים ילן שטקליס, ומה היא עושה? מציירת לי את העולם כפי שהוא. טירליטט וזורום רים, לולילול וטרללה, ומתחת למילות השטות – כאב, בדידות, עצב תהומי, אובדן, כעס וזעם, חוסר אונים, זרות, בושה, שנאה, השפלה, אימה. ברמת התוכן היא מדברת במפורש רק על חלק קטן, הרוב משתמע בין השורות באופן שהדברים נאמרים, בקצב ובשבירתו, במה שלא נאמר, בזריית חול מתעתע של מילים חסרות פשר.

דוגמאות ספורות מתוך רבות:

השיר קורע הלב "לבדי" (לבדיתי – לבדיתי – ובכיתי) מספר על ילד שנשאר לבדו כשאמא הולכת. העצב והבדידות גלויים ומפורשים, אבל מעבר להם הילד משליך על הדובי את המניפולציה של המבוגרים: אסור לבכות, אסור לכעוס, צריך להתאפק, צריך להסתיר. אחרת אתה טפשון. תהיה גדול ותשתוק.

"שור הבר" עוסק בכעס. אבל השיר הוא לא רק על כעס, אלא על השפלה, זרות, נידוי ואלימות. שוב, מניפולציה של מבוגרים שלא מסוגלים להתמודד עם הכעס. כשדני כועס אומרים לו שזה לא הוא, זה שור הבר. פיצלו אותו! כולם נגדו, מנדים אותו ומגרשים באלימות פיזית במקל! גם ב"הסבון בכה מאוד" יש גירוש ואיבוד זהות. גם כאן דני, כל כך מלוכלך עד שלא רק שכולם כועסים עליו אלא מתכחשים ולא מזהים אותו. אימה.

והנה גם "אצו רצו גמדים…"

"אצו רצו גמדים…" מתוך "שיר הגדי" של מרים ילן שטקליס, איירה צילה בינדר. (הכפולה נחתכה לצרכי קריאות, ואיתכם הסליחה)

שיר כביכול עליז וחמוד, שלא עוסק במיוחד ברגשות, בסך הכל שיר ערש שמספר על משחק מחבואים של גמדים בתוך שבלול, אלא שגם שם האימה משיגה:

ואחד קטון-קטן,
שם יפה לו טימפינטן,
התחבא בתוך שבלול –
לולי-לולי-לולילול.
אך לצאת הוא לא ידע –
דדי-רדי-רידדה….

וכך הופך לשיר ארס, נומה נום בתוך מבוי סתום, מברכה לקללה. והמאזין, כמו הגמד בקונכיה, לכוד בין החרוזים החביבים, בלי מוצא לחרדה.

רגש מרגיע ומשרה בטחון נדיר בשיריה של מרים ילן שטקליס. בשיר "אבק" מופיעה השורה: "טוב לו, חם לו ונעים". לרגע אחד אפשר לשקוע, להפסיק להתאמץ בדריכות אל מול הסכנה, אלא שמדובר באבק. הנחות בנחותים, נחות אפילו מהמטלית. מה הוא חושב לעצמו? לנוח בנעימים? חלילה! הוא זוכה לשמות גנאי ומגורש בבוז. אין זכות בסיסית לנוח ולהרגיש חם ונעים, להרפות אל מה שיש ולעזוב לרגע את המאמץ להיות משהו שאני אמור להיות… הזכות להיות אבק ראויה לפוסט בפני עצמו.

אבל שיא השיאים הוא הציפור של הצלחת. מסתבר שלא הקראתי אותי כלל לבנות שלי, והיום אני מבינה יותר למה.

"הציפור של הצלחת" מאת מרים ילן שטקליס. (תמונה מלאה של הכפולה עם האיור של צילה בינדר, למטה)

השיר הזה מכיל את כל האלמנטים הרגשיים בבת אחת. שיר שובר לב, על גבול הבלתי ניתן לשאת.

מה הסיפור שלו? גיבור השיר הוא רוגז. רוגז? מה זה "רוגז"? מי רוגז? מישהו כאן כועס! השיר כמעט ושומט אותו. על פניו הסיפור פשוט: ילד יושב מול קערת דיסה מהבילה, כועס, מנסה להתגבר על הכעס, לשלוט בו, לעצור את הבכי, "להתפייס". אך העלילה נשברת למסע דהירה לא מרוסן בנסיון נואש לשלוט על הכעס, דרך מדבר ושמים, כוחות הטבע, על כנפי הציפור המצויירת וחזרה לשאול הדיסה המהבילה שטורפת ומכניעה אותו, מרסנת, כובשת, משפילה, תחת כסות המילה החיובית נתפייס. מהי ההתפייסות? הילד הצליח בשארית כח לשלוט על הכעס, לרסן ולגרום לו להתרפס. התעלות באמצעות שליטה והכנעה. השפלה. אונס רגשי.

הילד כמעט לא קיים בשיר. מרומז במשפט: אין אני רוצה בך, ה"אני" הזה מפוצל בין דמויות שונות: הרוגז, הכעס, העשן (האדים…), הדמעה, קערת הדיסה, הציפור של הצלחת, כמו השתברות פסיכדלית שמתרחשת לנגד עינינו. כעס הוא תגובה למשהו. מה קרה לילד? אין זכר בשיר.
והרגש הוא לא רק כעס. זוהי דיסה רגשית מורכבת. פגיעה אילמת לא מדוברת, חוסר אונים, זעם, בדידות, עצב תהומי וכל כוחות הנפש מופנים לרסן ולהסתיר. דיסת רגשות שאין לה מקום, יש לכלות אותה. התנועה הרגשית עוצמתית כל כך, לא סתם נושאת את הילד בשנייה אחת על פני הקוסמוס כולו, במסע אלף-לילה-ולילה. תנועה רגשית מיתית בעוצמתה, לבה רוחשת המאיימת להתפרץ, עולם שאול המאיים על עולם החיים, כמה כח צריך כדי לרסנה!

המהלך היחיד בשיר שנותן מעט מוצא לכאב הוא מסע הציפור של הצלחת. למזלו של הילד, היא לוקחת את הדמעות בהחבא בין כנפיה לשמים ומשם מפילה את הטיפה על הפרח הסגול – ויפרח. מוצא של חיים. סגול – צבע פסיכדלי בפני עצמו, רוחני ולא ארצי, שילוב של כחול ואדום, עצב וכעס. דמעות עצב, זעם, חוסר אונים ובדידות, מפריחות את הפרח הסגול. אבל לא לאורך זמן. הרוגז שב. כל המסע לא הצליח להכניע אותו. מהי דמעה אחת לעומת עוצמת הזעם? היא לא הצליחה להוציא את הקיטור ולהרגיע. הרוגז, כמו מפלצת שכאשר מנסים להכניע אותה היא מתעצמת וגדלה, חוזר ושולף ציפורניים, עד שלבסוף יש צורך באקט קניבלי, אם טורפת, הדיסה מנסה לכסות ולאכול את הכעס – והנה הצלחנו. הכעס סורס. מתרפס. ולזה ילדים, קוראים להתפייס.

אני רואה את "הילד" (ילד? ילדה!) יושב מול קערת הדיסה, בגרון חנוק מדמעות כאב, כעס וחוסר אונים, זועם ואין על מי, מבין ללא מילים שאין מקום לכעס, שצריך להכניע אותו. אף אחד לא מרגיע אותו. אף אחד לא עוזר לו. אף אחד לא שואל למה הוא כועס. הילד הנבון מחניק את עצמו בכוחות עצמו, עושה כמצופה ממנו על פי הבנתו: מתפייס, כלומר מתעלה מעל עצמו, מתנתק מעצמו. הכל מופנם בו. אף אחד לא אומר לו מבחוץ שאסור לכעוס, הוא יודע לבד. הוא כבר הבין.

הציפור של הצלחת עושה מעשה של חסד. היא היחידה שעוזרת לילד ונותנת מוצא של חיים בהפריחה את הפרח הסגול עם הדמעה. אבל היא קפואה. ציור על צלחת. לא חיה, לא באמת יכולה לפרוח משם. היא לוקחת את הדמעות אבל חוזרת לדממה הקפואה חסרת החיים. הייתה לא הייתה. כמו פייה סנדקית שמופיעה לרגע ונותנת מוצא לסבל, אבל כשהקסם נגמר בחצות הכל חוזר לקדמותו. וגרוע מקדמותו: פיוס שהוא אבן גולל מדבש, חניקה במסווה תרבותי.

הנפש המשתקפת בשיר (בין אם של הכותבת או הקוראת) עברה התעללות, פיזית או נפשית. הוכנעה בכוח חסר שם ופנים. נשברה, התפרקה, התפצלה, התנתקה. העובדה שהיא שרה מהמחתרת היא פלא. כמו טיפה המפריחה פרח סגול טמיר. נפש חיה אך כואבת, חיים שהם כאב צרוף.

השירים של מרים ילן שטקליס מתכוונים על פני השטח להיות חינוכיים. יש רגשות טובים ורעים. את הרעים יש לרסן. את הטובים יש לאמץ. יש להסתגל. אבל בעצם הם פורטרט עצמי של נפש רגישה ובודדה עד אימה. כמו הפרח הסגול הלא מסתגל, המורכבות הרגשית משפריצה מעל ומעבר לכוונה המוצהרת. הפוך מחינוכיים, הם לא נותנים מענה ופתרון אלא מהדהדים את הכאב במלוא עומקו. אני כועסת על הכוונה המוצהרת שלה. היא שיתפה פעולה עם החברה ולא עזרה לי כשהייתי צריכה. כמו כל המבוגרים היא היתה שרויה בסבל וניסתה להתמודד על ידי תירבות, חיברות, התעלות, מניפולציה שקרית מוסווית. היא השאירה אותי לבד עם דייסת הרגשות. אבל גם אם לקח לי שנים, מילדות עד בגרות, אני בכל זאת מזהה את הפנינה הגולמית. שכן בסופו של דבר היא לא נכנעה, לא ריסנה ולא נאלמה. בקודים מופנמים היא שרה מהמחתרת את הכאב האינסופי של העולם.

מתוך "שיר הגדי" מאת מרים ילן שטקליס, איירה צילה בינדר

*

עוד מרים ילן שטקליס בעיר האושר

על השיר "מיכאל"

איור אחד נפלא של דוד פולונסקי

עמוס נוי, על "המסע אל האי אולי"

המחאה והחלום של בתיה קולטון – על איורי "המסע אל האי אולי"

וגם: הזנב והלב, או האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

ואחת שלא כובשת את הכעס היא מרי דה מורגן המופלאה. תרגמתי כמה וכמה סיפורים שלה (ועוד היד נטויה, כשאמצא סדק בזמן). האהוב עלי מכולם הוא עץ השיער והוא לגמרי רלוונטי לפוסט, וגם נסיכת הצעצוע שתרגמתי לאתר "מעבורת" מתמודד עם אותו רוגז של מרים ילן שטקליס, רק באופן אחר לגמרי. ראו צרחות של דגים.

 

הקדמה

"אשכולית" (1964) הוא ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו.

אלכס בן ארי ערך אנתולוגיה מחכימה וכיפית לשירה מושגית.

הוא הזמין אותי לכתוב על שירי ההוראות של אונו; לתאר את אישיותם ולתרגם מבחר קטן.

הסכמתי בקלות דעת. לא ידעתי למה אני נכנסת. חתיכת מסע עברתי פה.

(זה קצת ארוך וחושפני. כדי לא לשגע אתכם בגלילות ודילוגים, הכנסתי חלק מההערות ללינקים).

וזה מה שיצא, בשינויים קלים:

*

נער ששמו נשתכח ממני, הלחין פעם את השלט המוצב במחסום ליישוב ספר. אני מצטטת מהזיכרון:

עצור / כבה את האורות החיצוניים / הדלק את האורות הפנימיים / הזדהה

השירים של אונו הם שלטֵי – ובעצם פתקֵי – הוראות כאלה, מעורטלים מאליבי מעשי או אופק ביצועי.

it's all in the mind – אומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה" על פלאים שונים ומשונים המתרוצצים בין דלתותיו של מסדרון ארוך, ואונו הקדימה אותו[1]. ההוראות שלה הן מנטליות ביסודן ולפיכך פתוחות ואינסופיות לעומת החד-משמעיוּת הגסה של פעולה שהתממשה. חלק מן ההוראות, כמו – לערוך אירוע בכתובת בדיונית, בתאריך בדיוני, להשאיר כרטיס ביקור בעולם פנימי, או לעוף, יכולות להתממש אך ורק בתודעה.

רישום מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו". open this bottle כותבת אונו. על פי רנה (זאת-לא-מקטרת) מגריט, זה לא בקבוק ואי אפשר לפתוח אותו, אבל בתודעה אפשר הכול.

.

והבטחתי גם, כזכור, לתרגם כמה שירים. זה נשמע כמו החלק הקל של העסק. לא מדובר במטפורות סתומות עם שורשים מפותלים בלשון אלא בהוראות עם מבנה תחבירי פשוט ואוצר מילים בסיסי. רק השורות השבורות ואופן השימוש מסגירים את ייחוסן השירי. אלא שאי אפשר לתרגם אותן לעברית, ואי אפשר להפריד את הקושי הזה מאישיותן; היא מתקרקשת אחריו כמו צרור פחיות אחרי רכב של נשואים טריים.

הוראות מנוסחות כידוע בלשון ציווי ("עצור. כבה את האורות החיצוניים," וכולי) והעברית, בלשונה של יונה וולך, היא סקסמניאקית. "בִּשְמוֹת מִין יֵש לְאַנְגְּלִית כָּל הָאֶפְשָרֻיּוֹת… וְכָל אַתְּ הִיא אַתָּה/ וְכָל אֲנִי הוּא בְּלִי מִין/ וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין אַתְּ וְאַתָּה/ וְכָל הַדְּבָרִים הֵם זֶה – לֹא אִיש לֹא אִשָּה/ לֹא צָרִיךְ לַחְשֹב לִפְנֵי שֶמִתְיַחֲסִים לְמִין", ובעברית חייבים להחליט לאיזה גוף פונים. אצל משוררים שונים אפשר להפעיל שיקול דעת או להטיל קוביה או לעקוף את הבעיה, לטאטא אותה מתחת לשטיח (שהולך ומתכווץ אמנם ברוח הזמן). אלא שאונו נמנית על חלוצות הגל השני של הפמיניזם. ב-1964, השנה שבה יצא הספר, היא ישבה על במה, הניחה זוג מספריים לפניה ובקשה מן הצופים לגשת בזה אחר זה, ולחתוך פיסה מבגדיה. CUT PIECE כך נקרא המיצג מתואר ב"אשכולית" בפרק הקצר המוקדש להוראות שבוצעו. התיאור הכתוב בפרוזה, בשורות שלמות, מסתיים בתְּנָיַת פְּטוֹר (disclaimer): "המְבַצע על כל פנים, אינו חייב להיות אישה". המטען המאולתר הזה של אירוניה, התרסה ותקווה, לא נוטרל עד היום.

אף שחלק מן ההוראות הן ניטרליות לכאורה מבחינה מגדרית, רבות מהן מתכתבות עם ההוראות חסרות השחר או הסיכוי, המוטלות בדרך כלל על ילדות ונערות במעשיות; אצל האחים גרים, נשלחת נערה אחת לשאוב מים בחבית מחוררת, אחרת מתבקשת ללקט תותי שדה בשלג (לבושה בשמלת נייר, מה שמגביר את האיכות המיצגית של המעשייה), ושלישית, המכונה סינדרלה, מצטווה לברור את העדשים שאמה החורגת שופכת לתוך האפר. ואילו אונו מצִדה, מורה לגנוב את השתקפות הירח בעזרת דלי, ללכת בשלג מבלי להשאיר עקבות, או לצאת למסע ליקוט והדבקה של ראי מנופץ שרסיסיו נזרו ברחבי העולם.

תצלום המוות של הסופר רוברט ואלזר. האומנם הצליח ברגעיו האחרונים למלא את ההוראה של אונו?

.

המגדר יוצא מן השק בהוראה להשתמש בכביסה היומית כדי לבדר את האורחים, להסביר להם איך נוצר כל לכלוך ולמה, או בהוראה לטייל ברחבי העיר עם עגלת תינוק ריקה. ופה ושם הוא נאגר ומשפריץ כמו גייזר, בהוראה לבחוש את פנים המוח עם זין עד שהדברים יתערבבו היטב, ולצאת לטיול.

כשהעברית מחייבת לבחור מין, היא הורסת את הניטרליות המתעתעת, את ריבוי המשמעויות האגבי. אונו התאוננה בשעתו שאמנותה נחשבה לרגשית ויצרית מדי בעיני האוונגרד הניו יורקי. הם העדיפו cool art. ובהמשך לכך (וזאת כבר טענה שלי, מרית) היא משקיעה מאמצים ניכרים בהסוואת רגשיותה ויצריותה; אחרי שהיא מורה להשיג אדם במקום ראי ולהביט לתוכו, היא מזדרזת להתכחש לליבה ההיפית והרומנטית של ההוראה, ומציעה להשתמש באנשים שונים: זקן, צעיר, שמן, זעיר וכו'.

ובחזרה לתרגום: לשון נקבה תגביר את הווליום המגדרי עד כדי חוסר טעם, ולשון זכר תיישן את ההוראות ותסתיר את חדשנותה העוצרת נשימה. הבולטים (והקרובים ללבי) מאמני המיצג והמושג, לא הגיחו מקפלי האדרת של גוגול אלא משירי ההוראות של יוקו אונו. ופסטיבל המחול "הוירטואלי" מהסיקסטיז – "13 ימי פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך של יוקו אונו", שבו כל משתתף שולח לירה שטרלינג ומקבל גלויה עם הוראות פעולה ושעת ביצוע (הקשר בין המשתתפים יהיה טלפתי), הוא כמעט אינטרנט בראשי פרקים – מהקיצור הטוויטרי של המחול (ההוראה של היום הראשון למשל, היא: לנשום, בחצות), ועד למתח הכל-כך עכשווי בין האינטימי לאנונימי.

ובחזרה לתרגום: גם הנוסח הפורמלי, "חתוך.חתכי", "את/ה", נפסל בגלל המטען העודף של המילים שמסכן את החן הפלאי שכל היובש הבירוקרטי לא מצליח לנטרל. הבריחה ללשון רבים נחסמה על ידי אונו עצמה, שמבדילה את ההוראות שלה מן ההתרועעות החברתית של ההפנינג. אלה הוראות אישיות, היא מסבירה, שמתממשות בתודעה, התחלה של תנועה פנימית שהמילים משאלה או תקווה הכי קרובות למהותה.[2] אוזני מזדקפות לשמע ההסבר או לשמע המילה "משאלה", ההפוכה מן המילה "הוראה", במילון האחים גרים.

"הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי[3]. ו"אשכולית" הוא ספר מאד מושלג. אונו מורה לשלוח צליל של שלג למי שאוהבים, למצוא יד בשלג, להתבונן בשלג הנופל עד שיכסה שלושים ושלושה בניינים, או לדמיין שהוא יורד בכל מקום, כל הזמן, גם כשמדברים עם מישהו, ולקטוע את השיחה כשהוא מתכסה בשלג, ועוד.

.

יוקו אונו, שלג יורד עם שחר. הקלטה. ניו יורק 1965

.

המילה "שלג" כמו ה-X במפת האוצר, מסמנת את הליריות הקבורה בהוראות. וגם להפך: ההוראות הן הזהות הבדויה של השירים, שנועדה להרחיק אותם ככל האפשר מן הליריות של הגוף הראשון. לפעמים ההצפנה נהיית כל כך מתריסה שהיא קורסת לתוך עצמה. כמו למשל בהוראה להדביק את שמך על החלון, לשאול תותח[4], להתרחק ולירות לעבר השם. אם יש קושי להשיג תותח, אפשר להשתמש במכונת ירייה, בחיצים, באבנים, לירוק, להשתין, לכוון זרנוק או כל אמצעי אחר. אם אין שום אמצעי יש להתרחק ולבהות בשם עד שיהפך לבלתי קריא בשקיעה. וזה לא חייב להיות שֵׁם, אגב, זה יכול להיות גם מספר שנבחר באקראי מספר טלפונים.

זאת לא ההוראה היחידה שבה מוחלפות משמעויות במספרים כדי לרוקן (כביכול) את המטען הרגשי. למשל, לספור קמטים בבטן ולשלוח את הסכום לחבר בתור מכתב, או להחליף שמות עצם של סיפור במספרים לפני שקוראים אותו, וכן הלאה.

ובחזרה לתרגום: שם הפועל המשמש אותי בינתיים, למסירת תוכן ההוראות – הוא אמורפי וסטטי מדי כבחירה תרגומית. וגם לו הייתי נחלצת מן הפח המגדרי, הייתי נופלת אל הפַּחַת של PIECE, מילה שקופה מרוב שימוש לעבודת אמנות, אבל בולטת בזרותה בכותרת של שיר, של הרוב המכריע של שירי ההוראות: LET`S PIECE ,BURNING PIECE ,HAND PIECE ,TUNAFISH SANDWICH PIECE  וכן הלאה.

PIECE היא הוויזה של השירים לעולם האמנות, המוסיקה והמיצג, והם משיבים לה בתמורה את זהותה הראשונית כרסיס, חתיכה. (גם לשבירת השורות נוסף פתאום צד מוחשי של מימוש המטפורה). ובמידה פחותה ומוחלשת הם מעוררים גם את פעולת האיחוי ההטלאה או לכל הפחות משאלה או פנטזיה של איחוי וההטלאה.

למהדורת 2000 של הספר נוסף פתיח נונסנסי ברוח לואיס קרול. האנגלית יותר שקופה מן העברית, הטקסט התקני מבצבץ מבעד לקידוד. לנוחות הקורא העברי, תצורף גרסה נטולת-נונסנס מיד אחרי התרגום החופשי:

"טעם, אמר טוב-לב (Kind) לנלהבת (Keen) שעליה לספר כּיפּוּר בכל פיילה כדי להקל על זאבו, אחרת ראשה יִפָּרֵט. במקום זה נתנה נלהבת לטוב-לב עיסת נייר עם כמה נוראות. אחרי 365 להיטים טוב-לב הפך לְקיש מאושר ונלהבת היתה לרחם גאה. ומאז הם שואבים וצוחקים ביחד עד עצם היום זה. מי יכול להגשים אותם."

ובניכוי שכבת הנונסנס:

פעם, אמר Kind לKeen שהיא צריכה לספר סיפור בכל לילה כדי להקל על כאבו, אחרת ראשה ייכרת. במקום זה נתנה Keen לKind פיסת נייר עם כמה הוראות. אחרי 365 להיטים Kind הפך לאיש מאושר וKeen היתה לרחם גאה. ומאז הם אוהבים וצוחקים ביחד עד עצם היום הזה. מי יכול להאשים אותם."

אונו (Keen הנלהבת) נכנסת כאן לנעלי שַׁהְרָזָאד (שחרזדה) גיבורת אלף לילה ולילה. הסיפורים שהצילו את חיי שַׁהְרָזָאד מוחלפים אמנם בהוראות, שמצילות את חייה שלה, בשליש מהזמן. אלף כבאים ושכבות נונסנס לא יצליחו לכבות את הרומנטיקה של אמנות-תציל-ממוות. אבל אני מתעניינת אפילו יותר, ב"פליטת הפה" שבה מוחלפת המילה "הוראות" במילה "נוראות" בתרגום הלא-מספק שלי, ובמקור מוחלפות ה-instructions = הוראות, ב-destructions = הריסות, ומחזירות אותנו לרסיסים = pieces השולטים בכותרות השירים.

מה יש לה לעברית להציע כתחליף? "קטע" עמום וסחבקי מדי, ושתי החלופות הישירות, "עבודה" הפרולטרית ואחותה החגיגית "יצירה", הן שלמות וחיוביות מכדי להכיל את ההרסנות האצורה בהוראות.

יש פער בלתי נתפס בין המרקם האוורירי של הספר לתוכן האלים. אונו מורה למשל, להעמיד אדם על במה ולחקור אותו בדקדקנות: לשקול, למדוד, לספור, לשאול, לבתר, לשרוף [ההדגשה שלי], להקליט. והיא מורה לרסק מכל הבא ליד, מבובה עד מטוס (בגובה אלף רגל, מעל מדבר).

"הכל אוטוביוגרפיה והכל דיוקן, אפילו כסא," אמר פעם הצייר לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מצטט). וכשאת מתבקשת לרסק אבן בגודלך ובמשקלך, או לנתץ ראי, או לקרוע יומן, או  להפגיז את שמך – זה כבר גובל בוודו עצמי. וההוראה לצייר בדמך שלך עד עילפון (א), או עד מוות (ב), חוצה את הגבול למרחב הרומנטי שבין חלבו ודמו של ביאליק לאוזנו של ואן גוך.

ובכל הנוגע לאמנות, אונו של "אשכולית" מתגלה כג'ק המרטש: היא נותנת הוראות לחיתוך של ציור או תצלום או טקסט אהוב. (את החלקים מפזרים ברוח או שולחים לאנשים, או מזמינים אותם לחתוך את החלקים שמוצאים חן בעיניהם). היא מורה לדרוך על ציורים, לנעוץ בהם מסמרים, לקבור אותם, לזרוק לפח, לתת לאלטעזאכן, להשקות אותם, ליָדות בהם שאריות אוכל, לשרוף אותם בעזרת סיגריה ולהתבונן בתנועת העשן עד שהציור נעלם. וגם יצירות של אחרים אינן מחוסנות; היא מורה לרסק מוזיאון עכשווי (ואחר כך לאסוף ולהדביק את שבריו), או להפוך את המונה-ליזה לעפיפון ולהטיס אותה לגובה שבו: א) חיוכה ייעלם. ב) פניה ייעלמו. ג) היא תהפוך לנקודה. או לגזור ציורים של דה וינצ'י או דה קוניג ולתפור מהם ז'קט, שמלה או תחתונים. (כפיצוי ואולי כתשליל של CUT PIECE שבה נחתכו בגדיה מעל גופה?)

מאחורי כל זה, כפי שכתב יהודה עמיחי, מסתתר כעס גדול. כמה גדול, מתברר מן ההוראות שמייחדת אונו לנעלבים קשות: לערום 100 זגוגיות בשדה ולירות כדור דרכן, ואז להעתיק את מפות הסדקים של כל זגוגית ולשלוח מפה בכל יום למי שעלב בך, במשך 100 ימים. זה גם "חישוב" פואטי של כמות הכעס, וגם סוג של ריפוי בעיסוק. רבות מן ההוראות הן טכניקות לעיקור וצינון רגשות. כמה מהן נשמעות משחקיות לרגע, כמו ההוראה לשלוח רוח מסביב לעולם פעמים רבות עד שתהפוך לבריזה קלה, או להנמיך צליל של פעמון על ידי טלטולו בחלום ועל ידי שיכחתו (עוד נסיגה מהסְפֵרה הפיזיקלית אל הספרה המנטלית), ואז היא מציעה פתאום ליישם את זה על צלילים נוספים כמו קולה של אמא, בכי של תינוק או התפרצות היסטרית של בעל (ע"ע מגדר).

וכל הכעס הזה הוא בו-בזמן גם המפתח לשמיים. (ואולי זה בעצם הכאב, כמו אצל יוזף בויס, שראה בו שלב הכרחי בדרך לטרנספורמציה רוחנית.) וכך או אחרת, אונו מבקשת לעמוד מול קיר במשך שנה ולדמיין שראשך מוטח אליו עד שהקיר יקרוס והשמיים יתגלו.

POSTCARD גלויה עם הוראות לגזירת חור כדי לראות דרכו את השמיים. מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

השמיים הם המקום שבו מתמזגת הפוליטיקה האנטי-חומרנית עם הרוחניות הנוצרית. לא סתם היה פרנציסקוס לקדוש המועדף על דור הפרחים, עד כדי כך שבדיוקן הקולנועי של זפירלי[5] הוא מוצג כהיפי הראשון. אביו של פרנציסקוס התנגד לדרך הרוחנית שבחר, ותבע אותו למשפט ציבורי בפני הבישוף של אסיזי. בתגובה, פשט הקדוש את כל בגדיו בבית המשפט ומסר לו אותם ובכך שם קץ להליך המשפטי והשתחרר מן החומר לטובת הרוח. ובהמשך לכך, ואולי במקביל, אונו מורה לאנשים לחורר פרטֵי רכוש כמו מכנסיים, ז'קט, חולצה, או גרביים, כדי לראות דרכם את השמיים.

זאת ועוד: לפרנציסקוס היה קשר עמוק לטבע. ב"שיר הברואים" הוא קורא לשמש ולירח, "אחינו השמש, אחותנו הלבנה," וגם שאר איתני הטבע מוצגים כבני משפחה. ולא רק שהוא דורש לציפורים, לסנאים, לקרפדות ולחרקים, הוא גם משוחח כאח אל אח עם הזאב שהבעית את תושבי גובּיו. ואילו אונו מצדה מורה ללחוש לרוח, לעננים, לעץ ולאבן. היא מבקשת להכין גיטרה מן העץ ששמע את הווידוי ולשלוח אותה לאישה, או לקלוע סנדלים מן הקנים המאזינים ולשלוח אותם לחבר. ואולי כבר גלשנו בלי משים מעולמו הרוחני של פרנציסקוס אל דרך האגדות שבה דוממים (מן "העצם המזמרת" של האחים גרים ועד לקנים המזמרים של המלך מידאס) הם צינור להפצת סודות; ההוראות של אונו מתהפכות כשמנסים לאחוז בהן, כמו המטה שנהפך לתנין ביד אהרן – רגע אנחנו בנצרות וברגע הבא באגדות או בזן בודהיזם (לרבות מן ההוראות יש צד מדיטטיבי, כמו ללכת למזרקה הקרובה ולצפות במים הרוקדים, להבריק תפוז, או לנשום). מה שעלול להיתפס כחוסר מיקוד והתחייבות, הוא בעצם סירוב לקיבעון, והגנה על סתירות. ואונו אמנם מורה לבנות בית מנקודות (מקווקוו) ולהניח לאנשים לדמיין את החלקים החסרים או לשכוח אותם. שטח ההפקר שבין לדמיין ללשכוח הוא מגרש המשחקים של הנמענים שלה. במרחב האלסטי הזה נמצא הפופ במרחק נגיעה מהזן או מהאוונגרד, יש קיצור דרך מפוליטיקה לפואטיקה, וכן הלאה. כל אחד מוזמן לחבר את הקונסטלציות השמיימיות שלו.

הראש שפורץ את הדרך לשמיים שייך לשער המחול של הספר. מחול על פי אונו, הוא קשר עם אלוהים ועם החלק האלוהי בתוכנו. כלומר חוויה רוחנית שמנוגדת לאקסביציוניזם הרקדני ולאורות הבמה. האם אי אפשר לתקשר בחשיכה? היא תוהה. ובהמשך לכך היא מציעה גם סיום אלטרנטיבי להטחת הראש, שבו לא הקיר נעלם אלא הראש עצמו. וזהו עוד אחד בשורת נסיונות שתכליתם להעלים את הגוף המגביל את הרוח (כמו בהוראה לפשוט את עורם של אלפיים בלונים ולשחרר אותם). רבות מן ההוראות הן תרגילים במחיקת החומר או בצמצומו[6]: לצייר ציור שצבעיו מתגלים רק באור מסוים וברגע מסוים, כמה שיותר קצר, או לרשום גלולות מעבר דרך קיר כך שרק השיער יחזור. או להרים יד לעת ערב ולהתבונן בה עד שתהפוך לשקופה והשמיים והעצים ייראו דרכה. או להתחבא עד שכולם ילכו הביתה, עד שישכחו או ימותו (ואיש לא יזכור אותנו).

PAINTING TO ENLARGE AND SEE, מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

במישור האמנותי, הנסיגה מן המוחשי מייצגת את תרבות הנגד של שנות השישים; זה חלק מהניסיון להחליף את "פס הייצור של חפצי האמנות" (ציורים ופסלים), באמנות אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות (מיצג). במישור הרוחני, ההצטמצמות, ההסתתרות וההעלמות, הן נסיונות להשתחרר מן החומרי והחומרני ולצמצם את האני. ובמישור הרגשי, הן נועדו להישרדות. קשה יותר לפגוע במטרה מתכווצת שמסתתרת בארון, בחשיכה, בתודעה. ובו בזמן הן גם שיחזור כפייתי כמעט, של ההתעללות שעברה:

"הצהרה: אנשים כל הזמן חתכו ממני את החלקים שהם לא אהבו בסופו של הדבר נותרה ממני רק האבן שהיתה בתוכי אבל הם עדיין לא היו מרוצים ורצו לדעת איך זה להיות בתוך האבן. י. א."

(מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו") .

Mirror Piece

רק עכשיו, כשאני מתקרבת לסוף, מתברר לי שבסך הכול מילאתי הוראות; הפכתי את יוקו אונו לראי כמו שבקשה. התבוננתי בה וראיתי את עצמי: את התרוצצות הפנימית כדי לא להתקבע, את ההגנה על אפשרויות נכחדות, את המקלט הבטוח של התודעה. את הצורך הנואש בחופש, שמוגש בצורת הוראות, כללי משחק. באחד השירים היא מבקשת להכין מפתח, למצוא את המנעול שמתאים לו, ואם אמנם יימצא, לשרוף את הבית שמחובר אליו. וגם את זה אני זוכרת מבפנים, את הנסיון לברוח אל ההמצאה והפנטזיה, לסבך ולהאריך את הדרך הביתה בתקווה שהכעס יתעייף (כמו שנחל מאבד אנרגיה בפיתולים) ואת הכישלון המפואר. ובו בזמן גיליתי, בדיוק כמוה, את הפלא שבו כסא שנשרף במציאות עדיין קיים בתודעה.

*

אשכולית

"יום אחד טיילה בפרדס, והנה ראתה אשכולית גדולה, בשלה, שקרובה היתה לנשור מן העץ. אביגיל השתרעה על האדמה. וכך, שרועה על גבה, צפתה מלמטה באשכולית התלויה מעליה והמתינה לה עד שתנשור. כך שכבה, והשעות חלפו. היא שכבה חמש שעות עד שנשרה האשכולית, ואז קילפה אותה לאט ואכלה אותה."

(פנחס שדה, מתוך "על מצבו של האדם", עם עובד 1967)

ואפשר כמו בשיעור לשון, להפוך את זה לקובץ הוראות, כמחווה לשם הספר וגם כחליפתי וכפרתי להוראות שלא תרגמתי.

GRAPEFRUIT PIECE

טיילי בפרדס.
חפשי אשכולית שקרובה
לנשור מן העץ.
שכבי תחתיה
עד שתנשור ואז
קלפי ואכלי אותה.

—–

[1] הסרט "צוללת צהובה" יצא ב1968. שירי ההוראות המוקדמים חוברו בתחילת שנות החמישים.

[2] ההצהרות והסברים של אונו מכאן ואילך לקוחים מתוך "אל אנשי וסליאן, הערת שוליים להרצאתי מן ה13 בינואר, 1966" שנוספה למהדורות המאוחרות של "אשכולית" כמין מניפסט אמנותי.

[3] [על: "הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי]
היא מסתתרת אמנם מאחורי שאלון נכון/לא נכון (שמזכיר את רשימת הדברים "שֶׁמורים אינם מספרים" על פי יואל הופמן של "בפברואר כדאי לקנות פילים", מסדה 1988) כדי לשמור על אופציות פתוחות.

[4] "שאלי תותח," (במובן, קחי בהשאלה). זו אחת השורות הבודדות שאני מוכנה לתרגם. האירוניה שדולפת מן הצירוף שווה את אובדן העמימות המגדרית.

[5] "אחינו השמש, אחותנו הלבנה", פרנקו זפירלי, 1972

[6] אולי גם ההעדפה הגורפת לשלג קשורה לפגיעותו, לקלות שבה הוא נעלם.

את האנתולוגיה אפשר לרכוש בחנויות הספרים העצמאיות בתל אביב ובירושלים, באתר של מקום לשירה, (ובקרוב גם ברשתות).

עוד שירה בעיר האושר

על "שלום לאדון העורב" של עמוס נוי

על "הבוהמה הביתית" של אפרת מישורי

על "מיכאל" של מרים ילן שטקליס

על "שוק הגובלינים" של כריסטינה רוזטי

כחול הוא צבע שערך הצהוב – בעקבות שיר האהבה הנפלא של קורט שוויטרס (פוסט ראשון מתוך ארבעה)

שירה וקסמי חפצים

ועוד