"על שפת הים השחור": חמש אגדות גיאורגיות על קדושים, מלכים, אמנים ולוחמים, מסופרות מחדש ומאוירות על ידי נינו ביניאשוילי, שמתבוננת בחותם שהטביעו בה ובוראת אותן מחדש כסיפורים פרטיים ואישיים.
הספר יצא לראשונה ב-2017, זכה בפרס מוזיאון ישראל לאיור ב-2018 ואזל בדפוס.
למהדורה השנייה של "על שפת הים השחור" (2023) נוספה אחרית הדבר שכתבתי על האיורים. זו היתה הזדמנות לזקק, להעמיק ולחבר את כל מה שכתבתי על הספר למהלך אחד. וזה מה שיצא, בשינויים קלים. זה קצת ארוך אבל שהדי במרומים שהאיורים שווים כל מילה.
*
אֶלִיאַס היה בירושלים כאשר ישו נצלב. הוא קנה את הגלימה שלו מחייל רומאי בגבעת הגולגולתא והביא אותה הביתה. בכניסה למצחֶתה חיכתה אחותו סִידוֹנְיַה. היא בירכה אותו לשלום ולקחה ממנו את הגלימה הקדושה. בעת שסידוניה חיבקה את הגלימה אחזה בה התרגשות רבה והיא נפחה את נשמתה. במשך שבעה ימים ניסו לשחרר את הגלימה מידיה אך לא הצליחו. היא נקברה יחד איתה. על קברה של סידוניה צמח ארז.
כך נפתח הסיפור הראשון באסופה. והאיור מסכם זאת בראשי פרקים, המונחים זה מעל זה בשכבות כמו גיאולוגיות:
בשכבה התחתונה ישו המת, מעליו הסוסה השבה הביתה, ומעליה העץ הצומח מן הקבר. הכרונולוגיה מצטברת בשכבות עוקבות, בזמן שסכֵמַת המרחב נפרעת: האדמה שעליה צומחים העצים מרחפת מעל לסוסה הדוהרת, כמו חשרת עננים.
האמן דורון ליבנה רשם פעם (1977) על לובן קיר צירופי לשון שעוסקים במרחב, ורק שיבש אותם קצת, כבדרך אגב, ועִרבּב עליונים בתחתונים; צירופים שקשורים לעננים, למשל, הושאלו לאדמה: "אדמת הנוצות", "אדמת הכבשים", הוא כתב בתחתית הקיר, שהפך לציור נוף פואטי-מושגי, כך שתנועת העין הקוראת מתהפכת כל הזמן בניסיון לתאם בין המילים למרחב. ונינו עושה את זה בדימויים: החיוּת של הרישומים נובעת, בין השאר, מן ההיפוכים: מן הסתירות בין הסֵדר הכרונולוגי לַמרחבִי, ומן הרב־ממדיות של הכיוונים: העצים צומחים אל-על, הסוסה דוהרת שמאלה לרוחב הדף, כפות רגליו של המת פונות לקורא. הרגליים הן, כמובן, ציטוט ומחווה לאנדראה מַנְטֶנְיָה.
והסיפור נמשך:
במאה הרביעית הקדושה נינו החליטה להקים מקדש על שבעה עמודי יסוד מעץ ארז. מהעמוד השביעי זרם נוזל מרפא מחלות. אנשים היו באים למקדש להבריא. מאז המקדש נהרס ונבנה מספר פעמים, בגלל רעידות אדמה ומלחמות. במאה האחת עשרה החליט המלך גֵאוֹרְג הראשון לבנות במקום כנסיה, לא כי הוא היה אדוק בדתו אלא כדי לספק את רצון אשתו מרים המלכה. המלך היה טרוד באותו הזמן בשורה של בעיות, בעיקר מצד מורדים פגאנים משבטי ההרים. פעם יצא המלך לציד עם חבריו, לבוש כמו אדם עני. הם צדו, שתו, ורדפו אחרי נשים. לקראת הדמדומים, ראה המלך שד רץ לעברו. הוא נבהל. למחרת חזר לחפש את השד. הסתבר שזה היה איש צעיר, קל תנועה ורב אמן ידוע באזור. המלך היה מהופנט. הוא הזמין את הצעיר לבנות את המקדש. הבניה ארכה כעשור, וכל אותו הזמן דמותו של הצעיר כשד מתרוצץ לא נתנה לגאורג מנוח. כשהבניה הסתיימה, המלך הורה לכרות את זרועו הימנית של הצעיר, כדי שלא יוכל להקים מבנה יפה יותר מזה. [סוף]
זו דרכם של סיפורים היסטוריים, ועוד כאלה שמתפרשֹים על פני מאות שנים; הם מצפצפים על אחדוּת העלילה ופשוט משייטים להם כה וכה, עד שהם מגיעים אל סופם. ובכל זאת, במבט-על מסתמנת איזו תבנית שאפשר לקרוא לה "גלגוליו של מעיל" (סליחה, קדיה), או של גלימה. וביתר פירוט:
גלימת המת נקנתה, חובקה עד מוות, נקברה והתגלגלה בעץ ארז שצמח מקברה. הארז התגלגל במקדש שבעת העמודים. המקדש נבנה ונהרס עד שהתגלגל בכנסייה; ואפשר גם לטעון – בכפוף למידת הדתיות או היעדרה – שהכנסייה התגלגלה ביד כרותה. וכך או כך, הושלם פה מעגל משונה, שתחילתו וסופו בקורבן חף מפשע: מישוע הצלוב לאמן שידו נכרתה.
ונתחיל דווקא מן הסוף, מן היד הכרותה:
אני יכולה רק לדמיין את הרושם שהותיר הסיום על ילדה (ועוד ילדה־אמנית), שנחשפת גם ל"איור" הפומבי שלו – ליד המסותתת על קיר הכנסייה. אותי עצמי הובילה היד הכרותה אל הנערה ללא הידיים של האחים גרים: אביה כרת את ידיה, מלך נדיב נתן לה ידיים מכסף, אבל רק אחרי שבּילתה שבע שנים בלב יער, בבקתה שעליה כתוב: "כאן גר חופשי כל אחד", ידיה צמחו מחדש.
וייתכן שלא רק אני גלשתי מן האמן לאישה דרך הפטריארכיה; כשאני חוזרת אל האישה המצוירת בשער הסיפור, אני שמה לב שזרועהּ חסרה.
ובכפולה שבה המלך וחבריו הציידים שותים ורודפים אחרי נשים, זרועהּ של חשופת החזה נחתכת בקו האמצע של הספר, וכמו בחלום אני מגלה את התותב שהוצמד לה בדף שממול: יד גברית שעירה של רֵעַ לשתייה.
מקרי? בספק. נינו ציירה אינספור גרסאות לכל דף, במטרה להפנים את הציורים כשם שהפנימה את הסיפורים. הגרסאות הסופיות הן תוצאה של סינון ובחירה, ו"לא בכוונה זה פשוט בכוונה אחרת", כפי שאמרה נורית זרחי בחוכמתה; הכול אצור בה, ביד הכרותה: הפצע, האיום בסירוס (איום כפול, כאישה וכאמנית), המסתורין והמַרְפּא הכמוס בסיפור, ביצירה.
"היא שייכת לי היד הכרותה, אשר לפני שנים רבות / בגן מצאתי, בערוגת עגבניות … שלי היא. יד שלישית. בלעדיה לא אכתוב אפילו אות", כתב המשורר אברהם סוצקבר. גם נינו מציירת ביד שעל קיר הכנסייה.
כששאלתי אותה מי האישה המצוירת בשער הסיפור, היא ענתה שלא כיוונה לדמות מסוימת, זה פתיח של אווירה ורמיזה לדרמה. ואני מוסיפה שהאישה רבת-הכיוונים – המבט נישא לכיוון אחד, השדיים פונים לאחֵר, כף היד פונה לכיוון שלישי וכן הלאה – היא הנוף שמתוכו צומח הארז הפלאי. ולחלופין אפשר לראות בָּארז המְרַפֵּא כותפת חילופית לכותפות הגנרלים.
אבל אני עדיין בכפולה הקודמת, בשתי הנשים המצוירות למטה משמאל: הכפופה שאוספת את שערה, והרחוקה יותר שמתרוצצת כמו תרנגולת ערופה – כך זה נראה לפחות, כאילו היא אוחזת את שערה המקורקף בידה. הן החזירו אותי לכחול זקן של פינה באוש (1977): בגרסת התיאטרון-מחול שלה מתגודדות הנשים המתות סביב הרוצח ומצליפות בו בשערן הארוך. (ראו למטה, דקה 40 בערך כולל התהלוכה שאחרי).
נינו ציירה כל דף שוב ושוב כדי לשנן ולהפנים את האיורים, ובו בזמן אִתגרה את עצמה כשבחרה דווקא בדיו, כי "קשה לשלוט בו"; לשחזר ציור בדיו זה כמעט כמו לשחק קרוקט עם פלמינגו חי במקום מחבט, סוג של הרפתקנות וקריאת תיגר על עצם השינון וההפנמה.
ובחזרה לסידוניה שמתה באהבתה לישוע וברגישותה הטלפתית לסבלו – יש בכתמי הדיו של הנערה הגוועת גם ממד אקספרסיוניסטי, כמו ברישומים של אביבה אוּרי או ברימונים המדממים של הקולנוען הארמני-גיאורגי, סרגיי פרג'נוב.
הדיו של "על שפת הים השחור" גונבת את הגבול בין עולם הכתב לעולם הרישום. ובהמשך לכך, סידוניה הגוועת לא רק חורגת מן השורה (המקבילה לשורות שנינו ציירה למילים), אלא גם שוקעת או טובעת בה.
קראתי שהעמוד השביעי של המקדש, זה שהטיף נוזל פלאי, סירב להינעץ בקרקע. הוא התרומם שוב ושוב לאוויר, עד שנינו הקדושה שִכנעה אותו לרדת לאדמה. אם תִּמְנו את העמודים באיור, תגלו שיש רק שישה. העמוד השביעי, המרחף, המְרַפֵּא, הוא נינו עצמה, הניצבת כמו עץ, על רגל אחת, בזמן שהיא סועדת חולה.
עמודי הארז הם קווים מאונכים שמדברים עם הקווים המאוזנים של השורות. ו"על שפת הים השחור" הוא בין השאר הניסיון של נינו להתחקות אחרי השורש המשותף לַכָּתוּב ולמצויר ואולי להמציא אותו מחדש. וכך או אחרת, האישה השוקעת בַּשוּרה החזירה אותי לבמה, והפעם ל"זה ייגמר בבכי" – מחול שיצר מור שני למוזיאון תל אביב, ובו צפו ראשי הרקדנים על מעקֵי המעלות, ספק קטועים ומשופדים, ספק שוחים או טובעים, ספק תווים על שורות עקומות.
ומעניין שגם מור שני ניסה להתמודד עם ההיסטוריה דרך כל אותם היפודרומים, אמות מים, בתי קברות, קברי שֵיח'ים וצדיקים, שנבנו ונהרסו תוך כדי ריקוד, עד שהתנקזו בסופו של דבר לדואט אינטימי של גבר ואישה שלבֵנה לחוצה בין שפתיהם – מחברת ומפרידה ביניהם בו בזמן.
ואנחנו עדיין בכתמי הדיו:
המפגש עם "השד" ספוג בחרדת סירוס או אולי בפנטזיה על סירוס; כריתת היד מקננת כבר במגע הראשון, המקרי, בין המלך לאמן. כתמי הדיו שמתפקדים ככתמי רורשאך בדיעבד, מאפשרים לתכנים לא מודעים לחלחל לציור. שלא לדבר על הברבור הניצוד מקונן על אובדנו בשירה רבת-יופי.
נינו הוסיפה לסיפור צבוֹע שטורף את היד הכרותה. וגם האיור הזה טעון באותה תנועה כמוסה שמחיה את חבריו – הציפורים פונות לצפון-מזרח ולמערב, הצבוע פונה לדרום-מזרח, זנבו המשתלשל מוביל לדף הבא, החסום, וכף היד הכרותה פונה דרומה לאדמה, כמו הכתם הנושר; שאלתי את נינו – זו הציפור שמלשלשת או העץ שבוכה על היד? והיא צחקה ואמרה שזה כתם. ונזכרתי שוב בנורית זרחי: "מָה זֶה? / זֶה כֶּתֶם. / עַל הָרֹאשׁ? / מָה פִּתְאוֹם כֶּתֶם? / זֶה כֶּבֶשׂ. / מָה פִּתְאוֹם כֶּבֶשׂ? / זֶה לֹא כֶּבֶשׂ, זֶה כֶּתֶר. / זֶה הַכֶּתֶר שֶׁל הַמַּלְכָּה… וגו'" (מתוך "כתם כתר קטשופ אהבה").
בכפולת המשתה וצֵיד הנשים השלימה נינו את זרועהּ החתוכה של האישה בזרועו של גבר, ואילו כאן היא מדביקה את כף ידו של האמן ל"זרועו" של הצבוע כבדרך אגב, כאילו היתה כפּתו, מה שמוביל אותנו אל גאורג הקדוש ואל הסיפור הרביעי באסופה.
העלילה מינימלית וכמעט נטולת פיתולים: גאורג גדל ומתמלא בחוכמה ובחסד אלוהי. כוכבו דורך בחצר המלכות, אבל כשהוא שומע שהמלך משווה את עצמו לאלוהים, הוא פורש; הוא לא שועה לפיתויים שהמלך מציע לו ולא נרתע מן העינויים שהוא משית עליו. מסירות הנפש שלו גורמת למענים עצמם להתנצר, אבל בשובם לארמון הם נושקים את גלימת המלך.
גם בקרב קדושים מעונים נחשב סנט גאורג לחריג בכמות ובעוצמת העינויים שספג. האיור היה יכול להיות ברוקי וסדיסטי (כמו "הפסיון של ישו", סרט ההצלפות של מל גיבסון למשל), אבל דף העינויים כמעט ריק; אין אביזרי כאב, אין תליינים. רק שורות הסיפור מרחפות מעל הקדוש הכפוף, הפגיע, ומונעות ממנו להזדקף.
"על שפת הים השחור" זכה בפרס מוזיאון ישראל לאיור לשנת 2018. "חלומי ואוונגרדי" כך תיאר אותו חבר השופטים, ושני המרכיבים אמנם נאבקים על ליבת האיור: האוונגרד מספק סגנוּן, משחקיות והרחקה מסוימת, והחלום משחרר את הרגש.
קל להבחין, למשל, בזיקה בין איור העינויים ל"עצמי לא גמור" של גְזַבְּיֶה לֶה רוּאָה. ובשטח ההפקר בין הצורה לבין מה שהיא מייצגת – בין "הכוריאוגרפיה" שמציירת נינו לעלילת הסיפור – פורחים החלום והמיתוס: סנט גאורג לבוש לעינויים, כלומר עירום למחצה, חולצתו משוכה אל פניו, ואולי זה בעצם השק שחבשו לו המענים, הדיו לא מתחייבת, ובו בזמן הוא שרוי בעיצומה של מטמורפוזה: פלג גופו התחתון עדיין אנושי, ופלג גופו העליון, הכפוף, כבר שייך לבעל חיים שחור.
אבל מה מצויר פה בעצם? על פניו אלה המעַנים שמנסים לעקור מסנט גאורג את "מוֹתר האדם", את אמונתו ואת רוחו האנושית (וזקיפות הקומה היא ביטוי של "מותר האדם מן הבהמה" גם ביהדות. המהרש"ם מברז'אן, למשל כתב: "כי הנה כל הבע"ח קומתם כפופה יען כי ישובו לעפר אולם האדם בקומה זקופה יען כי הנשמה שבראשו חלק שמיימי"). אלא שהגלגול החייתי שמציירת נינו לא רק חושף את מטרת המענים אלא ממשיך וחותר תחת הדוקטרינה הנוצרית שבה הייסורים מזככים וגואלים, כלומר מעצימים את הרוח ואת הקדושה.
בספר הילדים היחיד שלו מונה יואל הופמן את הדברים שמוֹרים אינם מספרים; למשל, שבלילה אנשים נהפכים לחיות. כמו כל האמירות בספר, גם זאת פתוחה לפרשנות: האם זה קשור לנהמות שבוקעות מחדר השינה של ההורים, או לחשֵכה שמעוותת את צורתם של דברים, או לחלומות שבהם הכול אפשרי? ואנשים שעוברים עינויים, שואלת נינו, לְמה הם נהפכים?
המטמורפוזות של אובידיוס מלאות בדמויות שהפכו לחיות, לצמחים, לדוממים, אחרי שנקלעו למצוקה בלתי אפשרית או להצפה רגשית שהצורה האנושית לא יכלה להכיל: ליקאון שהקריב את בנו נהפך לזאב; דפנה שנמלטה מאונס נהפכה לעץ; ניובה שכלה את ילדיה ונהפכה לסלע מזיל דמעות, וכן הלאה.
האם נינו מציירת שלב בתהליך או שיבוש סופני, כמו שקרה לצְעיר הנסיכים ממעשיית ברבורי הבר? הוא קולל והפך לברבור. אחותו טוותה כתונת סרפדים כדי לגאול אותו, וכיוון שלא סיימה את מלאכתה, נותרה לו כנף במקום יד.
תקלת השרוול החסר מתוארת בפיכחון טכני, אבל התוצאה הסופית טעונה ומסתורית כמו חלום. הנסיך בעל כנף הברבור מאחד נָכות ומעוף, פריקיוּת (כמו אישה עם זָקָן או תאומים סיאמיים) וכוחות־על. במושגים עתיקים הוא יצור כלאיים מיתולוגי, ובו בזמן הוא גם קולאז', ובעצם אָסַמבְּלָאז' של איברי אדם וחיה. יש משהו עכשווי באָ־סימטריות שלו, תחושה של מוּטציה, ניסוי שהשתבש. גזבייה לה רואה, אגב, הוא דוקטור לביולוגיה מולקולרית. את ההשראה ל"עצמי לא גמור" הוא שאב מטרנספורמציות גנטיות של תאי גוף.
ובחזרה לסנט גאורג, הקדוש הפטרון של גיאורגיה: הוא זכה לתהילה כשגבר על דרקון. אבל אף שהקדוש נולד במאה השלישית לספירה, סיפור הדרקון צץ רק במאה האחת-עשרה, ומקורו כנראה בציור אלגורי שבו נלחם הקדוש בשטן המכונה גם נחש הקדמוני. הדימוי קיבל חיים משלו והפך בדיעבד לפרט ביוגרפי. וגם לאיור הנפלא של נינו יש זהות כפולה של דימוי ושל מיתוס. וכך או אחרת, הוא פשוט שובר לי את הלב.
ומן המטמורפוזה של גאורג אל החייתיות המוחצנת של וַחְטַנְג, מלך לוחם מן המאה החמישית, שכונה "גוֹרְגַסַלִי" (מילולית, "בעל ראש הזאב"), על שום צורתה של קסדת הנחושת שחבש.
נתבונן קודם כול בשלוש כפולות לא לגמרי רציפות:
ועכשיו נניח כמה פרטים מן הכפולות בצד מוטיב עיטורי מסורתי מגיאורגיה.
אז מה אני מנסה לומר? שאיור הוא פעולה פרשנית, הוא משוחח עם טקסט ונבחן ביחס אליו, ואצל נינו מתקיים מארג שלם של שיחות, לא רק בין מילים לאיורים, אלא גם בין האיורים לעולמות אמנותיים ואוּמנותיים שנינו מפנימה ומפרשת. ובמקרה הנוכחי אלה עיטורים גיאורגיים מסורתיים.
איורי "על שפת הים השחור" יוצרים וכומסים גֶנֵֵֶאולוגיה (חקר אילן היוחסין) או אולי אטימולוגיה (הענף הבלשני המתחקה אחרי מקורן של מילים) ספקולטיבית של העיטורים המסורתיים. כלומר: פני השטח הדקורטיביים, אם בגילומם המושלם ואם במצבי שחיקה ופרימה, הם רק קצה הקרחון של רגשות ומשמעויות: נינו טוענת אותם בכאב של הגופות המעונים, האיברים הנמתחים, המולקים והמוּכָּשים בידי מפלצות, ובד בבד היא קוראת אותם מחדש כמין מפה מופשטת של תעלות, גשרים וכל מה שמצריך איחוי ושיקום בהפוגות מן ההרס והעינויים.
וכשהיא מרחיפה כיתוב גיאורגי מעל לעיטור, היא רומזת גם, כבדרך אגב, על דנ"א של כתב שקיים בעיטורים. ואולי להפך? אולי אלה דווקא הלולאות וסלסולי האותיות שהתפצלו מן העיטור הקדמון. ומזווית העין עדיין נשקף הסיפור הקודם, שבו ממציא המלך פַּרְנַוַואז כתב לשפה הגיאורגית וכופה אותה על עמי הממלכה.
גם איורי סיפור פַּרְנַוַואז מהדקים את הקשר בין פיתולי הכאב לפיתולי הכתב, לפיתולי העיטורים. למשל:
האם יש לתיאוריה הזאת רגליים? האומנם טמון זיכרון של מיטות סדום וגלגלי עינויים בפיתולים וסלסולים דקורטיביים של עיטורים? וזיכרון של אותיות? ומפת גשרים ותעלות?
ייתכן.
וכך או כך, בעולם שבראה נינו ביניאשוילי מצמיחים האלמנטים הדקורטיביים שכבות של משמעות ועומק רגשי. וזה נפלא
*
ובשולי הדברים: אחרית הדבר מתייחסת רק לחלק מסיפורי "על שפת הים השחור". התאפקתי כדי לא להציף. יום אחד, כשתצא מהדורה שלישית, אולי אשלים את החסר הנפלא. ועד אז אפשר לרכוש את הספר כאן.
נפלא תודה גדולה, מרית ונינו ❤️
אין ציור רציני שקשור לגיאורגיה, שלא רואים בו את השפעתו של ניקו פירוסמאני, וגם כאן הוא נוכח מאוד.
ככה גם הפוסט שלך, רבדים ושכבות ורבדים ועוד ועוד עומקים ובמקום לכסות זה על זה הם מגלים זה את זה
דורית, תודה לך יקרה.
הבהיר, ואני כלל לא הכרתי את ניקו פירוסמאני. איפה אתה רואה את ההשפעה?
תמי, איזה יופי שכך את קוראת אותו. תודה!
בחלק מהאיורים (במיוחד בסיפורו של וחטאנג) בולטת השפעה של ציור עממי נאיבי, ובאיור של הצבוע ההשפעה ברורה. ראי למשל את הציור הבא של פירוסמאני:
https://shop.fondationbeyeler.ch/en/ticket/niko-pirosmani-100375/10991
נינו ביניאשווילי בודאי מושפעת מאוד מאומנות המערב, אבל הציור הגיאורגי האותנטי מושפע בעיקר ממסורות פרסיות וביזנטיות-תורכיות.
תודה על המילים המאירות והמכבדות שלך על הספר המסקרן הזה
אנונימית, זה לא סתם ספר, זאת חתיכת הרפתקה. וכיף להזמין ולשתף.
הבהיר, מעניין… אני לא חשבתי שהיא מושפעת רק מאמנות המערב, הסיפורים האלה מלווים אותה מילדות. היא עלתה ארצה רק בגיל 18. ראיתי למשל את עקבותיו של סרגיי פרג'אנוב, הבמאי הארמני-גיאורגי הנפלא בספר (גם באיורים שלא כתבתי עליהם), ושל העיטורים המסורתיים שהזכרתי, ועוד. האופן שבו הדברים מתחברים בתוכה ועוברים לספר הוא שמרתק. אבל אני מבינה למה אתה מתכוון.