למעט כמה אנשים אין דבר בעולם שאני אוהבת יותר מעצים; גם עצים מציאותיים כמו אלונים ועצי זית, שקדיות, עצי לימון, יקרנדות, וגם עצי פלא ונפש שצומחים בגני האגדות והאמנות. חלקם כבר נטועים בעיר האושר ואחרים מחכים לתורם בגַּן סודי שצומח לי בראש.
עוד מעט ט"ו בשבט. רציתי לטעת עץ בשדרות עיר האושר ואף אחד מן העצים הטובים לא התרצה. רק עץ חשוף עם ניצני אש הלך אחרי כמו צל.
במילון המצויר של התערוכה ("קרנפים" 2015) הוא עומד לצד חנה'לה של שמלת השבת וכמו נוטה ונמשך אל צמד נרות השבת הצומחים מפטמותיה (פתאום אני שמה לב לקרבה הצלילית והכְּתיבית בין פמוטות לפטמות – האם זה מה שהצית את הדימוי בלב של קמל-בלבין?).
חליל בלבין ומרב קמל, מתוך "קרנפים" (2015). משמאל "ט"ו בשבט", מימין "חנה'לה" (כאןניסיתי לפצח את תעלומת האווז הדו-ראשי שהיא מחזיקה).
.
"משורר גדול הוא יותר בבחינת מגלה מאשר בבחינת ממציא", כתב בורחס*. "בכדי להלל את אבן-שרף, איש בארחא, נהוג לומר שרק הוא יכול לדמות את כוכבי השחר המחווירים לעלים נושרים מן העצים. אילו באמת כך היה כי אז היתה זו הוכחה שדימוי זה הוא שדוף, כי דימוי שרק אדם אחד יכול להלבישו במילים, אינו נוגע בעצם לאיש. קיימים על פני האדמה דברים עד אין ספור, ואפשר לדמות כל דבר למשנהו". [מכאן ואילך זו אני מרית, שחוטפת את הטקסט ומשתלטת עליו:] דימוי העלים לכוכבים אינו יוצא דופן יותר מדימויים לדגים, לציפורים, ללהבות. העץ שנקרא "ט"ו בשבט" הוא גם חנוכייה פורחת כמו במערכונים על ילדים שמבלבלים בין החגים. בימים אחרים (שקשה לי מאד לדמיין) אפשר היה לראות בו "סְנֶה-תקווה מלבלב", אבל לעת עתה אני שומעת רק את האיום של האטד שמדבב אותו:
משמאל לימין: שופר מקרן אנטילופה. כריכת "חולית" מאת פרנק הרברט. עקלתון חולות שצייר ז'אן 'מוביוס' ז'ירו לסטוריבורד של "חולית" מאת אלחנדרו חודורובסקי (סרט שמעולם לא צולם).
"חולית" זה ספר משיחי עד העצם, והעקלתון האימתני של עמנואל לוטם המתרגם, הוא בסך הכל תולעת חולות (Sandworm) במקור. את הביטוי "תולעת יעקב" מפרש ר' אליעזר מבלגנצי כך: "דרך תולעת לעכל הרים וצורים ששוכנת בם, כן ישראל תעכל ותדוק בפיה את כל הגויים הגבוהים כהרים וכגבעות … ואומר שישים את פיה חד לאכול ולעכל כמורג חרוץ חדש בעל פיפיות ושיניים".
בראיון לקטלוג התערוכה מתוודים קמל ובלבין שהם "משוגעים על אולמות הארכאולוגיה" של המוזיאון. "אנחנו יכולים להסתובב שם שעות עם מחברת סקיצות ולרשום כל מיני פסלי פולחן עתיקים, לדמיין את השימוש בהם ולהיות מוקסמים מבעלי המלאכה שהיו בעבר, מאובייקטים פולחניים שלנצח יישארו סתומים לנו".
האם השם "נערת הגבעות", קדם לעבודה וברא אותה על דרך מימוש המטפורה (כלומר, לא נערה שחיה בגבעות, אלא כזאת שמאזנת את עצמה על גבו הגבעתי של הנחש), או נולד בדיעבד, מתוך התבוננות בפסלון-צלמית? אני לא בטוחה. הרגישות הלשונית של קמל ובלבין מתנדנדת בין שירה לקופירייטינג. השיא הקודם בתחום המתעתע הזה נרשם לזכותו של יוזף בויס, עם הברקות כמו "זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי", "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה", "שתיקתו של מרסל דושאן זוכה להערכה רבה מדי" ועוד. ובחזרה לקמל-בלבין: "תולעת משיחית", "תפוחי סדום" "איש הנקניקיות" "גנב המרחקים" "צאן ברזל", "טום וטים", "פלשינג", ועוד, מהווים ערוץ בפני עצמו, ארכאי, קרקסי ואירוני שחוגג את הלשון העברית מעל ומתחת לשולחן.
וכך או כך, הצירוף "נערת הגבעות" (ו"נוער הגבעות" בכלל) קרוב יותר לאלות אדמה ונחש – עם כל הנופך הפאגאני והאירוטי הנלווה – מאשר לצירוף "עם הספר" למשל.
*
3. ראשים וכובעים
במיתולוגיה היוונית כימרה היא מפלצת בעלת שלושה ראשים: אריה, עז ודרקון, או לחילופין – מפלצת בעלת ראש אריה, גוף עז וזנב נחש, וזה גם שם גנרי ליצירי דמיון שגופם מורכב מאיבריהם של חיות שונות. אני כבר לא זוכרת באיזה כתב יד מצאתי את היצור הדו-ראשי שלמטה. נדמה לי שהוא מתאר את המלחמה הפנימית ביצר הרע.
גם לתולעת המשיחית יש בעצם שני ראשים – או אולי רק שני כובעים: מצד אחד כובע מקדש ומנגד כתר המשיח.
התמונה האיקונית של נשף הארכיטקטים הלבושים בבנייניהם, מוטבעת בתת מודע האמנותי של התולעת. ומנגד, הרב מרדכי אליהו מסביר שבית המקדש השלישי יירד מן השמיים (היישר אל ראשה של התולעת המשיחית) ולא שוכח לעקוץ את בג"ץ.
ושוב: ברובד האקטואלי – פופ אמוני (ראו למשל את הקליפ המדברי של ישי ריבו, ל"סיבת הסיבות"). ומתחתיו ברובד האמנותי נחבא המנגן העיוור (האם הוא מוסיף אירוניה? אולי, בדרך אגב).
וישנה גם הרגישות הפלסטית של קמל ובלבין; רגישות מוּלדת נפלאה, שקשורה לפרופורציות, לצורות, לצבעים, למרקמים. ובהמשך לכך, האצבעות הפורטות של התולעת המשיחית הן גלגול והנפשה של עמודי המקדש, והצטלבות המיתרים בגשרים ובשריגים משוחחת עם לבני המקדש. הסקאלה המונוכרומטית (מקרם בהיר עד חום) מופרעת על ידי הצהוב העז עם נגיעת האודם של המשיח שצץ כמו פרח בר בדיונה, כמו שערה בזנב, או לחילופין ננעץ בו כמו קוץ או כמו דגל כיבוש. כל התשובות נכונות.
*
5. פָּרַאידוֹליה
"הפסלים נוצרים מתוך מחשבה קולאז'ית" אומרים קמל ובלבין בקטלוג. וזה חל מן הסתם גם על החיבור בין זנב תולעת, טורסו אנושי ובית מקדש. אלא שפיקאסו, אבי הקולאז' המודרני, תיאר אותו כך: "החפץ התלוש נכנס ליקום שאינו הולם את תכליתו, ובמידה מסוימת הוא ממשיך ושומר על זרותו. ואת הזרות הזאת בדיוק רצינו להבליט, כי הרגשנו שעולמנו נהיה מוזר מאד ולא בדיוק מנחם". (מתוך "חיים עם פיקאסו" פרנסואז ז'ילו וקרלטון לייק)
התולעת המשיחית היא לא רק כימרה או צלמית משונה אלא גם צעצוע מוטאנטי. בתמונה, צעצוע מוטאנטי מתוך "צעצוע של סיפור 1", מעשה ידיו של ד"ר מנגלה ילדי שמפרק ומכליא צעצועים.
ואצל קמל ובלבין לעומת זאת, אין ניכור, אין שיפוט ואפילו לא לעג – לא כזה שבוחר צד; "מיצי מרה" נטועה עמוק בעולם "הלא בדיוק מנחם" הסובב אותנו, רק שאת האג'נדה הפוליטית / האידאולוגית מחליפות פרקטיקות של התבוננות ומשחק. בפעם הקודמת התפעלתי מזה ב"שלפוחית". זה לא שהם מעגלים פינות, כל הנתונים נמצאים שם, אבל המסקנות הן לגמרי בידי הצופה.
"אנחנו עובדים הרבה עם 'פָּרַאידוֹליה', אותה הטיה קוגניטיבית של המוח לזהות תבניות מוכרות במראות עמומים, למשל הנטייה למצוא דמויות בעננים", הם אומרים בקטלוג.
הנטייה הזאת לקלוט צורות לפני תכנים, לטעון צורות בתכנים, גורמת לשופר מסולסל, לשרשרת דיונות, לתולעת יעקב מישעיהו, לתולעת חולות מד"בית והשד יודע מה עוד, להילכד באותה צורה, ושם, בתוך התת מודע (של האמנים ושל היצירה), הם הודפים ומהדהדים זה את זה, ומכאן החיוּת של הפסלים, הקומיות, האופל, האירוניה. [סוף הפוסט]
*
ואם כבר אקטואליה, כמה שזה עצוב, בחושך של מה שקורה, זאת נקודת אור:
"מיצי מרה" היא התערוכה החדשה של חליל בלבין ומרב קמל שאצרו טניה סירקוביץ' ואמיתי מנדלסון במוזיאון ישראל. היא מאגדת עבודות ישנות וחדשות לעולם של ציורי ענק מוטלאים, רב-כיוונים (על אחד מהם כתבתי פעם) ותהלוכה קרנבלית של פסלים, סוג של עלייה המונית לרגל, לשומקום.
התחלתי לכתוב על פסל אחרבכלל, וכשהאקטואליה הגיעה לי עד נפש ברחתי לפלשינג:
"פלשינג", זה מה שעושה השַפירי (מה צורת הזכר של שפירית?) שחושף (משהו שנראה כמו) אבר מין עצום, מתעקל, מול השלד עם החור המובנה, המוכן, כמו טבעת שמחכה לאצבע. זו עבודה יפהפייה, פנטזיה מופרכת, פורנו בגרסת פרחים מיובשים, מטמורפוזה אבודה של אובידיוס, שבה זאוס בא אל אישה בדמות שפירי ענק. רישום תלת ממדי, מקאברי ולירי, מצחיק ושברירי, אוורירי ומלא תנועה. אפילו המיטה נראית חיה, ברגלי התרנגול שלה עם הדורבן כאילו זה עתה עמדה מלכת והיא מגביהה מעט את פני-הכר שלה להציץ בשפירי הנפלא.
בתמונה למטה, בת פרעה (או אמתה) מושה את משה רבינו מן היאור, כפי שצויירה על קיר בית הכנסת בדורה אירופוס שבסוריה (נבנה כנראה בשנים 244-245 בתחילת תקופת האמוראים וכוסה בעפר בשנת 256). לחצו להגדלה. היהדות לא תמיד היתה ולא תמיד תהיה כמו שהיא היום. אני רק מציינת, כמו שדודה יוכבד שלי נהגה לומר.
באחד מחלומותיו של דיוויד[1] חוסמת חומה את דרכו, ואז הוא רואה פתח מתקרב. הפתח עוצר לרגע כמו רכבת בתחנה, ואחרי שדיוויד עובר בו הוא ממשיך בנסיעה.
כל יצירה שאני כותבת עליה היא מין שער כזה, פלאי ושימושי כאחת, שעוצר מולי ומזמין אותי להרחיב את גבולותי.
והפעם "גנב המרחקים", ציור הקיר הענקי של חליל בלבין ומרב קמל [2] (ולמי שצריכה התראה, כן, תכנים אלימים ומיניים). כמעט לא כתבתי עליו בגלל גודלו. צג המחשב קטן עליו, שלא לדבר על הטלפון (אויה!). וגם הצבעים הבהירים המימיים מקשים על הָרְאוּת. לעת עתה אני דוחה את ההתמודדות ומתחילה בכמה תקריבים. זה הדבר הראשון שתפס אותי בציור:
עיניים. "אֲנִי רוֹצֶה תָּמִיד עֵינַיִם," כתב נתן זך, בשיר שבו חרז יופי עם דופי. יש המון עיניים בציור, יותר משתיים לדמות. זה די נורא לפעמים (מניסיוני) לראות יותר מדי. אולי בגלל זה האצבעות פוקקות אותן כמו שהנער ההולנדי האמיץ פקק את הסכר. ואולי להפך, הן נעקרות כדי להיטיב לראות? (כמו שקרה לנביא תריזיאס, זה שהפך לאישה למשך שבע שנים אחרי שהפריע לנחשים מזדווגים, וכשחזר לעצמו עיניו נוקרו ודווקא אז הפך ל"רואה" ו"חוזה"). ויש גם עיניים ריקות כמו עיני מסכה, אצבעות זוחלות מתוכן כמו תולעים מתוך גולגולת. אולי הפרחים החמדנים גנבו את האישונים. וישנן גם העיניים האלסטיות, שנמתחות או נוזלות לצורת ראשנים או נמשכות למעלה ביחד עם השיער. ויש ביטויים שהתממשו בציור פשוטו כמשמעו, כמו "אצבע בעין" וגם זין בעין (בתקריב שלמטה הם מתמזגים). "פועלה השלישי של עבודת החלום," כותב פרויד, "הוא המעניין מכולם מבחינה פסיכולוגית. הוא מתבטא בהפיכת מחשבות לתמונות חזותיות."
וישנה גם הדמות הסגולה, הילדה שיושבת בפינה, וקמל ובלבין אולי מייחסים לה את כל הזכרונות והחזיונות, אבל לענייננו, היא שורטת את עיניה. ואולי חורטת את סיפורה בחודי מחטים בזוויות העין, על פי הנוסח המצמרר של אלף לילה ולילה, כדי שיהיה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר.
השער הפנימי של "סיפור העין" של ז'ורז' בטאיי, ממהדורת 1928 שעליה חתם בשם הבדוי, לורד אוש
וכל הסחרחורת החלומית הזאת של העיניים החזירה אותי לסיפור העין של ז'ורז' בטאיי, שהוא "לכאורה מסעם גדוש המעללים האירוטיים והאלימים של צמד מתבגרים … והוא גם מסע בעקבותיה של העין – מהעין ועד לתחת." כפי שנכתב בדף ההוצאה. וכן, זה קשור, אבל בחוט דק מאד. בטאיי לגמרי ניהיליסטי וסופני, ואצל קמל ובלבין זו איכות אחרת, יותר משוחררת, נזילה ופנטסטית, חלום בהקיץ עם נגיעה של משחק.
"גנב המרחקים" נוצר בטכניקה של חריטה בצבעי מים: טובלים את הנייר כולו בצבע וחורטים עליו בעודו רטוב, כך שהצבע נקווה בשריטות. צריך לפעול במהירות, הם מסבירים, לפני שהנייר יתייבש. אין מחיקות ותיקונים. זה ציור אינטואיטיבי, עוקף מחשבה, שדורש חימום והכנה תודעתית, לפעמים יום שלם של בהייה, ציור במחברות (פרקטיקה יומיומית שלהם מאז 2014) האזנה למוסיקה, ריקוד, או כל פעולה אחרת שמנקה את את הראש ומפנה דרך לציור. וזה גם סוד כוחו לטעמי. הדימויים לא שרירותיים, יש להם שורשים בנפש.
"סוריאליזם. שם עצם, זכר. אוטומטיזם נפשי טהור, שבאמצעותו מתכוונים להביע, בעל-פה או בכתב או בכל דרך אחרת – את המהלך הממשי של המחשבה … כשהיא נעדרת כל שליטה מכוונת מצד השכל, ומנוערת מכל דאגה אסתטית או מוסרית." (אנדרה ברטון, מתוך המניפסט הסוריאליסטי הראשון, 1924).
למטה, קטע מתוך "השדות המגנטיים" (1919) מאת אנדרה ברטון ופיליפ סופו. ספר שנכתב, על פי עדותם, במשיכה אחת, בלי שום מחיקות.
מתוך "מודרניזם בשלוש תנועות" מאת אמוץ גלעדי
ובהמשך לכך, "גנב המרחקים" הוא סוג של ציור "אוטומטי", אבל בניגוד לאוטומטיזם הטהור של ברטון, יש כאן לפחות כלל משחק אחד, מודע ומוכתב מראש: כל דף שנוסף לציור צריך להמשיך את המצויר בקודמים לו. והתוצאה? הציור מתפתח במין תגובות שרשרת, כמו סוג של "מכונת רוב גולדברג" אנושית.
מכונת רוב גולדברג הוא כינוי שניתן למערכת מסובכת המורכבת מחלקים רבים ולעיתים שונים מאוד באופיים, המבצעת תהליך ארוך, צעד אחר צעד בתגובת שרשרת, על מנת לבצע בסופו פעולה פשוטה. הן קרויות על שמו של הקריקטוריסט שהמציא אותן.
מכונת רוב גולדברג לגירוד הגב לחצו להגדלה (האותיות מסמנות את השלבים השונים, כדי שיהיה אפשר להתחקות אחריהם)
וזאת הסיבה אגב, שלא היתה לי סבלנות לטקסטים הפרשניים הזרועים בציור, הם עצרו את התנופה ושיבשו את התנועה בתוכו, סוג של רכבת הרים בין גופים, נשיים וגבריים וכל מה שביניהם, מרובי או כרותי איברים, מחוררים, מוצקים או רופסים כבצק, מתהפכים, נמתחים, נקלעים, נטמעים, מתנגשים בחפצים עלומים, בפרחים, צמות, חבלים, חרא, שיער, נחשים, מחוברים זה לזה במרחב נמס מתפורר, בלי למעלה ולמטה, בלי כוח משיכה שמשווה בין גבהים ומשקלים, בלי פרספקטיבה שאפשר לסמוך עליה.
מתברר ש"גנב המרחקים" הוא אחת הדמויות המופיעות בציור. יש גם הסבר מפותל על איך ולמה הוא פועל, אבל לא היה לי צורך בו, ברור לי שגנב מרחקים טיפל בציור, בגלל זה הוא כל כך מתעתע, מרחיק ומקרב בו בזמן, כמו חלום. אין במה להאחז מלבד מלבני הנייר הסודקים את הציור.
ובמחשבה נוספת, קווי האורך והרוחב האלה יכולים לתפקד כמו קורדינטות של מפה או של לוח שחמט, צריך רק לסמן אותם במספרים ואותיות כדי שנוכל להתמצא. וזה שוב המתח שעומד בבסיס הציור בין הכאוטי והמשוחרר, למודע ולמסודר.
על מנת להמשיך, אנסה לתאר קטע מן הציור (בתמונה למעלה): יד בת שש אצבעות עם פטיש משתרבבת מחור בקיר. זוהי ידה השלישית של האישה היושבת על שרפרף ומאוננת. באחת מרגליה היא לופתת את שערו של איש-יצור ירקרק ששרוע על הרצפה (לא רק שערו נמשך למעלה, גם עיניו מתהפכות ונהיות מאונכות) ואף הוא בתורו אוחז בקצה שערה של אישה אחרת הפוכה, שממותניה ומעלה היא בכלל גבר (כמו בקלפים, לשניהם אין רגליים, או כמו בתנ"ך, הם היו לבשר אחד). השיער העבה והארוך כמו חבל, בוקע מאבר מינה של אישה אחרת שספק נוגסת באיש רופס כמו בצק, ספק מעצבת אותו לצרכיה בשיניה ובאצבעותיה. למעלה, לצד הפטיש (אם להשלים את המעגל), אישה שוכבת על רצפת החדר, ידה אחת בפיה והאחרת נאחזת ברגל השולחן, אולי בגלל שהרצפה נוזלת ומתפוררת. מעל האישה עומד צייר בתנועת ריקוד. צבע סגול נשפך אל הדף מאבר מינו. ידו האחת כמו חונקת את זרועו האחרת המנסה לצייר. במרכז המעגל יושבת הילדה הסגולה ששורטת את עיניה. על פי קמל ובלבין, הפטיש שמאיים ליפול עליה זו המציאות שמכה בה.
אבל לי יש ספקות משלי. אני שמה לב למשל, שצורת שערה של האישה היא בדיוק כצורת הפטיש, רק הפוך. ואני תוהה אם הגידם הנושף מאחוריה הוא זה שעיצב את תסרוקת הפטיש, ואפילו נטע באישה את הדחף לקחת את הפטיש ולהכות באבר מינו של הצייר ששותת דם סגול[3]; כי בניגוד למכונות רוב גולדברג הכבולות לחוקי הטבע, במכונת התודעה של קמל ובלבין הכל זורם לכל הכיוונים ותלוי בעין המתבונן.[4] ובחזרה לפַטיש-השיער: המנגנון הפואטי הזה שבו צורות זולגות בין חומרים, ודבר מתחלף בדבר אחר, מזכיר לי את "כתם, כתר, קטשופ, אהבה" של נורית זרחי:
מה זה, רגל? לא, זאת גרב. מה פתאום גרב? גרב של גבעול. זה לא גבעול, זה חבל. בין הרגליים? מה פתאום חבל?
וכך הלאה; וזה כבר מסע דילוגים בציור, מסלול אלטרנטיבי שפורע את ההתנהלות הרציפה, ששומט את ההגיון ה"סיבתי", לטובת הגיון פלסטי-שירי.זה סוג של תיאטרון מחול בראשי פרקים, ואולי בעצם קרנבל, על פי מיטב הסימנים שנתן בו ההוגה הרוסי מיכאל בכטין; אמביוולנטיות, התנערות מן הרצינות ומאחדותה של הזהות לטובת עולם של צחוק וריבוי זהויות, פריעת הסדרים וההררכיות לטובת תפקודי הגוף והפרשותיו, טשטוש הגבולות בין חיים למוות ובין שחקנים לצופים (היתה לי פסקה שלמה על זה, שנמחקה מחשש אמל"ק).
משמאל, ג'ורג'יה או'קיף (המעטתי הפעם ברפרנסים חיצוניים, בגלל האינסופיות שלהם, ובכל זאת) לחצו להגדלה
קמל ובלבין רואים בציור מעין רומן בהמשכים (וגם בכטין אגב, דן בזיקה בין הקרנבל לרומן), אבל "גנב המרחקים" קרוב יותר ללטעמי, למטמורפוזות של אובידיוס. יצירה חוצת גבולות שבה אלים מתגלגלים בבעלי חיים וכוחות טבע כדי להגשים את הפנטזיות המיניות שלהם, בלי לשעות לקורבנותיהם שהופכות לחיות, צמחים ואבנים. אבל בניגוד למטמורפוזות העתיקות, "גנב המרחקים" נוצר על ידי גבר ואישה ביחד. מעניין מאד לבחון את ההבדלים, אבל זה יישאר כבר למישהי אחרת. הארכתי דיי.
פבלו פיקאסו, איורים למטמורפוזות של אובידיוס (1931) לחצו להגדלה
[1]"David the Dreamer" מאת Ralph Bergengren, בוסטון 1922, עשרה חלומות עם איוריה המופלאים של תום זיידמן פרויד
[2] מתוך "איש הנקנקיות וגנב המרחקים", של מרב קמל וחליל בלבין בנונפיניטו 2020 תערוכת בוגרי ארטפורט שהספקתי לראות רגע לפני הסגר.
[3] ויטו אקונצ'י סיפר פעם בראיון על חלום ילדות חוזר מגיל שש או שבע: הוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע, מזועזע, מבוהל: בזמן שהוא נרתע השתן שלו משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו ופתאום מחליט: הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.
[4] גם "איש הנקניקיות" מן החלק הפיסולי של התערוכה, ספק פולט שרשרת אינסופית של נקניקיות לתוך חור בבמה, ספק זולל אותן, ובעצם, באופן חלומי ומשובש, גם סוג של מחרבן אותן.
ואני שוב מזכירה את קוסם אחד ניסר אותי והלך למקום אחר. ספר השירה החדש של עמוס נוי. (כאן כתבתי על ספרו הקודם, החכם, המצחיק במובן מבכה, הפולח לב, האפל כמו תחריט של גויה עם נגוהות צבעונין, היודע שהילד הוא אבי המבוגר ולרגעים גם להפך). וכיוון שאין צדק בעולם וכסף לספרי שירה, זה ההדסטארט שלו.
בני היקר לא התעורר בזמן לבית ספר. מאוחר יותר אמר לי, "ישנתי דרך השעון" בתרגומית שמקפיצה אותי כל פעם מחדש. אבל כיוון שכל מידע עובר אצלי דרך העיניים, זכיתי גם בתמונה פנטסטית. ולמה אני מספרת את זה עכשיו? כי "ישנתי דרך עמבה". משהו כזה.
על "עמבה", תערוכה של בובות בד זעירות שתפרו חליל בלבין ומרב קמל (מוטציות של זימה ופנטזיה, עקבות של אקטואליה כמו בעישון פסיבי ומחוות לתולדות האמנות) בצד ציורי שמן של שי אזולאי. בעיקר על הבובות.
*
צאן ברזל
חליל בלבין ומרב קמל, 2017
.
על ההזמנה לתערוכה נקרא הכלב "מטאטא כבישים" (כדורי הקטיפה כאלטרנטיבה למברשות המסתובבות של רכבי הניקוי?). אבל כמו מילים מסוימות בלשון שיש להן משמעות כפולה והפוכה – "לקלס" נניח, שפירושו גם להלל וגם ללעוג – מטאטא הכבישים מזמן גם את היפוכו – כלב בעל גחון "שקי קקי" שזנבו הוא מחרוזת גללים.
.
משמאל, רישום של מרב קמל וחליל בלבין (מימין – שקי קקי "כי איכפת לי", לא עמדתי בפני הצירוף)
.
ובכל מקרה, עד שהגיע לתערוכה הכלב כבר נקרא "צאן ברזל".
בשם "נִכְסֵי צֹאן-בַּרְזֶל" (inalienable goods) אנו מכנים נכסים תמידיים ובני קיימא. למשל, יצירות תרבות בתחומים שונים (ספרות, שירה, משפט וכד'), שנכנסו לקאנון הלאומי והפכו לחלק מנכסי התרבות של העם
… בזמן המשנה כינו בשם "צאן ברזל" את הנכסים שהביאה האישה בנישואיה. נכסים אלו הותרו בשימוש, אך הם נותרו בבעלותה: בעלה יכול היה ליהנות מפירותיהם, אך לא למכור אותם או לכלות אותם.
לקרוא לכלב צאן, זה משהו בין "עובדה אלטרנטיבית" להתקרבנות הלאומית, שבה תמיד נהיה הצאן (לטבח), גם אם, "הייתי פעם כבש וגדי שליו/ היום אני נמר וזאב טורף," כפי ששרה חוה אלברשטיין.
ובהמשך לכך, צאן ברזל, נשמע לי פתאום כמו שם של מבצע צבאי (מסוג "עופרת יצוקה" "עמוד ענן" וכן הלאה), צירוף סוגסטיבי שמחובר למציאות בחוט אסוציאטיבי רופף ופועל כמין מטהר אוויר. רק שכאן המנגִנון חשוף כמו בבדיחות. וכבר פרויד הצביע על הזיקה בין חלומות לבדיחות.
.
הזאבה מניקה את רמוס ורומולוס
מימין, ארי רון, מתוך איה פלוטו (שימו לב לפונפון בקצה זנבו של פלוטו)
אביגדור אריכא, כריכת כלב חוצות, מאת ש"י עגנון, אוסף פרקי בלק הכלב המיתולוגי מתוך תמול שלשום, תרשיש 1960.
.
וישנו גם בלק, כלב החוצות המיתולוגי של עגנון, כפי שאייר אותו אביגדור אריכא להוצאת תרשיש. מי יודע איך פועל מחזור המים התודעתי, איזה אדים מתעבים והופכים לגשם. אין לי מושג אם קמל או בלבין נתקלו ברישום של אריכא, אבל לא יפליא אותי למצוא את עקבותיו ב"צאן ברזל".
.
כלב, אלברטו ג'קומטי, 1951
.
ואם כבר ברזל או לפחות ברונזה – הכלב הזה שעליו אמר ג'קומטי, "זה אני. יום אחד ראיתי כך את עצמי ברחוב. אני הייתי הכלב," הוא היפוכו של הכלב של קמל ובלבין. כי ג'קומטי, כפי שאיבחן להפליא ז'אן ז'נה, "יודע לסלק את מה שמפריע למבטו על מנת לגלות מה ייוותר … לאחר שיוסרו כל אחיזות העיניים." ואילו הכלב של קמל ובלבין הוא סך כל אחיזות העיניים, הגיאולוגיה הדחוסה שלהן.
בתחריטים של חליל בלבין העומס נפרש במרחב במין חידה ציורית, ואילו כאן השכבות מתמזגות זו בזו דרך גורם משותף – נניח, עטיני הקטיפה של הכלב סופחים את עטיני הזאבה הרומית ואת גחונו הגלי של בלק על פי אריכא (?), כמו במתמטיקה של צמצום שברים, כשכדי לפשט את המונה והמכנה, מחלקים אותם בגורם משותף.
זה לא היה עובד כמובן, ללא המוסיקליות של הקווים והעיגולים (כמעט שורת תווים), האופן שבו ה"עטינים" והאוזניים מתחרזים עם פקעות הזנב/הגללים (כמו שכפתורי מדיו של החלילן מ"קרנפים" מתחרזים עם חורי החליל, ראו כאן).
ואני ממשיכה וחושבת על פסלי השומן והלבד של יוזף בויס שנוצרו בין השאר כאלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים. גם בבויס היה משהו מן הליצן, ליצן קצת מלנכולי וסמואל בקט'י אמנם, קמל ובלבין הם לצים יותר מוחצנים, ובהמשך לכך, אין פלא שפנו לבד. שיש וברונזה הם חומרים נוקשים וכבודים מדי למשחק.
ועוד כלב, אחרון להיום, של חואן מירו. בובת תיאטרון שעיצב להצגה אנטי פשיסטית שיצר עם Joan Baixas ב1978 בעקבות מותו של פרנקו.
.
בובת תיאטרון שעיצב חואן מירו להצגה אנטי פשיסטית שיצר עם Joan Baixas ב1978 בעקבות מותו של פרנקו (שימו לב לזנב) לחצו להגדלה
.
בתמונה למטה, שולחן העבודה (רב הבובות) של פרויד. לפעמים נדמה לי שהבובות של בלבין וקמל הן עדכון ומחווה וחילול של אותו שולחן.
.
שולחן העבודה של פרויד.
*
טוטם וטאבו
מתוך "קרנפים" של חליל בלבין ומרב קמל (מתוך הפוסט קרקס התלושים)
.
ב"עמבה" זונחים קמל ובלבין את התחבולות הקרקסיות שבעזרתן העמידו סצנות על ראש עמודים (כמה מלאכים יכולים לרקוד על חודה של מחט? שאלה מסתורית שהעסיקה תיאולוגים נוצריים מאז ימי הביניים), ובד בבד הם מגדילים את חלקו של הפריק שואו בסדרת בובות שנולדו מקטיעות, הכלאות והרכבות אברים.
הממולאים של קמל ובלבין קרובים לפסלים הרכים של לואיז בורז'ואה, אבל גם הפוכים מהם. כי אצל בורז'ואה מקור העיוות הוא פנימי, זה הרגש שבורא את האנטומיה בצלמו, ואילו קמל ובלבין כמו צמד שדונים או מלאכי חבלה מפרקים את הגוף האנושי ומחברים אותו מחדש ברוח הזימה, הכאב והמשחק של אלף לילה ולילה, בחֵירוּת זדונית משוחררת מסנטימנטליות ואג'נדה כאחת.
[ורק בהערת שוליים, ומבלי להיכנס לציורים היפים של שי אזולאי, יש לי ספקות באשר לשידוך עם הבובות. אזולאי אינו אנרכיסט וכופר כמו חליל ומרב. ההבדל בין מי שמפרק למי שמנסה לאחות הוא תהומי, וההרמוניה האופטית של הצבעים ומשחקי הצורות מעמעמת את הייחוד של כל צד.]
.
"עמבה" – שילוב יפהפה אבל בעייתי
.
ובחזרה לפריקים של "עמבה" – קורה שהלצון, או מראית העין שלו, אוזלים פתאום ונותר רק סיוט של קטיעות ותפירות נוסח גויה ומנגלה (שניהם. ואני לא יודעת אם זו אבחנה או דאגה, נחיה ונראה). ופעמים אחרות חדוות ההכלאות מדבקת, כמו ב"בוא לגדול איתנו" שלמטה, טוטם צעצוע עם קלילות וחן להטוטני, קריצה למִחזוּר, להנדסה גנטית ולחיים הסודיים של חפצים.
הרבה ממה שכתבתי על "קרנפים" תערוכת הבובות הקודמת של קמל ובלבין (כאן וגם כאן) חל גם על "עמבה". אבל במבט מקרוב רואים דווקא את האבולוציה, ההצעות, הגישושים, האפשרויות שחלקן עדיין בארון. לא אתייחס לכולן (או שלא יהיה לפוסט הזה סוף) אבל אי אפשר לסיים בלי שתי עבודות נפלאות באיכותן הפיוטית והמיתית (זה כבר לא רק ליצני חבלה, כוח נוסף התערב).
יכול להיות שאני משוחדת, כי פלאש בק נראה לי כמו גרסת המבוגרים לאיורים הנפלאים של אליס ומרטין פרובנסן לאיליאדה ואודיסאה. זה החזיר אותי לקלסיקה על אף ודרך הבוטות. (יש לי הרבה מה להגיד על זה, אבל כבר הארכתי דיי. וחלק כבר כתבתי בפוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה).
האיליאדה והאודיסאה ההם יצאו בשעתו גם בעברית בהוצאת עמוס, אבל לא מצאתי סריקה טובה של העברית, אז הנה כריכת המקור.
.
האיליאדה והאודיסאה, מאוירות על ידי אליס ומרטין פרוונסן. 1956 לחצו להגדלה
תוספת מאוחרת: לגמרי שכחתי לבושתי את ז'אן קוקטו ומזל שדורית נחמיאס זכרה אותו, כי זה ללא ספק המקור לפלאש בק, רק הזנב אבד, אולי כדי למנוע תחרות מהשיפוד (ועכשיו לא תהיה לי ברירה אלא לחזור לאורפאוס שלו).
באחת הביקורות קראתי שליצור הרכון על הישן יש זין זקור. אני לא שמתי לב לקיומו (וגם בתמונות לא איתרתי כזה) ובשביל מה נחוץ לו זין בעצם, כשיש לו מכחול שבו הוא צובע את פניו של הישן בכחול של זימה, עצב, מוות?
הרבה מקסמם של הפרטים הולך לאיבוד בצילומים, התרגום המשגע של החומרים – מטבעת הכסף שלופתת את שיער המכחול ועד לכלי ה"שקוף" העשוי רשת מנצנצת שגוש של כחול מוטל בתוכו. במשחק הצורות קל יותר להבחין: החן הספירלי של זנב הקוף הלבן ומפרקי הגמל-שלמה שלו, המכחול האנכי כמו גפיו מעל לקווים האופקיים המקבילים של המיטה, המזרן, הישן. זה פשוט יפהפה, מלא חיים וחלום.
פעם צפיתי בראיון מצולם עם אינגמר ברגמן הזקן. המראיין שהיה גם ידידו הקרוב של הבמאי שאל אותו אם הוא עדיין חושש כשהוא מתחיל ליצור או שלמד לבטוח בעצמו עם הגיל ועם הניסיון. וברגמן ענה שהוא עדיין חושש, הוא עדיין מתפלל בכל פעם מחדש שזה ייצא meaningful and alive. הצירוף הזה לוכד במדויק את סוד הפיסול הרך של חליל בלבין ומרב קמל.
בעמקי לבי אני מוסכניקית של קסם, מתחשק לי לפרק כמה דימויים כדי להבין את המנגנון.
"שלפוחית", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.
ניקח את "שלפוחית" לדוגמא. על השאלה מה רואים בתמונה, אפשר לענות בכמה דרכים:
1. "כנר על הגג" כפשוטו כמשמעו – מחווה למארק שאגאל.
2. כנר מרחף מעל מסגד שמזכיר במעומעם את "כיפת הסלע" (צירוף לשוני עם תחתית כפולה, במיוחד ליד היידישקייט של "כנר על הגג").
3. מעלל קרקסי שבו אקרובט מאזן את עצמו באלכסון על (כמעט) כדור בזמן שהוא מעשן מקטרת (יפה במיוחד ייצוג העשן, מימושו החומרי) וגם מנגן בכינור.
4. אמנות על אמנות. הערה ארס-פואטית על ציור ופיסול; כי הכנר הרי כלל לא מרחף. בלבין וקמל פשוט תפרו אותו לכיפה, ובכך גם נפטרו מן הסירבול הכרוך בתלייתו וגם החילו בחן פיוטי קונבציה של ציור על פיסול. (עוד באותם עניינים – הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה).
מימין, "שלפוחית" מאת חליל בלבין ומרב קמל, באמצע אקרובט על כדור מכאן, משמאל, "כנר" מאת מארק שאגאל, 1912. לשאגאל יש הרבה ציורים של כנרים (ירוקים) על גגות. אני מהמרת על זאת גם בגלל המקטרת שנרמזת בה וגם בגלל כיפת המסגד הנחבאת איכשהו בעננים השלפוחייתיים ובמבנה הקטן דמוי המסגד הלחוץ בין שני הגגות שעליהם דורך הכנר. לחצו להגדלה
כל התשובות נכונות, כמו שכתוב במבחנים אמריקאיים. ויש עוד:
על פי ויקיפדיה "כנר על הגג" הוא "מעין מטאפורה לקיום דרך מסורת ושמחה בתוך חיים מלאים באי ודאות וחוסר איזון", משפט שקורס מרוב רבדים כשמחילים אותו על המציאות הפוליטית הנוכחית כפי שהיא מזוקקת ב"שלפוחית". בריחוף המזויף ובאיזון המזויף של הכנר שמתעקש לנגן כשהוא תפור בכוח למסגד. ובעצם, הוא כבר לא מנגן. הקשת נפלה לו והוא מנסה לאזן את עצמו בידו הפנויה. ומי יודע איך זה ייגמר.
*
הגוף כמגרש משחקים
אחת הסיבות שהדימוי עובר כמעט מתחת לראדאר הפוליטי (כלומר נקלט ברמה של קריצה ולא במלוא העומק והחריפות), היא הרוח הליצנית של התערוכה.
בספרו הנהדר "שקיעת הלץ" מדבר אריה זקס על הצירוף של ערמומיות וטיפשות בהוויתו של הלץ (למשל, לתפור את עצמך לגג כדי לרחף) ועל ההתעסקות המופגנת שלו בפונקציות הגופניות הבסיסיות של האדם – האכילה, ההפרשה והסקס. זקס אומר שביחסים המתמיהים והמצחיקים של הלץ עם גופו, הוא "גם מחייב את חיי הבשרים וגם חושף את האבסורדיות שבהם." הוא אומר שזה תפקידו של הלץ, להזכיר לבני תרבות את אנושיותם הלא-תרבותית כדי להגן עליהם "מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני נטיות טוטליטריות."
זה חל על רבים מפסלי הקרנפים, אבל נתבונן לרגע ב"מחלל" (שעליו יצא קצפם של המגיבים לבקורת המשבחת של גליה יהב בהארץ).
"המחלל", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין.
ובכן, ראשית, גם זה קרקס. מעלל אופייני לסייד שואו, שנוצר משילוב של אינפנטיליות, רצון לעורר פליאה, לשבור גבולות, ללגלג על המכובדות, לשחק בגוף.
שנית, זה פסלון מחווה ל"חלילן" של אדואר מאנה. "מחלל" הם קראו לה (כמו בשירי הרחוב של דרורה חבקין: אני מחלל./ מה אתה מחלל?/ אני מחלל, מחלל את השבת.) וזה לא עד כדי כך רחוק אגב, ממרסל דושאן שצייר שפם למונה ליזה וכתב מתחת, חם לה בתחת. על הפרשה ההיא כבר כתבתיבהרחבה. לא אחזור על הדברים, רק אשוב ואצטט את ה. פ. רושֶׁה (אין לי מושג מי זה): "כשמרסל דושאן צייר את השפם האלגנטי על פניה של המונה ליזה, הוא כאילו אמר: אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול, מוטב שתמציאו את חיוכי המחר".
ושלישית, אי אפשר שלא לתהות (אני לא יכולה) על הזיקה בין ה"מחלל" לאמן ששמו "חליל" בלבין. שאלתי. מתברר שהחלילן של מאנה היה תלוי מעל מיטתו של בלבין כילד. ועוד שכבה פרה היסטורית נחשפה באטימולוגיה של הפסל.
מבחינה מסוימת "קרנפים" הוא סוג של יומן מוצפן או מכושף. רבים מן הדימויים נוצרו מדברים שקרו ברחוב או בעבר או בחלום.
*
מנורת הפלאים של אלדין
מימין לשמאל, "נימול", "חשופית" – מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.
כששאלתי איך נוצרה "חשופית" למשל, הם ענו, היו לנו חשופיות בשירותים. ועל זה התיישבו חלומות פרטיים וחלומות שקראו בספר עלטה. ואני ישר נזכרתי במנורת הפלאים של אלדין. הרי החשופית הענקית שבוקעת מן השירותים היא כמו השד שבקוע מן המנורה (כולל הנופך האירוטי של הפרשנות הפסיכואנליטית שרואה בשפשוף המנורה והשלכותיו אוננות והזיותיה).
שד המנורה אגב, הוא לץ אמיתי. בסיפור המקורי הוא תוקע את יריבו של אלדין בבית הכסא "ולפני שיצא מעל פניו נפח עליו נפיחה, שייבש אותו בה" (כפי שתרגם להפליא, יוסף יואל ריבלין, אביו של נשיאנו).
ואילו "נימול" נולד מאירוע ספציפי. בלבין עמד פעם ברחבה של מוזיאון תל אביב כשאישה נסערת יצאה מבית המשפט הסמוך: "תאמין לי," היא אמרה, "אם רק היה לי את הקטן הזה שיש לך בין הרגליים החיים שלי היו נראים אחרת לגמרי, עכשיו הייתי חותכת אותו ושמה לעצמי."
גם "נימול" (שנראה כמו יוסף פקיד המים של דודו גבע בצעירותו) הוא אמן קרקס; יורק אש ו/או אמן גוף אקסטרימי – תבחרו, שסוחב אחריו אוסף של סוגיות מגדריות ורגשיות (ישראליות עד העצם) כמו אוסף פחיות שמקרקש אחרי מכונית חתן כלה.
"נימול" ולא "סריס", תמיד יש עוד פנייה ברכבת השדים של האסוציאציות.
*
בניגוד למגריט (שלא התעניין בציור כציור אלא ככלי לרעיון)
שוב ושוב אני נגררת לדיבור הספרותי הרעיוני, כשהכוח של העבודות טמון ברגישות הפלסטית של קמל ובלבין, רגישות מולדת נפלאה שאי אפשר לזייף. זה קשור לפרופורציות, לצורות, לצבעים, למרקמים. הכוח של "המחלל" מעוגן גם במוסיקליות החזותית שלו, באופן שבו כפתורי המדים "מתחרזים" עם נקבי החליל, כאילו נשרו מתוכם. זה לא קיים אגב אצל מאנה, מהזווית שלו לא רואים את נקבי החליל.
משמאל, "המחלל", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין. מימין, "החלילן" מאת אדואר מאנה. לחצו להגדלה.
על מנת להבהיר את הנקודה החשובה הזאת, ניקח את "סוחר עתיקות":
"סוחר עתיקות", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.
ברובד המטפורי הרעיוני – גם הכד וגם הפרח הנבול שמוצג-מושט ברוב טקס – הם העתיקות. היד שייכת הן לסוחר החמדן והן לרוח הרפאים שמסרבת להרפות.
אבל ברובד הפלסטי מתקיימים יחסים אינטואיטיביים יפהפיים בין הגבעול הזוויתי של הפרח השבור לזיגזג של גזעי העצים שעל הכד ולקווים הרקומים על כף היד (שגם בהם מהדהדים בתורם, פסי הקישוט בתחתית הכד), ובין ידיות הכד לאצבעות ולאברי הדמויות העירומות, וכן הלאה.
*
תעלומת האווז הדו-ראשי
"חנה'לה" מתוך "קרנפים" מאת חליל בלבין ומרב קמל
"שמלת השבת של חנה'לה" היא מעשייה שרודפת אותי. "בכל אשר אלך אני מוצא את פו," כתב א. א. מילן, ואני מוצאת את חנה'לה משום מה (למשל או למשל או למשל או למשל וכן הלאה). חנה'לה של קמל ובלבין היא כוכבת של סייד שואו פורנוגרפי שמאזנת נרות שבת דולקים על פטמותיה. אבל מה היא מחזיקה ביד? תהיתי. אווז דו-ראשי, הם ענו. כן, אבל למה? הם משכו בכתפיהם. אולי אני אדע…
זה הניסיון שלי לנחש.
באופן הכי בסיסי גם האווז שייך לסייד שואו. בקרקסים של פעם היו מראים לקהל פלאים כאלה בהפסקות (אני אישית זוכרת עגל דו-ראשי מסכן). ברובד האמנותי חנה'לה היא מחווה לסוריאליזם, ואווז דו ראשי זה בדיוק מסוג הדברים שחנה'לה סוריאליסטית היתה אוחזת בחלום; חפץ מופרך ובו בזמן קשור בהמון חוטים.
פרט מתוך "חנה'לה" מאת חליל בלבין ומרב קמל
האווז הדו ראשי קשור גם לערוץ הפורנוגרפי (זה שרואה דרך המעשייה התמימה על הילדה הטובה והשמלה המוכתמת את סיפור האונס המוכחש), מוטציה עמומה ונלעגת של הברבור מהסיפור המיתולוגי שבדמותו אונס זיאוס את לדה.
וביתר קונקרטיות: האווז מין שילוב מעורפל של השק והפחמי עצמו. האווז נראה כמעט אנושי: רגליו הספק אחוזות בידי חנה'לה ספק מושטות אליה, הן ידיו של הפחמי. שני הצווארים הם רגליו של הפחמי – בתפירה ממש מסתמנים מכנסיים עם חנות. הדמות ספק ערופה ספק רפויה כמו המנקין שהנשים של גויא מקפיצות (עוד ציור עם נופך אירוטי מוזר).
מימין, פרט מתוך "הקפצת המנקין" של פרנסיסקו גויה. באמצע, פרט מתוך "חנה'לה" מאת חליל בלבין ומרב קמל. משמאל, "לדה והברבור" המאה ה-16, בעקבות לאונרדו דה וינצ'י.
ושוב, לא הייתי "מאמינה" באווז, לולא הפמוטות השחורים שמהדהדים בצווארו הכפול, לולא הקשר העמום בין מקוריו הכתומים ללהבות הנרות. לולא הלהבות המהדהדות בתחרת שרווליה של חנה'לה. לולא האדום והצהוב של שדיה התחברו לשערה הכתום, ועוד כהנה זיקות חזותיות שמלפפות הכול ביחד כמו קורי עכביש.
*
הארכתי דיי. את מילות הסיום אני משאירה לחנוך לוין, דובר "לֵצית" ו"קרקסית" ברמה של שפת אם. בתחילת מחזהו "הילד חולם" פורצת המלחמה לחדרו של הילד הישן: פליטים נרדפים על ידי חיילים, איש שותת דם נרצח ליד מיטתו. אבל כשהילד מתעורר כולם חסים עליו לרגע:
מפקד: החביאו מאחורי גבכם את הרובים. הסירו את הקסדות.
[והוא והחיילים מסירים את כלי-נשקם. מתחפשים מכל הבא ליד. אווירה של קונדסות ועליצות. המתח פג. את גופת שותת-הדם הם מכסים בשמיכה ומסלקים הצידה. לאם]
העירו אותו, ליצנים הגיעו העירה.
האם:[מעירה את הילד ברכות] ילד מתוק שלי, קום, ראה מי בא לבקר אותך. קרקס גדול, מלא ליצנים וקוסמים הגיע לעירנו. הם באו אליך, נסיך קטן שלי, לשעשע אותך.
ויש גם תוכנית רזידנסי, למי שיש לו הצעה בימתית להצגת ילדים חדשנית. טקסט (גם הטקסט הנהדר ביותר בעולם) אינו הצעה לבמה. אנחנו מחפשים עיבוד בימתי חדשני, כלומר תיאטרון חזותי/ תיאטרון בובות/ תיאטרון חפצים ו-או חומרים/ תיאטרון מחול וכן הלאה. יש להגיש הצעה שלמה לעיבוד וגם קטע מוכן של כ-3 דקות להתרשמות. מספר המקומות מאד מאד מוגבל.
מה ההבדל בין החממה לרזידנסי?
הבדל של שלב: החממה מיועדת לאמנים שרוצים לגלות ולפתח שפת תיאטרון אמנותית לילדים.
הרזידנסי מיועד לאמנים בודדים שכבר דוברים את השפה ויש להם הצעה ספציפית ובשלה להצגת ילדים.
מזמן לא הייתי בתערוכה שגרמה לי לחשוב (על אמנות ולא רק), כמו "קרנפים" של חליל בלבין ומרב קמל בגלריה עינגע. "ממולאים", זה השם הגנרי שהם העניקו לפיסול הרך שלהם: עשרות בובות בד זעירות (20-40 ס"מ גובהן) מפורטות ואינטנסיביות שעיצבו ותפרו; הרבה זימה ואלימות, מגע של קומיקס, סוריאליזם, פיוט, בליל של גבוה ונמוך, תולדות האמנות וישראליאנה – מצלעות כבש ומג"ב ועד שבתאי צבי וט"ו בשבט.
כמה סקיצות מדפי המקרא של התערוכה (מקרא במובן "מקרא מפה", לא במובן התנ"כי).
הבובות הוצבו על עמודים בחדר הפנימי של הגלריה, יער של עמודים שביניהם משוטט הקהל
כך זה נראה מרחוק:
מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע
מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע
יש לי שלוש הערות ארוכות על התערוכה: על המרחב, על האטימולוגיה של הדימוי, ועל הזיקה של הבובות ליצירות אחרות.
*
נתחיל במרחב:
שמעון סטיליטס, מתוך סרטו של לואיס בונואל (1965) Simón del desierto
כשנכנסתי לתערוכה מיד חשבתי על שמעון סטיליטס המכונה גם "איש העמוד", נזיר סגפן מן המאה הרביעית שנטש את מנזרו (או גורש ממנו) וחי בראש עמוד שבנה, וממנו עבר לעמודים יותר ויותר גבוהים שאליהם נכבל בשרשרת. הוא היה הראשון בסגפני העמודים, טרנד מתעתע, כי מצד אחד מתרחק לו נזיר העמוד מכל הבלי העולם, הוא חשוף לפגעי הקיץ והחורף ואין לו אפילו כברת אדמה להשתרע עליה. ומצד שני הוא נגוע באקסהיביציוניזם, ראוותנות והעמדה עצמית על כן.
העמוד לא היה אגב, הבחירה הראשונה של שמעון. בהתחלה הוא ניסה צורות יותר קונבנציונליות של התבודדות, כמו סוכות וסלעים. המעבר לעמוד לא נבע רק מרצון להחמיר בסיגוף, זו היתה דרך יעילה לחמוק מהטרדות המעריצים, מה שעושה אותו אפילו יותר עכשווי ופפרצי.
שלא לדבר על הסקס; בין הניסים שעשה יש כמות בלתי מתקבלת על הדעת של נחשים (כולל נחש שמבקש מן הקדוש לרפא את זוגתו הנחשית), ואיך שלא מסתכלים על נחשים – מהצד התיאולוגי של סיפור גן עדן או מהסימבוליקה הפסיכואנליטית – הסקס נמצא במרחק נגיעה. ובהמשך לכך מתברר שיש לעמוד גם תקדימים בפולחנים פגניים, וקדושים מתבודדים בכלל, מתנסים על פי המסורת הנוצרית בשלל הזיות ופיתויים. כך נראים למשל פיתוייו של שמעון סטיליטס בסרטו של לואיס בונואל (גם בלי תרגום זה לגמרי מובן).
*
"עונג" מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע
ובחזרה לחליל בלבין ומרב קמל – אם אמנות היא שיקוף של המציאות (בכוונה או לא), אז אחיזתנו בארץ מתפרקת; אין בכלל טריטוריה ב"קרנפים", רק קצות עמודים שביניהם פעורה תהום.
בפעם הקודמת חשבתי על התפרקות המרחב כשצפיתי ב"דירת שני חדרים" 2013, הגירסה של ניב שיינפלד ואורן לאור למחול שיצרו ניר בן גל וליאת דרור ב1987. לניר וליאת היתה דירה על הבמה, שלד ברזל של דירת שני חדרים. שיינפלד ולאור הסתפקו במלבן מסקינג טייפ שהודבק לבמה בתחילת המופע והוסר בסופה.
ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה לשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם ישנה גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: "מאויב לאוהב", כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים. (מתוך הפוסט ההוא על שתי הדירות)
"קומנדו ארמון" על הברזלים 1961. צילום קרן אור, אוסף טוני אשקר. "נוער הברזלים" כך קראו בילדותי לחבורות של "פושטקים" שישבו על הברזלים שהפרידו בין המדרכה לכביש והציקו לעוברים ושבים (בעיקר לעוברות ושבות). העמודים של "קרנפים" הם כמו אותם ברזלים אחרי שהתפרקו ונסחפו זה מזה.
מימין לשמאל – "מג"ב", "מפגרת עם חתול", "תקרית אלימה", מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע
על כל עמוד של "קרנפים" מוצגת סצנה קטנה, תיאטרון בראשי תיבות שבו מככבת דמות אחת או יותר. אין מקום לתפאורות. הבמה הזעירה דורשת פתרונות פונקציונליים (בסגנון מיטת קומותיים או קבורה בקומות) וכוריאוגרפיים (למשל הפירמידה האנושית של המג"בניקים המתערטלים) ו"קומבינות" אחרות שהופכות את התערוכה לקרקס, סייד שואו של פריקים תלושים; החתול נח על רגליה של המפגרת, הכרית שעליה היא שרועה דבוקה לגופה, ואפילו לעץ שהיא חובקת כמו רקדנית-עמוד אין שורשים אלא רגליים, כאילו נדד לפה מכַּן אחר שקרס.
ואגב, גם שמעון סטיליטס עשה עוד צעד לכיוון הקרקס – כשעמד שנתיים על רגל אחת (בחיי, בגלל שהשנייה כאבה לו. ותודה לאביעד קליינברג, שבספרו "רגל החזיר של האח ג'ינפרו" מצאתי את כל הפרטים המאלפים האלה).
"קרנפים" מתחזה לתערוכה מגניבה של הוללות פרוורטית והומור פיוטי עד אינפנטילי, ובו בזמן היא גם מתעדת את התפוררות הביחד, את אובדן הפרטיות, הבושה והתקשורת האנושית. זה אנחנו שם על העמודים, רחוקים לכאורה אבל גם קרובים. בולענים מסתוריים חוררו את הטריטוריה והשאירו כל אחד לעצמו, אבל מי ששרד לא מודע לקטסטרופה, הוא ממשיך לחגוג. לא מדובר בתערוכה פוליטית שנוצרה מתוך אג'נדה. היא פשוט משקפת בתמימות, בלי שיפוט ואפילו בהנאה מסוימת את מה שקורה מסביב. אני לא נוסטלגית. אני זוכרת היטב כמה שקרי ודכאני היה הביחד ההוא, אבל אני כבר לא בטוחה שהעכשיו יותר טוב. לא בהמון.
*
ובשולי הדברים – קשה לי מדי לכתוב על מה שקורה בימים אלה. מוטי פוגל בטא את מה שאני מרגישה במילים מדויקות. וגם אילנה סישל ורומי אחיטוב, במודעת האבל שהדביקו ברחובות ירושלים.
המיצגנים מרינה אברמוביץ' ואוליי* (כינויו האמנותי של אואה לייסיפן) נפגשו באמסטרדם ב 1976 והחליטו ליצור ישות משותפת, מעין "גוף דו ראשי" בשם "האחר" שבאמצעותו יחקרו נושאים כמו אגו, זהות אמנותית ואמון. שיתוף הפעולה הסתיים ב 1988, בעבודה שבה צעדו זה אל זה משני קצות החומה הסינית. בסופו של דבר הם לא נפגשו במרכז. אוליי פרש בדרך.**
מרינה אברמוביץ': "הבעיה העיקרית במערכת היחסים הזאת הייתה השאלה מה לעשות עם האגואים של שני האומנים. הייתי צריכה למצוא דרך להשקיט את האגו שלי, כפי שגם הוא עשה, כדי ליצור מעין מצב אנדרוגני שאותו כינינו 'מות העצמי'." כדי לממש את "מות העצמי", הם סתמו את נחיריהם בצמר גפן, וחיברו בין הפיות שלהם תוך כדי שאיפת החמצן זה מזה. מקרופונים שנטמנו בגרונם הגבירו את קול נשימותיהם. לקח להם שבע עשרה דקות לאבד את הכרתם.
ויותר מכל התמונה כאן למטה לא יוצאת לי מהראש. מצד אחד בגדי החג הפשוטים. הניקיון, הסימטריה, התנועה הסמויה בין מסתורין של סיפור מיתולוגי לבהירות הקרירה של איזה לוגו. הילת העצב, הסכנה.
האלכסון התחתון של הקשת משכפל את זווית הגוף של הגבר. האלכסון העליון מתחרז עם זווית גופה של האישה. שניים שדורכים ביחד קשת. מופת של איזון ושיתוף פעולה. רק שהחץ, החץ מכוּון דווקא ללבה של האישה.
וזו לא רק הקיצוניות המולדת והמוכחת של מרינה אברמוביץ'. זה לא שאפשר בפשטות להחליף כיוונים; הגבר גבוה מהאישה. לו היינו הופכים את הקשת החץ היה מגיע לבטנו. כדי לכוון אותו ללב הם היו צריכים להרים את הידיים באופן לא טבעי.
פלאש בק, חליל בלבין ומרב קמל, 2017 (מחווה ותעלומה: איך החץ הגיע לפנים כשהיה מכוון ללב? אני עוד חושבת על זה).
* גם אוליי וגם מרינה ביקרו בארץ לאחרונה. הייתי בשני המפגשים:
כל הזכויות על התכנים והתובנות בבלוג זה שייכות למרית בן ישראל ומוגנות כחוק.
*
רוב התמונות בבלוג זה אינן שייכות לי - כל המעוניין בהסרת תוכן בשל זכויות יוצרים מוזמן לפנות לתיבת המייל שלי והעניין יוסדר מיידית | Most of the pictures in this blog do not belong to me - if there's any problem pf copyright, just let me know and and I'll handle it immediately
עיר-האושר 
