Feeds:
פוסטים
תגובות

מוקדש לאישה שמעולם לא פגשתי ואפילו את שמה איני יודעת.

  1. האישה

בוקר שבת אחד לפני איזה זמן נתקפתי תשוקה לספר חדש עכשיו ומיד. חיפשתי חנות שפתוחה בשבת וכך הגעתי לצומת ספרים בנמל תל אביב ומצאתי את עצמי מול מבחר מפליא (שערורייתי כמעט, בהתחשב בממדי החנות) של ספרי דוסטויבסקי. סהדי במרומים שהיו שם כחמישה עשר כותרים שונים. כששאלתי את המוכר לפשר התופעה העל-טבעית, הוא הצטחק במבוכה ואמר שמנהלת החנות לשעבר מאד אהבה את דוסטויבסקי. זה נגע לליבי (ורק קיוויתי שזאת לא הסיבה שהיא כבר "לשעבר"). וכך או כך – הפוסט הזה מוקדש לה בהוקרה.

קניתי שניים מהם: את הבעל הנצחי | מעשה מגעיל (דמותה של ליזה הילדה שברה את ליבי), ואת יומנו של סופר, כרך א' שקטע (עסיסי, חתרני, מצחיק, מעורר מחשבות) ממנו מתחשק לי לשתף.

אבל רגע.

*

2. הבלשן, הסופר, והחתול במגפיים

לא מזמן קראתי את ספרו של יגאל שוורץ, למה לחתול יש מגפיים? מעֵבֶר לתוכן, שמתי לב לרטוריקת הדחייה-הבטחה של שוורץ: עשרות פעמים במהלך הספר (הצנום למדי), הוא אומר משהו כמו "אחזור לסוגיה זו בהמשך" "איני מתכחש לאפשרות שאחזור אליה בהמשך" "עובדה חשובה שאתייחס אליה בהמשך" "ובעניין זה ארחיב בהמשך" וכן הלאה. הוא כל הזמן אוחז בכנף בגדו של הקורא ומבטיח לו שהעיקר מצפה בהמשך, ואם לא ירפה מן הספר הוא עוד יבוא על גמולו. (וגם מקיים את ההבטחה – האפילוג הוא שיאו של הספר לטעמי).

וגם אני הולכת עכשיו בדרכיו כשאני פותחת בטקסט כבד ראש של רומאן יאקובסון (הבלשן) ומבטיחה את הדוסטויבסקי המדגדג בהמשך.





3. התיאטרון המוסקבאי

אני אוהבת את רומאן יאקובסון (1896-1982). מאמרו "בלשנות ופואטיקה" שינה את חיי. יום אחד עוד אכתוב על יופיו המופלא והשימושי, אבל לענייננו די בפסקה שבה הוא מנסה להסביר איך רגשותיו של הדובר יכולים להשתלט על התוכן האובייקטיבי-מילוני של המילים. כלומר, איך ביצוע צלילי של טקסט משנה את משמעותו.

שחקן לשעבר בתיאטרון המוסקבאי של סטניסלבסקי סיפר לי, כי בבחינת הקבלה שלו ביקש ממנו הבמאי הנודע ליצור ארבעים שדרים שונים מהביטוי segodnya vecherom ("הערב") על ידי הכנסת שינויים בגוני ההבעה. השחקן הכין רשימה של כארבעים מצבים רגשיים, והשמיע ביטוי זה בהתאם לכל אחד מהמצבים האלה, ועל הקהל הוטל לזהות את המצב על פי השינוי בצורה הצלילית של שתי המילים האלה בלבד. לצורך עבודת המחקר שלנו, שעניינה תיאור וניתוח של הרוסית התיקנית של ימינו (בחסות קרן רוקפלר) התבקש השחקן לחזור על מבחנו של סטניסלבסקי. הוא ערך רשימה של כחמישים מצבים העשויים להיות מסגרת לאותו משפט אליפטי, ובהתאם להם עשה ממשפט זה חמישים שדרים. השדרים הוקלטו על סרט, ורובם פוענחו על ידי מאזינים בני מוסקבה פיענוח נכון ומדויק. יורשה לי להוסיף כי כל רמז אמוטיבי שכזה ניתן בקלות לניתוח בלשני.

מתוך הספר הזה (בתמונה למעלה משמאל)

4. תיאטרון הרחוב של דוסטויבסקי

דוסטויבסקי טוען שניבולי פה של שיכורים הם שפה שלמה וייחודית.

ידוע כי במצב של שכרות, ראשית, הלשון מתחילה להתלעלע בכבדות בתוך הפה; שטף המחשבות של האדם השיכור מעט או המבוסם קלות (ולא שיכור כלוט) לעומת זאת, מכפיל את עצמו כמעט פי עשרה. לכן עולה באופן טבעי הצורך בשפה ההולמת את שני המצבים הללו, המנוגדים זה לזה. שפה זו נמצאה כבר לפני שנים רבות והוטמעה ברוסיה כולה. מדובר בסך הכול בכינוי של עצם בלתי הולם, וכך השפה הזאת כולה מסתכמת במילה אחת בלבד: מילה הנוחה מאד להגייה. [בהערת שוליים מבהיר המתרגם שהכוונה למילה חוּי שפירושה זין ברוסית]

ביום ראשון אחד, בשעות הערב המאוחרות, נאלצתי לצעוד כחמישה עשר צעדים לצד חבורה של שישה בעלי מלאכה שיכורים. ולפתע נוכחתי לדעת שאת כל המחשבות, התחושות ואפילו את ההרהורים המעמיקים ביותר, אפשר לבטא באמצעות שם עצם אחד ויחיד, בלתי מורכב באופן קיצוני. הנה בחור אחד מבטא את שם העצם הזה במטרה להביע שאט נפש ביחס לאיזה עניין שהם דנו בו קודם לכן. בחור אחר עונה לו באותה מילה בדיוק, אולם בטון ובמובן אחרים לגמרי – במשמעות של פקפוק מוחלט בבוז שהביע בעניין זה הבחור הראשון. השלישי זועם לפתע על הראשון, מתערב בשיחה בפתאומיות ובלהט רב מאד וצועק לעברו את אותה המילה, אך במשמעות של קללה או גערה. בשלב הזה מתערב שוב הבחור השני בכעס על השלישי, זה שעלב בראשון, ומהסה אותו במובן של "מה אתה מתלהם, חביבי? הרי דיברנו ברוגע ואתה נופל עלינו עם הקללות שלך!" ואת כל המחשבה הזאת הוא מבטא באמצעות אותה מילת קסם, באמצעות אותו שם עצם פשוט באופן קיצוני, רק בליווי איזו תנועת יד וטפיחה על כתף חברו. אולם לפתע הבחור הרביעי, הצעיר שבחבורה, אשר שתק עד כה ואשר כנראה מצא לפתע פתרון לתסבוכת שהם דנו בה מלכתחילה, ושבעקבותיה התגלעה ביניהם המחלוקת, מרים את ידיו מעלה בהתלהבות וצועק – מה לדעתכם? אאוריקה? מצאתי, מצאתי? לא, כלל לא "אאוריקה" ולא "מצאתי"; הוא חוזר רק על אותו שם עצם בלתי הולם; מילה אחת, מילה אחת בלבד, אולם בשמחה רבה המלווה בצווחה של שכרון חושים עוצמתי מדי כפי הנראה, משום שהדבר כלל לא מוצא חן בעיני הבחור השישי, העגמומי והמבוגר שבהם, אשר מהסה מיד את התלהבותו הפוחזת של הצעיר, ופונה אליו בקול הבס העגמומי והמחנך שלו, תוך חזרה על אותו שם עצם האסור להגייה בחברת גבירות נכבדות, שהוא מבטא באופן הברור והמדויק ביותר: "מה אתה צועק פה!?" ובכן, בלי שאמרו אף מילה אחרת, הם חזרו על הביטוי האהוב עליהם שש פעמים ברציפות, זה אחר זה, והבינו זה את זה בשלמות, זו עובדה, הרי הייתי עד לכך. "סלחו לי!" צעקתי לעברם לפתע וללא כל התראה (הרי הייתי בדיוק ביניהם) – "צעדתם בקושי עשרה צעדים, ואילו על… (ביטאתי את המילה) חזרתם שש פעמים! הרי זו חרפה! אתם לא מתביישים?"

כולם נעצו בי את עיניהם כמו שמסתכלים בדבר מפתיע מאד, ולרגע השתתקו: חשבתי שיקללו אותי אבל הם לא קיללו, ורק הבחור הצעיר, לאחר שצעד כבר כעשרה צעדים, הסתובב אלי לפתע וצעק בלי לעצור:

"אז מה אתה עצמך חוזר עליה בפעם השביעית, אם אצלנו ספרת שש?"

פרץ צחוק רם נשמע, והחבורה המשיכה הלאה בלי לחלוק לי כל מחשבה נוספת.

חוקאין סורולה 1910

התכוונתי להשוות בין גרסת הסופר לגרסת הבלשן, לכתוב איך דוסטויבסקי שקדם ליאקובסון (האחרון עוד לא נולד כשהראשון תיעד את שפת השיכורים) משיג אותו בשנות אור. יאקובסון מציג אפשרויות, מילון תיאטרוני זעיר, בתוך שיעור קטן אגבי במשחק, ודוסטויבסקי כבר כותב מחזה של מילה אחת, קומדיה מינימליסטית, אוונגרדית, בשרנית וכמעט מופשטת. ובעצם הוא לא כותב אותה, הוא פשוט מוצא אותה ברחוב, אבל הארכתי דיי, ורק אגיד שהמתרגם שנקב במילה המפורשת (וגם אני שציטטתי אותו) הרסנו במידה מסוימת את הטקסט של דוסטויבסקי שנמנע מן המילה כדי להעצים אותה (מה שמסתירים בדרך כלל יותר מושך ממה שמובן מאליו), ומשיג דבר והיפוכו; מצד אחד הוא שומר על רמה מסוימת של מכובדות ולשון נקייה, ובד בבד הוא מזמין את הקורא לנחש ולהתעסק במילה, הרטוריקה המתהפכת הזאת מחזירה אותי לפעם שבה הוא נתקל באריה.  

***

ובלי קשר אבל שווה

"יאללה בטטה", מופע מפוכח ומצחיק ומעורר זכרונות, שברי סטנד-אפ שהודבקו לשברי מחזמר בחפצים שאבד עליהם הכלח, מאת ובביצוע נעמי יואלי ויוסי מר חיים (גילוי נאות, נעמי יואלי היא חברתי היקרה ואני גם רשומה בקרדיטים כעין שלישית)

לטיזר, לחצו כאן

לרכישת כרטיסים לחצו כאן

*

לכבוד מצעד הגאווה

על הדייג ונשמתו של אוסקר ויילד

תמונות מתחרות התחפושות (המהממות) של הגייז בניו אורלינס

ניקולאס מאס (1693-1634) תלמידו של רמברנדט, נודע בעיקר כצייר דיוקנאות פופולרי וכצייר ז'אנר חדשני.

"ציור ז'אנר" (Genre painting) הוא סגנון אמנותי שהתפתח בהולנד החל מהמאה ה-16, והתמקד בחיי היומיום של אנשים רגילים. והחידוש הבולט של מאס היה ארכיטקטוני: שינוי תיאור המרחב הפנימי של הבית, מקופסא בת שלושה קירות למערכת חדרים. את המוניטין הזה הוא חייב מן הסתם לסדרת המצותתים שצייר; אני לא יודעת את מספרם הסופי, אבל לפחות שש תמונות של מאזיני-סתר – חמש נשים וגבר אחד, כולם מן השנים 1655-1657 – התגלו בחיפוש מהיר. התמונה הבאה היא אולי המייצגת המובהקת ביותר של המהפך:

ניקולאס מאס 1657, לחצו להגדלה

מבואה, גרם מדרגות, הצצה לעוד ארבעה חללים נוספים של הבית, שלא לדבר על פיסת העיר הנשקפת מן החלון, הם סוג של פלא מרחבי שמתכנס בטבעיות למלבן בגודל 92.5 על 122 ס"מ. אבל אחרי שביליתי איזה זמן ביקום המצויר של מאס השתכנעתי שהחידוש הארכיטקטוני הוא רק תופעת לוואי של עניין אחר, וכמוהו גם העיסוק האינטנסיבי במצותתים.

הציתות אצל מאס אינו שלוחה של הנפש או תחליף לחיים. אין לו משקל קיומי וארס-פואטי כמו למציצנות של היצ'קוק למשל, ב"חלון אחורי" (שנוצר כעבור 300 שנה בדיוק, ב-1957). המצותתים של מאס לא נידונו להיות מציצנים. הם לא נתונים בקונפליקט פנימי או תחת שיפוט מוסרי ולא חשים שום אשמה, חרדה או בושה. הם בעיקר קונדסים שהופכים את הצופה לשותף בקשר, רומזים לו לא לגלות. אני חושדת (ואוטוטו הראיות) שמאס נמשך לציתות כמימוש של "הפרעת קשב" (במרכאות כי זה לא איבחון מקצועי אלא מסקנה מצטברת מהתבוננות בעשרות תמונות). המצותת נדרש לדריכות חושית לכל הכיוונים כדי לקלוט מה שלא נועד לאוזניו וכדי לא להיחשף. זה כמו חוויה של הפרעת קשב, רק עם "אליבי" ולגיטימציה "עלילתית".

ובהמשך לכך, כיוונים סותרים וקשב מפוצל הם מצב מכונן גם בדיוקנים של ניקולאס מאס. קחו למשל את הדיוקן הבא:

ניקולאס מאס 

הילדה מושיטה משהו (חפץ שהיא מרחיקה מן הגדי?) למישהו שנמצא לימינה, מחוץ לתמונה. בידה האחרת היא מפשילה את הצעיף האדום ממותניה, ומפנה מקום לכלב שמציץ מתחתית התמונה ונובח על הגדי שלועס את תחרת שרוולה. המבט היציב שהיא מפנה אלינו מתעלם מן החד-גדיא אם לא מתכחש לו כליל.  

מאס היה צייר הדיוקנאות המוביל של אמסטרדם בשלושת העשורים האחרונים של המאה ה-17. הוא צייר מאות אנשים. דיוקן הילדה הוא סמן קיצוני ומוחצן של טירוף הכיוונים, בדרך כלל זה יותר מעודן. ועדיין: ברבים מן הפורטרטים הדמות מביטה אל הצופה בישירות, בזמן שכפות ידיה מצביעות לכיוונים אחרים.

לפעמים נראה שהיא מצביעה על משהו שנמצא ממש לרגליה, העין (של הצופה) נודדת מעצמה, לראות על מה היא מצביעה ונחבטת במסגרת התמונה.

ניקולאס מאס (1666-7)

דמויות אחרות כמו מאותתות למישהו שנמצא מאחורי גבן (גם הוא מחוץ לתמונה) או קושרות קשר עם הצופים מעל לראשו של הצייר; ובתרגום לימינו: דמיינו שָׁבוּי שמצולם בווידאו ושומר על ארשת פנים מיתממת, מנותקת, בעודו שולח מסר לצופים מתחת לאפם של שוביו. זה קצת מתעתע, היה או לא היה?, מתנדנד על הגבול בין המכוון לאגבי, לשרירותי, כאילו צייר את הידיים בסשן נפרד ואפילו שכר דוגמן ידיים כדי לא להטריח את הלקוחות. וכך או כך, האפקט הקולאז'י כבר משבש את ההמשכיות, מטריד כמו משהו שנכנס לעין, מפצל את המבט.

ניקולאס מאס (1680)

הוא לא למד את זה מרמברנדט שנוטה לוותר על ידי הדיוקן, או לחילופין, משלים בעזרתן את הדמות ואת הבָּעתהּ הרגשית. ואצל מאס – נתק, הפרדה (כמו במשחק ילדים שבו ילד אחד מגלם את הגוף והראש, ואחר שעומד מאחוריו ומשחיל את ידיו לבתי שחיו של הראשון מספק את הזרועות. גם כשהם מנסים לפעול ביחד, תמיד נוצר איזה שיבוש, הזרה, חוסר סנכרון בין הדיבור לתנועות הידיים). הנה כמה ידיים עצמאיות מתוך רבות, שליקטתי מדיוקנאות של מאס:

ניקולאס מאס (פרטים מתוך פורטרטים)

הרמיזות האלו יוצרות מין דריכות לשפנים מהכובע ותחושה של סיפור. הן הופכות את הציור לחלק שנתלש מִשלם, מנחשות לו לפני ואחרי, כמו בתיאטרון. ובתמונות אחרות של מאס, התיאטרון כבר לגמרי גלוי: עקרת הבית שלמטה, מתעכבת לפטפט עם שכנה שנשקפת מהחלון, בזמן שהכלב זומם על נתח הדג שקנתה.

ניקולאס מאס (1655)

אדון שנרדם מכויס בשנתו.

ניקולאס מאס

משרתת שנרדמה נתפסת בקלקלתה. בעלת בית מצביעה עליה בחיוך לגלגני-סלחני ומעליה נשקף לו החתול הזללן, פורע החוק:

ניקולאס מאס

מאס מרבה לצייר אנשים ישנים. וגם כשהוא מצייר רק ישן אחד – למשל אישה שנרדמה על ספרי החשבונות שלה (בתמונה למטה) – אני חושדת שהוא נמשך לפגיעותה, לפוטנציאל הדרמטי של הסיטואציה. מי שמכיר את עולמו הציורי כבר נדרך.

ניקולאס מאס 1657

*

עבר ועתיד

יאן ורמיר, בן זמנו של מאס, מאט את הזמן עד שהיומיומי נוגע בנצחי, ומאס פועל בכיוון ההפוך: הוא מזרז אותו. המציאות שלו היא פארסה מהירה בו זמנית של קונפליקטים והזדמנויות, שמקפיצה את המאה ה-17 של ורמיר ושל רמברנדט למציאות העכשווית, השטוחה והתזזיתית, לקשב המפוצל של גירויים ומסכים פתוחים.

אבל באופן ספציפי יותר, אני מתעניינת בדיאלוג שמקיים איתו דימיטריס פאפיואנו, במאי תיאטרון ניסיוני, כוריאוגרף ואמן פלסטי, ב-INSIDE, סרט בן שש שעות שצולמו בשוט אחד.

פאפיואנו מציע לצפות בסרט כמו בתערוכה, לצאת ולהיכנס בחופשיות. "אני אוהב אמנות, יש לי אנציקלופדיה של היסטוריה של האמנות בתוך הראש", הוא מצהיר בראיון למאקו לרגל הופעתו בישראל עם יצירה אחרת. והמרחב שבו מתרחש הסרט מתכתב עם "המרחב הפנימי של הבית כמערכת חדרים" שבו פתחנו.

למעלה, פריים מתוך INSIDE (2011) של דימיטריס פאפיואנו, ומתחתיו מערכת החדרים של ניקולאס מאס (פרט) לחצו להגדלה

בציור של מאס מנינו מבואה, גרם מדרגות, פיסת עיר שנשקפת מן החלון, והצצה לארבעה חללים נוספים של הבית. תפאורת הדירה שעיצב פאפיואנו כוללת (משמאל לימין) דלת כניסה, פינת אוכל (ומטבח, לפי הצלילים שיבקעו ממנו) חלון שפונה מפינת האוכל למרפסת, מרפסת שדרכה נשקף העולם שבחוץ, אמבטיה ושירותים בחלל אחד, וחדר שינה במרחב פתוח.

אני מודה שהייתי ספקנית לגבי השש-שעות-בשוט-אחד. חששתי שאני נידונה לצפות באנשים רגילים מבצעים פעולות שגרתיות בלי שום עריכה או בחירה, עניין שנשחק משימוש יתר וכבר לא מעניין להשתעמם בו (על פלאי השעמום כתבתי כאן, גללו לקטע הצבוע בכחול). אבל פאפיואנו הוא איש תיאטרון וקוסם של אחיזת עיניים. הוא נשען על סדרת פעולות יום-יומיות שמבוצעות ללא חופזה – תליית מעיל בכניסה, ניתוק האזעקה, חליצת נעליים, התפשטות, מקלחת, משהו לאכול, רגע בחלון, יציאה למרפסת, מנוחה – כדי להרדים את ערנותינו (אולי לא "כדי", אבל כך או כך היא נרדמת). הוא שומר אמונים לחוק השוט-אחד-של-שש-שעות אבל לא מרגיש מחויב לאתיקה הצפויה והנוקשה של המציאות. אפשר לכתוב פוסט שלם על הסודות, התעלולים וההרהורים שהוא מצפין בשרוולו, אבל אם נצטמצם רגע לדיאלוג שלו עם מאס – הסדקים שהוא פוער בצפוי בדרך אגב ובלי משים (כלומר עִם משים מתגנב ומצטבר) הופכים את הצופה למציצן ומצותת לכל צליל כדי לפענח מה קורה שם, לפני ומאחורי הקלעים, לבלש שמנסה להבחין בין אמת לכאילו, לפייק, לחפש את הגבול בין היומיום לתודעה, לזיכרון או לחלום. ואני מתאפקת לא לפרט, כדי להימנע מספוילרים.

INSIDE (2011) / full six-hour work by Dimitris Papaioannou. One shot. Unedited. from Dimitris Papaioannou on Vimeo.

ובשולי הדברים – למאס יש גם ציורים בודדים מסוג אחר, שמעלים שאלות אחרות. אולי בפעם אחרת.

*

תוספת מאוחרת – התראת ספוילרים!

שש שעות בשוט אחד זה מרתיע כפי שמתברר. לא רבים מעזים לצאת למסע כזה, ויש מי שהתלונן (בפרטי) שנמנעתי מלספר פרטים, אז אגיד רק שני דברים שקורים שוב ושוב בINSIDE (שם דו משמעי – פנים הבית הוא גם פנימה לתוך הנפש). מתברר בהדרגה שהמיטה מכוסה בעשרות סדינים. כל פעם שמישהו שוכב לנוח, הוא מתעטף ומצטנף לו בסדין, ולאט ובלי משים (בזמן שמישהו אחר מושך תשומת לב) הוא שוקע עם הסדין לתוך המיטה ונעלם. (בתגובות כינה את זה האזרח המועיל מפסבדוניה "תכריכי מצעים" והמחשבות שלי נשאו אותי דווקא לנסיכה על העדשה, אבל לא ארחיב). הדבר השני שחוזר שוב ושוב זו היציאה למרפסת להשקיף על הנוף. כל אחד פותח לכאורה את דלת ההזזה מזכוכית, אבל זאת רק אחיזת עיניים כי אין דלת ואין זכוכית, יש בסך הכול מוט שמחליק בתוך המסילה (כאילו היה הצלע השמאלית של מסגרת הדלת, במונחים פואטיים זו סינקדוכה: חלק שמייצג את השלם), וכך יוצא שפותחים ופותחים ופותחים את הדלת כל פעם אל נוף אחר, ולעולם לא סוגרים אותה. וגם על זה יש לי מה לומר, אבל תמשיכו בעצמכם.

*

עוד ציור בעיר האושר

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ארבע נערות ובובה של איש – על ציור של פרנסיסקו דה גויה

יצירת המופת של אנטואן ואטו

ג'וטו (ואלכס ליבק) – פיתוי

האדום של רוחיר ואן דר ויידן ושל אינגמר ברגמן

המשפחה הלא קדושה של ברתלמי ואן אייק

על "האונס" של אדגר דגה

ארבע דמויות על מדרגה, ציור של ברתולומה אסטבן מוריו

תיאטרון הזהב של ניקולא פוסן

באוגוסט 1944 הצטרף אבי לבריגדה היהודית שזה עתה הוקמה. בפברואר 1945, חודש לפני שהושלמה תוכנית האימונים, התגשמה משאלתו להישלח לחזית. ב"תיק הבריגדה" שנמצא בין ניירותיו, התגלה בין השאר דף קרוע שכותרתו "דבר החטיבה". הדף לא נקרע מרוב יושן, הוא היה קרוע מראש. הטקסט שנכתב בגבולות הקרע הוא טיוטה חלקית וראשונית של נאום לקראת היציאה לחזית. לא ברור מי, אם בכלל, היה אמור לשאת את הדברים, הוא עצמו או איזה מפקד שנעזר בשירותיו. "הרצל הצעיר", זה היה, לפי עדותו של אבי, הכינוי שלו בבריגדה ש"נהגה בקורטוב של טוב לב לגלגני," כפי שהוא מסביר באוטוביוגרפיה שלו, ברגע של מודעות עצמית. "וכל כך למה? כי אני מתמיד התייחסתי לאידאלים בכלל, ולציונות בפרט, ברצינות תהומית".

"כל דבר הוא פורטרט וכל דבר הוא אוטוביוגרפיה, אפילו כסא," אמר פעם לוסיאן פרויד ועוד לא נלאיתי מצטט. כל שכן "דבר החטיבה" שנכתב ברגע מכונן. זה נפתח בפאתוס אמיתי של רגשות שעוד לא נקרשו לססמאות (אני מדמיינת את זה נלחש או ממולמל באפלה, לא ננאם בראש חוצות). הנה כמה פסקאות מן הפתיחה:

… בשלביה האחרונים של המלחמה נתגשמה שאיפת חיָלנו לפגישה פנים אל פנים עם האויב. נרכשה לו זכותנו לחטיבה לאומית בשמה היהודי המפורש, סמלה ודגלה, נוצר יסוד לצבא עברי נוקם ומשחר

אנו רואים את עצמנו כשליחי עָם שהובל לטבח, נושאי הנקמה בצלב-הקרס, סמל ההשמדה של עמנו והעריצות בעולם – הרוצים לנתֵץ את כוחו על אדמתו.

אנו הולכים בעקבות הרצח האיום מכל איום והנורא מכל נורא. בשמם של הנרצחים הננו נכנסים לחפירות, למען האודים הניצולים הננו אוזרים כוח, לפגישה זו הננו צמאים.      

אנו מביאים להם את בשורת הנקמה: בשורת השחרור והגאולה, נקמת הצלה של חיי יהודים, נקמת העצמאות העברית במולדת, חיי חרות ועבודה לשארית דור כליָה.

וזה מידלדל בהדרגה להטפה וגווע ב: 

מצפון האומה לא יסלח לנוער היהודי את העדרו במערכה בשעה שהוכרה זכותנו להלחם עם האויב.

כשהסתיימה המלחמה הצטוו חיילי הבריגדה לחזור ארצה. אבי נשאר באירופה בזהות בדויה (כפיל נשלח ארצה במקומו כדי שלא ייחשב עריק), לאסוף ילדים יהודים ממנזרים ומחבואים ולהעלות ארצה את שארית הפליטה. הוא למד יידיש (ושלל שירי גטו) מן הפרטיזנים של אבא קובנר, והתחבר באחת למורשת היהודית הגלותית. אבי, שגדל כצבר במשפחה חילונית, מעולם לא אמר פגשתי איש נחמד, אלא פגשתי גוי נחמד או יהודי נחמד, גם כשזה היה מובן מאליו, נניח מישהו שהכרנו, הוא היה אומר, כן, הוא יהודי נחמד מאד. לא סבלתי את ההפרדה המשונה בין יהודים לגויים, את הערנות הגבוהה שלו לאנטישמיות שבצבצה ברגעים לא צפויים; אם נדרש נניח, נגר לביצוע איזו עבודה, הוא היה מעיר, שלנו היהודים, אין מזל עם נגרים, ברמיזה ליוסף אבי ישוע. רק עכשיו, כשאני כותבת, אני מבינה עד כמה זה נטוע ומוביל אל המפגש עם שורדי השואה שנחרט עמוק בנפשו.

*

ב-2018 יצא לאור ספרו של המשורר אלכס בן ארי, "התקווה 69", שבו הוא מחליף את כל אחד משמות העצם בהימנון הלאומי בשם העצם שנמצא מקום אחד אחריו במילון, ובפעם הבאה – שני מקומות אחריו במילון, וכך הלאה. "התוצאה היא 69 גרסאות מוזרות, מצחיקות, מאירות עיניים ומפתיעות. טקסטים שהם עמוקים וחתרניים דווקא משום שמי שחיבר אותם אינו אדם אלא ספר – המילון". (מתוך דף הספר)

אף שאהבתי את הספר והיה לי מה להגיד עליו, אמרתי לאלכס שלא אכתוב, כי לכתוב על התקווה ככה, זה פוסט-מורטם בשבילי, ויתור סופי על מדינת ישראל, ואני עדיין לא שם. האופטימיות המולדת שלי, איזו אמונה משונה באדם (שנאחזת למשל בטקסט הזיכרון הישראלי-פלסטיני) עדיין ממאנת לסגור את הדלת. אלכס הופתע מן הנימוק, הוא הרי כתב את הספר כדי להתקרב להמנון… התמימות שלו הצחיקה אותי והכמירה את ליבי. הוא כלל לא הבין איך יגיב על הספר מי ש"התקווה" זורמת בעורקיו.

הוא לא גדל כמוני בבית ציוני אידיאולוגי. בכל פעם שאמי היתה פותחת את דלת הבית, אחותי היתה קופצת ושואלת, לאן? והתשובה היתה תמיד אחת: לארץ ישראל. במשך שנה שלמה היא למדה בגמנסיה את ספרו של פיירברג "לאן?" זאת השאלה שיהודי הגולה שאלו את עצמם, והתשובה: לארץ ישראל, הפכה אצלה להתניה פבלובית. למשפחת אמי היו שורשים עמוקים בארץ (אני דור שביעי), והציונות שלהם היתה לפיכך, עמוקה ואגבית בו-בזמן. הציונות של סבתא ציפורה אמנם קיבלה רוח גבית ממפגש עם ז'בוטינסקי, בעוד שסבא גדליה היה מעט מסויג; פלישת יהודים לבתים שננטשו על ידי ערבים סתרה את הקוד הפנימי שלו. ואף על פי כן, הוא חגג כמו כל בני משפחתו, את נר חמישי של חנוכה, היום שבּו שבו ארצה מן הגירוש לדמשק. 

הוריו של אבי לעומת זאת, עלו מגלות של פרעות. אבי חשב שהם גדלו בפרוורי קישינב, כלומר נחשפו לפרעות של "על השחיטה" וב"עיר ההריגה". על פי הגרסה המדויקת יותר של בת דודו נמלטו סבו וסבתו וחמשת ילדיהם מפרעות בפולין והשתקעו בבלץ, כמאה ועשרים קילומטרים צפונית-מערבית לקישינב. כך או כך יש פרעות בסיפור ויש סבא רבא מיתולוגי שהיה פעיל בהגנה היהודית. לסבתי מצד אבי לא היה ראש לססמאות וגם געגועיה למרחבי ברית המועצות, בצבצו מדי פעם, כמו חולצה שמשתחררת מהמכנסיים. אבל בבית סבי ואישתו השנייה, הציונות היתה אתוס ופולחן, מיזוג אולטימטיבי של גבורה, קורבנוּת וארץ ישראל. בסוף כל יום הולדת של סבי מצד אבי, היו הגברים במשפחה (חבורת הברושים כמו שאחותי כינתה אותם פעם, בגלל הגבהים שאליהם התנשאו, בייחוד כשהיינו קטנות) נעמדים במעגל ושרים את "לא נזוז מפה", שיר שנפתח בסדרה אינסופית של לאווים: "לא, לא, לא, לא, לא, לא…" (בזמרשת כתוב X33 אבל אני משוכנעת שהיו יותר, תמיד היה מישהו שהתבלבל בספירה וכולם נשאבו אל הלופ), וההמשך: "לא נזוז מפה./ כל אויבנו ומשנאינו,/ הם יילכו מפה./ רק אנחנו, עם קשה-עורף,/ לא, לא לא לא… וגו'.

ביצוע של בת עמי זימרי מרדיו זמרשת (בשינויים קלים. ועדיין)

בערוב ימיו, כששאלתי את אבי על ילדותו, הוא תיכף אמר, "אני רק זוכר שהייתי חושב איך העם הקטן הזה, מה הוא עשה ובנה… כן, אני זוכר שזאת היתה מין מנטרה שחזרתי עליה בכל מיני צורות." הציונות היתה מקור של עוצמה ותקווה בשבילו. את אמרותיו של הרצל, "אם תרצו אין זו אגדה" ו"כל מעשיהם של בני האדם היו פעם חלומות," הוא נצר כמו פתק מרופא, מאיזו סמכות עליונה, שגם הוא, הקטן, הנידח והפגוע, יגדל ויגשים את חלומותיו. הלאומיות שלו היתה שעטנז של להט אוטופי וחרדה קיומית, יידישקייט, סימני קריאה, ותשוקה חסמב"אית לצפנים, משחק והרפתקה.

כשמלאו לו שלוש-עשרה שנים הוא קבל אקדח במתנה. כל המשפחה התכנסה סביב השולחן שעליו הונח האקדח, שטאייר אוסטרי גדול וכבד, והאזינה לנאום שבו הנחיל לו אביו את "תמצית ערכי המשפחה והלאום" (מצוטט מהאוטוביוגרפיה של אבי). זו היתה חגיגת הבר מצווה שלו.

אין פלא שיזם אם כן, את הקראת מגילת העצמאות בסוף ארוחות השבת שלנו. כל שבוע הייתי קוראת פיסקה ואבי היה מפרט ומפרש אותה. היוזמה גוועה בסופו של דבר, כמו יוזמות חינוכיות אחרות שלו אבל המהות נותרה: אבהות היתה בשבילו הנחלת ערכים, וזאת לא היתה סתם פראזה אלא פרקטיקה חינוכית שנועדה להזריק את השקפת עולמו לתוך הלב ולבער כל סטייה.

בכיתה ב' הנוראה התחלתי לחלום שאני נשאבת לתוך בתים ומוסדות עלומים או מורחפת לתוך מרפסות על ידי מכשפה שזוממת לרוקן את ראשי ולמלא אותו בכרוב. ההשראה המיידית לסיוט היתה הגמד חוטם אבל לקח לי שנים להשתחרר מן הפחד להימחק. התוצאה המובהקת והמעט אירונית של המכבש החינוכי שהופעל עלי היא סלידה גמורה מאידאולוגיות, חיסון מוחלט מהבטחותיהן, מעוורונן לילדה החד-פעמית שאותה הן מנסות לדחוס או לחתוך על פי תבניתן ולא שמות לב שהיא מדממת. ובו בזמן קלטתי, לא רק שכלית, את המקום העמוק בנפש שהציונות יכולה לתפוס.  

*

מדי כמה זמן מתחוללת מהומה כשמישהו מסתייג ממילות "התקווה" ומסרב לשיר או לעמוד דום, אבל כל היוזמות לשינוי (הבולטת שבהן מצד שמאל היא ההצעה להחליף אותו בשירו של טשרניחובסקי שַׂחֲקִי, שַׂחֲקִי כדי לשתף את כלל האזרחים) כשלו. כי כפי שמסביר המלך לנסיך הקטן, אפשר לתת רק פקודות הגיוניות, וזה פשוט לא מציאותי.

לפני כחמש שנים, בעיצומה של המהומה התורנית, עלה בדעתי שאפשר פשוט להוסיף בית לתקווה (השיר המקורי של נפתלי הרץ אימבר הוא בן 9 בתים), שמי שרוצה פשוט ימשיך לשיר אותו אחרי הפזמון. לא בית שמוחק או מבזה את המילים המקוריות אלא מוסיף עוד שכבה. ואפילו כתבתי אותו, אבל לא עשיתי עם זה כלום, ובינתיים גברו הקיטוב והשנאה, ואפילו המעט הזה נשמע לי בלתי אפשרי.

*

הנה צד א' מתוך "דבר החטיבה". אחותי ואני נשמח להעביר אותו למוזיאון הבריגדה או לכל ארכיון היסטורי רלוונטי.  

*

עוד באותם עניינים

הכחול הרביעי (על דגל ישראל)

פוסט ליום השואה (הקורבנות כגבורה)

איציק מאנגר נגד חוק הנכבה

על שמלת השבת של חנה'לה (אם לא אונס שהוכחש, אז מה?)

פוליאנה ואני

מה יותר גרוע, חוק הלאום או חוק הנאמנות בתרבות?

דימוי שרודף אותי

על חרוזים אדומים של פניה ברגשטיין

סיפור על אדמה וחושך (הסיפור הזוועתי מהמקראה)

פיקצ'רבוק (הגיע הזמן למצוא שם עברי לסוגה הזאת!) הוא כל ספר שמובל על ידי האיורים לפחות כמו על ידי הטקסט, אם לא יותר.

"בוא הביתה, טיטוס!" מאת שמעון צבר, הוא מקרה קיצון ייחודי: לא רק שה"איורים" שבהם הוא מתהדר צוירו בידי רמברנדט, הם קדמו לעלילה ואף הולידו אותה.

אהבת נפש אהבתי את הספר בילדותי, אף שתמיד נטיתי אל המיתי והפיוטי ו"בוא הביתה, טיטוס!" כולו ריאליזם יומיומי. כבר ניסיתי פעם להסביר את סוד קסמו – כלומר, סודות, ברבים, כי יש כמה וכמה, ומאז נוספו עליהם תובנות חדשות. הפוסט נכתב בהזמנת הפנקס ופורסם גם שם בשינויים קלים

וכך זה נפתח:

קצת רחוק רחוק מכאן, בארץ הנחלים ותעלות המים, בארץ שקוראים לה הולנד, גר הצייר רמברנדט ון רין יחד עם אשתו ססקיה ובנו הקטן טיטוס.

הם גרו בבית קטן מול חצר גדולה, לא רחוק מטחנת הרוח שבתמונה למעלה.

גבוהה היתה טחנת הרוח, גבוהה מכל הבתים שבעיר.

כנפי הטחנה היו מסתובבות בלי הרף. כמו מדחף של אווירון – אבל הרבה יותר לאט. כאשר היה טיטוס רואה את הכנפיים מסתובבות, היה שואל את אימו:

אמא, מי מסובב את הכנפיים?
הרוח, היתה האם עונה לו.
למה?
כדי לסובב את אבני הריחיים!
למה?
כדי לטחון את החיטה לקמח דק!
למה?
תמיד היה טיטוס שואל:
למה?

  1. טיטוס ואנה קרנינה

ילד קטן משחק עם חבריו בחצר, נקרא הביתה לאכול, מסרב ומוחזר הביתה בעל כורחו, בוכה וצורח ומשתתק כי משהו מסיח את דעתו, אוכל ארוחת ערב, מבלה קצת עם אביו הצייר ושאר בני משפחתו, ומושכב לישון. עלילה פשוטה ויומיומית, אף שלא מדובר חלילה, בריאליזם המדולל מבית מדרשה של לוסי ספראג מיטשל הכוהנת הגדולה של "ספרות הכאן והעכשיו" לפעוטות ("ספרות המתרכזת בעלילה קטנה ומעוטת דמויות המתרחשת בהווה" על פי הגדרתה של יעל דר בדודה של שום איש). הריאליזם של שמעון צבר אינו מעוך ומסונן כמו מחית לתינוקות. זהו ריאליזם של מבוגרים (עם טוויסט קל אנכרוניסטי), ריאליזם נדיב, שופע פרטים בלתי מהותיים – כמו אצל טולסטוי, שמתאר דווקא את התיק האדום של אנה קרנינה בזמן התאבדותה.

רמברנדט, מתוך "בוא הביתה, טיטוס!" ערוך ומסופר בידי שמעון צבר

עמודים רבים בספר מוקדשים להתבוננות בציוריו של אבא רמברנדט; המוזרויות הקטנות שלהם מזינות את השיחה בין הדמויות על מה שיש ועל מה שאין; למשל ציור של ים סוער וחצי איש בשמיים. "למה רק חצי איש?" שואל טיטוס. זה לא חצי איש אלא חצי מלאך, עונה רמברנדט. "רציתי לצייר מלאך שלם, אבל אתה התחלת לצרוח…" "צייר לי מלאך, אבא, מלאך שלם רוכב על פיל", מבקש טיטוס. אבל מלאכים אינם רוכבים על פילים, יש להם כנפיים, וחוץ מזה הם גרים בשמיים ושם אין פילים, מסביר רמברנדט ומצייר פיל בלי רוכב. אל השיחה מצטרפים גם סבא שמחמם את ידיו הקרות מול האח, ואמא ססקיה שסבתא קולעת את צמותיה. זו שיחה חופשית, מדלגת מעניין לעניין כמו התודעה הערנית של ילד קטן, ומתוכה מצטייר לו דיוקן מלא חיים של טיטוס הקטן בחיק משפחתו.

סבתא קולעת את צמותיה של אמא ססקיה, רמברנדט, מתוך "בוא הביתה, טיטוס!" ערוך ומסופר בידי שמעון צבר

לבסוף מגיע הזמן לישון, אף שטיטוס מתחנן ומבקש, רק עוד ציור אחד ודי. "קחי אותו ממני, אמא," אומר רמברנדט, וססקיה מושיבה את הילד על ברכיה ומספרת לו על "אפרוח שהלך לשוק לקנות ביצה. בדרכו הביתה נפלה הביצה ונשברה ומתוכה יצא אפרוח, שהלך לשוק לקנות ביצה. בדרכו הביתה נפלה הביצה ונשברה ומתוכה יצא אפרו…" סבא נזכר שעדיין לא הקציע את המשענת לכסא, אבל ססקיה אומרת, "אל תתחיל לעבוד. הילד כבר נרדם." היא משכיבה את טיטוס במיטתו ונושקת לו. "לילה טוב, טיטוס", היא לוחשת. וזהו פחות או יותר.

אני עדיין זוכרת כמה חי היה העולם שנברא בספר. טיטוס היה אמיתי כמו אלה-קרי וכמו לילבס ילדת הקרקס ושאר הגיבורים המצולמים של סדרת ילדי העולם. בסתר ליבי אני חושדת ש"בוא הביתה, טיטוס!" הוא בנה הלא-חוקי של הסדרה. הספר הראשון, "אלה קרי, הילדה מלפלנד", תורגם ב-1954, כעשור לפני טיטוס (1965). הצלמת חנה ריבקין בריק תיעדה את משפחתה של אלה קרי במשך חודשים, באלפי תמונות, שמתוכן נבחרו כמה עשרות ועל פיהן חיברה אסטריד לינדגרן את הסיפור. וגם שמעון צבר בתורו, בחר כמה עשרות מתוך אלפי הרישומים שהותיר רמברנדט, ומצא בהם – ואולי המציא בעזרתם – את הטוויסט שלו על סדרת ילדי העולם: טיטוס, הילד ההולנדי מהמאה ה-17.

*

2. משחקי ילדים

אבל "בוא הביתה, טיטוס!" הוא לא רק ספר ריאליסטי, אלא גם מעין "טלפון שבור" ששמעון צבּר משחק עם צייר אהוב. רמברנדט ראה וצייר, ועכשיו תורו של צבר לתאר מה הוא רואה. ושלא כמו הצלמת של אלה קרי, רמברנדט לא עבד בשירותו של צבּר; אין מספיק "חומר" על טיטוס, ולא רק שצבר לא נרתע, הוא הופך את האילוץ למנוף סיפורי ולנוגדן אפקטיבי לבנאליה; טיטוס שלו כל כך חי וקיים, שרק עכשיו שמתי לב כמה מעט הוא נוכח ב"איורים". אלה-קרי למשל, מופיעה ב-29 מתוך 42 צילומי הסיפור, בעוד שטיטוס מופיע רק ב-5 תמונות מתוך 19 (וגם זה בדוחק: באחת מהן הוא חלק בלתי מובחן מההמון, ובאחרת הוא מתגלה רק אחרי חיפוש, כמו במשחק מחבואים). הציורים שעליהם משוחחות הדמויות לעומת זאת, תופסים 7 עמודים תמימים שמתפקדים כמו תקריבים בסרט והופכים את החיסרון ליתרון, המגבלה מרעננת את הרישום ומקנה לו עכשוויוּת.

"אני אצייר לך מלך רוכב על סוס", רמברנדט, מתוך "בוא הביתה, טיטוס!" ערוך ומסופר בידי שמעון צבר

כמה מן ה"איורים" מתאימים לכתוב, ואחרים רק כמעט; ההבעה לא לגמרי מדויקת או שיש איזה פגם בהמשכיות, בצבע, בתאורה. צבר לא מתאמץ לטשטש את הפערים, את אי ההתאמות. הוא מתענג על השרירותיות, על החן האנכרוניסטי. הוא סומך על הקוראים: ילדים הלוא רגילים לשחק במה שיש ולהשלים את החסר בדמיונם.  

*

3. 0% חינוכיות

לו היו מסמנים ספרים כמו שמסמנים מוצרי מזון, "בוא הביתה, טיטוס!" היה מסומן כ"לא מכיל חינוכיות". זה לא שהוא אנטי חינוכי, הוא פשוט לא מניח לשום אג'נדה למַשטר את ההתבוננות.

רמברנדט, מתוך "בוא הביתה, טיטוס!" ערוך ומסופר בידי שמעון צבר

כשטיטוס צורח וזורק צעצועים צבר לא שופט אותו. הוא לא מנפח את הקונפליקט ולא מנצל אותו לדיון חינוכי. רמברנדט פשוט יוצא מהחדר ואומר, "אל תצעק טיטוס, אתה מפריע לי לצייר." וטיטוס מפסיק ליילל כי סקרנותו התעוררה. אבל גם סקרנותו של טיטוס אינה מנוצלת כדי להגניב מידע לימודי. ובכלל יש בספר יותר שאלות מתשובות, וגם התשובות אינן נחרצות. לא פעם נותר בסופן עוד זנב של סימן שאלה: למה כועס האריה?" שואל טיטוס על האריה המצויר. "אילו סגרו אותך בכלוב לא היית כועס?" שואלת אמא בתשובה. "אינני יודע, אף פעם לא סגרו אותי בכלוב," הוא עונה.

רמברנדט, מתוך "בוא הביתה, טיטוס!" ערוך ומסופר בידי שמעון צבר

כשטיטוס שואל למה, עונים לו קצת, כמו במציאות. אבל לא מנפחים את סקרנותו, לא עושים מזה עניין כמו שקורה לפעמים בספרי ילדים.

ולא רק טיטוס, גם המבוגרים אינם עומדים למבחן. צבר פשוט משרטט את דמותם דרך מעשיהם, לא הורים אידאליים (כמו בספריו של דויד גרוסמן למשל) וגם לא מתעללים חלילה, כמו באגדות. אני זוכרת את תחושת החירות הנפלאה, הקלילות הכמעט אופורית שנוסך ספר שמשוחרר מן הדחף המייגע לגנות או להצדיק, דחף שסוחט את הטעם מההתבוננות, מהחיים. 

וגם האמנות לעומת זאת, לא מוצבת על שום כַּן: צבּר לא "מנחיל" לקוראים הצעירים את גדולתו של רמברנדט, לא רומז להם שהם אמורים להתפעל. הוא "רק" מתבונן בציורים בתשומת לב אוהבת ויצירתית, הוא זורע משהו, לא תוחב אותו בכוח לגרון (וכל כך מכבד ילדים שמתחשק לי לחבק אותו).

בדף האחרון של הספר יש דיוקן עצמי קטן של רמברנדט, ומתחתיו, באותיות זעירות, נמסר שהיה מגדולי הציירים בכל הדורות ו"בין ציוריו המפורסמים: עיטורים לתנ"ך, דיוקנאות שכניו היהודים ותמונות ורישומים מחיי משפחתו".

"גאון-ציירים זה מן הגויים השיג באורח פלא את הנשמה העברית ובא עד חקר תכונתה כאשר לא השיגה שום צייר מן היהודים", כתב ביאליק על רמברנדט (בהקדמה לספרו של לאוניד פסטרנק "רמברנדט: יצירתו וערכו ליהדות", יבנה 1923). היה קל מאד, טבעי כמעט, לנווט את השיחה לשכנים היהודיים ששימשו מודלים לציורי התנ"ך של אבא רמברנדט, אבל צבר לא הולך לשם. בלי משים (ואולי עם קצת) הוא בוחר בנתיב אחר. לא לאומי, אלא הומניסטי.

*

"אל תצעק, טיטוס, אתה מפריע לי לצייר". רמברנדט, מתוך "בוא הביתה, טיטוס!" ערוך ומסופר בידי שמעון צבר

4. למה טיטוס?

טיטוס נודע במחוזותינו כרשע וצורר שדיכא את המרד הגדול והחריב את בית המקדש. על פי אגדות החורבן הוא בעל פרוצה בזמן שהחריב אותו. את החלק הזה לא סיפרו בבית ספר, אבל כן סיפרו שהוא דקר את הפרוכת בקודש הקודשים והיא זבה דם, סיפרו שהוא נענש ביתוש שניקר במוחו במשך שבע שנים. בקרב הרומאים לעומת זאת, נחשב טיטוס לשליט אהוב ומיטיב (על פי עדותו של ההיסטוריון סווטוניוס: באחד הימים, כאשר נזכר טיטוס כי היום חלף מבלי שגמל חסד לאיש, הכריז – "חברים, אבד לי יום". ותודה לויקיפדיה).

ופתאום, ילד ושמו טיטוס. ילד ככל הילדים. אמו עקרת בית ואביו צייר. צבר לא המציא את השם, אבל גם לא ניסה להעלים או להצניע או להתנצל עליו. הוא חוגג את ההיפוך בכותרת, בקריאה, "בוא הביתה, טיטוס!"

ואני זוכרת היטב איך זה סדק והפך את היוצרות. ערבב את השחור בלבן. זרע מורכבות, סובלנות, תקווה. פתאום השם הזה טיטוס הופקע מחברת פרעה והמן. התגלתה בו שכבה חדשה, אנושית. טיטוס, תקשיבו, זה נשמע כמו שם חיבה.

*

5. האמת

כשכתבתי על הספר בפעם הראשונה היה מי שהאשים אותי או את צבר ואולי את שנינו – באידאליזציה, ולא בכדי: ססקיה אשתו האהובה של רמברנדט נפטרה חודשים ספורים אחרי שטיטוס נולד, וזו היתה תחילתה של הידרדרות שנמשכה עד מותו של רמברנדט, בודד וחסר כל, שנה אחרי טיטוס). אין לי ספק שצבר ידע את כל זה, ובכל זאת בחר "לערוך ולספר" את התמונות כפי שבחר. האומנם נכנע לנורמת האופטימיות והחיוביות הנדרשת מספרי ילדים? ייתכן, אבל לא ממש סביר בהתחשב באישיותו הרדיקלית והטוטאלית (שגרמה לו לגלות ללונדון בעקבות מלחמת ששת הימים ולעבוד כנהג מונית וכפועל בניין עד פרישתו לגמלאות).

סופרים ויוצרים אחרים, עושים את זה מדי פעם, מנסים לתקן את המציאות דרך האמנות.

לוסי מוד מונטגומרי מחברת "האסופית", היתה בעצמה פעוטה שאומצה על ידי סביה המבוגרים והקפדניים באי הנסיך אדוארד, אלא שבניגוד לאן שרלי מעולם לא כבשה את ליבם. "האסופית" הוא הניסיון המכמיר לב שלה לתקן את המציאות דרך הספרות (יש לי עוד דוגמאות אבל אני מקצרת). אולי גם צבר ביקש לתקן, להחזיר לצייר האהוב עליו יום אחד ביתי ומשפחתי מאלה שהמציאות גזלה.

זאת ועוד: היתה תקופה בחיי שבה בלעתי כל דבר שקשור לגתה (1749-1832) שלא היה רק סופר, משורר, מחזאי  והומניסט, אלא גם מדען. כך גיליתי בין השאר, שהיתה לו תורת צבעים שנסמכה על אבחנות של ליאונרדו דה וינצ'י והופרכה על ידי ניוטון. גתה זעם על תורתו של ניוטון: "איני תופס מה תועלת ומה שמחה לאדם בתורה כזו שכל מחשבה משותקת בה", התלונן באוזני אקרמן (ה"דוקטור ווטסון" שלו).

זה הקסים ושעשע אותי בשעתו, האופן שבו נופנפו העובדות לטובת השמחה שאפשר להפיק מן התאוריה.

ובהמשך לכך – בשנים האחרונות נכתבות אינספור ביוגרפיות של אמנים ושל אמניות לילדים. חלקן פשוט נפלאות כמו זו, אבל רובן דלות, סטריליות, וכל כך מכוונות אג'נדה (מעצימה כביכול) שלא נותרה בהן שום אנרגיה, שום חיים.

זה לא שאני ממליצה על סטייה מהעובדות, רק שהשמחה והמחשבה והקירבה לרמברנדט שהספר הזה עורר חיות בליבי עד היום.

*

סדרת איור אחד נפלא

איור אחד נפלא, ענבל לייטנר מאיירת שלומית כהן אסיף

איור אחד נפלא, לנה גוברמן  

איור אחד נפלא, גבריאלה ברוך

איור אחד נפלא, רוני פחימה  

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי  

איור אחד נפלא, אורה איתן  

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד

איור אחד נפלא, אנונימי

איור אחד נפלא, בתיה קולטון  

שני איורים נפלאים – לירון כהן  

שני איורים נפלאים, איזבל ארסנו ולואיז בורז'ואה

*

ובלי שום קשר אבל שווה: נעמי יואלי (חברה יקרה, גילוי נאות) ויוסי מר חיים

"יאללה בטטה" באפריל, בתיאטרון הבית, רחוב נועם 5 יפו

לרכישת כרטיסים

לחצו להגדלה

לפני כמה שבתות שוטטתי במוזיאון תל אביב. התערוכה של שי איגנץ פשוט נהדרת. המצולמים החשופים והצרופים שלו כמעט יוצאים מהתמונה ונוגעים במי שמסתכל. את יאיוי קוסאמה ראיתי רק בהבלחות, כשדלת נפערה לרגע ומישהו נפלט מחדר פלאות או כשקצה נוף מנוקד הציץ מעבר למעקה. (יש גם יתרונות לצפייה החלקית הזאת של חסרי-הסבלנות או הגאים-מכדי-לעמוד-בתור, הדמיון שמשלים את החסר אינו נבלם על ידי קירות המוזאון).

צילם, שי איגנץ, לחצו להגדלה

וראיתי גם – בעניין מסוים – את "תשוקה, הפרעה" של אנט מסאז'ה.

*

המלכה הרעה

זה לא פוסט על התערוכה. אולי קצת, הוא נולד כשהוא אוחז בזנבה, כי איך שנכנסתי לעולם האדום-שחור של התשוקה וההפרעה עלתה בדעתי המלכה הרעה של שלגיה. נדמה היה לי שאלה התשוקות וההפרעות והזכרונות שלה, שתלויים על הקירות, משתלשלים מן התקרות ומונשמים על הרצפות.

אנט מסאז'ה בתערוכה, צילום, אבישג שאר-ישוב (מקור)

זו פעם שלישית שאני כותבת על האם החורגת של שלגיה, ובכולן היא צצה בלי משים דרך נושא אחר. בפעם הראשונה היא בקעה כמו ביצת קוקייה בתוך ברבורי הבר של אנדרסן, בפעם השנייה נופפה לי מתוך החטאים של הרונימוס בוש, ועכשיו עלתה באוב של התערוכה הבולמית והקצת אינפלציונית של אנט מסאז'ה.

כאשר אנו עסוקים ברצינות יתרה בסיפוק התשוקות שלנו, אנו הופכים את העולם לאוסף של חפצים חסרי משמעות. כפי שכותב הסופר האמריקני סקוט פיצג'רלד, "דברים הופכים ליקרי ערך יותר כאשר הם אובדים. אני יודע – כי פעם רציתי משהו וקיבלתי אותו. זה היה הדבר היחיד שאי פעם באמת רציתי, דוט, וכאשר קיבלתי אותו הוא התפורר בידי והפך לאבק."

מתוך "תשוקה היא 'כיס דק של אוויר'", המאמר היפהפה של אווה אילוז בקטלוג "תשוקה, הפרעה"

הריבוי של מסאז'ה כמעט גרם לי לאבד עניין, והמכשפה החזירה אותו. יש משהו יומיומי וכמעט מאולתר בגרסת התשוקה וההפרעה שלה, מלכותיות של הומלסית קצת מטורללת, משוחררת מן החגיגיות והקיבעון של המעשייה, מחטטת בפחים כדי למלא את עגלתה, מוקפת עטלפים יד שנייה, שדונים כמו זבובים וגרפיטי של אברי מין. ההומור האגבי שלה מרופף את השיפוטיות של המעשייה.

*

שלגיה

ובעודי מהרהרת במכשפה הגעתי ל"סיפור השמלות", שורת תיבות זכוכית צרות וארוכות כמו ארונות מתים, שבתוך כל אחת מהן מוצגת לראווה (בדוחק מסוים) שמלת ילדה, בתוספת פתק עם דימוי או מילה כגון "תמימות" או "קנאה". הסדרה שיצרה מסאז'ה ב-1990 נראית כמו תזכורת משונה לשלגיה, רליק מארון הזכוכית שלה.

רליקס – מן המילה הלטינית Reliquiae  "[דברים] שנותרו מאחור" – הם שרידי קדושים, חלקים מגופם או חפצים אישיים שנשמרים בקפידה, מוצגים לראווה, ולא פעם מיוחסים להם כוחות על טבעיים.

מתוך אנט מסאז'ה, "סיפור השמלות" (1990)
רליקוואריום (אקווריום תצוגה של שרידי קדושים) ובו גולגולתו של איב, קדוש מן המאה ה13-14 לספירה. (מקור)
שלגיה בארון הזכוכית, איסלנד 1852. הרישום המקורי מיוחס לתאודור הוסמן. כל הפרטים כאן

*

אחת או שתיים?

עולם המעשיות הוא פשוט ומקובע (לפחות לכאורה): השלגיות יישארו תמיד תמות וטהורות, והמלכות הרעות יישארו תשלילן המרושע. כישופים יכולים להשפיע על החזות באופן זמני אבל הפְּנים חסין לשינויים. ודווקא שם, ביקום המתרבה של אנט מסאז'ה, זה התחיל לגרד לי פתאום. רק תחשבו על זה רגע, כלומר על שלגיה – ילדה שגדלה אצל אם חורגת אובססיבית וקניבלית, שהיתה רק בת שבע כשזו ניסתה לרצוח אותה כדי לאכול את כבדה וריאתה, שאביה הנעדר לא הגן עליה, שברחה דרך יער כמו בשואה, שנהפכה מנסיכה למשרתת של שבעה גברים (הגמדים הטובים לא סתם מציעים לה מקלט, הם מפרטים את התנאים: "אם תסכימי לטפל במשק הבית שלנו; לבשל, להציע מיטות, לכבס, לתפור ולסרוג ותשגיחי על הסדר והניקיון, תוכלי להישאר איתנו…"). וגם במקלט הבטוח לכאורה היא כמעט נרצחת שלוש פעמים, נכנסת לתרדמת ארוכה, מוצגת כמו חפץ בוויטרינה וניתנת במתנה ביחד עם הוויטרינה, לעובר אורח (נסיך) שחושק בה. איך ייתכן ששום דבר לא שרט את צחותה החיצונית והפנימית?

אנט מסאז'ה, האישה והאישה הצעירה, 1975. מתוך קטלוג התערוכה

והתשובה, על פי התערוכה (כלומר בהשראתה), היא שהמלכה הרעה היא בעצם שלגייה שעוותה על ידי הטראומות, כי אין חסינות לתמימות ולחן, אי אפשר לחיות, כל שכן לסבול, בלי להתלכלך באדום של פצע ושחור של מוות.

*

עוץ לי גוץ לי

זה הצחיק אותי בשעתו וגם הכמיר את ליבי: שושיק שני שגילמה את בת הטוחן המיוסרת בהצגה המקורית של "עוץ לי גוץ לי", חזרה אליה כעבור שנים בתפקיד עוץ לי גוץ לי עצמו. צירוף מקרים? בטח. ומצד שני – הכרתי פעם מישהי, נערה ענוגה שנהפכה במשך השנים לשדון ערירי.  

גוסטב טנגרן Gustaf Tenggren, המאייר הראשי והנפלא של דיסני בשנות ה-30. עשה הכול כדי להבדיל בין שלגיה למכשפה.

אני אומרת לעצמי, שזה טיפשי, המלכה הרעה לא יכולה להיות גם שלגיה, זה לא מסתדר עם הזמנים. ועונה כמו תמיד, שהתת-מודע אינו מכיר בסתירות, שהפיצול משקף את עוורונה של המעשייה, את מה שהיא מנסה להסתיר אפילו מעצמה; כל כך קל להמשיך ולראות בעצמך קורבן גם אחרי שהפכת למתעללת. (זה נכון גם במישור הלאומי, אני רק מציינת, כמו שהדודה יוכבד שלי היתה אומרת), אבל הבשורה הטובה היא, שבמציאות אפשר גם להירפא, להשתחרר. בחיי.  

חג חירות שמח

וכיוון שאוטוטו ליל הסדר – על הצד הבלתי נראה בהגדה של פסח (ולמה אני כן קוראת "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

*

על ג'ף קונס וצ'יצ'ולינה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות 

הרפאים של לוסיאן פרויד

אמנות, איומים ופנטזיות מיניות – על המיתוס של ארכנה

מה שדיוויד הוקני לימד אותי על רפונזל

פתתה ונאנסה – על המיתוס של מדוזה

אברמוביץ' אומרת שתמיד לוחצים עליה לקצר את המיצגים שלה. אומרים לה שהחיים נהיו מהירים, האמנות לא יכולה להשתרך מאחור. היא לא מסכימה. להפך. ככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. אין תחליף לזמן. ככל שמשך המיצג מתארך החוויה יותר טרנסדנטית. באירועים המיצגיים שהיא אוצרת היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות. זה סחר הוגן, היא אומרת. זמן תמורת אמנות.

מתוך מפגש עם מרינה אברמוביץ'

אילו ידע מישהו להביט עלינו מלמעלה, היה נגלה לעיניו עולם גדוש בני אדם מתרוצצים, מיוזעים ועייפים מאד ונפשותיהם האבודות משתרכות מאחור…

מתוך נפש אבודה, מאת אולגה טוקרצ'וק

מרגע שאולגה טוקרצ'וק החכמה, המפליאה כתוב, העדינה ובו בזמן קשוחה, זכתה בנובל, דומה שהיא נמצאת בכל מקום, ברומן האפי שלה על יעקב פרנק, במותחן שעדיין מגרד לי, בסיפור שתורגם למעבורת, באחרית דבר לספר המצחיק והנוקב וההזוי של לאונורה קרינגטון.

ועכשיו גם ב"נפש אבודה", אגדה שטוקרצ'וק חיברה ויואננה קונסחו איירה ונהפכה לשותפה ביצירה.

באתר ההוצאה מוגדר "נפש אבודה" כספר מתנה שמתאים לכל גיל, אגדה "על יאן, אדם עסוק מאוד, שבמרוץ חייו מותיר את נפשו מאחור. כאשר חסרונה נותן בו את אותותיו, הוא נאלץ לעצור ולהמתין לה."

זה ספר נהדר. פשוט וצלול מצד התוכן, אבל אני תמיד נמשכת לאיך. ומתחשק לי לפרק אותו קצת, לראות ממה הוא מורכב ואיך כל החלקים מתחברים.

*

5 הערות (ארוכות) על נפש אבודה מאת אולגה טוקרצ'וק ויואננה קונסחו

  1. איורי נפש

שכונות שלמות בעיר האושר נבנו בשטחי ההפקר בין מילים לאיורים, ו"נפש אבודה" הוא מקרה ייחודי כי היחס בין הטקסט לאיור מקביל ליחס בין יאן לנפשו. האיור הוא הנפש האיטית, המתקשה להסתנכרן עם הטקסט המהיר, הענייני, שרוב רובו נדחס לעמוד אחד מתוך 48 על פי ספירת ההוצאה; זה לא נתון שאפשר לחלץ מדפדוף בספר, כי מספרי העמודים עורקים לצד האיור והנפש, הם לא משתפים פעולה עם "השיטה", עם הסדר והעקביות הנכפים על ספרים או מאומצים על ידם כאילו זאת האפשרות היחידה. המיספור של "נפש אבודה" מתחיל מתישהו ב-34 שרירותי, ממשיך קצת כסדרו (אם מתעלמים מהדף השקוף חסר המספר שנדחף פתאום), נפסק לאיזה זמן, דומה שנעלם כליל, עד שהוא חוזר ומדלג קדימה, וכן הלאה, מתריע על החלקיות של הסיפור, על כל מה שהושתק, שאבד, שנשכח.

כשקונסחו מקבילה את הדו-קיום של מילים ואיורים, לדואליות של יאן ונפשו, היא מוסיפה לספר גם שכבה ארס-פואטית של הרהור על יחסים בין טקסט לאיור, על שאיפה לאיזו שלמות אבודה, תיאום גורף בקצב ובמהות.

האיורים שלה לא מקבלים שום דבר כמובן מאליו. הם חולקים על הטקסט אפילו בשאלה היכן מתחיל הסיפור. תשעה עמודים, שמונה מהם של איורים מושלגים, מקדימים את דף השער של הספר (ואת הסיפור). הפתיחה המושלגת קשורה אולי גם ללובן ההתחלה של חייו של יאן ושל הדף שלפני האיור.

*

2. רק לא זמן שעון

"איך זה ייתכן? האם גם אני איבדתי את נפשי?" שאל [יאן].
והרופאה החכמה ענתה:
"זה קורה מפני שתנועת הנפש איטית בהרבה מתנועת הגוף. הנפשות נוצרו בזמנים קדומים מאד, מיד אחרי המפץ הגדול, כשהיקום עדיין לא צבר מהירות ועוד יכול היה להעיף מבט בבואתו במראה."

מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק

[ויפסאנה, זאת התרופה שלי]

יש תחושה חזקה של זמן באיורים; כל מיני זמנים: הזמן שחולף במהלך הסיפור, זמן הטבע של עונות השנה, הזמן הפנימי, הנפשי, של הגיבור, הזמן הנוכחי של הספר כאובייקט, וזמן האמנות.

אני אתחיל דווקא מהסוף, מהזמן התרבותי המשוקע באיורים, שכבות ארכיאולוגיות של אמנות, שנוכחות בהם כמו רוחות רפאים, שדוחסות אותם, ונותנות להם עומק. אני אפילו לא יודעת אם זה מכוון או שהמאיירת פשוט התבוננה והתבוננה באמנות עד שנהייתה חלק ממנה. אני אתן רק דוגמא אחת כדי לא להעמיס: מתחת ליאן היושב בקפה, אבוד כולו ומנוכר מן העולם ומעצמו, מבצבצים שרידי "האבסינת" של דגה (1876), בית הקפה של הניכור והבדידות.

מימין, יואננה קונסחו, פרט מתוך "נפש אבודה". משמאל, אדגר דגה, "האבסינת" 1876

(בעצם הכי רציתי לכתוב על הקשר בין האיורים המושלגים לעבודות הווידאו של מיכל רובנר, שהן לא בדיוק עבר אמנותי אלא הווה ושיקוף, אבל זה לא יקרה הפעם)

יואננה קונסחו, פרט מתוך הפורזץ של "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. לחצו להגדלה. העברתי יד כדי לבדוק אם זה מתקלף באמת (חלק לגמרי).

זמן הספר כאובייקט קשור לפיזיות שלו: השִדְרה החדשה "מוכתמת", הפורזץ (דף הבטנה, בתמונה למעלה) חבול ומשופשף לכאורה. האיור חורג מגבולות הסיפור ומזקין את הספר עצמו, זורע בו מזכרות (תצלומים ישנים, מכתבים, קרע ממתכון, וכיוצא באלה) ש"נשכחו" או "הודקו" לדפיו.

יואננה קונסחו, כפולה מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. לחצו להגדלה

זה מגַבֶּה את העולם הישן שבו מתרחשת העלילה, עולם של טפטים כהים ודלתות עם זגוגית חלבית חרוטה בדוגמה צמחית, ואפילו יותר מזה, את העולם הפנימי של יאן, את זמן הזכרונות.

יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה"
יואננה קונסחו, שני פרטים מתוך "נפש אבודה". מימין, תמונת ילדות, משמאל, הזיכרון. לחצו להגדלה

*

3. איך נראית נפש?

הזמן הוא מרכז הכובד של הסיפור, זה הנושא: נפשו של יאן, על פי הרופאה החכמה, נמצאת בפיגור של שנתיים-שלוש אחריו. ובניגוד לדימוי המילולי המצמרר של נפשות חסרות ראש (כמו תרנגולות ערופות שממשיכות להתרוצץ), קונסחו בוחרת לאייר את הנפש כילדה. זאת בחירה יפהפייה, בין השאר כי בילדות הזמן הוא נפשי, אין לו קשר לזמן השרירותי, ה"אובייקטיבי" של השעון. במשך תשעה חודשים מכיתה ב' הנוראה שהו הורי בחו"ל. זה מה שזכרתי וסיפרתי לאורך השנים, עד ששאלתי את אִמי וגיליתי שלפי זמן השעון היא נעדרה רק שבועיים. וכבר כתבתי פעם שכל שנה בילדות שווה שבע שנים כמו אצל כלב, בגלל זה הפצעים עמוקים כל כך. ובחזרה ל"נפש אבודה": כשקונסחו מציירת את יאן כמבוגר ואת הנפש כילדה היא מממשת את הפער בתפיסות הזמן שלהם.

זאת ועוד, כשהתבוננתי באיורים נזכרתי ב"ענק האנוכי" של אוסקר ויילד שגירש את הילדים מגנו, וגזר על עצמו חורף נצחי. כדי שהאביב יגיע, הגן נזקק לילדים. באיורים של קונסחו אין צבע, רק כשהאיש ונפשו מתאחדים הצבע (כלומר האביב) פורץ לציור.

איירה יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. שימו לב למספרי העמודים שכבר הגיעו ל-147 (מתוך 48) לחצו להגדלה

*

4. שורשים

פרידה קאלו, "שורשים"

"בְּנֵי-הָאָדָם … הֵם חוֹלְפִים עִם הָרוּחַ. אֵין לָהֶם שָׁרָשִׁים וְדָבָר זֶה מַכְבִּיד עֲלֵיהֶם מְאֹד".

הנסיך הקטן, תרגום אריה לרנר, באדיבות פרויקט בן יהודה

יאן הוא נוסע מתמיד. הוא איבד את נפשו בזמן שהתרוצץ בעולם, והתרופה לפיכך, היא לא רק לשבת ולחכות שתשיג אותו, אלא גם להכות שורשים, לטמון (לזרוע? לשתול?) את כל השעונים והמזוודות בגינה. וזה פועל, לפחות על פי הטקסט: אחרי שחזרו והתאחדו התברכו יאן ונפשו בחיים ארוכים ומאושרים. מתוך השעונים צמחו פרחים יפהפיים ומן המזוודות נבטו דלעות ענק שמהן ניזון בחורפים.

אבל ייתכן שהסוף הזה הוא רק בועה זוהרת, אשליה שהסיפור נאחז בה; חוסר תנועה שכזה על פני חודשים ושנים קיים רק במוות, והטמנת השעונים והמזוודות היא לא רק זריעה אלא גם קבורה. לא רק שערו של האיש צומח בהמתנה הארוכה (ומן הידועות היא שהשיער ממשיך לצמוח גם אחרי שמתים), בעלי חיים וצמחים פולשים לתוך הבית כמו שקורה לפעמים במבנים נטושים. הטבע העז והפראי עד כדי טרופיות, מתפשט בסופו של דבר גם לגוף הספר, משתרג על הטפט של הפורזץ.

איירה יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק. לחצו להגדלה
קטע מן הפורזץ (דף הבטנה) האחורי. הפרחים שצמחו מן השעונים פולשים לתוך המציאות של הספר ומשתרגים על הפורזץ. איירה יואננה קונסחו, מתוך "נפש אבודה" מאת אולגה טוקרצ'וק.

ההתפרצות הצמחית הזאת מזכירה לי סוף של בלדה ("קברו את מרגרט מעלה בית מועד, / את ויליאם טמעו במורד. / צמחה מליבה שושנה למועד, / צמח מליבו הסרפד. // צמחו גם הגביהו עד ראש המגדל, / אין דרך למעלה מזה. / ושם נקשרו קשר ברית אוהבים / כל עין תמהה למחזה." מתוך "מרגרט הנאווה" בתרגום נתן אלתרמן). ובעצם, היא מזכירה לי שוב, ואפילו יותר, את אוסקר ויילד, את סוף סיפורו הדייג ונשמתו. גם ויילד כמו טוקרצ'וק, עוסק בקרע טרגי בין האדם לנשמתו (לנשמה, לפחות בעברית, יש אמנם קונוטציה יותר דתית-רוחנית מלנפש הרגשית-פסיכולוגית). הנסיבות שונות: הדייג נפרד מנשמתו במודע, כשהדת מתייצבת בינו ובין אהבתו לסירונית. הוא שומר את ליבו לאהובתו, הנשמה היא שנהיית מרושעת בלעדיו. בסוף הטרגי, אחרי שהדייג ואהובתו נקברים ללא ציון בפינת שדה הכובסים, צומחים מקברם פרחים נפלאים שמשתרגים על מזבח הכנסייה וניחוחם המשכר מבלבל את הכומר והופך את דרשת הזעם שלו לדרשה על האלוהים אשר שמו אהבה.  

בתמונה למעלה, עוד פרחים ומוות: כבר הבאתי פעם את האיור הזה של מוריס סנדק, מתוך "מילי היקרה", סיפור של וילהלם גרים על אם ששולחת את בתה ליער, להסתתר מאֵימות המלחמה. הילדה שוהה שם שלושה ימים, שהם בעצם שלושים שנה. ומוריס סנדק, הקנה לו בעדינות ובנחישות נופך שואתי. (אם תגדילו תבחינו במגן דוד על המצבה)

ובשורה התחתונה – כשמקשיבים בתשומת לב לאידיליה שעולה על גדותיה (כמו בסוף "מיו מיו" של אסטריד לינדגרן למשל) עולה ממנה לא פעם צליל הבכי שמסגיר את הקינה.

*

5. כפפות

בתחילת הספר, בשלג הילדות, עוד לפני שדפי הספר נהפכים לדפי חשבון (כמו חייו של יאן ש"הכול סביבו נהיה שטוח, כאילו התנועע על דף ריק ממחברת חשבון"), יאן ונפשו הם ילד וילדה החולקים ביניהם זוג כפפות המחוברות זו לזו בחוט שנועד למנוע אובדן ופרידה.

יואננה קונסחו, פרט מתוך "נפש אבודה"

בגב הספר אין תקציר. יש רק ספל זעיר וכפפה בודדה עם זנב חוט שנותק. ויש כמובן גם ברקוד עם מחיר וגם לוגו של ההוצאה לאור. לרגע התעצבנתי על המסחר והבעלות שמשתלטים על המרחב הלירי של קונסחו, ואז הבנתי שזאת פשוט התמצית: כפפה אבודה, ברקוד ולוגו זה התקציר החזותי, לא רק של הספר. של החיים שלנו.

גב הספר
גב הספר, תקריב

לדף הספר בהוצאה

מרש אבל ללוויה של חירש גדול, אלפונס אָלֶה 1897

זהו הדף הראשון מתוך שלושה של מרש האבל ללוויית החירש הגדול שחיבר אלפונס אָלֶה (Alphonse Allais 1905-1854). המרש מוזכר בדרך כלל בנשימה אחת עם 4:33 של ג'ון קייג', יצירה בת שלושה פרקים, הראשון באורך 30 שניות, השני באורך 2 דקות ו-23 שניות והשלישי באורך דקה ו-40 שניות, שבה לא מנגנים שום צליל בשום כלי במשך 4:33 דקות.

א' אומר שטקסונומיה (סיווג ומיון) זה משעמם. אבל אלה יצירות כה שונות זו מזו, שלשׂים אותן בסל אחד, זה כמו לומר שכל הסינים דומים. ובמקרה או שלא, אחרי שלושה חודשים של שתיקה בעיר האושר, התחלתי לחשוב על דממות.

הדממה של קייג' צומחת באופן אגבי כמעט מן החפיפה שמצא בין אמנות מושגית ולזן בודהיזם (גם יוקו אונו מלכת השלג שאבה מהמעין הזה).

4:33 היא עבודה מושגית שדוחה את התנשאותם של הצלילים היפים והנבחרים על צלילים אקראיים חסרי שם והילה. (בדומה לאותם פסיפסים יוונים ורומיים בני אלפיים שנה ויותר, שתיארו דווקא את הלכלוך מתחת לשולחן הסעודה).

רצפה בלתי מטואטאת, פרט מתוך פסיפס מאוחר יחסית, מן המאה החמישית לספירה

אבל הניסיון של קייג' להרחיב אם לא לקעקע את גבולות הקונצרט, הוא לא רק מושגי וארס-פואטי אלא גם רוחני, כי לא (רק) הרעיון חשוב פה אלא אפילו יותר ממנו ההתנסות, הקֶשֶב המתמשך על פני דקות ארוכות של שקט לכאורה, שהוא בעצם בָּמָה ל"מוזיקת המקרה" לצלילֵי השוליים של המציאות. קייג' הגדיר את המוזיקה שלו כ"משחק ללא מטרה", שנועד לאשר מחדש את החיים. "לא ניסיון ליצור סדר מתוך תוהו ובוהו ואף לא לנסות לשפר את הבריאה עצמה, אלא פשוט להתעורר לתוך אותם החיים ממש שאנו חיים, שהם כה מצוינים ברגע שאדם מפנה מדרכו את מחשבותיו ואת מאוויו ונותן להם לזרום על פי נטייתם הטבעית" (הציטוט מויקפדיה).

קייג' הוא אמן משוחרר שהופך ומתהפך בלי מאמץ. כשהוא מציע לפנות מדרכו את מחשבותיו, כלומר את רעיונותיו, הוא נפטר מן האמנות המושגית כמו שנפטרים מפיגום ברגע שהמבנה מוכן.

המרש של אלה (שמוגדר לפעמים ובצדק, אמן מושגי שהקדים את זמנו) שונה בכל מובן. יש שיר של נתן זך שנקרא "תיאור מדויק של המוסיקה ששמע שאול בתנ"ך". והפרטיטורה הריקה של אָלֶה היא "תיאור מדויק של המוסיקה ש'שמע' החירש הגדול בלווייתו" (בהיותו גם מת וגם חירש), ובו בזמן זהו גם תיאור גרפי של המוות, של ההיעדר; פעם, כשהכדורגלן אורי מלמיליאן עזב את ביתר ירושלים, ראיינו אוהדים שבורי לב. אחד מהם נשאל איך הוא מרגיש. "אי אפשר להבין את זה," הוא ענה. "זה כמו שמישהו יחזיק בבית אקווריום, בלי דגים!" או יכתוב פרטיטורה, בלי תווים! פרטיטורה שהיא בו בזמן גם תרשים של מסע הלוויה, של שורות האבלים הצועדים בסך (ובעברית כל תיבה היא גם ארון מתים).

ואגב, אם הבנתי נכון, הפרטיטורה המקורית של של קייג' אבדה, אבל רוב רוב הפרטיטורות של 4:33 באינטרנט זרועות בסימני הפסקה ו"לכלוכים" אחרים. למשל.

אָלֶה היה סופר, משורר והומוריסטן שחלק מיצירותיו הוצגו בתערוכות, ומרש הלוויה של החירש הגדול הוא לפני הכל עבודה פלסטית, רישום גאומטרי וקריקטורה פיוטית. וגם בזה היא נבדלת מ-4:33 המוזיקלית. מרש הלוויה קרוב יותר לרישומים של פאול קלה עם השמות הליריים-אירוניים שמחדדים ואפילו משנים את משמעות הרישום. למשל "גינה לאורפאוס":

פאול קלה, גינה לאורפאוס, 1926 לחצו להגדלה (ואיך הסתנן המגן דוד למעלה? זאת באמת תעלומה)

אוֹרפֶאוּס היה גדול המשוררים והנגנים של המיתולוגיה היוונית. כאשר שר ופרט על הנבל היו החיות נמשכות אליו בחבלי קסם, אבנים התגלגלו ועצים נעקרו ממקומם. כשאהובתו אוורידיקה מתה מנכישת נחש, הוא ירד אל השאול להחזיר אותה.

הסבך ברישום של קלה הוא גם נייר תווים – חַמְשׁות שצמחו פרא, גם מיתרי נבל וגם מדרגות. זה גן מוזיקלי ומלא תנועה שיורדת אל השאול של תחתית הדף.

[הערה: במקור היה בפוסט הזה גם פרק על סיפורו של היינריך בל "שתיקותיו המקובצות של ד"ר מורקה" ועוד כמה דברים שקוצצו כי הבנתי שזה פשוט יותר מדי לפוסט אחד]

*

אריק סאטי

באחרית ימיה, אחרי הפסקה של כ-60 שנה חזרה אמא שלי לנגן בפסנתר.

המלחין האהוב עליה היה אריק סאטי (1925-1866) שהיה גם המלחין הנערץ על קייג' וגם חברו הטוב של אלפונס אָלֶה. (לא מפתיע כשנתקלים ביצירות כמו "סונטינה בירוקרטית" או "שלושה קטעים בצורת אגס", שסאטי חיבר בעקבות הטענה שלמוזיקה שלו אין צורה).

סאטי הסעיר והקסים והצחיק את אמא שלי. היא ניגנה והקליטה רבות מיצירותיו.

בשבת יחול יום הולדתה התשעים ואחת.

הפוסט הזה מוקדש לה באהבה.

הנה אחד הגנוסיינים (מונח מסתורי שסאטי המציא) המעט מלנכוליים, בנגינתה.

במסעו החמישי של אַלְסִּנְדְבָּאד עוֹבֵר־אָרְחוֹת־הַיָּמִים (כך נקרא סינבד המלח בתרגומו המלא והנפלא של ריבלין לאלף לילה ולילה) נטרפת ספינתו. הוא מושלך אל אי בודד ושם הוא נתקל ב"זקן נאה" שמבקש ממנו ברמיזה לשאת אותו על כתפיו לאנשהו.

נִגַּשְתִּי אֵלָיו וּנְשָׂאתִיו עַל כְּתֵפַי וּבָאתִי אֶל הַמָּקוֹם שֶׁרָמַז לִי עָלָיו, וְאָמַרְתִּי לוֹ: “רֵד לְךָ לִאַט”. אַךְ הוּא לֹא יָרַד מֵעַל כְּתֵפַי, וְלִפֵּף רַגְלָיו מִסְבִיב לְצַוָּארִי. הִסְתַּכַּלְתִּי בְרַגְלָיו, וּרְאִיתִין כְּעוֹר הַכּוֹי לִשְׁחוֹר וּלְגַסּוּת. נִבְעַתִּי מִפָּנָיו וּבִקַּשְׁתֵּי לְהַשְׁלִיכוֹ מֵעַל כְּתֵפַי. הִדֵּק אֶת כְּתֵפַי בְרַגְלָיו וְחִנֵּק אוֹתִי בָהֶם, עַד שֶׁחָשַׁךְ עוֹלָם בַּעֲדִי, וְיָצַאתִי מִדַּעְתִּי וְנָפַלְתִּי לָאָרֶץ מִתְעַלֵּף, כַּמֵּת. הֵרִים גַּלְגַּל מַיִם וְהִכָּה אוֹתִי בוֹ עַל גַּבִּי וְעַל כְּתֵפַי, וּבָא לִי כְאֵב גָּדוֹל וְהִתְרוֹמַמְתִּי וְעָמַדְתִּי, כְּשֶׁהוּא רוֹכֵב עַל כְּתֵפַי וַאֲנִי עָיֵף לְשֵׂאתוֹ. רָמַז לִי בְיָדוֹ שֶׁאֶכָּנֵס בֵּין הָעֵצִים, אֶל הַמְשֻׁבָּחִים שֶׁבַּפֵּרוֹת, וְאִם אָמְרֶה אֶת פִּיו, יַכֵּנִי בְרַגְלָיו מַכָּה קָשָׁה מִמַּלְקוֹת שׁוֹטִים. וְלֹא פָסַק מִלִּרְמֹז לִי עַל כָּל מָקוֹם שֶׁרָצָה, וַאֲנִי מוֹלִיכוֹ אֵלָיו. וּכְשֶׁהָיִיתִי שׁוֹהֶה אוֹ הוֹלֵךְ לְאִטִּי הָיָה מַכֵּנִי, וַאֲנִי עִמּוֹ כְּאַסִּיר. וּכְבָר נִכְנַסְנוּ לְאֶמְצַע הָאִי בֵּין הָעֵצִים. וְהָיָה מַשְׁתִּין וְעוֹשֶׂה צְרָכָיו עַל כְּתֵפַי, וְאֵינוֹ יוֹרֵד לֹא בַלַּיְלָה וְלֹא בַיּוֹם. וּכְשֶׁהָיָה מְבַקֵּשׁ לִישֹׁן הָיָה מְלַפֵּת אֶת רַגְלָיו עַל צַוָּארִי וְיָשֵׁן קִמְעָא וְקָם וּמַכֵּנִי וַאֲנִי קָם מַהֵר, וְאֵינִי יָכֹל לַמְרוֹת פִּיו מִקְּשִׁי מַה שֶּׁסָבַלְתִּי מִמֶּנוּ. (ותודה לפרויקט בן יהודה שהעלה את תרגום הסיפור)

"וְהָיָה מַשְׁתִּין וְעוֹשֶׂה צְרָכָיו עַל כְּתֵפַי, וְאֵינוֹ יוֹרֵד לֹא בַלַּיְלָה וְלֹא בַיּוֹם. וּכְשֶׁהָיָה מְבַקֵּשׁ לִישֹׁן הָיָה מְלַפֵּת אֶת רַגְלָיו עַל צַוָּארִי וְיָשֵׁן קִמְעָא וְקָם וּמַכֵּנִי וַאֲנִי קָם מַהֵר, וְאֵינִי יָכֹל לַמְרוֹת פִּיו מִקְּשִׁי מַה שֶּׁסָבַלְתִּי מִמֶּנוּ" – זה תיאור מדויק ומלא חיים של העומס שמשעבד אותי כבר חודשים רבים, מאז הנחתי לזקן תמים למראה (טוב, לא זקן, רק תמים למראה ומבטיח כל טוב, שעוד נראה אם יקיים) לרכוב על כתפי. אלסינדבאד מצא דרך להשתחרר מלפיתתו, וגם אני אחזור הביתה לעיר האושר. הנה, כבר חזרתי קצת, כי סיפורים יכולים להציל.

*

האיור של אדמונד דולק ספוג עצב טמיר כדרכו. ההוויה שלי הרבה יותר ארצית ומלחיצה, אבל אפשר שגם שכבה כזאת חבויה מתחת לבטון.

אדמונד דולק, 1914 מתוך המסע החמישי של סינבד לחצו להגדלה

*

עוד על אלף לילה ולילה

הדייג והשד ואני

כשחציי התחתון הפך לאבן

על סיפור הסבל ושלוש העלמות

סיפורים יכולים להציל

מיכל חלבין, מריה

.

הנערה היפהפייה הזאת שצילמה מיכל חלבין הזכירה לי את אפרודיטה הנולדת מגלי הים של בוטיצ'לי אבל ברגע שהנחתי אותן זו בצד זו הבנתי שהעיקר חסר, כי אלה לא רק תווי הפנים, ואפילו לא רצועת החזייה התכולה שמתאימה את עצמה בלי משים לסרט המלופף על תלתלי האלה, אלא הסיבוב הקל המלא חן, של הצוואר, המבט שהיא מפנה אלינו מעבר לכתף. מבט ישיר ובו בזמן מרוחק, אגבי וכבד ראש, מפוכח וקסום, מזמין ובלתי מושג כאחת, שהחזיר אותי היישר אל "מוות בוונציה" של תומאס מאן.

במוות בוונציה מתאהב סופר מזדקן בנער פולני יפהפה כבן ארבע עשרה ("בפליאה השגיח אשנבאך ביופיו כליל השלמות של הנער. קלסתרו החיוור, הענוג, העטור תלתלי שיער שעינם כעין הדבש, עם קו החוטם הישר, המשתפל, עם הפה המצודד ועם ארשת כובד הראש הקסומה, האלוהית, הנסוכה על כל תוויו…"), על רקע מגפת הכולרה המתפשטת בוונציה.

טאדז'ו, מושא אהבתו ותשוקתו של גוסטאב פון אשנבאך, מתבונן בו שוב ושוב מעבר לכתף. זאת לא (רק) תנועה אקראית וריאליסטית אלא מחווה ארכיטיפית, שכומסת את מהותו בשביל הסופר. כמה דוגמאות:

כשהוא יוצא מהמלון:

לפני שעבר את הסף הפך הלה [הנער] את פניו משום מה, ולפי שלא היה שום איש באולם, פגשו עיניו הנפלאות באפרורית הדמדומים שלהן את עיניו של אשנבאך, שישב ועיתונו על ברכיו, שקוע כולו בהתבוננות ומבטו מלווה את החבורה.  

בכנסייה:

מבעד לעשן ולאורות המרצדים ראה אשנבאך שם לפנים, את נער החמודות, והנה הוא מסב את ראשו, תר אחריו ופוגשו במבט.

במרפסת המלון:

אך לעיתים – ולמראה הזה היו חושיו של האיש המזקין מתבלעים וליבו נמלא חדוות ניצחון ובעתה – היה הנער מסב את ראשו, פעם בהיסוס, אט אט, ובפעם בחופזה ובפתאום כמבקש להפתיעו, ומסתכל לעבר המקום שישב שם אוהבו.

ברחובות ונציה:

טאדז'ו פסע מאחור, מניח לאומנת ולאחיותיו הנזיריות ללכת לפניו בסמטאות הצרות, ועודו משתרך לו כך לאיטו היה מסב מפעם לפעם את ראשו מעבר לכתפו ומביט בעיניו הנפלאות באפרורית הדמדומים שלהן, להיווכח שאוהבו עדיין הולך אחריו.  

ובסצנה האחרונה, על שפת הים, רגע לפני שהמשפחה הפולנית עוזבת את העיר:

ופתאום, כמתוך איזה זיכרון, איזה דחף, הסב את פלג גופו העליון בתנועה כלילת חן, ידו שעונה על ירכו, והביט מעבר לכתפו אל החוף…"

והאיש המזקין, הגווע, שיושב שם, הסופר שכבר השווה אותו בליבו לכל דמות מיתולוגית ופסל כליל חן, מן הנער השולף את הקוץ (פסל יווני קלאסי שמככב גם במסה של היינריך פון קלייסט "על תיאטרון המריונטות") ועד גנימד, יקינתון, וכן הלאה, רואה אותו עכשיו כהרמס; לא בדמותו המצודדת כאל הגנבים והנעורים, אלא בתפקידו כפסיכופומפוס מוביל הנשמות מעולם החיים אל השאול. נדמה לו שטאדז'ו-הרמס מחייך אליו ומנענע לו בראשו, "מצביע אל המרחקים ושט לו ונישא הלאה הלאה, אל מרחבי הבטחה ותוחלת ואימה עד אין קץ."

פסל הרמס בגני ורסאי

וחלבין נוגעת בכל זה בצילום שלה. לא כך לוקינו ויסקונטי, הבמאי האיטלקי שהפך את הנובלה לסרט ב1971. הוא לא השכיל להבין את הסגולה הארכיטיפית, תכלית החן הנוכח והחומק, כשליהק את ביורן אנדרסן לתפקיד טאדז'ו. (לא מזמן יצא "הילד היפה בעולם", סרט דוקומנטרי עצוב על האופן בו נוצל ונהרס). ויסקונטי התאהב בפניו היפהפיים שסגולתם החזיתית והסטטית הולמת יותר את דוריאן גריי של אוסקר ויילד, שאינו אלא תמונה. (ולא במקרה דווקא אוסקר ויילד ש"התקשה לחיות באופן שיהלום כהלכה את החרסינה הכחולה שלו", הוא זה שחוצה את הגבול מן האנושי לחפצי).

ביורן אנדרסן כטאדז'ו בסרטו של ויסקונטי "מוות בוונציה" (1971)

*

הייתי אמורה לסיים פה, ובכל זאת עוד כמה מבטים מעבר לכתף שצברתי בדרך. הנודעת מכל המתבוננות מעבר לכתף היא כמובן "נערה עם עגיל פנינה" של ורמיר, שתיפקד מן הפוסט כי על פי כל הסימנים היא לגמרי סטטית, בלי העצב הזה של תיכף תפנה את הראש ותיעלם. למטה מימין תקריב של פני האודליסק הגדולה (1814) מאת ז'אן אוגוסט דומיניק אנגר. האודליסק היו שפחות בתולות ששירתו את פילגשי הסולטן ולא פעם היו לפילגשים בעצמן. הציור השלם הוא בעירום מלא, התנוחה פתיינית והמסכים ומניפת הנוצות מחצינים חושניות, אבל הפנים כמעט חמורות ברצינותן ובישירותן. למטה משמאל דיוקנה של ביאטריצ'ה צ'נצ'י (מיוחס לרני, או סירני), בת אצולה מן המאה ה-16 שהוצאה להורג בהוראת האפיפיור אחרי שרצחה (בעזרת אמה החורגת ואחיה החורג) את אביה האלים שאנס אותה מאז ילדותה. דמותה נגעה לליבם של סופרים, משוררים, ציירים ופסלים. הפנים הרכים המוטים כלפי מעלה מבליטים את גילה הצעיר.

וכיוון שהתחלנו בבוטיצ'לי, גם נסיים בו, בדיוקן העצמי העוצמתי שצייר בקצה סצנה רבת המשתתפים של הערצת המאגים.

סנדרו בוטיצ'לי, דיוקן עצמי, פרט מתוך הערצת המאגים (סביבות 1475)

הצילום מוצג בתערוכתה של מיכל חלבין העמדת/פנים

*

עוד באותם עניינים

הכי נפלא של תומאס מאן

על "הדבר" של אלבר קאמי ועל רנה מגריט

*

ובלי קשר (ובעצם עם, בכל זאת ספרות ואמנות), מגזין הספרות והאמנות גרנטה, פתח בקמפיין הדסטארט שבאמצעותו מקוות המו"לית רוני קרמר, והעורכת הראשית מירה רשתי להבטיח את המשך פעילותו ולחגוג את היכולת המופלאה של הסיפור הקצר לתאר, להאיר ולהגשים.   

מוזמנות ומוזמנים לתמוך ולהנות משלל התשורות הספרותיות!

 

נתקלתי בשורת עבודות יפהפיות של דניאל קיזמן קאפ. רציתי לכתוב על כולן. בסוף כתבתי על אחת.

דניאל קיזמן קאפ, דיוקן עצמי עם עט, לחצו להגדלה

.

היה זה באמת סיפור שלא יאמן, אך הוא התקבל על דעת כולם, כי היה אמיתי במהותו. אמיתית היתה נימת דבריה של אמה צונץ, אמיתית היתה הבושה שלה, אמיתית היתה השנאה. אמיתית היתה גם החרפה שנגרמה לה. כוזבות היו רק הנסיבות, הזמן ושם אחד או שניים.

אלה שורות הסיום של "אמה צונץ" (סיפור של בורחס שתורגם להפליא בידי יורם ברונובסקי). רבים מסיפוריו של בורחס הם פנינים שנוצרו סביב גרגר חול קונספטואלי. ב"אמה צונץ" זה המנגנון שבו יוצרים מזינים את הדמויות והעלילות שהם טווים בפיסות מחייהם ומנפשם. בספרות ובתיאטרון המנגנון הזה סמוי בדרך כלל, ואצל קיזמן קאפ הוא מוחצן. הצופה הוא זה שאמור לאחות את השברים בתודעתו, וזו מלאכה סיזיפית כי אשליה שנשברה נידונה לשוב ולהתפרק. 

העט מודבק למצח באופן גלוי וכמעט גס, אבל פיסת המסקינג טייפ נראית כמו פלסטר, מה שיוצר זיקה כמעט אורגנית בין העט לגוף; כי אם יש פלסטר יש גם פצע, מה עוד שה"אישון" לבן, כלומר עיוור.

אוקסימורון בלשון, הוא צירוף מילים מפתיע שממזג דבר והיפוכו לכדי אחדות פרדוקסלית. לקיזמן קאפ יש נטייה חזקה לאוקסימרונים (חזותיים כמובן).

חוד העט הנוגע בעין הוא האישון שממנו מפעפעת הדיו במורד רצועת הנייר. לא ברור אם אלה דמעות שחורות או דם, בצילום מאוחר יותר של העבודה הדיו הספיקה לפעפע כמעט עד קצה הנייר. בסרטי טבע מראים לפעמים פרחים נפתחים או נסגרים במהירות מואצת, וקיזמן קאפ פועל הפוך, הוא מאט את הבכי (או את הדם) כדי לבחון ולחוות את התפשטותו.

לא קל לעמוד כך "על העוקם", עם עט בעין בזמן שהדיו זוחלת את דרכה למטה. ובפרפרזה על אמה צונץ: "אמיתיים הם הכאב, המתח, הסכנה, אמיתיות הן הרטיבות והנזילה, כוזבות הן רק הנסיבות, הקצב ואביזר אחד או שניים."

עוד וריאציה על דם או דמעות – פרט מתוך עבודה אחרת שעליה כתבתי פה

ובחזרה לדיוקן עם העט: בעבודה כל כך מינימליסטית וחשופה הכל קם או נופל על הדיוק הפלאסטי.

הקו השבור של העט והדיו והקו השבור של הגוף המוטה (לא כפוף ומשתבלל כמו בבכי, יש בעמידה משהו מתריס וכמעט זחוח), ואף על פי כן מצטברת פה איזו שבירה וניגוד לקו הישר המאונך של הדמעות).

קיזמן קאפ עוצם את עינו האחרת כדי להשאיר את הבמה לעין הבוכה. ובלי משים יוצא שהוא קורץ ובוכה בעת ובעונה אחת (אוקסימורונים וכן הלאה).

האישון הלבן על רקע העין הכהה.

האופן שבו כתם הדיו המתפשטת על הנייר קרוב במימדים, בגוון ובקצוות הפרומים לשיער הפנים.

דניאל קיזמן קאפ, דיוקן עצמי עם עט (תקריב)

רגש באמנות הוא סם חיים, בין השאר בזכות המתח עם הצורה הקרירה והמשחקית מטבעה, שמונעת ממנו לגלוש לסנטימנטליות ומלודרמה. האם מנגנון הבכי שבנה קיזמן קאפ הוא צורה כזאת שנועדה להרחיק ולצנן את הרגש שלא יציף? ואולי להפך: מדובר ב"בכי תותב", תחליף לדמעות שאינן. אני לא אומרת את זה בביקורת חלילה, חוסר היכולת להרגיש, צחיחות הלב כואבת לא פחות מעצב רטוב. מניסיון. וקיזמן קאפ הוא אמן צעיר, זה עתה סיים את לימודיו, ובגוף הלא גדול יחסית של עבודותיו יש נוכחות גדולה של תחליפי בכי. למשל:

דניאל קיזמן קאפ (פרט)

כדאי להגדיל את הסרטונים למסך מלא כדי לראות.

מזרקת קיר-דניאל (קיזמן) קאפ from Daniel Kizman Kep on Vimeo.

נר ועין from Daniel Kizman Kep on Vimeo.

כמו הבכי התותב, אולי גם הסכנה, האפשרות הכמוסה (או הלא כל כך כמוסה) של כאב ואבדן שליטה, נועדו לעורר את הרגש החסום. כל תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט מבוססת על זה, ש"לא רק בכי נובע מצער, אלא גם צער מבכי".

*

ב"אלף לילה ולילה" יש ביטוי שבו משתמש כל מי שעומד לספר סיפור מפליא. אני מכירה אותו בשני נוסחים הפוכים במידה מסוימת. בנוסח שאותו בחר יואל יוסף ריבלין לתרגם, נאמר, שאילו "נחרט [הסיפור] בחודי מחטים בזוויות העין, הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר." ובנוסח שבחרה חנה עמית כוכבי לתרגם נאמר, ש"לו היה [הסיפור] נכתב בדיו על פני האופק שהמבט מרחיק אליו נדוד, היה לֶקח למבקשים ללמוד." והעבודה של קיזמן קאפ מציעה את שני הנוסחים בו בזמן (אוקסימורונים וכו'). אולי בגלל זה אני כל כך אוהבת אותה.

חלק מן העבודות האלה מוצגות כאן.

*

עוד באותם עניינים

להתבונן בתצלום של אלי סינגלובסקי

8 הערות על שיק פוינט של שריף ואכד

תעלומת האווז הדו ראשי (על חליל בלבין ומרב קמל)

שני גנים, על גיא בן נר וטמיר ליכטנברג

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

עוד דמעות בעיר האושר

ביקוש גדול לדמעות

סינדרלה, לא מה שחשבתן

דם, דמעות וצבעי מים

ובלי קשר, אבל כבר מחר ומעניין. רועי כנען מתרגם כבר שנים וכמעט בסודיות, את כתבי א. ת. א. הופמן לעברית, במכון גיתה הירושלמי נפתחה תערוכה מאיורי ספריו ומחר יתקיים רב שיח על שדוניו המצוירים.

לחצו להגדלה