מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד

"נזירה מלקקת גלידה, קדוֹשה על סקטים, פנים של מלכה גולה, של מייסדת מִסְדר דתי, של שופטת בבית דין דתי שקורצת אליך פתאום…"

כך מתאר פדריקו פליני את הכוריאוגרפית הגרמנייה פינה באוש, ששיחקה את הנסיכה האוסטרו-הונגרית העוורת בסרטו "והספינה שטה". ערב לפני תחילת הצילומים, הוא מספר, עדיין לא מצא את הנסיכה שלו. לא היה לו אפילו מושג איזה פנים הוא מחפש, ואז הוא הלך לתיאטרון וראה אותה: "ביישנית, רוגעת, שקופה, לבושה שחורים". ולא שהוא מבין גדול באופרה או בבלט. הוא משתעמם בקלות ונוטה לצאת באמצע, אבל את פינה באוש הוא ראה עד הסוף ורצה עוד. הוא חש חיבה גדולה על שהיה שותף בכזה חסד, כזאת חיוּת ושמחה.

"היא לא מגלה עניין בעבודתם של עמיתיה. היא לגמרי אדישה לגדוד אמני המחול הצעירים הסוגד לה. היא לא מלמדת, לא מרשה ללהקות אחרות להעלות את עבודותיה ומסרבת לכל ההזמנות ליצור בשבילן. ועם זאת, פינה באוש ותיאטרון המחול מוופרטל שלה, השפיעו על המחול האירופאי יותר מכל אחד מאז דיאגילב והבלט הרוסי שלו." (כך, בתרגום מעט חופשי אך נאמן, מוצגת פינה באוש בלקסיקון המחול החביב עלי.)

1992: מישל קוקוזובסקי מנהלת אקדמיה נסיונית לתיאטרון, יוזמת ומפיקה את ביקורו של גורו התיאטרון יז'י גרוטובסקי בישראל. קולה של מאדאם קוקוזובסקי חרוך ורועם (היא מזכירה לי את "מנצח התזמורת הגרמני הגדול", כך כינה פיקאסו את סבתהּ של אהובתו, פרנסואז ז'ילו, בגלל קולה הגברי). קוקוזובסקי מזועזעת מן הבמאים הצעירים של אירופה: "הם לא מכירים את גרוטובסקי, הם לא מכירים את סטניסלבסקי, הם לא מכירים את פיטר ברוק," (היא מונה אותם בזה אחר זה על קצות אצבעותיה המעוקלות), "את מי הם מכירים?" היא שואלת בשאט נפש.

אני: "את פינה באוש."

מישל (כאילו הוכיחה משהו): "בדיוק!"

*

החידה

וזה בדיוק מה שאני מנסה להבין פה; מה גרם לבמאים הצעירים לנהות אחרי פינה באוש כמו אחרי החלילן מהמלין. מה גרם לפליני לרצות "עוד", מה גרם לאלמודובר לשלב קטעים מיצירתה בסרטו "דבר אליה". למה התחילו פתאום כל הכוריאוגרפים "לרקוד עם הידיים", כפי שקָבָל המשורר ומבקר המחול חזי לסקלי בשעתו. הוא האשים את פינה באוש, אבל שכח לציין שאצלה הזרועות הן כנפיים, כפי שיודע כל מי שראה אותה ב"קפה מילר" או אצל פליני: הנסיכה העוורת בסרט מספרת חלום שחלמה: נשר גדול חטף את אחיה (אם אני זוכרת נכון). כשהיא אומרת נשר, היא מניעה את זרועותיה כדי להמחיש את מעופו, ולהרף עין נדמה שדרווין טעה; האדם התפתח מן הציפור.

"הגידה נא לי במה כוחך גדול," מבקשת דלילה משמשון (עוד נזיר לא קונבנציונלי), וזה מה שאני מנסה לברר על פינה באוש. אני רוצה להשתמש בבמה הזאת כדי לפצח את הנֵס, או לפתוח לכל הפחות, כמה חלונות אל יצירתה.

המאמר הנוכחי הוא מעין הקדמה.

*

המורֶה

קורט יוס (1901-1979) היה המורה של פינה באוש. ובלי להכנס לפרטים ביוגרפיים, כדאי בכל זאת להזכיר שהוא ברח מגרמניה הנאצית אחרי שנדרש להפטר מרקדן יהודי בשם פריץ כהן. אני מציינת את זה, לא רק כדי להניח את דעתם של אלה מן הקוראים שהתהייה מה עשה בתקופת השואה עלולה להסיח את דעתם מהשפעתו על פינה באוש, אלא גם משום שבמקרה של יוס קשה להפריד בין המצפון האישי והחברתי שלו לבין אמנותו. זה מתבטא בנושאי יצירתו (ראו טקסט ירוק למטה) כמו בתהליך העבודה, בכבוד שרחש ליצירתיות של הרקדנים.
כשפינה באוש ניסתה להגדיר מה קיבלה ממנו, היא דיברה קודם כל על יושרה, על כנות.

ככוריאוגרף וכמורה הוא התנגד ל"הפרדה המטופשת" בין הסגנון הקלאסי למודרני. הוא הסתייג מפרץ הרגשות המביך לעיתים של המחול החופשי, והעדיף את המתח ואת המורכבות הנוצרים מן המיזוג בין הפורמליות הקלאסית לאקספרסיוניזם החדש האורבני.

בסופו של סרט תיעודי על קורט יוס, הוא מופיע בחברת כמה מתלמידיו לשעבר, ביניהם פינה באוש הצעירה להפליא, הנמצאת בתחילת דרכה ככוריאוגרפית עצמאית. לבקשת המראיין היא מנסה להגדיר מה קיבלה מיוס. ("מה קיבלתי?" היא שואלת את יוס. "אני לא יודע," הוא עונה.) "משהו שקשור ליושר…" היא אומרת, "משהו שקשור לדיוק… לְצורה, למרות שאני זזה ממנה כרגע… אני מנסה למצוא צורה אחרת, צורה ש… היא יותר תיאטרון. תיאטרון שרק רקדנים יכולים לבצע."

*

שתיים וחצי עבודות של קורט יוס

"השולחן הירוק", העבודה הנודעת ביותר של יוס, האקטואלית והעל-זמנית כאחת, נוצרה ב-1932 בהשראת ריקוד המוות (דאנס מאקבר) ציור אלגורי מראשית המאה החמש-עשרה שראה בכנסייה בלובק. (הציור עצמו כבר לא קיים, הוא נהרס במלחמת העולם). "השולחן הירוק" עסק בסבלם של הנרצחים והפליטים במלחמות שיזמו פוליטיקאים מושחתים. יוס עצמו רקד את תפקיד המוות, בתלבושת של ספק-שלד-ספק-חייל-רומאי, בתנועות פשוטות, גיאומטריות ורפטאטיביות, ספק מכניות ספק מאגיות. העוצמה נולדה מן המתח בין התנועה המאופקת הכמעט סטאטית לבין ההגברה המאיימת.

ואם כבר מדברים על הומניזם – כדאי להזכיר את פאבאן על מות האינפנטה, אחת מיצירותיו המוקדמות של יוס. פאבאן הוא ריקוד חצר איטי וטקסי מן המאה השש עשרה' והאינפנטה היא הנסיכה-הילדה המורדת בכללים הנוקשים של החצר הספרדית. הכוריאוגרפיה מבוססת על המתח בין הריקוד הטקסי בקרינולינות נוסח האינפנטה של ולסקז (בתמונה), לבין תשוקת החיים של הילדה. אני אישית מתרגשת מאד מן העוּבדה שיוס התעניין בדיכוי של ילדה.

ואגב – יוס ידע גם להיות קליל, כפי שהוכיח בנשף בווינה הישנה, יצירה בקצב הוולס המוקדשת לתככים  בחברה הגבוהה של וינה.

*

ואם יורשה לי, כמתבוננת מן הצד, אני רוצה למנות עוד כמה מן המתנות שבאוש קיבלה מיוס והשתמשה בן לפי דרכה:

תיאטרון מחול – יוס היה זה שטבע את המונח.

חומרים אישיים – "יום אחד פינה שָׁאלה…" כך נקרא סרטה התיעודי של שנטל אקרמן (מי שיצרה בין השאר את "ז'אן דלמן" הבלתי נשכח) על פינה באוש. מתישהו במהלך הסרט מונה אחד הרקדנים את תשובותיהם של חבריו לשאלתה של פינה מה עולה בדעתם כשהיא אומרת את המילה "אהבה". אחר כך מוקרנים קטעי מחול שונים; הצופה מוזמן לעשות את החיבור, לגזור את התשובות המקוריות מן התוצאה הסופית. בסרט אחר (מעצבן, ועדיין שווה צפייה) "מה עושים פינה באוש ורקדניה בוופרטל?" התהליך הוא אפילו יותר גלוי ומפורט.

יוס עודד את הרקדנים שלו לקחת חלק בתהליך היצירה. פינה הלכה עוד צעד וביססה את היצירה כולה על החומרים האישיים של הרקדנים. זה מקנה למופעים שלה איכות של פורטרטים קבוצתיים. כשאני מדפדפת בספר תצלומים של תיאטרון המחול מוופרטל, אני שמה לב שאני זוכרת את שמות הרקדנים. לא כמו שזוכרים שמות של מבַצעים, אלא כמו שזוכרים שמות של ידידים באלבום תמונות משפחתי. אולי בגלל זה אני מתקשה לקרוא לה באוש. לא רק בגלל פרי הבאושים של העברית. הריחוק מתכחש איכשהו לחשיפה, לקירבה הרגשית.

אושר וכאב – בסדנת מחול בקלן, יותר מארבעים שנה אחרי הולדת "השולחן הירוק" מנסה יוס להסביר לפרחי מחול את בחירת המוסיקה ליצירה. הוא בחר בטנגו, הוא אומר, בגלל הכפילות שלו; מצד אחד יש בו בטנגו, אלגנטיות קלת דעת, ומצד שני אינטסיביות רגשית, מתח שגואה ושוכך.

האבחנה הזאת נוגעת בלב יצירתה של פינה, הרבה מעבר לבחירות המוסיקליות; השילוב המפתיע בין עומק רגשי לקלות דעת, (ופעמים אחרות בין סיגוף לחושניות, כמו ב"נזירה על סקטים" של פליני), מבטל איכשהו את המחיצות הפנימיות של הצופים. מערבב בין עונג לכאב.

גם שנטל אקרמן עצמה מדברת על כך בסרטה: כשראתה בפעם הראשונה מופע של פינה, היא אומרת, נתקפה ברגש עז שלא ידעה להגדירו אבל היה קשור איכשהו לאושר. ועכשיו, אחרי כשבועיים של צילומים, שבהם נכחה שוב ושוב בחזרות ובהופעות, היא מרגישה גם צורך לעצום את עיניה, להגן על עצמה ממה שקורה על הבמה, והיא עדיין לא מבינה ממה.

זהו קטע מסרטה של שנטל אקרמן. (הרקדנים של תיאטרון מחול וופרטל באים מכל העולם. בשלב מסוים ניגש כל רקדן למקרופון וצועק שלוש מילים שמאפיינות את מולדתו. כשהלהקה היתה בארץ צעק הרקדן המרוקאי – קוסקוס, חשיש, בקשיש – לשמחת הקהל.)

אני קוראת את מה שכתבתי עד כה. ציטוטים. ככה זה יצא בדיעבד: מעין משאל על פינה באוש. אז עוד ציטוט אחד לסיום; פעם ראיתי ראיון מצולם עם אינגמר ברגמן הזקן. המראיין, חבר ותיק של ברגמן שהיה גם קשור באיזה אופן אחר לעולם הקולנוע, שואל אם הוא עדיין חושש כשהוא יוצר משהו חדש, או שלמד לבטוח בעצמו עם הגיל ועם הנסיון.

וברגמן עונה שהוא עדיין חושש, הוא עדיין מתפלל בכל פעם מחדש שזה ייצא meaningful and alive – הוא דיבר בשבדית, כמובן, אני מצטטת את הכתוביות, והוא לא התייחס לפינה באוש, אבל האיחול-ייחול הזה למשמעות וחיוּת, מגדיר את מגע הקסם שלה.

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

וגם

חוג ריקודי פינה באוש

אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף