Feeds:
פוסטים
תגובות

תמרה דה למפיקה, "קיזט בוורוד", סביבות 1926 לחצו להגדלה

את הציור הזה ראיתי במדריד לפני כחצי שנה ומאז הוא מסתובב לי בראש ומחפש מוצא.

ציירה אותו תמרה דה למפיקה (1980-1898) חסרת הרסן. על חייה המשוחררים כתב בועז כהן באהבה כדרכו. ולא שאפשר להפריד, אבל אני פה בגלל הציורים.

בגדול היא שייכת לאר-דקו, סגנון שמכליא בין הקווים הנמרצים והשבורים של הקוביזם לדקורטיביות הפתלתולה של האר-נובו, ומזוהה בין השאר עם הזוהר והעושר האופפים את דמותה.

ובחזרה לציור. קיזט (2001-1916) בתה של דה למפיקה, היא רק בת עשר בציור, כמו אליס לידל, שלמענה טווה לואיס קרול את הרפתקאות אליס בארץ הפלאות.

מימין, הבית קטן על אליס בארץ הפלאות מאת לואיס קרול, אייר ג'ון טניאל. משמאל, קיזט בוורוד, תמרה דה למפיקה.

.

קיזט בקושי נדחסת למלבן הבד שהוקצה לה. היא לא מופתעת אמנם כמו אליס שגדלה בבת אחת. קיזט כבר הסכינה כמדומה עם המגבלה שגורמת לה להתפתל באופן מתעתע, לגייס את מיניותה כדי לשרוד במרחב הצר שהוקצה לה.

המיניות מתגלמת גם במשחק הצורות של הציור. באופן שבו גלי הנמל שברקע מתגלגלים בדפי הספר הפתוח ובגלי ברכיה של קיזט עד לגלים הקטנטנים של שורשי האצבעות ועד לגלי העקבים – עקב הנעל והעקב היחף שסינדרלה-לוליטה מצניעה במבוכה פתיינית. או במתח בין המשולשים – מהמשולש העליון של המחשוף ועד למשולש האפל בתחתית, שמחליף את המשולש הנסתר מתחת לחצאית הקצרצרה הילדותית.

פרט מתוך "קיזט בוורוד" מאת תמרה דה למפיקה. שימו לב איך פרקי האצבעות ממשיכים את שולי השמלה. ואיך האצבעות עצמן מתחרזות עם הקפלים. "הלו שמלתך האדומה, המנוסרת קפלים קפלים לבנים" כתב קורט שוויטרס בשיר האהבה הנפלא שלו. וזה דרך אגב, כבר המימוש השלישי שהשורה הזאת מזמנת לי.

משמאל, המימוש הארכיטקטוני-פורמליסטי של אוסקר שלמר. מימין, מיכאל בורמנס, שאצלו "המנוסרת" מוסט איכשהו לילדה עצמה כמו ביומן של רוצח סדרתי. ובכל מקרה, הקיצוץ הזה לא בלתי שייך למה שאני רוצה להגיד.

.

קיזט היא בסך הכל ילדה. זו אמה שמטעינה אותה (ואולי מחלצת ממנה) את המיניות של הילדות-זמרות-דוגמניות של היום. אבל קיזט היא גם ענקית כמו רבות מן הנשים שדה למפיקה מציירת במחצית השנייה של שנות העשרים. הן לא סתם גדולות על בד הציור, הן מגמדות את העיר או את הנמל שברקע ומבשרות את הנשים העוצמתיות, הסקסיות והאורבניות של הלמוט ניוטון.

מימין, תמרה דה למפיקה 1929. משמאל, הלמוט ניוטון 1998

.

"המודל" של תמרה דה למפיקה מאותה תקופה – דמות אישה מתגוננת ומזמינה בו בזמן – הזכיר לי את ציורו של מגריט "ימי הנפילים".

משמאל, תמרה דה למפיקה "המודל" 1925. מימין, רנה מגריט les jours gigantesques ("ימי הנפילים") 1928.

דה למפיקה ומגריט היו בני אותו גיל בדיוק וחיו באותה תקופה בפריז. "המודל" של דה למפיקה קדם ל"ימי הנפילים" של מגריט בשלוש שנים. באתר המוקדש לציורי מגריט מתוארת האיכות הנדירה של "ימי הנפילים" כחיוּת פראית, חושנית וקרה שכמותה לא השיג עוד. "אונס מוזר" הם קוראים לזה, אולי כי האישה העירומה הנפילית מתאמצת להדוף מעליה חתיכת (מגזרת של) גבר שטוח רפאי, אדנותי ונינוח כאחד. ודומה שמגריט לא רק הושפע מדה למפיקה, אלא דובב משהו מהסבטקסט שלה. אולי הנשים והילדות לא סתם מתפתלות בחושניות. אולי קיזט מגייסת את ראשה, את זרועה, את בִּרכּהּ, כדי לדחוק ואפילו לפרוץ את המסגרת הרפאית שבה היא נתונה.

*

עוד באותם עניינים:

האישה הבלתי נראית

האישה הויטרובית – רבקה הורן

לא לבושה ולא עירומה (סינדי שרמן המוקדמת)

על פינוק ופמיניזם (ברת מוריזו)

על האונס של דגה

הרפאים של לוסיאן פרויד

אמא יקרה לי

רות בן ישראל 2020-1931  צילם הדוד אהרון דונגי

*בחיי שחיפשתי ולא מצאתי מילה יותר מדויקת.

*

רוני מוסנזון נלקן היא חברה יקרה, מטפלת במגע בשיטת רוזן, ושותפתי לכתיבת חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי ולחממת האמנים של הקרון.

אנחנו שונות זו מזו ככל האפשר (אני ממפלגת גילגי, והיא ממפלגת אניקה), אבל כשאנחנו חופרות את המנהרות שלנו משני קצות העולם אנחנו נפגשות בדיוק באותה נקודה.

זו הפעם השלישית שהיא מתארחת בעיר האושר. בפעם הראשונה היא הבינה דרך הגוף, בפעם השנייה היא ריאיינה את אלוהים, ועכשיו היא מאירה את העוצמות הרגשיות של מרים ילן שטקליס בישירות שלא נתקלתי בשכמותה.

 

הציפור של הצלחת / רוני מוסנזון נלקן

אל השירים של מרים ילן שטקליס הגעתי בשתי פאזות של החיים, כילדה וכאמא. כילדה לא אהבתי אותם. הם עוררו בי מועקה. לא אהבתי את המילים חסרות הפשר, המאולצות, המתיילדות. הרגשתי דחייה כמעט מגנטית מהפער בין החרוזים החביבים, לבין משהו שלא נאמר, מתחת לפני השטח.

כאמא חזרתי אליהם ופתאום מצאתי עצמי שבויה בקסם מפתיע שלא ציפיתי לו. המגנט התהפך. התחברתי לשירים מבפנים. גיליתי בתוכם דרמות עוצמתיות. הקראתי אותם לבנותי ברגש עצום, משחקת בין הטקסט לסב-טקסט, טובלת בהם בכל נפשי ומאודי בעונג מהול בסבל. זה קרה מעצמו, בלי מודעות, השירים נגעו בשכבות גיאולוגיות של הנפש.

פעם הבאתי אותם לחממה. [חממת האמנים של הקרון שבה אנחנו מגדלות ביחד אמנות רב-תחומית לילדים. מ"ב] מרית "תפסה אותי על חם" והציעה לי לכתוב. הנה החוויה הלא-מלומדת האישית שלי.

הטעם של שירי מרים ילן שטקליס עבורי הוא טעם של פער בין העולם שבחוץ והעולם שבפנים. מועקה לא מדוברת הרוחשת מתחת לקרום דקיק של חיים "רגילים", מאיימת מתחת לפני השטח על שלמות החיים, מזמזמת ומהדהדת עם אי שקט פנימי, מאיימת לסדוק את החומות היציבות ולהתפרק לרסיסי רגשות קשים לא מובנים, בלתי מתעכלים. אני חושבת שזה מה שהיה טמון בדחייה שחשתי כילדה, מבלי שיכולתי להסביר ולנסח. הלב שלי הרגיש את זה. השירים הדהדו חוויה של מצוקה, חרדה, מרחב נסתר חנוק וחמוץ, גדוש ברגשות לא מובנים, ללא מתווך ומורה דרך, צער העולם ומועקה, ביצת רגשות מהבילים המאלצים אותי לסתום חורים, אף, פה, עיניים, גרון, לבודד עצמי מבפנים ומבחוץ.

אני לא חושבת שהיה מבוגר בעולם שלי שקלט מה קורה בי. כן שמרו עלי, הרגיעו אותי, עודדו אותי, אבל לא דובבו אותי, לא היה מקום למה שהרגשתי. בשירי מרים ילן שטקליס זיהיתי תחושתית את הפער בין העולם הפנימי הכאוטי לבין עולם המבוגרים המאורגן לכאורה בחוץ. השירים לא הסבירו, תיווכו או סידרו. להיפך, הקצב, המשקל, החרוזים והמתיקות למראית עין היוו קונטרפונקט מתעתע לכאוס הפנימי. הם רק הגבירו את האימה הלא מובנת.

רגש הוא תגובה למשהו שקורה, מבפנים או מבחוץ. הוא תנועה. אין בו צורה, קביעות וסדר. רגש הוא אי-ודאות. אני נתונה לתנועה הרגשית (של עצמי או של הסובבים אותי) כמו סירה בים סוער, ללא קרקע יציבה. רגש הוא סכנה. ובאין מי שיתווך, יסביר, יכיר בסיבות לרגש, יהיה לצידי עד שתשקוט הסערה (ובעיקר כאשר מי שאמור להגן הוא עצמו מקור הסערה) – אני צריכה למצוא דרכים להגן על עצמי, להכנס לצוללת, לבדי.

ואז באה מרים ילן שטקליס, ומה היא עושה? מציירת לי את העולם כפי שהוא. טירליטט וזורום רים, לולילול וטרללה, ומתחת למילות השטות – כאב, בדידות, עצב תהומי, אובדן, כעס וזעם, חוסר אונים, זרות, בושה, שנאה, השפלה, אימה. ברמת התוכן היא מדברת במפורש רק על חלק קטן, הרוב משתמע בין השורות באופן שהדברים נאמרים, בקצב ובשבירתו, במה שלא נאמר, בזריית חול מתעתע של מילים חסרות פשר.

דוגמאות ספורות מתוך רבות:

השיר קורע הלב "לבדי" (לבדיתי – לבדיתי – ובכיתי) מספר על ילד שנשאר לבדו כשאמא הולכת. העצב והבדידות גלויים ומפורשים, אבל מעבר להם הילד משליך על הדובי את המניפולציה של המבוגרים: אסור לבכות, אסור לכעוס, צריך להתאפק, צריך להסתיר. אחרת אתה טפשון. תהיה גדול ותשתוק.

"שור הבר" עוסק בכעס. אבל השיר הוא לא רק על כעס, אלא על השפלה, זרות, נידוי ואלימות. שוב, מניפולציה של מבוגרים שלא מסוגלים להתמודד עם הכעס. כשדני כועס אומרים לו שזה לא הוא, זה שור הבר. פיצלו אותו! כולם נגדו, מנדים אותו ומגרשים באלימות פיזית במקל! גם ב"הסבון בכה מאוד" יש גירוש ואיבוד זהות. גם כאן דני, כל כך מלוכלך עד שלא רק שכולם כועסים עליו אלא מתכחשים ולא מזהים אותו. אימה.

והנה גם "אצו רצו גמדים…"

"אצו רצו גמדים…" מתוך "שיר הגדי" של מרים ילן שטקליס, איירה צילה בינדר. (הכפולה נחתכה לצרכי קריאות, ואיתכם הסליחה)

שיר כביכול עליז וחמוד, שלא עוסק במיוחד ברגשות, בסך הכל שיר ערש שמספר על משחק מחבואים של גמדים בתוך שבלול, אלא שגם שם האימה משיגה:

ואחד קטון-קטן,
שם יפה לו טימפינטן,
התחבא בתוך שבלול –
לולי-לולי-לולילול.
אך לצאת הוא לא ידע –
דדי-רדי-רידדה….

וכך הופך לשיר ארס, נומה נום בתוך מבוי סתום, מברכה לקללה. והמאזין, כמו הגמד בקונכיה, לכוד בין החרוזים החביבים, בלי מוצא לחרדה.

רגש מרגיע ומשרה בטחון נדיר בשיריה של מרים ילן שטקליס. בשיר "אבק" מופיעה השורה: "טוב לו, חם לו ונעים". לרגע אחד אפשר לשקוע, להפסיק להתאמץ בדריכות אל מול הסכנה, אלא שמדובר באבק. הנחות בנחותים, נחות אפילו מהמטלית. מה הוא חושב לעצמו? לנוח בנעימים? חלילה! הוא זוכה לשמות גנאי ומגורש בבוז. אין זכות בסיסית לנוח ולהרגיש חם ונעים, להרפות אל מה שיש ולעזוב לרגע את המאמץ להיות משהו שאני אמור להיות… הזכות להיות אבק ראויה לפוסט בפני עצמו.

אבל שיא השיאים הוא הציפור של הצלחת. מסתבר שלא הקראתי אותי כלל לבנות שלי, והיום אני מבינה יותר למה.

"הציפור של הצלחת" מאת מרים ילן שטקליס. (תמונה מלאה של הכפולה עם האיור של צילה בינדר, למטה)

השיר הזה מכיל את כל האלמנטים הרגשיים בבת אחת. שיר שובר לב, על גבול הבלתי ניתן לשאת.

מה הסיפור שלו? גיבור השיר הוא רוגז. רוגז? מה זה "רוגז"? מי רוגז? מישהו כאן כועס! השיר כמעט ושומט אותו. על פניו הסיפור פשוט: ילד יושב מול קערת דיסה מהבילה, כועס, מנסה להתגבר על הכעס, לשלוט בו, לעצור את הבכי, "להתפייס". אך העלילה נשברת למסע דהירה לא מרוסן בנסיון נואש לשלוט על הכעס, דרך מדבר ושמים, כוחות הטבע, על כנפי הציפור המצויירת וחזרה לשאול הדיסה המהבילה שטורפת ומכניעה אותו, מרסנת, כובשת, משפילה, תחת כסות המילה החיובית נתפייס. מהי ההתפייסות? הילד הצליח בשארית כח לשלוט על הכעס, לרסן ולגרום לו להתרפס. התעלות באמצעות שליטה והכנעה. השפלה. אונס רגשי.

הילד כמעט לא קיים בשיר. מרומז במשפט: אין אני רוצה בך, ה"אני" הזה מפוצל בין דמויות שונות: הרוגז, הכעס, העשן (האדים…), הדמעה, קערת הדיסה, הציפור של הצלחת, כמו השתברות פסיכדלית שמתרחשת לנגד עינינו. כעס הוא תגובה למשהו. מה קרה לילד? אין זכר בשיר.
והרגש הוא לא רק כעס. זוהי דיסה רגשית מורכבת. פגיעה אילמת לא מדוברת, חוסר אונים, זעם, בדידות, עצב תהומי וכל כוחות הנפש מופנים לרסן ולהסתיר. דיסת רגשות שאין לה מקום, יש לכלות אותה. התנועה הרגשית עוצמתית כל כך, לא סתם נושאת את הילד בשנייה אחת על פני הקוסמוס כולו, במסע אלף-לילה-ולילה. תנועה רגשית מיתית בעוצמתה, לבה רוחשת המאיימת להתפרץ, עולם שאול המאיים על עולם החיים, כמה כח צריך כדי לרסנה!

המהלך היחיד בשיר שנותן מעט מוצא לכאב הוא מסע הציפור של הצלחת. למזלו של הילד, היא לוקחת את הדמעות בהחבא בין כנפיה לשמים ומשם מפילה את הטיפה על הפרח הסגול – ויפרח. מוצא של חיים. סגול – צבע פסיכדלי בפני עצמו, רוחני ולא ארצי, שילוב של כחול ואדום, עצב וכעס. דמעות עצב, זעם, חוסר אונים ובדידות, מפריחות את הפרח הסגול. אבל לא לאורך זמן. הרוגז שב. כל המסע לא הצליח להכניע אותו. מהי דמעה אחת לעומת עוצמת הזעם? היא לא הצליחה להוציא את הקיטור ולהרגיע. הרוגז, כמו מפלצת שכאשר מנסים להכניע אותה היא מתעצמת וגדלה, חוזר ושולף ציפורניים, עד שלבסוף יש צורך באקט קניבלי, אם טורפת, הדיסה מנסה לכסות ולאכול את הכעס – והנה הצלחנו. הכעס סורס. מתרפס. ולזה ילדים, קוראים להתפייס.

אני רואה את "הילד" (ילד? ילדה!) יושב מול קערת הדיסה, בגרון חנוק מדמעות כאב, כעס וחוסר אונים, זועם ואין על מי, מבין ללא מילים שאין מקום לכעס, שצריך להכניע אותו. אף אחד לא מרגיע אותו. אף אחד לא עוזר לו. אף אחד לא שואל למה הוא כועס. הילד הנבון מחניק את עצמו בכוחות עצמו, עושה כמצופה ממנו על פי הבנתו: מתפייס, כלומר מתעלה מעל עצמו, מתנתק מעצמו. הכל מופנם בו. אף אחד לא אומר לו מבחוץ שאסור לכעוס, הוא יודע לבד. הוא כבר הבין.

הציפור של הצלחת עושה מעשה של חסד. היא היחידה שעוזרת לילד ונותנת מוצא של חיים בהפריחה את הפרח הסגול עם הדמעה. אבל היא קפואה. ציור על צלחת. לא חיה, לא באמת יכולה לפרוח משם. היא לוקחת את הדמעות אבל חוזרת לדממה הקפואה חסרת החיים. הייתה לא הייתה. כמו פייה סנדקית שמופיעה לרגע ונותנת מוצא לסבל, אבל כשהקסם נגמר בחצות הכל חוזר לקדמותו. וגרוע מקדמותו: פיוס שהוא אבן גולל מדבש, חניקה במסווה תרבותי.

הנפש המשתקפת בשיר (בין אם של הכותבת או הקוראת) עברה התעללות, פיזית או נפשית. הוכנעה בכוח חסר שם ופנים. נשברה, התפרקה, התפצלה, התנתקה. העובדה שהיא שרה מהמחתרת היא פלא. כמו טיפה המפריחה פרח סגול טמיר. נפש חיה אך כואבת, חיים שהם כאב צרוף.

השירים של מרים ילן שטקליס מתכוונים על פני השטח להיות חינוכיים. יש רגשות טובים ורעים. את הרעים יש לרסן. את הטובים יש לאמץ. יש להסתגל. אבל בעצם הם פורטרט עצמי של נפש רגישה ובודדה עד אימה. כמו הפרח הסגול הלא מסתגל, המורכבות הרגשית משפריצה מעל ומעבר לכוונה המוצהרת. הפוך מחינוכיים, הם לא נותנים מענה ופתרון אלא מהדהדים את הכאב במלוא עומקו. אני כועסת על הכוונה המוצהרת שלה. היא שיתפה פעולה עם החברה ולא עזרה לי כשהייתי צריכה. כמו כל המבוגרים היא היתה שרויה בסבל וניסתה להתמודד על ידי תירבות, חיברות, התעלות, מניפולציה שקרית מוסווית. היא השאירה אותי לבד עם דייסת הרגשות. אבל גם אם לקח לי שנים, מילדות עד בגרות, אני בכל זאת מזהה את הפנינה הגולמית. שכן בסופו של דבר היא לא נכנעה, לא ריסנה ולא נאלמה. בקודים מופנמים היא שרה מהמחתרת את הכאב האינסופי של העולם.

מתוך "שיר הגדי" מאת מרים ילן שטקליס, איירה צילה בינדר

*

עוד מרים ילן שטקליס בעיר האושר

על השיר "מיכאל"

איור אחד נפלא של דוד פולונסקי

עמוס נוי, על "המסע אל האי אולי"

המחאה והחלום של בתיה קולטון – על איורי "המסע אל האי אולי"

וגם: הזנב והלב, או האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

ואחת שלא כובשת את הכעס היא מרי דה מורגן המופלאה. תרגמתי כמה וכמה סיפורים שלה (ועוד היד נטויה, כשאמצא סדק בזמן). האהוב עלי מכולם הוא עץ השיער והוא לגמרי רלוונטי לפוסט, וגם נסיכת הצעצוע שתרגמתי לאתר "מעבורת" מתמודד עם אותו רוגז של מרים ילן שטקליס, רק באופן אחר לגמרי. ראו צרחות של דגים.

 

הקדמה

"אשכולית" (1964) הוא ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו.

אלכס בן ארי ערך אנתולוגיה מחכימה וכיפית לשירה מושגית.

הוא הזמין אותי לכתוב על שירי ההוראות של אונו; לתאר את אישיותם ולתרגם מבחר קטן.

הסכמתי בקלות דעת. לא ידעתי למה אני נכנסת. חתיכת מסע עברתי פה.

(זה קצת ארוך וחושפני. כדי לא לשגע אתכם בגלילות ודילוגים, הכנסתי חלק מההערות ללינקים).

וזה מה שיצא, בשינויים קלים:

*

נער ששמו נשתכח ממני, הלחין פעם את השלט המוצב במחסום ליישוב ספר. אני מצטטת מהזיכרון:

עצור / כבה את האורות החיצוניים / הדלק את האורות הפנימיים / הזדהה

השירים של אונו הם שלטֵי – ובעצם פתקֵי – הוראות כאלה, מעורטלים מאליבי מעשי או אופק ביצועי.

it's all in the mind – אומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה" על פלאים שונים ומשונים המתרוצצים בין דלתותיו של מסדרון ארוך, ואונו הקדימה אותו[1]. ההוראות שלה הן מנטליות ביסודן ולפיכך פתוחות ואינסופיות לעומת החד-משמעיוּת הגסה של פעולה שהתממשה. חלק מן ההוראות, כמו – לערוך אירוע בכתובת בדיונית, בתאריך בדיוני, להשאיר כרטיס ביקור בעולם פנימי, או לעוף, יכולות להתממש אך ורק בתודעה.

רישום מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו". open this bottle כותבת אונו. על פי רנה (זאת-לא-מקטרת) מגריט, זה לא בקבוק ואי אפשר לפתוח אותו, אבל בתודעה אפשר הכול.

.

והבטחתי גם, כזכור, לתרגם כמה שירים. זה נשמע כמו החלק הקל של העסק. לא מדובר במטפורות סתומות עם שורשים מפותלים בלשון אלא בהוראות עם מבנה תחבירי פשוט ואוצר מילים בסיסי. רק השורות השבורות ואופן השימוש מסגירים את ייחוסן השירי. אלא שאי אפשר לתרגם אותן לעברית, ואי אפשר להפריד את הקושי הזה מאישיותן; היא מתקרקשת אחריו כמו צרור פחיות אחרי רכב של נשואים טריים.

הוראות מנוסחות כידוע בלשון ציווי ("עצור. כבה את האורות החיצוניים," וכולי) והעברית, בלשונה של יונה וולך, היא סקסמניאקית. "בִּשְמוֹת מִין יֵש לְאַנְגְּלִית כָּל הָאֶפְשָרֻיּוֹת… וְכָל אַתְּ הִיא אַתָּה/ וְכָל אֲנִי הוּא בְּלִי מִין/ וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין אַתְּ וְאַתָּה/ וְכָל הַדְּבָרִים הֵם זֶה – לֹא אִיש לֹא אִשָּה/ לֹא צָרִיךְ לַחְשֹב לִפְנֵי שֶמִתְיַחֲסִים לְמִין", ובעברית חייבים להחליט לאיזה גוף פונים. אצל משוררים שונים אפשר להפעיל שיקול דעת או להטיל קוביה או לעקוף את הבעיה, לטאטא אותה מתחת לשטיח (שהולך ומתכווץ אמנם ברוח הזמן). אלא שאונו נמנית על חלוצות הגל השני של הפמיניזם. ב-1964, השנה שבה יצא הספר, היא ישבה על במה, הניחה זוג מספריים לפניה ובקשה מן הצופים לגשת בזה אחר זה, ולחתוך פיסה מבגדיה. CUT PIECE כך נקרא המיצג מתואר ב"אשכולית" בפרק הקצר המוקדש להוראות שבוצעו. התיאור הכתוב בפרוזה, בשורות שלמות, מסתיים בתְּנָיַת פְּטוֹר (disclaimer): "המְבַצע על כל פנים, אינו חייב להיות אישה". המטען המאולתר הזה של אירוניה, התרסה ותקווה, לא נוטרל עד היום.

אף שחלק מן ההוראות הן ניטרליות לכאורה מבחינה מגדרית, רבות מהן מתכתבות עם ההוראות חסרות השחר או הסיכוי, המוטלות בדרך כלל על ילדות ונערות במעשיות; אצל האחים גרים, נשלחת נערה אחת לשאוב מים בחבית מחוררת, אחרת מתבקשת ללקט תותי שדה בשלג (לבושה בשמלת נייר, מה שמגביר את האיכות המיצגית של המעשייה), ושלישית, המכונה סינדרלה, מצטווה לברור את העדשים שאמה החורגת שופכת לתוך האפר. ואילו אונו מצִדה, מורה לגנוב את השתקפות הירח בעזרת דלי, ללכת בשלג מבלי להשאיר עקבות, או לצאת למסע ליקוט והדבקה של ראי מנופץ שרסיסיו נזרו ברחבי העולם.

תצלום המוות של הסופר רוברט ואלזר. האומנם הצליח ברגעיו האחרונים למלא את ההוראה של אונו?

.

המגדר יוצא מן השק בהוראה להשתמש בכביסה היומית כדי לבדר את האורחים, להסביר להם איך נוצר כל לכלוך ולמה, או בהוראה לטייל ברחבי העיר עם עגלת תינוק ריקה. ופה ושם הוא נאגר ומשפריץ כמו גייזר, בהוראה לבחוש את פנים המוח עם זין עד שהדברים יתערבבו היטב, ולצאת לטיול.

כשהעברית מחייבת לבחור מין, היא הורסת את הניטרליות המתעתעת, את ריבוי המשמעויות האגבי. אונו התאוננה בשעתו שאמנותה נחשבה לרגשית ויצרית מדי בעיני האוונגרד הניו יורקי. הם העדיפו cool art. ובהמשך לכך (וזאת כבר טענה שלי, מרית) היא משקיעה מאמצים ניכרים בהסוואת רגשיותה ויצריותה; אחרי שהיא מורה להשיג אדם במקום ראי ולהביט לתוכו, היא מזדרזת להתכחש לליבה ההיפית והרומנטית של ההוראה, ומציעה להשתמש באנשים שונים: זקן, צעיר, שמן, זעיר וכו'.

ובחזרה לתרגום: לשון נקבה תגביר את הווליום המגדרי עד כדי חוסר טעם, ולשון זכר תיישן את ההוראות ותסתיר את חדשנותה העוצרת נשימה. הבולטים (והקרובים ללבי) מאמני המיצג והמושג, לא הגיחו מקפלי האדרת של גוגול אלא משירי ההוראות של יוקו אונו. ופסטיבל המחול "הוירטואלי" מהסיקסטיז – "13 ימי פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך של יוקו אונו", שבו כל משתתף שולח לירה שטרלינג ומקבל גלויה עם הוראות פעולה ושעת ביצוע (הקשר בין המשתתפים יהיה טלפתי), הוא כמעט אינטרנט בראשי פרקים – מהקיצור הטוויטרי של המחול (ההוראה של היום הראשון למשל, היא: לנשום, בחצות), ועד למתח הכל-כך עכשווי בין האינטימי לאנונימי.

ובחזרה לתרגום: גם הנוסח הפורמלי, "חתוך.חתכי", "את/ה", נפסל בגלל המטען העודף של המילים שמסכן את החן הפלאי שכל היובש הבירוקרטי לא מצליח לנטרל. הבריחה ללשון רבים נחסמה על ידי אונו עצמה, שמבדילה את ההוראות שלה מן ההתרועעות החברתית של ההפנינג. אלה הוראות אישיות, היא מסבירה, שמתממשות בתודעה, התחלה של תנועה פנימית שהמילים משאלה או תקווה הכי קרובות למהותה.[2] אוזני מזדקפות לשמע ההסבר או לשמע המילה "משאלה", ההפוכה מן המילה "הוראה", במילון האחים גרים.

"הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי[3]. ו"אשכולית" הוא ספר מאד מושלג. אונו מורה לשלוח צליל של שלג למי שאוהבים, למצוא יד בשלג, להתבונן בשלג הנופל עד שיכסה שלושים ושלושה בניינים, או לדמיין שהוא יורד בכל מקום, כל הזמן, גם כשמדברים עם מישהו, ולקטוע את השיחה כשהוא מתכסה בשלג, ועוד.

.

יוקו אונו, שלג יורד עם שחר. הקלטה. ניו יורק 1965

.

המילה "שלג" כמו ה-X במפת האוצר, מסמנת את הליריות הקבורה בהוראות. וגם להפך: ההוראות הן הזהות הבדויה של השירים, שנועדה להרחיק אותם ככל האפשר מן הליריות של הגוף הראשון. לפעמים ההצפנה נהיית כל כך מתריסה שהיא קורסת לתוך עצמה. כמו למשל בהוראה להדביק את שמך על החלון, לשאול תותח[4], להתרחק ולירות לעבר השם. אם יש קושי להשיג תותח, אפשר להשתמש במכונת ירייה, בחיצים, באבנים, לירוק, להשתין, לכוון זרנוק או כל אמצעי אחר. אם אין שום אמצעי יש להתרחק ולבהות בשם עד שיהפך לבלתי קריא בשקיעה. וזה לא חייב להיות שֵׁם, אגב, זה יכול להיות גם מספר שנבחר באקראי מספר טלפונים.

זאת לא ההוראה היחידה שבה מוחלפות משמעויות במספרים כדי לרוקן (כביכול) את המטען הרגשי. למשל, לספור קמטים בבטן ולשלוח את הסכום לחבר בתור מכתב, או להחליף שמות עצם של סיפור במספרים לפני שקוראים אותו, וכן הלאה.

ובחזרה לתרגום: שם הפועל המשמש אותי בינתיים, למסירת תוכן ההוראות – הוא אמורפי וסטטי מדי כבחירה תרגומית. וגם לו הייתי נחלצת מן הפח המגדרי, הייתי נופלת אל הפַּחַת של PIECE, מילה שקופה מרוב שימוש לעבודת אמנות, אבל בולטת בזרותה בכותרת של שיר, של הרוב המכריע של שירי ההוראות: LET`S PIECE ,BURNING PIECE ,HAND PIECE ,TUNAFISH SANDWICH PIECE  וכן הלאה.

PIECE היא הוויזה של השירים לעולם האמנות, המוסיקה והמיצג, והם משיבים לה בתמורה את זהותה הראשונית כרסיס, חתיכה. (גם לשבירת השורות נוסף פתאום צד מוחשי של מימוש המטפורה). ובמידה פחותה ומוחלשת הם מעוררים גם את פעולת האיחוי ההטלאה או לכל הפחות משאלה או פנטזיה של איחוי וההטלאה.

למהדורת 2000 של הספר נוסף פתיח נונסנסי ברוח לואיס קרול. האנגלית יותר שקופה מן העברית, הטקסט התקני מבצבץ מבעד לקידוד. לנוחות הקורא העברי, תצורף גרסה נטולת-נונסנס מיד אחרי התרגום החופשי:

"טעם, אמר טוב-לב (Kind) לנלהבת (Keen) שעליה לספר כּיפּוּר בכל פיילה כדי להקל על זאבו, אחרת ראשה יִפָּרֵט. במקום זה נתנה נלהבת לטוב-לב עיסת נייר עם כמה נוראות. אחרי 365 להיטים טוב-לב הפך לְקיש מאושר ונלהבת היתה לרחם גאה. ומאז הם שואבים וצוחקים ביחד עד עצם היום זה. מי יכול להגשים אותם."

ובניכוי שכבת הנונסנס:

פעם, אמר Kind לKeen שהיא צריכה לספר סיפור בכל לילה כדי להקל על כאבו, אחרת ראשה ייכרת. במקום זה נתנה Keen לKind פיסת נייר עם כמה הוראות. אחרי 365 להיטים Kind הפך לאיש מאושר וKeen היתה לרחם גאה. ומאז הם אוהבים וצוחקים ביחד עד עצם היום הזה. מי יכול להאשים אותם."

אונו (Keen הנלהבת) נכנסת כאן לנעלי שַׁהְרָזָאד (שחרזדה) גיבורת אלף לילה ולילה. הסיפורים שהצילו את חיי שַׁהְרָזָאד מוחלפים אמנם בהוראות, שמצילות את חייה שלה, בשליש מהזמן. אלף כבאים ושכבות נונסנס לא יצליחו לכבות את הרומנטיקה של אמנות-תציל-ממוות. אבל אני מתעניינת אפילו יותר, ב"פליטת הפה" שבה מוחלפת המילה "הוראות" במילה "נוראות" בתרגום הלא-מספק שלי, ובמקור מוחלפות ה-instructions = הוראות, ב-destructions = הריסות, ומחזירות אותנו לרסיסים = pieces השולטים בכותרות השירים.

מה יש לה לעברית להציע כתחליף? "קטע" עמום וסחבקי מדי, ושתי החלופות הישירות, "עבודה" הפרולטרית ואחותה החגיגית "יצירה", הן שלמות וחיוביות מכדי להכיל את ההרסנות האצורה בהוראות.

יש פער בלתי נתפס בין המרקם האוורירי של הספר לתוכן האלים. אונו מורה למשל, להעמיד אדם על במה ולחקור אותו בדקדקנות: לשקול, למדוד, לספור, לשאול, לבתר, לשרוף [ההדגשה שלי], להקליט. והיא מורה לרסק מכל הבא ליד, מבובה עד מטוס (בגובה אלף רגל, מעל מדבר).

"הכל אוטוביוגרפיה והכל דיוקן, אפילו כסא," אמר פעם הצייר לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מצטט). וכשאת מתבקשת לרסק אבן בגודלך ובמשקלך, או לנתץ ראי, או לקרוע יומן, או  להפגיז את שמך – זה כבר גובל בוודו עצמי. וההוראה לצייר בדמך שלך עד עילפון (א), או עד מוות (ב), חוצה את הגבול למרחב הרומנטי שבין חלבו ודמו של ביאליק לאוזנו של ואן גוך.

ובכל הנוגע לאמנות, אונו של "אשכולית" מתגלה כג'ק המרטש: היא נותנת הוראות לחיתוך של ציור או תצלום או טקסט אהוב. (את החלקים מפזרים ברוח או שולחים לאנשים, או מזמינים אותם לחתוך את החלקים שמוצאים חן בעיניהם). היא מורה לדרוך על ציורים, לנעוץ בהם מסמרים, לקבור אותם, לזרוק לפח, לתת לאלטעזאכן, להשקות אותם, ליָדות בהם שאריות אוכל, לשרוף אותם בעזרת סיגריה ולהתבונן בתנועת העשן עד שהציור נעלם. וגם יצירות של אחרים אינן מחוסנות; היא מורה לרסק מוזיאון עכשווי (ואחר כך לאסוף ולהדביק את שבריו), או להפוך את המונה-ליזה לעפיפון ולהטיס אותה לגובה שבו: א) חיוכה ייעלם. ב) פניה ייעלמו. ג) היא תהפוך לנקודה. או לגזור ציורים של דה וינצ'י או דה קוניג ולתפור מהם ז'קט, שמלה או תחתונים. (כפיצוי ואולי כתשליל של CUT PIECE שבה נחתכו בגדיה מעל גופה?)

מאחורי כל זה, כפי שכתב יהודה עמיחי, מסתתר כעס גדול. כמה גדול, מתברר מן ההוראות שמייחדת אונו לנעלבים קשות: לערום 100 זגוגיות בשדה ולירות כדור דרכן, ואז להעתיק את מפות הסדקים של כל זגוגית ולשלוח מפה בכל יום למי שעלב בך, במשך 100 ימים. זה גם "חישוב" פואטי של כמות הכעס, וגם סוג של ריפוי בעיסוק. רבות מן ההוראות הן טכניקות לעיקור וצינון רגשות. כמה מהן נשמעות משחקיות לרגע, כמו ההוראה לשלוח רוח מסביב לעולם פעמים רבות עד שתהפוך לבריזה קלה, או להנמיך צליל של פעמון על ידי טלטולו בחלום ועל ידי שיכחתו (עוד נסיגה מהסְפֵרה הפיזיקלית אל הספרה המנטלית), ואז היא מציעה פתאום ליישם את זה על צלילים נוספים כמו קולה של אמא, בכי של תינוק או התפרצות היסטרית של בעל (ע"ע מגדר).

וכל הכעס הזה הוא בו-בזמן גם המפתח לשמיים. (ואולי זה בעצם הכאב, כמו אצל יוזף בויס, שראה בו שלב הכרחי בדרך לטרנספורמציה רוחנית.) וכך או אחרת, אונו מבקשת לעמוד מול קיר במשך שנה ולדמיין שראשך מוטח אליו עד שהקיר יקרוס והשמיים יתגלו.

POSTCARD גלויה עם הוראות לגזירת חור כדי לראות דרכו את השמיים. מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

השמיים הם המקום שבו מתמזגת הפוליטיקה האנטי-חומרנית עם הרוחניות הנוצרית. לא סתם היה פרנציסקוס לקדוש המועדף על דור הפרחים, עד כדי כך שבדיוקן הקולנועי של זפירלי[5] הוא מוצג כהיפי הראשון. אביו של פרנציסקוס התנגד לדרך הרוחנית שבחר, ותבע אותו למשפט ציבורי בפני הבישוף של אסיזי. בתגובה, פשט הקדוש את כל בגדיו בבית המשפט ומסר לו אותם ובכך שם קץ להליך המשפטי והשתחרר מן החומר לטובת הרוח. ובהמשך לכך, ואולי במקביל, אונו מורה לאנשים לחורר פרטֵי רכוש כמו מכנסיים, ז'קט, חולצה, או גרביים, כדי לראות דרכם את השמיים.

זאת ועוד: לפרנציסקוס היה קשר עמוק לטבע. ב"שיר הברואים" הוא קורא לשמש ולירח, "אחינו השמש, אחותנו הלבנה," וגם שאר איתני הטבע מוצגים כבני משפחה. ולא רק שהוא דורש לציפורים, לסנאים, לקרפדות ולחרקים, הוא גם משוחח כאח אל אח עם הזאב שהבעית את תושבי גובּיו. ואילו אונו מצדה מורה ללחוש לרוח, לעננים, לעץ ולאבן. היא מבקשת להכין גיטרה מן העץ ששמע את הווידוי ולשלוח אותה לאישה, או לקלוע סנדלים מן הקנים המאזינים ולשלוח אותם לחבר. ואולי כבר גלשנו בלי משים מעולמו הרוחני של פרנציסקוס אל דרך האגדות שבה דוממים (מן "העצם המזמרת" של האחים גרים ועד לקנים המזמרים של המלך מידאס) הם צינור להפצת סודות; ההוראות של אונו מתהפכות כשמנסים לאחוז בהן, כמו המטה שנהפך לתנין ביד אהרן – רגע אנחנו בנצרות וברגע הבא באגדות או בזן בודהיזם (לרבות מן ההוראות יש צד מדיטטיבי, כמו ללכת למזרקה הקרובה ולצפות במים הרוקדים, להבריק תפוז, או לנשום). מה שעלול להיתפס כחוסר מיקוד והתחייבות, הוא בעצם סירוב לקיבעון, והגנה על סתירות. ואונו אמנם מורה לבנות בית מנקודות (מקווקוו) ולהניח לאנשים לדמיין את החלקים החסרים או לשכוח אותם. שטח ההפקר שבין לדמיין ללשכוח הוא מגרש המשחקים של הנמענים שלה. במרחב האלסטי הזה נמצא הפופ במרחק נגיעה מהזן או מהאוונגרד, יש קיצור דרך מפוליטיקה לפואטיקה, וכן הלאה. כל אחד מוזמן לחבר את הקונסטלציות השמיימיות שלו.

הראש שפורץ את הדרך לשמיים שייך לשער המחול של הספר. מחול על פי אונו, הוא קשר עם אלוהים ועם החלק האלוהי בתוכנו. כלומר חוויה רוחנית שמנוגדת לאקסביציוניזם הרקדני ולאורות הבמה. האם אי אפשר לתקשר בחשיכה? היא תוהה. ובהמשך לכך היא מציעה גם סיום אלטרנטיבי להטחת הראש, שבו לא הקיר נעלם אלא הראש עצמו. וזהו עוד אחד בשורת נסיונות שתכליתם להעלים את הגוף המגביל את הרוח (כמו בהוראה לפשוט את עורם של אלפיים בלונים ולשחרר אותם). רבות מן ההוראות הן תרגילים במחיקת החומר או בצמצומו[6]: לצייר ציור שצבעיו מתגלים רק באור מסוים וברגע מסוים, כמה שיותר קצר, או לרשום גלולות מעבר דרך קיר כך שרק השיער יחזור. או להרים יד לעת ערב ולהתבונן בה עד שתהפוך לשקופה והשמיים והעצים ייראו דרכה. או להתחבא עד שכולם ילכו הביתה, עד שישכחו או ימותו (ואיש לא יזכור אותנו).

PAINTING TO ENLARGE AND SEE, מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

במישור האמנותי, הנסיגה מן המוחשי מייצגת את תרבות הנגד של שנות השישים; זה חלק מהניסיון להחליף את "פס הייצור של חפצי האמנות" (ציורים ופסלים), באמנות אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות (מיצג). במישור הרוחני, ההצטמצמות, ההסתתרות וההעלמות, הן נסיונות להשתחרר מן החומרי והחומרני ולצמצם את האני. ובמישור הרגשי, הן נועדו להישרדות. קשה יותר לפגוע במטרה מתכווצת שמסתתרת בארון, בחשיכה, בתודעה. ובו בזמן הן גם שיחזור כפייתי כמעט, של ההתעללות שעברה:

"הצהרה: אנשים כל הזמן חתכו ממני את החלקים שהם לא אהבו בסופו של הדבר נותרה ממני רק האבן שהיתה בתוכי אבל הם עדיין לא היו מרוצים ורצו לדעת איך זה להיות בתוך האבן. י. א."

(מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו") .

Mirror Piece

רק עכשיו, כשאני מתקרבת לסוף, מתברר לי שבסך הכול מילאתי הוראות; הפכתי את יוקו אונו לראי כמו שבקשה. התבוננתי בה וראיתי את עצמי: את התרוצצות הפנימית כדי לא להתקבע, את ההגנה על אפשרויות נכחדות, את המקלט הבטוח של התודעה. את הצורך הנואש בחופש, שמוגש בצורת הוראות, כללי משחק. באחד השירים היא מבקשת להכין מפתח, למצוא את המנעול שמתאים לו, ואם אמנם יימצא, לשרוף את הבית שמחובר אליו. וגם את זה אני זוכרת מבפנים, את הנסיון לברוח אל ההמצאה והפנטזיה, לסבך ולהאריך את הדרך הביתה בתקווה שהכעס יתעייף (כמו שנחל מאבד אנרגיה בפיתולים) ואת הכישלון המפואר. ובו בזמן גיליתי, בדיוק כמוה, את הפלא שבו כסא שנשרף במציאות עדיין קיים בתודעה.

*

אשכולית

"יום אחד טיילה בפרדס, והנה ראתה אשכולית גדולה, בשלה, שקרובה היתה לנשור מן העץ. אביגיל השתרעה על האדמה. וכך, שרועה על גבה, צפתה מלמטה באשכולית התלויה מעליה והמתינה לה עד שתנשור. כך שכבה, והשעות חלפו. היא שכבה חמש שעות עד שנשרה האשכולית, ואז קילפה אותה לאט ואכלה אותה."

(פנחס שדה, מתוך "על מצבו של האדם", עם עובד 1967)

ואפשר כמו בשיעור לשון, להפוך את זה לקובץ הוראות, כמחווה לשם הספר וגם כחליפתי וכפרתי להוראות שלא תרגמתי.

GRAPEFRUIT PIECE

טיילי בפרדס.
חפשי אשכולית שקרובה
לנשור מן העץ.
שכבי תחתיה
עד שתנשור ואז
קלפי ואכלי אותה.

—–

[1] הסרט "צוללת צהובה" יצא ב1968. שירי ההוראות המוקדמים חוברו בתחילת שנות החמישים.

[2] ההצהרות והסברים של אונו מכאן ואילך לקוחים מתוך "אל אנשי וסליאן, הערת שוליים להרצאתי מן ה13 בינואר, 1966" שנוספה למהדורות המאוחרות של "אשכולית" כמין מניפסט אמנותי.

[3] [על: "הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי]
היא מסתתרת אמנם מאחורי שאלון נכון/לא נכון (שמזכיר את רשימת הדברים "שֶׁמורים אינם מספרים" על פי יואל הופמן של "בפברואר כדאי לקנות פילים", מסדה 1988) כדי לשמור על אופציות פתוחות.

[4] "שאלי תותח," (במובן, קחי בהשאלה). זו אחת השורות הבודדות שאני מוכנה לתרגם. האירוניה שדולפת מן הצירוף שווה את אובדן העמימות המגדרית.

[5] "אחינו השמש, אחותנו הלבנה", פרנקו זפירלי, 1972

[6] אולי גם ההעדפה הגורפת לשלג קשורה לפגיעותו, לקלות שבה הוא נעלם.

את האנתולוגיה אפשר לרכוש בחנויות הספרים העצמאיות בתל אביב ובירושלים, באתר של מקום לשירה, (ובקרוב גם ברשתות).

עוד שירה בעיר האושר

על "שלום לאדון העורב" של עמוס נוי

על "הבוהמה הביתית" של אפרת מישורי

על "מיכאל" של מרים ילן שטקליס

על "שוק הגובלינים" של כריסטינה רוזטי

כחול הוא צבע שערך הצהוב – בעקבות שיר האהבה הנפלא של קורט שוויטרס (פוסט ראשון מתוך ארבעה)

שירה וקסמי חפצים

ועוד

אני מחכה שהאנתולוגיה (המחכימה והכיפית) לכתיבה מושגית תגיע לחנויות, כדי לדבר על שירי ההוראות של יוקו אונו. ובינתיים, עוד איור אחד נפלא.

איירה גבריאלה ברוך

.

זה האיור הראשון של גבריאלה ברוך שלכד את עיני. מיד חשבתי על היפה והחיה. ובעצם לא, לא מיד, זאת היתה רק המחשבה השנייה. את הראשונה חסרת האחריות, הגליתי לסוף הפוסט. וזהו אמנם כפי שהתברר, איור להצגת היפה והחיה.

כמה יפה שגבריאלה ברוך לא ציירה שום מפלצת זוועתית. גם משום, שכמו שכתב ברונו בטלהיים (שצריך להיזהר ממנו אבל מדי פעם הוא בכל זאת צודק) "למרות שְׁמה, אין באגדת 'היפהפייה והמפלצת' שום דבר כה מפלצתי … עדינות ומסירות אוהבת [שוררת] בין שלושת גיבוריו, היפיפייה, אביה והמפלצת." וגם משום שדוב זו חיה גדולה וחזקה, ויש די בהלה בצמידות שכופה הבמה הקטנה, הדומה לשרפרף של קרקס.

התמונה מפה

כשהייתי קטנה התפללתי כל לילה שצוענים יחטפו אותי לקרקס. אז יכול להיות שאני לא אובייקטיבית כשגבריאלה ברוך חוטפת אותי לקרקס, אף שזה לא בדיוק שרפרף של קרקס אלא תוף.

הַגִּידָה־נָּא לִי, בַּמֶּה כֹּחֲךָ גָדוֹל, מבקשת דלילה משמשון. ועוצמתו של האיור טמונה במתח בין החיבוק האינטימי והדומם, לתיפוף המוחצן והמהדהד האצור בבימת התוף. היפה והחיה הלוא צמודים לב אל לב, והתוף מייצג לפיכך גם את הלמות הלב, של הפחד ושל האהבה ושל ההתרגשות האירוטית.

כמעט ערכתי פה תהלוכת "יפות וחיות" כדי להראות את הניגוד בין היפהפייה למפלצת בכל האיורים שמצאתי. כדי לא להסיח את הדעת נסתפק בדוגמא אחת, מפרח הארגמן, הגרסה הרוסית (מלאת החן!) שיצאה לאחרונה בעברית.

אייר סרגיי גבריאלוב, מתוך "פרח הארגמן" מאת סרגיי טימופייביץ' אקסקוב. לחצו להגדלה

גם ברוך מכירה בניגוד בין היפה לחיה, ובו בזמן היא מציירת גם את הדמיון והשייכות: כיוון שפני היפה מוסתרות, הניגוד בין האנושי והחייתי מוחלף בלי משים בקירבה בין פרווה לשיער. עיני החיה שמציצות משני עברי ראשה של היפה מוסיפות לה אוזניים חייתיות, כמו לדוב שמעליה.

איירה גבריאלה ברוך (פרט)

החצאית הארוכה מסתירה את כפות רגליה של היפה אבל גם את כפות רגליה של החיה, כך ששניהם חסרי רגליים. (ראו בתמונה למעלה. המיניות מועתקת איכשהו לתוף עצמו, לחלקי המתכת שמותחים את העור.) וכך נדחסים להם הסיפור וההצגה (ע"ע במה וקרקס) לדימוי אחד יפהפה.

מתוך גורילה מאת אנתוני בראון, בחירה איורית קרובה

וכאן מסתיים שטח השיפוט של האחריות והראיות. ההמשך מעבר לגדר.

***

לתת -מודע אין אלוהים, ועוד לפני היפה והחיה, הדבר הראשון שעלה בדעתי למראה האיור, היה "דוב ושוטר" של ג'ף קונס (1988), פסל שגובהו מעל שני מטרים.

ג'ף קונס "דוב ושוטר" (1988)

באחד הראיונות התוודתה ברוך שהיא הכי אוהבת לאייר פרוות, לצייר כל שערה ושערה. ציור של פרוות דוב יכול לקחת לה שלושה ימים. הפרווה של קונס לעומת זאת, מזכירה יותר את "גבו של ואן גוך" של מונה חאטום.

מונה חאטום, "גבו של ואן גוך" (1995)

שוטר זו סמכות, וכמה שהדוב מגמד ומגחיך אותה, עדיין קשה להשוות בינו לבין הנערה הבודדה בטירת המפלצת. קונס הראוותן, החומרני, עם הקריצה המולדת לפרווסיה, רחוק ככל האפשר מן החרישיות והגעגוע הרומנטי של ברוך. אבל המטפלת שלי בדמיון מודרך היתה אומרת שמה שעולה ראשון זה הנכון. אז או שהיא טעתה, או שפתחתי בטעות את אחד ממרתפי האיור. אני באמת לא יודעת.

*

עוד בסדרת איור אחד נפלא

איור אחד נפלא, נינו ביניאשוילי

איור אחד נפלא, לנה גוברמן מאיירת נורית זרחי

איור אחד נפלא, רוני פחימה מאיירת שהם סמיט

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי מאייר מרים ילן שטקליס

איור אחד נפלא, אורה איתן מאיירת יצחק דמיאל

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד

איור אחד נפלא, אנונימי

איור אחד נפלא, בתיה קולטון מאיירת ביאליק 

איור אחד נפלא, נטלי וקסמן שנקר מאיירת שהם סמיט

שני איורים נפלאים – לירון כהן מאיירת הדר נדלר

שני איורים נפלאים, איזבל ארסנו ולואיז בורז'ואה 

 

כריכת אולי מאת קובי ימאדה (טקסט) וגבריאלה ברוך (איורים)

חמש הערות:

  1. מילים וציורים

אַתָּה יָחִיד וּמְיֻחָד. כָּמוֹךָ לֹא הָיָה וְלֹא יִהְיֶה אֵי פַּעַם. הַקִּיּוּם שֶׁלְּךָ בְּדִיּוּק כָּאן וְעַכְשָׁו הוּא כֹּה מֻפְלָא וְכֹה נָדִיר עַד שֶׁבָּרוּר כִּי הוא חַד-פַּעֲמִי. הַסִּפּוּר הַזֶּה מֻקְדָּשׁ לְכָל מָה שֶׁתַּעֲשֶׂה וּלְכָל מָה שֶׁתּוּכַל לִהְיוֹת. לְמִי שֶׁאַתָּה עַכְשָׁו וְלַיְּכֹלֶת הָאֵינְסוֹפִית הַקְּסוּמָה שֶׁטְּמוּנָה בְּךָ…

ספרי ילדים נוטים לגונן. והגנה, בין השאר, היא עסקת חבילה עם הקטנה. הטקסט של ימאדה מעצים באופן הכי ישיר ופשוט, ובו בזמן הוא גם כללי ונטול סבטקס כמו כל ספרות מגויסת. את זה הוא משאיר לאיורים.

אני חושדת שגבריאלה ברוך לא אוהבת שאומרים לה מה לצייר. בגלל זה איחרה כל כך לאייר ספר ילדים. ימאדה מספק לה חופש. הטקסט הכמעט מופשט שלו רעב לדמיונות ולמשחקים שמוסיפים לו ממשות ומסתורין. (זה מצליח אמנם בעיקר ברמת הדף הבודד, אף שימאדה משאיר לה בעצם גם את "המצאת העלילה".)

"אולי תשמיע את קולם של אלו שאינם מסוגלים לדבר בעצמם." גבריאלה ברוך, מתוך "אולי" מאת קובי ימאדה.

.

  1. מי אמר למי

הטקסט של "אולי" כתוב בצורת פנייה ישירה, אבל למי? באנגלית זה קל: "you" מקיף את כל המגדרים היחידים והרבים. בעברית חייבים לבחור, ויהודה אטלס המתרגם בחר בלשון "אתה" אף שגיבורת הספר היא ילדה (שובת לב, נוכחת ופקוחה לָעולם ובו בזמן חיה בעולם משלה). מן הסתם חשש להשטיח את הטקסט ולצמצם אותו ל"ספר בנות", אבל תוך כדי כך פתח מחדש ובאופן מרתק, את שאלת המי-מדבר-למי: האם הדובר הוא הסופר, והנמען הוא הקורא באשר הוא, או שאולי זאת בכלל הילדה שמנסה להעצים את חזיר הצעצוע שלה. "דבר אחד בטוח," היא אומרת לו לקראת הסוף. "אתה כאן. וכיוון שאתה כאן, הכל אפשרי", וברוך מגבה אותה ומציירת את החזירון בכובע טייסים וכנפי עלים מעופף בין סביונים ופרפרים.

"הכל אפשרי." איור, גבריאלה ברוך, מתוך "אולי" מאת קובי ימאדה

הכפילות הזאת של הדוברים והנמענים טמונה גם בגרסה האנגלית, אבל העברית מציפה אותה. ומורכבות – אם שואלים אותי – זה אושר, זאת אירוניה, זה משחק ואפשרות בחירה. במודע או שלא, ברוך הולכת כאן בדרכם של כוש (ט. כרמי ושושנה הימן) שיצרו ספר נפלא על ילד בודד בשם גדי, ובמין תעלול של קרדיטים העניקו את הבכורה דווקא לגיבור המשנה:

.

  1. מקס ונירה (בין טבע לתרבות ובין מציאות לדמיון)

הגיבורה שובת הלב של "אולי" לבושה בתחפושת ציפור – כיסוי ראש שנתפר מעלים-נוצות ומקור צהוב מקרטון – לאורך כל הספר, מה שגרם לי לחשוב על מקס של מוריס סנדק, שתחפושת הזאב שלו היא לא רק מצב רגשי אלא חוליה מקשרת בין מציאות לדמיון ובין טבע לתרבות, וביתר שאת על נירה, גיבורת "הקוקיה" של פניה ברגשטיין, סיפור עדין על שעון קוקיה שנתלה בבית ילדים. עלי השעון מתחילים לנשור (לא לגמרי ברור אם מרוב נגיעות, או שגם שעוני קוקיה עומדים בשלכת), וילדה בשם נירה מחליטה לשאול את הציפור אם זה מפריע לה. כדי להידבר עם הקוקיה היא לובשת תחפושת ציפור (עם "מקור צהוב עשוי קרטון") וגם זוכה לתפוס את מקומה לאיזה זמן, על ענף קטן בתוך השעון (הקוקיה מקטינה אותה בעזרת נוצת קסמים ופורחת אל היער).

משמאל, מקס של מוריס סנדק, "ארץ יצורי הפרא", מימין, איור של צילה בינדר לסיפורה של פניה ברגשטיין, "הקוקיה", מן הקובץ "חרוזים אדומים".

איור, גבריאלה ברוך: משמאל, פרט מן הכפולה הראשונה של "אולי". מימין, הכפולה הרביעית.  לחצו להגדלה

התנועה הזאת בין מציאות לדמיון ובין טבע לתרבות מתבטאת בין השאר באינספור משחקי גדלים (כמעט ברמת בית המסתורין של שרה וינצ'סטר). ההרים המיניאטוריים המונחים על כפות ידיה של הילדה באיור הראשון יופיעו מחדש כנוף בעוד כמה כפולות, והפטריות הזעירות שמרתקות את החזיר היו ענקיות בכפולה הקודמת. וישנו גם הבית-תרמיל שהילדה נושאת איתה לכל מקום, כמו גיבורת "שבעת העורבים" של האחים גרים שיוצאת למסע גדול עם כסא קטן להינפש מעייפותה.

אוסקר הרפורט (Oskar Herrfurth 1862-1934), איורים ל"שבעת העורבים", האחים גרים. האיורים של אוסקר הרפורט מויקמדיה

.

  1. צנצנות, או גבריאלה ברוך וג'וזף קורנל

על גבריאלה ברוך וג'וזף קורנל אפשר לכתוב פוסט שלם, אבל נסתפק בצנצנות הפעם.

"לכל מקום שתלך שא איתך תקוות, ארוז איתך חלומות, ולעולם אל תשכח, תגליות מתגלות רק תוך כדי מסעות." איור, גבריאלה ברוך, מתוך "אולי" מאת קובי ימאדה

הצנצנות של ברוך (בהמשך לטקסט של ימאדה) הן כלי קיבול לחלומות, סוג של נורות אישיות שמאירות את הדרך. אבל צנצנות שייכות בדרך כלל ל"אחרי" יותר מאשר ל"לפני". הן משמשות לאיסוף תגליות מהמסע, ויש להן טעם לוואי של שימור ושל פורמלין.

הצנצנות שאסף קורנל מבתי מרקחת של פעם שייכות לא-ב האמנותי שלו. הצטמצמתי לשתי דוגמאות: תקריב של מארז צנצנות, ופורטרט עצמי במסכַת צנצנת.

ג'וזף קורנל, פרט

ג'וזף קורנל, דיוקן עצמי

.

  1. גבריאלה ברוך והפרה רפאליטים

יש מאמר של סלבוי ז'יז'ק שתמיד מחכה לי בסיבוב, על הפרה רפאליטים כ"מקרה הגבול הפרדוקסאלי של אוונגרד בחפיפה עם קיטש." בתחילת דרכם, טוען ז'יז'ק, הם נחשבו למהפכנים, ועם עליית האימפרסיוניזם הידרדר מעמדם ל"קיטש פסאודו-רומנטי, ויקטוריאני וטחוב," שגם ממנו נחלצו בשנות הששים עם הופעת הפוסט מודרניזם. ז'יז'ק מצביע על חוסר העומק בתמונות, תחושת התבליט (בגלל הנסיגה מהפרספקטיבה הרנסאנסית) והבובתיות של הדמויות. הוא משווה את הציורים לסרטיו של דיוויד לינץ', כשמרחוק הכל נראה מושלם ומקרוב רקוב ומאיים.

כל הדברים האלה במינון מופחת, כמעט הומואופתי, חלים גם על האיורים של גבריאלה ברוך. היא מהלכת על הגבול הדק של מתיקות ותום ילדות ויקטוריאני, אבל איזה מרכיב אפל, לא חמוד ולא סנטימנטלי ו(כמעט) חבוי בקסם המלנכולי, תמיד מציל אותה ברגע האחרון. קחו למשל את האיור השני בספר:

"כמוך לא היה ולא יהיה אי פעם. יש לך כל כך הרבה מה להציע." איור, גבריאלה ברוך, מתוך "אולי" מאת קובי ימאדה. לחצו להגדלה

החיות שמקיפות את הילדה הן ספק בעלי חיים אמיתיים, ספק צעצועים ואפילו פוחלצים. האיור כולו נמצא בדיוק באמצע הדרך בין פנטזיה וולט דיסנית לניכור של סופי קאל. וזה מה שמקנה לו עמידות.

למעלה, שלגייה של וולט דיסני. באמצע, גבריאלה ברוך, "אולי". למטה, עבודה של סופי קאל בעקבות פול אוסטר. (סיפור ארוך, כל הפרטים העסיסיים פה) לחצו להגדלה

הערה מקדימה: הפוסט הזה מתייחס לכלל יצירתה של גבריאלה ברוך, אבל יוצג בו איור אחד בלבד. כדי להתוודע לעולמה אפשר לשוטט פה.

*

בסוף השנה השלישית של הלימודים שלחתי את תיק העבודות שלי לארט דירקטור של 3×3, מגזין איור שאני אוהבת במיוחד, ושאלתי אותו מה הוא חושב. הוא ענה לי שארט דירקטורים מחפשים מאייר עם סגנון מובחן, כי מבחינה מסחרית הם רוצים לדעת עם מה הם עובדים. הם יודעים בדיוק מה הם מזמינים והם רוצים לדעת בדיוק מה הם מקבלים. בנוסף, ברגע שמזהים אותך בתור יוצר, קל לך יותר לבנות שם. אז הבנתי שזה מה שאני צריכה ובאותו רגע החלטתי שלשם אני חותרת."

גבריאלה ברוך בראיון לפורטפוליו

אבל מה סוד קסמו של הסגנון המובחן הזה, ממה הוא מורכב? לכאורה אין פה שום תעלומה. מנה גדושה של געגוע, קסם חלומי ודוק של מלנכוליה מזינים אותו באופן גלוי, מוצהר וכובש לבבות. אבל דווקא האפלה הסמויה (ואולי גם הפחות מודעת), היא שמקנה לאיורים את העומק והעמידות.

אזהרת מסע: מי שרוצה להאחז בקסם ובתום, מוטב לו שיפרוש עכשיו. אין דרך חזרה לגן עדן.

*

איירה גבריאלה ברוך

בפעם הראשונה שראיתי את האיור של ברוך נזכרתי בתצלום הבא של פסי גירש. לא רק בגלל הזיקה הצורנית. האפלה נשקפה אלי כמו ברנטגן מבעד לקסם ולגעגוע.

צילמה פסי גירש

לקראת הכתיבה גיליתי שהאיור של ברוך נוצר בהשראת הקליפ הבא (המוגדר גם "mystery film experiment") של Sigur Rós.

שווה מאד לראות (ולהקשיב) לכולו אף שהשועל מופיע רק אחרי 4:30 דקות בערך.

יש משהו על-גילי בקליפ הקסום, שבו הקול הפנימי של חילזון, מדובב גם את האיש וגם את השועל הפצוע. כל אחד מהשלושה תועה בדרכו, פוחד מן הבדידות ורוצה הביתה. הם נפגשים ונפרדים אחרי שהם "מאלפים זה את זה" (במובן שבו הנסיך הקטן מאלף את השועל – גללו כאן לפרק עשרים ואחד: נאום השועל על ידידות ועל דברים שבלב.) האיש נושא את השועל הפצוע בזרועותיו וכשהם מתעייפים הם נרדמים ביער. בזמן שהאיש ישן יורד החילזון מכתפו וממשיך בדרכו, והשועל הפצוע מת בשנתו ונרקב ומתפורר בהילוך מהיר.

גבריאלה ברוך סיננה את הרימה והתּוֹלֵעָה והותירה דימוי מיתי מלא רוך חלומי, שהאימה האצורה בו מתקיימת רק על סף המודע; מוגלי הקטן ששערו אדמוני כפרוות השועל (ושפתיו שחורות) מתרפק על השועל הגדול, ואי אפשר להפריד בין שלוותו הגורית לפחד שיישמט לשומקום מתוך שינה. כי אין קרקע באיור הזה האבוד בחלל, השועל כבר מת והפך לכוכב.

החרדה והאובדן צפונים עמוק מתחת לקסם של ברוך, ומצטמצמים לאיזו נוכחות רפאית שמגבירה את העוצמה הרגשית ומנטרלת עודפי סוכר.

הלוגו של דפדפן מוזילה-פיירפוקס

ובמאמר מוסגר: יש עוד מודל, לא בהכרח מודע, לשועל העגול של ברוך. הלוגו של מוזילה-פיירפוקס  מסתפק אמנם בדמיון בין זנב שועל ללהבה, ומנטרל כל זיקה סיפורית או רגשית (ויש כזאת, לפחות בפוטנציה; שועל-אש מתקשר ישירות לנקמתו הרצחנית של שמשון: אחרי שאשתו ניתנה לאחר. הוא לכד שלוש מאות שועלים, קשר והדליק כל צמד זנבות, ושילח אותם לשדות חותנו, למי ששכח).

ובחזרה לצילומי החיות המתות של פסי גירש.

 

צילמה פסי גירש

 

צילמה פסי גירש, לחצו להגדלה

בצילומי המוות של גירש יש עוצמה ילדית, סקרנות שעוד הסתיידה לגועל ופחד, תשוקה לשחק עם המתים כדי להתיידד איתם. החמלה, הליריות והקסם, משותפות לה ולברוך, שמסננת אמנם את המקבריות ואת שאר ההומור ומצמצמת את האימה למין צל שמגביר את האינטנסיביות הרגשית.

המשך יבוא.

*

ואם כבר הגענו עד כאן – ?Who Killed Cock Robin מתוך "אמא אווזה", שיר ילדים שהוא מעין מחזה-משחק-במוות, שתמיד חוזר אלי למראה החיות של פסי גירש.

*

סדרת איור אחד נפלא (או שניים)

איור אחד נפלא, נינו ביניאשוילי

איור אחד נפלא, לנה גוברמן מאיירת נורית זרחי

איור אחד נפלא, רוני פחימה מאיירת שהם סמיט

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי מאייר מרים ילן שטקליס

איור אחד נפלא, אורה איתן מאיירת יצחק דמיאל

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד

איור אחד נפלא, אנונימי

איור אחד נפלא, בתיה קולטון מאיירת ביאליק 

איור אחד נפלא, נטלי וקסמן שנקר מאיירת שהם סמיט

שני איורים נפלאים – לירון כהן מאיירת הדר נדלר

שני איורים נפלאים, איזבל ארסנו ולואיז בורז'ואה 

או  האמנות ורוח הזמן על פי פסטיבל צוללן 2019

באמנות שמשקפת את רוח הזמן, אני לא מתכוונת לאמנות שעוסקת בנושאים המובילים בחדשות או בתרבות, אלא לרגע שבו הם מחלחלים לצורה ומשנים את הDNA האמנותי.

למי זה איכפת מלבדי? אולי לשניים שלושה קוראים, אבל תחשבו למשל על הלעג שבו התקבל היופי החדש האימפרסיוניסטי – דוגמא ערמומית לשם הזדהות – כי מילא הרתיעה מן הקקפוניה הפוטוריסטית או מ"פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות" (כך הגיב מבקר האמנות מקס קוזלוף על הופעת הפופ ארט), אבל מה מקומם באימפרסיוניזם? זה גורם לענווה מסוימת; קל להיות חכמים בדיעבד. אבל כדי להיות חכמים בזמן אמיתי כדאי ללכת למשל, לפסטיבל צוללן, ללא ספק הקיצוני בשלל פסטיבלי המחול, אפילו במדד הפשוט של תנאי-צפייה – רק באחד מחמשת המופעים שראיתי, זכיתי לשבת באולם "נורמלי" בחלק שנועד לקהל.

ובאשר לרוח הזמן, הפעם יצאתי עם שלושה קצות חוט, שכל אחד מהם שונה ואפילו הפוך ממשנהו. וגם הריבוי הוא אולי מסימני הזמן והפוליפוניה (במוסיקה: מספר קולות עצמאיים המתקיימים במקביל) הפוסט מודרנית.

*

Execution Series – ערן שני

ערן שני היה רקדן יוצר (תפקידו באוהבים אש של יסמין גודר עדיין חרוט לי בחודי מחטים בזוויות העין והתודעה והלב) עד שערק לעיצוב אופנה. העבודה, על פי התוכנייה, "לוקחת את הביגוד כנקודת המוצא … ומציעה מעין יצור כלאיים שבין תצוגת אופנה למופע פרפורמנס."

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

דומה שבגדים ואופנות תמיד הושפעו מהסביבה והשפיעו עליה. עוד במאה ה-18 כתב מונטסקייה (במכתב על גחמות האופנה, מתוך "המכתבים הפרסיים") איך הארכיטקטים נאלצו להגביה, להנמיך או להרחיב את המשקופים לפי דרישות האופנה, כלומר על פי גובה העקבים והתסרוקות או רוחב הקרינולינות. ומאז פרוץ האינטרנט והרשתות החברתיות היא רק התעצמה והתרחבה. וזה היה רק עניין של זמן עד שהזנב יתחיל לכשכש בכלב, כלומר, שהכסות תחפש לה עומק ותנסה להמציא מחדש את אמנויות הבמה.*

בבגדים שעיצב שני ל-Execution Series יש משהו מופנם וראוותני בו בזמן. הפרפורמנס מינימליסטי, מהורהר כמעט מלנכולי ומשאיר טעם של עוד, הופתעתי כשזה נגמר (במובן, מה, כבר?). אבל לא על זה רציתי לדבר.

יש חיסרון בלראות עבודה רק פעם אחת – אי אפשר להתעמק בפרטים – אבל זה גם יתרון, כי תבניות מסתמנות בבהירות גדולה יותר במבט חטוף או מרוחק. התוכנייה מתייחסת לסגנון ולשפה בלי אף מילה על "תוכן" העבודה, ומכאן אני מסיקה שמה שהסתמן לי בבהירות רבה כל כך לא היה לגמרי מודע ולכן מעניין במיוחד. את Execution Series מבצעים ניר ג׳ורגיו לווין ותמר שלף, איש ואשה, והמגדר קובע, כי הבגדים משחררים את הגבר וכובלים את האשה.

בגד אחד מרתך את זרועותיה של האשה לקערה שהיא מגישה. והגבר? הוא אוכל את הענבים, כמו בגן עדן.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בגד אחר (בתמונה למטה) הופך למעין כתונת משוגעים שמרתקת את האישה לקיר. הבגד של הגבר לעומת זאת, מאפשר ואפילו מזמין אותו להיות אמן לחימה.

שרטוט ל Execution Series מאת ערן שני

ובגד שלישי הוא גלימה שלגמרי מוחקת את גוף האשה והופכת אותה לבד הציור של הגבר.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בסוף הם מנפצים כלי חרסינה ביחד. הם מושיטים זה לזה צלחות ומניפים פטישים. ואם היתה פה כוונה לסיים בשחרור האשה דרך הרס משותף של הבית הבורגני או משהו, מזמן לא צפיתי בשחרור כל כך רפה ומבוים. וזאת גם הפעולה היחידה במופע שלא עוברת דרך הבגדים. וגם זה שיקוף של המציאות הכפולה, שבה החדשנות המוצהרת והמופגנת מכסה על שמרנות עמוקה שמי יודע כמה זמן ייקח לנטרל אותה. 

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

ולסיום, לא התאפקתי. מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי:

מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי. (1927?)

* הבגד כנקודת מוצא לפרפורמנס הוא לא המצאה של שני כמובן. נעשו כל מיני נסיונות בכיוון, מהבלט הטריאדי של אוסקר שלמר ועד סדרת שמלות של כאב שפירסמתי כאן בבלוג. וזה עדיין שונה, מבחינות רבות שתקצר היריעה מלפרט ונסתפק באחת: אוסקר שלמר, נלי אגסי, רבקה הורן וכן הלאה, הם אמנים שהתרחבו לפרפורמנס ומחול, ושני לא צריך לעבור דרך האמנות, די לו בהילה של מעצב אופנה.

עוד באותם עניינים

משהו ללבוש – מאנדרסן עד רוברט אלטמן

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

שמלות של כאב – סטרפטיזים משונים

*

עדו פדר – היכון!

העבודה מציעה מעבר רעיוני מ״אייקון״ ל״היכון!״. האייקון, הוא תנועה לעבר העבר, לעבר דימויים חתומים שהגוף מצווה לשאוף אליהם. ההיכון! הוא תנועה לעבר ההווה, מתוך הנחה שכל הדימויים כבר מצויים בגוף. … המופע שהוא טקס אשר יבקש מכולנו – כנופיית הפסטיבל – להביט במה נשאר, ברסיסי הגוף המתכונן … (מן התוכנייה)

טקסטים של תוכניות במופעי מחול מכניסים אותי לקומה בדרך כלל. הם כמו נכתבו בתשוקה שבה מכינים שיעורי בית או בז'רגון אקדמי שמפליא אותי, כי איך אפשר לדבר כך על מה שאוהבים. ואצל פדר הם שועטים במין עזוז שעומד בניגוד לתוכן המקושקש לעתים, והמפונק והפסימי. ואם לא די בכך, הוא מצליח – באינסטינקט של משורר או קופירייטר (לפעמים קשה להבדיל, כמו אצל יוזף בויס) – לשבץ בתוכם צירופים שמצליחים לעורר או להצחיק אותי כשאני נשמטת. אם זה הזוג המוזר: אייקון והיכון! או ביטוי כמו "כנופיית הפסטיבל" שבו אני יכולה לנוח. אבל לא על זה רציתי לדבר.

ככה זה מתחיל: הטריבונות שמשמשות את הקהל בהצגות אחרות פונו מכסאות, ועליהן העמיד פדר רקדנים למין צילום קבוצתי עם יריעה ענקית שהם אוחזים במשותף. לא מדובר בדגל ואפילו לא בבאנר, אלא ביריעת פלסטיק ריקה. הרקדנים שאוחזים בה אמנם עומדים ללא נוע אבל כל אחד שקוע בנייד שלו ולא בקהל שמולו הוא ניצב באופן חגיגי ופרונטלי. וזה אופייני לדימויים של פדר, שהם משמידים את עצמם בזמן הצפייה ומנטרלים את משקעי העבר.

זו הפעם הרביעית שאני כותבת על עדו פדר ואין שום גילוי נאות, שום קשר אישי. מה שגורם לי לחזור שוב ושוב, הוא האופן שבו הוא מושקע בעכשיו כאילו אין אופציות אחרות.

הרבה ממה שכתבתי על יצירות קודמות (בעיקר כאן, וגם כאן) חל גם על "היכון!": התשוקה של פדר לפני-השטח והיכולת לטעון אותם בדחיסות אקספרסיוניסטית, העמימות המוסרית, העילגות המודעת, אווירת סוף העולם (שילוב מוזר של עליבות ומשתה דקדנטי), תחושת הגבולות הפרוצים, הניגוד בין הלהט לבערך (עד פדר חשבתי שזה ייחודי לתיאטרון חובבים), האינדיבידואליות המוכחדת, מנעד ההבעות שהצטמצם כאן להבעה אחת – ואל תתפסו אותי במילה, בכל זאת ראיתי רק פעם אחת, ועדיין – של פה פעור בצמא / בזעקה, כשהאלטרנטיבה היא אנונימיות ומחנק של פנים רעולים.

הפוסטר המצוין שעיצב תומר רוזנטל לפסטיבל משכפל את הזועקים (של מונק) למין חיה פנטסטית, כמו החיה העולה מן התהום של חזון יוחנן, ושוב אנחנו באפוקליפסה.

מימין, זונת בבל רוכבת על החיה של חזון יוחנן, פרט מתוך כתב יד מהמאה ה-15. משמאל, פוסטר הפסטיבל של תומר רוזנטל בעקבות אדוורד מונק. לחצו להגדלה

אבל אני רוצה להתמקד בהישרדות הפעם. במשבר האקלים והמים המשמש כנשא התורן של החרדה, ומבוטא קודם כל ישירות במים הקצובים בשקיות, בפיות הפעורים וכולי,** אבל מתפשט לרבדים אחרים. קחו למשל את המחוות שעושה פדר לאמנות הגוף של שנות השבעים, בעיקר ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ' שקטעים מעבודותיהם מוקרנים על אחד מכותלי המופע והרקדנים מחקים אותם באופן טוטלי ומרושל כאחד (ואפילו בזה מרינה אברמוביץ הקדימה אותם בפרוייקט המאלף שלה).

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, מאשה רובין, פסטיבל צוללן 2019

פיקאסו הכריז בשעתו שהוא גונב מכל אמן, ואמנם השתמש בגנבות כמנוף וכדשן ליצירתו. אבל אצל פדר אין מה לדבר על מנופים, מדובר בפעולה לגמרי הישרדותית, כאילו אין במה להאכיל את הנפש, אז משתמשים במה שנשאר. וכיוון שהמוטיבציות הפוליטיות שהולידו והזינו את אמנות הגוף – מפמיניזם ועד מחאה נגד מלחמת ויאטנם, ונגד מיסחור האמנות והשמרנות הרעיונית – הכזיבו אותו ואת הדור שלו, הן כבר לא נחוצות. ובעצם גם המוטיבציות האחרות מושלכות: ויטו אקונצ'י קיבל חינוך קתולי, מרינה אברמוביץ היתה נכדתו של פטריארך אורתודוקסי. רבים מאמני הגוף באו מרקע קתולי ובהמשך לכך היה צד מרטירי ביצירתם, וב"היכון!" אין זכר לכל זה, זה כמו פרק חדש בעידן השעתוק הטכני של ולטר בנימין, כמו העתקי פלסטיק קטנים של היצירות המקוריות, ואני אומרת את זה באופן תיאורי ולא שיפוטי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, אבי גולרן, פסטיבל צוללן 2019

ובכל מקרה, היה מקסים לראות באיזו טבעיות הקהל (הצעיר ברובו, צעיר בהרבה מקהל המחול הממוצע) מגיב לעבודה. החל מההשתלבות במרחב – ברגע שהרקדנים ירדו מהטריבונות, הקהל מיהר לפלוש אל השטח הנטוש. זה קשור לביטול הגבולות אבל גם לווייב ההישרדותי שנקלט. והחיקוי הקצת גס ועילג (שהוטען אמנם במלוא החרדה העכשווית), נקלט במלוא העוצמה הרגשית. כאילו הרגישויות הנושנות שלי כבר לא רלוונטיות ותיכף ייעלמו, כמו היכולת לנקד, ושאר הדברים שהאבולוציה השמיטה מחוסר שימוש.

זה סוג של סרט מתח בשבילי. מבטיחה לבוא גם לעבודה הבאה של פדר.

** מעבר למחוות המוצהרות לאמנות הגוף של שנות השבעים, "היכון!" מקורב מאד גם לפינדורמה של ליה רודריגז הכוריאוגרפית הברזילאית העכשווית.

*

Fame Prayer / EATING מאת אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטז׳ינה שוגייב (קנדה/פולין)

הטקסט של התוכנייה נשמע כמו תרגום גוגל, ובכל זאת:

עבודה זו היא ניסיון to queer רוחניות … בעבודה זו, אנו בודקים אידיאולוגיות של ״ספרי עזרה עצמית״ וטקסטים רוחניים של תרבות פופולרית … במקום להשתמש בחוקים ובפילוסופיות שלהם כהנחיות לחיים טובים, אנו משתמשים בהם כאסטרטגיות לגוף ולכוריאוגרפיה…

בתום המופע נערכה שיחה עם היוצרים. מישהו שאל, מה זה קוויר בשבילם? והם התלבטו לרגע, כי זה המון דברים, ולבסוף אמרו: כל דבר שלא מתאים למה שיועד. וזה סוד הקסם של העבודה (מלבד הקסם הממיס של הרוחניות הקווירית, שלא מדירה או מצמצמת את הגוף כמו רוב הרוחניות הסטרייטית, ולא מכלילה כמו הרוחניות הניו אייגית, הכל אישי כמו בחלום ובילדות, אבל נניח לזה כרגע). מרגע שהמסך נפתח, הכל לא מתאים ולכן לא צפוי, מיריעות הפלסטיק הבוהקות בהדפסים עזים ועד לאופנוע (שמחליף בעצם את הפסנתר שהיה בהפקה המקורית כמו בבדיחה על האיש שרצה לקנות טרקטור וכיוון שלא היה לו כסף קנה גבינה שוויצרית) ולא ממש משתמשים בו, כמו שלא משתמשים בכובע המצחייה האפרסקי עם הדילדו שאיתו מגיח אחד הרקדנים מתוך אחת היריעות. הוא פשוט מסתובב איתו על הראש (כמו בהצגת כיפה אדומה שבה האיש ששיחק את הזאב החזיק זנב ביד, כי ככה זה, לזאבים יש זנבות). כובע המצחייה נחבש עד שמתרגלים אליו, הוא מפסיק להיות פרובוקטיבי ונהיה שטותי וקצת מסתורי, לרגעים נזכרים בו ומחייכים. וגם בנעליים המגניבות עם הפלטפורמות השמימיות או בסטילטו השקופות עם פונפון הזהב לא חייבים לרקוד, מסירים אותן כבר בתחילת המופע. רק הגרביים הלבנים של אחד הרקדנים נשארים עד סוף המופע. הוא פושט אותם רק לרגע, כדי לבעוט בתחת של אחר בנסיון להפיק צליל מהבעיטה. זה תופס חלק גדול מהמופע, הנסיונות להפיק צלילים מהתנגשות של גופים ואברים בכל מיני קומבינציות כוריאוגרפיות מצחיקות וכואבות. (מה שדוריס אוליך עשתה ביותר מעירום נראה פתאום קצת מיושן ומקובע בהשוואה לדבר הפגיע והחי והאמיץ וחסר הפוזה שמתרחש על הבמה). הכל יכול לקרות, אם זה גיליון נייר זוהר שמישהו מקמט ונותן לו להיפרש במלוא הדרו המתנצנץ (הכי כלום והזיית סמים ביחד) ועד לדחיפות שבה מישהו מחליף תחתונים לצהוב, בצד, ליד הקהל. וכל זה נעשה בפשטות בלי יוהרה של פרובוקציה. בסוף המופע הם פולשים לתוך האולם ומדלגים בין האנשים בתחתונים, וגם אז הם מפסיקים לפני שזה נהפך לעיקרון, להצהרה. משאירים עוד קצה פרום, בלי שום ניסיון לקדש, למסחר, למשטר, לנרמל, לאפר, ליפייף. זה רענן ואותנטי ומצחיק כי החיים מצחיקים, כלומר עצובים ואבסורדיים אבל גם חסרי תחליף.

מתוך Fame Prayer / EATING פסטיבל צוללן 2019 צילום, קינגה מיכלסקה

מתוך Fame Prayer / EATING צילום, קינגה מיכלסקה, פסטיבל צוללן 2019

אצל שלישיית Fame Prayer / EATING (אני לא אנסה אפילו, להבין את השם הזה) הקוויריות – שהיא קודם כל מוזרות, פשוטו כמשמעו – מתגלה ככוח קסם, לא די שהיא גואלת את ספרי העזרה העצמית מעצמם, היא מספקת סוג של ניקוי קלישאות ורעל אינסטגרמי ופֵייק השד יודע מה. הקוויריות מעדכנת את עקרון ההזרה האמנותי (והאנושי) – כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

*

עוד באותם עניינים: איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – פסטיבל צוללן 2015

*

ובלי קשר לצוללן – ב10.10.2019 ב20:00 בתמונע – "כסופות", יצירתן המשותפת של מעין רזניק, הילה פלשקס ושרון צוקרמן וייזר (גם אני ייעצתי קצת, גילוי נאות). על הסימביוזה בין בני אדם לדוממים המקיפים אותם, על האופן שבו הזיכרון נספג בחפצים ונותן להם נפש, וגם להפך, על האופן שבו החפצים מרחיבים ומשנים את הגוף.

"כשאנו לוקחים מקל לידינו ונוגעים באובייקט בקצהו, [טען הפסיכיאטר פאול שילדר] אנו חשים תחושה בקצה המקל. המקל למעשה הפך לחלק מדימוי הגוף. כדי לקבל את התחושה המלאה בקצה המקל עליו להיות בקשר קשיח יותר או פחות עם הגוף. או אז הוא הופך לחלק ממערכת העצמות של הגוף, ואנו יכולים להניח שהקשיחות של מערכת העצמות היא חלק חשוב מכל דימוי גוף." (מתוך "לחיות ברפובליקת ויימאר" מאת בועז נוימן)

כריכת סיפור העגלה מאת תמר מאיר (מילים) ושי צ'רקה (איור)

  1. הסיפור

בקיצור: ארבעה חסידים ועגלון טוב לב נוסעים לרבי הגדול. העגלה נתקעת והחסידים מחלצים אותה בעזרת ניגון, ואז הניגון נתקע והעגלון מחלץ אותה בשריקה. ואז הם מגיעים לנחל והסוסים הזקנים נעצרים. הם לא יודעים לשחות. החסידים יורדים מן העגלה ושרים ורוקדים בהתלהבות סוחפת עד שגם הסוסים נדבקים וחוצים את הנחל בריקוד. ומה יעשו החסידים בלי עגלה ובלי סוסים? אחרי ההלם הראשון הם מתעשתים, "צוחקים, ורוקדים ושורקים ושרים ניגון נפלא, ומספרים על זה סיפור חסידי. תנסו. והם הגיעו."

וכך זה מתואר בגב הספר:

תָּמָר מֵאִיר מְסַפֶּרֶת וְשַׁי צַ'רְקָה מְצַיֵּר סִפּוּר אוֹפְּטִימִי עַל הִתְגַּבְּרוּת עַל קְשָׁיִים, לְפִי מֵיטַב הַמָּסֹרֶת הַמֻּפְלָאָה שֶׁל הַסִּפּוּרִים הַחֲסִידִיִּים. נִפְגשׁ בּוֹ נִגּוּן, שְׁרִיקָה וְרִקּוּד, צְחוֹק וְסִפּוּר, וְגַם אֶת כּוֹחָם שֶׁל הָרוּחַ, הַמּוּזִיקָה וְהָאָמָּנוּת לִדְחֹף אוֹתָנוּ קָדִימָה וּלְהָבִיא אוֹתָנוּ לִמְחוֹז חֶפְצֵנוּ.

זה שיקוף די הוגן של הטקסט, אבל מה אומרים האיורים?
.

  1. נוסעות סמויות

חמישה חסידים ועגלון הם ששה בנים, גברים. בשביל הסיפור זה מובן מאליו, אבל האיור שואל בשקט מה עם הבנות, למה הן מחמיצות את המסע הנפלא? והתשובה הקצת עצובה היא, שככה זה בסיפורי חסידים. גם המופלאים שבהם. ולא רק בסיפורים; הבנות לא מוזמנות אל הרבי הגדול. האיור לא יכול לשנות את המציאות אבל מותר לו לפנטז ולשגות בדמיונות. מותר לו לצרף למסע צמד חסידות. והחסידה, לפחות בלשון, היא נקבת החסיד. הוא סומך על הילדים שיעשו את הקישור, שיראו את הנוסעות הסמויות מבעד לתחפושת, לגלגול, הדרך היחידה והפנטסטית שבה הן יכולות להשתתף במסע.

חסידות, בניגוד לחסידים, חוצות מרחקים ונחלים במעופן, הן לא תלויות בעגלות עם תקלות, ובכל זאת הן נצמדות לחסידים באופן קצת אימהי (כיאה לציפורים שמורגלות בנשיאת תינוקות במקורן. וגם החסידים עצמם הם מבוגרים וילדים בו בזמן כפי שעולה מן הטקסט וגם מן האיור. צ'רקה מצליח לשמר את העמימות, כמו דיסני של "שלגיה", שמצא קיצור דרך בין גמד ישיש לגמד ילד).

וכך או אחרת, החסידות מגוננות, מזדהות, ובסופו של דבר גם… רגע, עוד לא הגענו לסוף.

חסידות מגוננות, מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר, אייר שי צ'רקה

חסידות מזדהות, מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר, אייר שי צ'רקה

*

  1. מארק שאגאל

מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר, אייר שי צ'רקה (שימו לב לדג הכנר)

את קסם הניגונים והשריקות מנסה שי צ'רקה להמחיש דרך הצבעוניות המארק-שאגאלית שפורצת אל העולם החום-אפור-ירקרק של החסידים. ולא רק הצבעוניות מושאלת אלא גם נגיעות הפנטזיה.

ובסוגריים: הכוונה יפה ועמוקה, גם אם המימוש חסר. אני לא מכירה את צ'רקה, אבל מן הספר הנוכחי עולה שהליריות הפסיכדלית-מלנכולית של שאגאל קצת רחוקה ממנו. וגם ההומור שלהם שונה. ביאליק שראה בשאגאל "אילוסטרטור גאוני בעל דמיון נפלא", תיאר אותו בין השאר, כחזן שמביא את הקהל לידי התפעלות עצומה ומשרבב את לשונו באין רואים. (מצוטט בממואר של הצייר חיים גליקסברג, "ביאליק יום יום"). ההומור של צ'רקה פחות חשאי.

מארק שאגאל, הכלה 1912

משמאל, שי צ'רקה מתוך "סיפור העגלה", באמצע שי צ'רקה, פרט מתוך "סיפור העגלה", מימין, פרט מתוך "בדידות" של מארק שאגאל. התמונה השלמה, למטה.

מארק שאגאל, "בדידות" (1934-1935)

הפרה המנגנת של צ'רקה מושאלת מ"בדידות" של שאגאל, שם היא מופיעה בצד רבי גדול. ה"בדידות" של שאגאל צויירה בסמוך וביחס לעליית הנאצים לשלטון, כך שההקשר שונה, אבל איזו נשורת של עצב נדבקת גם לחסידוֹת.

.
4. שתיים שהן אחת

ובעצם הערבוב של פנטזיה ומציאות נשית, מזכיר לי יותר מכל את הסיפור העצוב והקסום של האחים גרים על הנעליים השחוקות ממחולות. וכך או אחרת, החסידות האלה שלא קיימות במילים, מוסיפות עוד קומה תיאטרלית של ששון ומהומה לסיפור, אבל גם דוק של מלנכוליה, הרהור על הדרה, ובסופו של דבר הן אלה שמושכות את עגלת הסיפור, כשהוא ממריא מנוף המסע אל הדף הלבן.

הסיום. אייר שי צ'רקה מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר

.
ואולי צמד החסידות הן בעצם תמר מאיר, הסופרת והאם.

ואפשר לסיים את הפוסט בדף ההקדשה (לשבעה זכרים!) שמתחתם, כמו חתימה מצוירת, מרחפת חסידה.

שנה טובה וגמר חתימה טובה לכל הקוראים

 

הקדמה, או המלאך מיכאל הקדוש

א' הערמומי וחד העין גילה שבפראדו, במדריד, מוצגת תערוכה גדולה של פרה אנג'ליקו אהובי, וכיוון שזה נפל במקרה גם על יום הולדתי, הוא הבין שמצא מנהרה שדרכה הוא יכול לחלץ אותי ולו לכמה ימים, מן העומס הבלתי חדיר. היה נפלא, והתנופה הספיקה גם לפוסט שמתחיל בציור קטן של פרה אנג'ליקו: טמפרה על עץ, שני ניסים שעשה המלאך מיכאל הקדוש. (לא כל המלאכים קדושים? ובכן, כן, אבל לא, לא כמו המלאך מיכאל שהוכתר רשמית ל"קדוש", מה שמעורר בי מחשבות נוגות ומצחיקות על הררכיות, פרסים ותארי כבוד, אבל נניח לזה עכשיו).

המלאך הקדוש הוא בין השאר שר צבא המלאכים, ולפיכך לא די שהוא עוטה שריון וחמוש בחרב ארוכה ברוב הציורים והפסלים, הוא גם דורך לא פעם על צווארו או על ראשו של השטן המצווח. גגלו Saint Michael Archangel ותראו.

אבל לא אצל פרה אנג'ליקו.

*

1. הנס הראשון

בחלקו השמאלי של הציור, מציל המלאך מיכאל הקדוש יולדת מטביעה. האינטרנט עושה עוול לזוך ולמלאות של הצבעים. הפַּשטות של פרה אנג'ליקו ספוגה בחמלה, הרוחניות שלו נטועה באנושיות, אבל זה מה שיש בינתיים. דמיינו.

פרה אנג'ליקו, המלאך מיכאל הקדוש קורע את הים כדי להציל יולדת. לחצו להגדלה

כנפי הזהב של מיכאל כמו נגזרו מזהב השמיים שבהם הוא מרחף. מבטו נעוץ בתינוק. וגם התינוק מצדו מרותק ליצור הפלאי. הוא מצביע אל-על, וכמו מבקש מן המלאך לקחת אותו לשמי הזהב, אבל המלאך מצביע על הבית הממתין בקצה השביל, וכמו אומר – עוד לא, קודם עליך לחיות עלי אדמות.

בבית שעלי אדמות שוררת חשיכה, עשבים צומחים על סיפו. יש משהו שובר לב בדיאלוג הדומם, בשמחת הישועה שמעורבבת בצער על הסבל הכרוך בחיים עלי אדמות לעומת הזוהר הנצחי של השמיים.

פרה אנג'ליקו – הדיאלוג בין התינוק למלאך. פרט מן התמונה שלמעלה.

ורק בסוגריים אגיד, שבכוונה או לא, מזכיר לי הדיאלוג הדומם את האגדה היהודית על משה רבינו והמלאך גבריאל. על פי האגדה היה משה התינוק משחק על ברכי פרעה, הוא היה לוקח את כתרו ומניח אותו על ראשו שלו. ומזה הסיקו יועצי פרעה שהוא עתיד להחריב את מלכותו, ויעצו להרגו. לבסוף הסכימו שיניחו לפני התינוק שתי קערות – אחת עם זהב ואחת עם גחלים. אם יושיט את ידו לזהב – יש בו דעת ולכן יש להרגו, ואם יושיט ידו לגחלים – אין בו דעת ואין צורך להרגו. משה רבנו הושיט את ידו לזהב, אבל המלאך גבריאל הסיט את ידו לגחלים, ומשה חפן גחלת ושם בפיו ונכווה וכך הפך למגמגם. (כאמור, אין לי מושג אם לפרה אנג'ליקו היתה גישה לסיפור, אבל גם קריעת הים משותפת לשני הסיפורים).

ובחזרה לציור: הנס של פרה אנג'ליקו הוא מעין מטריושקה (בבושקה, בלשון העם) שבה האם מחבקת את התינוק והמלאך מחבק את האם – אפשר לראות את קצות אצבעותיו חובקות את עורפה. וכיוון ששמיכתו הצהובה של התינוק כמו נגזרה מאותו אריג של שלמת המלאך, יוצא שהתינוק הוא גם קצת המלאך, והאם מחבקת את שניהם.

בצד ימין מבצבץ מהים סלע בצורת לב. (אני באמת לא יודעת כמה קדום האייקון הזה, אבל הצורה כל כך מובהקת שקשה להתכחש לה) ובאותו קו רוחב, בלב התמונה, נמצא הכתם האדום של בגד התינוק, מה שמזכיר לי שיר מאמא אווזה:

יש בית קטן ירוק
ובבית הקטן הירוק
יש בית קטן חום
ובבית הקטן החום
יש בית קטן צהוב
ובבית הקטן הצהוב
יש בית קטן לבן
ובבית הקטן הלבן
יש לב קטן אדום,
מלא אהבה וחום.

(תרגם אורי סלע)

החלק הזה של הפוסט מוקדש באהבה לענבר לואיזה אלגזי.

התפתתי לסיים פה ולהשאיר אתכם בחסד הזה. מכאן ואילך זה רק הולך ומידרדר עד לסוף המטלטל. ראו הוזהרתם.

*

2. הנס השני של פרה אנג'ליקו

זהו הנס הנודע מבין השניים, אם משום שהוא מתקשר איכשהו לצבאיותו של המלאך הקדוש, ואם בזכות בית התפילה שמנציח אותו. וזה מה שקרה: אחד השוורים של גרגן העשיר נדד הרחק מן העדר. ומשנמצא סוף סוף בראש ההר, ציווה העשיר הזועם להרגו. הרוח הסיטה את החץ ממסלולו והוא חזר והיכה ביורה. האנשים הלכו לבישוף, לברר את פשר המקרה המוזר, ואחרי צום ותפילות של שלושה ימים, נגלה לו המלאך מיכאל הקדוש, ואמר שהאיש נפגע ברצונו, וכמו כן הודיע לבישוף שפרש את חסותו על המקום ויש להקים לו בית תפילה.

פרה אנג'ליקו, נס החץ וקשת של המלאך מיכאל הקדוש. לחצו להגדלה

מדובר בנס מוזר לטעמי; כדי להסיט את החץ מן השור החף מפשע אין צורך להכות ביורה. ואם תשאלו אותי – כלומר את הציור, אני רק המדובבת פה – גם פרה אנג'ליקו מסתייג מן הנס האלים והנקמני. כלומר, לא בדיוק מסתייג, זה לא בטבע שלו לשפוט, אבל כיוון ש"הכל אוטוביוגרפי והכל פורטרט, אפילו כסא," כפי שאמר לוסיאן פרויד ועוד לא נלאיתי מצטט, פרה אנג'ליקו יכול לצייר רק את מה שהוא מדמיין ומרגיש. ובהמשך לכך, היורה בציור שלו מפנה את מבטו מהשור, כאילו הוכרח לירות בו כנגד רצונו.

זאת ועוד: מבחינה צבעונית, החץ והקשת מובלעים וכמעט מתמזגים בנוף, רק זרועו של היורה בולטת בנוכחותה, וביחד עם נקיקי ההר שמתחרזים איתה, היא פונה אל השור ואל הכנסייה. את האדום העז שומר פרה אנג'ליקו דווקא לרגליו של היורה ולאנשים העולים אל בית התפילה. וכך הוא לא רק מסיח את דעתנו מן הירייה, אלא יוצר מעין תנועה מעגלית שגולשת במורד הזרוע היורָה אל הרגל האדומה ואל הקהל המנומר באדום המטפס אל בית התפילה. הסרט התכלכל המתקמר מוסיף דגש ותנופה למעגל, וגם השביל וההר מהדהדים אותו כמו אדוות. העיקר פה הוא מקום התפילה.

*

3. פיקאסו

אחרי הביקור בפראדו, הלכנו לתערוכה יפהפייה על פיקאסו ואולגה אשתו הראשונה, שהוצגה בקאישה פורום (CaixaForum).

ראשי כבר היה מלא בכתמים האדומים של פרה אנג'ליקו, וכך לא יכולתי אלא להעצר מול התמונה של פאולו (בנם של השניים) המצייר.

פבלו פיקאסו, פאולו מצייר, 1923, לחצו להגדלה

גם אצל פיקאסו האדום העז תולש את המבט ממרכז התמונה ומן הציור שבו פאולו ממוקד, ומסיט אותו אל כפות רגליו. וכמו במקרה של פרה אנג'ליקו, גם הציור הזה הוא פורטרט עצמי של פיקאסו, לא פחות משל בנו. לאו דווקא משום שפיקאסו מסתייג מן הציור של פאולו. ובעצם –

עכשיו שאני כותבת את זה, אני כבר לא בטוחה; אני נזכרת שפיקאסו היה משועבד לשורה ארוכה של אמונות טפלות שהכתיבו את התנהלותו, שהחלטותיו הציוריות היו תערובת של שיקולים פלסטיים ושיקולים סמליים סמויים. ייתכן שהסיט את תשומת הלב לרגליים כדי שפאולו לא ישאב ממנו במין וודו את כשרון הציור. אבל מעבר לנימוק המאגי-פסיכולוגי, פיקאסו היה אדון השיבוש, כפי שהוא מסביר לפרנסואז ז'ילו (בספר "החיים עם פיקאסו" מאת פרנסואז ז'ילו וקרלטון לייק, בתרגומה המעט ארכאי של בינה קפלן):

כשאני מצייר, מנסה אני תמיד לתת אימאז' שאין הבריות מצפים לו כלל … לזאת אני מתכוון כשאני אומר שאני מנסה להיות מהפכני." ואז הוא ממשיך ומסביר, איך הוא מרכיב אלמנטים שצויירו באופן מסורתי "בדרך בלתי צפויה וצורה מטרידה כל כך עד שאין ביכולתו [של הצופה] להימלט מן השאלות המתעוררות על ידה."

וזה לא הכל. אני מדלגת אל המשך הספר:

"כל דבר בעל ערך רב – יצירה, רעיון חדש – " אומר פיקאסו לפרנסואז ז'ילו, "נושא בחובו גם צדדים אפלים … בכל פעולה מצויה מידת מה של שלילה שאין לערער עליה. אין מנוס מזה. לכל ערך חיובי – מחירו במונחים שליליים, ולעולם לא תמצאי משהו גדול באמת שלא יהא בעת ובעונה אחת גם נורא במובן מסוים. גאוניותו של איינשטיין הוליכה להירושימה."

אמרתי לו [מספרת ז'ילו] שתכופות הוא נראה בעיני כשטן, ועתה אמנם ברי לי הדבר.

עיניו צרו.

"ואת – את הינך מלאך," אמר בלעג. "אולם מלאך שמוצאו מאותו מקום לוהט. והואיל ואני הנני שטן, פירושו של דבר שאת הינך אחד מנתיני, ולפיכך אתווה בך אות."

הוא לקח את הסיגריה שעישן, קרבה אל לחיי וצרבה. הוא ציפה שארחק ממנו בבהלה, אולם אני גמרתי אומר שלא אגרום לו סיפוק זה. לאחר שהות שנראתה בעיני כממושכת ביותר, סילק את הסיגריה מלחיי. "לא," אמר, "הרעיון אינו טוב. אחרי ככל הכל יתכן שעוד ארצה להתבונן בך."

*

עוד באותם עניינים:

אלכס ליבק, ג'וטו די בונדונה – פיתוי

רוחיר ואן דר ויידן, אינגמר ברגמן – אדום

מה שפרה אנג'ליקו לימד אותי על מרינה אברמוביץ (לא בכוונה)

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס

דולק לבי תחת שכמי, נועה שניר מאיירת עגנון

בואי, אמא