…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.
פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)
*
"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.
כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.
ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.
הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.
"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.
הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.
רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.
הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.
ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי. מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.
*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר
.
תקציר:
ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.
*
- קהל יציל ממוות
אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).
כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."
אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.
כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.
אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.
ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם
*
- הסטייה החינוכית
אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.
כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".
ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.
מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.
אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.
שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.
ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו.

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר
ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…
ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.
*
- אז מה הבעיה שלי בעצם?
אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?
כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.
בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.
בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.
זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.
אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.
פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.
*
פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר
*
עוד על שיתוף קהל
הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'
עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)
בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו
אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)
ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)
הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך
*
איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט
*
יפה לאללה מרית….
תודה רבה, חוליהו!
תודה מרית. מאמץ בשתי ידיים את הטיעון שלך בדבר הפרת ההסכם הלא כתוב בין היוצר לקהל. תמיד הובכתי בתיאטרון המנסה לשתף את הצופים, אופנתיאטרון שטרם פסה מהעולם. מעדיף להיות קיר רביעי פסיבי ולתת לנערים לשחק לפני. ועתה(?) הגיעה האופנה למחול – לא מזמן צפיתי בענת גרוגוריו (יוצרת טובה ומענינת) המזמינה את הצופים לעלות ולצייר על גופה.
אגב, הטלויזיה היתה קיימת בתקופת "רבי" בנימין, כמובן לא כמדיה המונית ושלטת. בגרמניה נעשה בה שימוש נרחב יחסית כבר מתחילת שנות הארבעים.
וציירת?
שיתוף בדרך כלל מביך ומתקיל אותי (אם כי יש גם יוצאים מן הכלל. פעם כשלמדתי בבצלאל קיבלנו עפרונות ודפים כדי לעשות עבודה על תנועה, ואחד הסטודנטים כתב על קיר המסדרון, "ההמשך על הקיר שממול" וגם על הקיר שממול הוא כתב אותו דבר, והיה מצחיק לראות את האנשים מבצעים את הכוריאוגרפיה הראשית בלי דעת… שרגא, קראו לו. שכחתי את שם המשפחה). אבל מה שבאמת מחרפן אותי (בתיאטרון או מחוצה לו) זה כשמישהו מחליט לחנך אותי… ובעצם גם זאת לא מילה מדויקת. זה הריח של ההררכיה שמרתיע אותי. יסמין גודר פשוט כל כך חכמה ומסקרנת שהצלחתי לדלג על זה איכשהו…
בנימין פרסם את המסה ב1936 לפי גרסה אחת וב1938 לפי אחרת. ובכל מקרה שתיהן היו לפני השימוש ההמוני בטלוויזיה.
וודאי שלא ציירתי. ואם בימי רומי העליזים מנהל הזירה היה קורא לי להצטרף ללודר ולאריה?
מעניין יכול להיות המתח הנוצר בין הצורך להפקיד את עצמך בידי הרקדן לבין החשש מאיבוד שליטה (אני זוכר במעומם סצינות כאלה בסרט אמריקאי מלפני כעשר שנים). לגבי החינוך – בכל צורה של העברת היצירה אליך – כסאות באולם, העמדה בזירה, תליה על קירות – יש אלמנט של "השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה". אך הם מובלעים בצורך שלנו לצרוך היצירה. הדלקת הפיוז שלך (ושלי) מתרחשת כשיש סטיה רבתי מכך. זה כמו ההפעלות המגונות של הנופשים באתרי חופשה מסוייטים.
אכן ציינתי שהטלויזיה לא הייתה בשימוש המוני (כנראה בגלל מחירה) אך החל מאולימפיאדת 36' היו בגרמניה אולמות הקרנה בהם יכול היה כל אחד לצפות באופן סדיר בשידורים.
🙂
כן, אני באמת לא אוהבת לאבד שליטה. זה שורש המחלוקת שלי עם סטניסלבסקי. הוא חושב שזה כיף להיבלע בדמות, ובשבילי זה גם מרתיע ופשיסטי וגם משעמם. אני כמו ברכט אוהבת את המבט הכפול מבפנים ומבחוץ. את הציפור ששרה על הענף שלה ובו בזמן גם מנסרת אותו.
ובאשר לחופש הצפייה – זה כל כך מורכב וחמקמק. רציתי להגיד שכסאות ותליה על קירות אלה קונבנציות ולכן הן שקופות במידה מסוימת, אבל זאת לא הנקודה. הרי גם אקונצ'י קבע את תנאי הצפייה. ואני הרי עשיתי תיאטרון ועדיין מעורבת בעשייתו, וברור שיש תנאי צפייה אידאליים ושהצופה לא יכול לדעת אותם כי הוא לא מכיר את ההצגה, וכדאי לו לסמוך על היוצר. אבל כשאקונצ'י אומר, אני התולעת שמתחת לרצפה, ישר אני רוצה לתת לו יד. כשגודר מציעה לחבר אותי לעצמי ישר הילדה שבפנים אומרת, ואם אני כבר מחוברת? ואם אני לא רוצה להתחבר? את לא תחליטי עלי. ואגב – הייתי במופע עם בני בן השבע עשרה. הוא השתתף בשמחה כמה פעמים (וגם היה הראשון שפנו אליו) ואני לא רציתי. ומי שפנתה אלי שאלה, ממה אני מפחדת? מסוג השאלות שיכולות להקפיץ אותי בהתנשאותן, אבל היא שאלה את זה בכזאת מתיקות וחשש שכל עוינות אפשרית התפוגגה…
מאוד אהבתי. וגם מאוד הסכמתי.
ההינדיק של ר' נחמן כפואנטה תמיד מזכיר לי את מרטין אינדיק
תודה רבה דודו.
ולי זה מזכיר שאגי משעול ראתה פעם שלט בחלון ראווה של איטליז: הודיות מוכשרות בלי ראש 🙂
איזה יופי של פוסט, איזה עבודה מעצבנת (:
טוב, קראתי מתוך זעם קדוש על הפרת החוזה – הטרידה אותי לאורך כל הדרך השאלה הינטע-ית ששאלתי את עצמי, האם הצופים ידעו לקראת מה הם הולכים. בעיניי אמני הפרפורמנס הם שליחי ציבור, שבבסיס שליחותם מונחת האמירה הביאליקית (ואנוכי בחלבי ובדמי / את הבערה אשלם), גם אם היוצרים מפתחים מרחק אירוני ממנה.
החוזה הלא כתוב אמור לגונן עליי, והתשלום היחיד לו אני מוכנה הוא תשלום עבור כרטיס.
הקהל כחומר; אני לא יכולה לשאת את זה (: אלא אם כן הוסכם על כך מראש.
מה שאני כן הייתי רוצה (אם השלב הבא בגילגול הוא לא בהכרח מות האותנטיות, אלא 'אמן כבקשתך', כלומר עשה לך רב שכזה בתחום היצירה) – הליך של משא ומתן בין היוצר לקהל. הליך כזה מפקיע ממני כקהל את החומריות המקוממת, ומחזיר לי את מעמדי כסובייקט נוכח.
עולה בדעתי הביטוי הויקטוריאני אודות ילדים, שיכולים להיראות או לא צריכים להישמע – ואני חושבת שבמערכת שיווי המשקל שנוצרת בין האמן לקהל אפשר לומר אותו דבר על הקהל.
בגלריה בפריז אדם דגר על ביצה במשך כחודש ונולד אפרוח.
ולעניין הפוסט: הדבר הכי מעיק עליי זה מעורבות קהל. גם חוסר שליטה אבל בעיקר תחושה של עצלות/רשלנות (הרי לא הגעתי כדי לצפות באנשים לא מוכשרים מופיעים, וגם לא מתחשק לי להיווכח בטענה שכל אדם יכול ליצור או להיות חלק מהיצירה)
מרית, ב"שעה עם אוכלי כל", שזאת העבודה היחידה של נבו רומנו ושני גרנות שראיתי, כי אחרי המפח נפש שקיבלתי שם, שכולל, בין היתר, את הענין שבדיון כאן, לא עניין אותי, ולחילופין סלדתי מ-, לראות עוד מופע שלהם – יש גם שיתוף של הקהל בשירה או הפקת קול (אני לא זוכר בדיוק), ואפילו צורה של הכרחה. באמת מחריד אותי שיתופים כאלה, מפחיד, מעורר אימה.
אבל אני מכיר המון אנשים, וכולם לא מקורבים ליצירה בימתית, שאוהבים נורא את השיתופים האלה. זה ממש מלהיב אותם, ושיתוף קהל מהווה עבורם אבן שואבת וסיבה מצויינת ללכת למופע כזה.
זה חשוב כנראה למי שלא עמד מעולם על במה, למי שלא חווה קירבה לאמני במה, כאלה שעומדים רחוק, עושים דברים מופלאים, וצריך להיות נורא רחוקים מהם. זו דרך יפה מאוד, לדעתי, לקרב אנשים לאמנות הבמה, ככל שההזמנה נימוסית, רכה, לא כפייתית.
צריך אולי ללכת להופעות כאלה (אם הדברים האחרים בהופעה כזאת מעניינים – שזה לא היה המקרה עבורי עם נבו רומנו ושני גרנות) עם שלט גדול על החזה "אני לא משתתף. רק צופה". ואם זה לא עוזר – לסרב בתוקף, ואפילו באלימות. כי ההכרחות האלה, וגם בלי ההכרחות האלה מריחות איכשהו דיקטטורה ואלימות. כך שבכל מקרה – גם אם באים עם שלט, וגם/או צריך להתנגד בכוח – משתפים פעולה. זוועה.
מירי, תודה! אני חושבת שמי שרצה לדעת ידע, זה נרמז בטקסטים הרשמיים וספויּילָר בביקורות המוקדמות. העניין הוא שאני אוהבת לדעת כמה שפחות לפני שאני מגיעה כדי לשמור על טריות ויסמין גודר תמיד מעניינת אותי אז לא בדקתי בכלל ואפילו את שם העבודה לא ממש קלטתי, לא לקחתי לריאות.
אמני פרפורמנס יש מכל מיני סוגים, פשוט שתינו, כל אחת מסיבותיה שלה, מתעניינות בעיקר באלה שהופכים את גופם לחומר ולמרחב של העבודה… ובהמשך לכך קהל כחומר זה באמת מקומם (ומזכיר לי על דרך ההיפוך, שאמרת על מרינה של סוף Rhythm 0 שהיא חפץ שקם לתחיה…)
ולא, לא רוצה משא ומתן, זה יותר מדי אחריות וטרחה בשבילי. וגם מנטרל את אלמנט ההפתעה.
אור, יש משהו נוגע ללב באיש שדוגר על ביצה…
לגבי העצלות – המחשבה חלפה גם בדעתי, ובהתחלה, כשהתכוונתי לראיין את יסמין רציתי לשאול על זה (בניטרליות, לא בתוקפנות), אבל עד שגמרתי לחשוב על השאלות כבר היה לי פוסט בראש, כך שזה נדחה למועד בלתי ידוע.
אבל לגבי הרשלנות אני לא חושבת שאני מסכימה. אנשים שהם לא רקדנים יכולים להיות מרתקים (תלוי כמובן בהקשרים ובמשימות) לא פחות ואפילו יותר מרקדנים מקצועיים, דווקא בגלל שהם חשופים ולא משויפים. אני לא בטוחה שזה הספיק לי הפעם.
רג'ולי, לא זוכרת שום שיתוף קהל מ"שעה עם אוכלי כל" – אם היה, הוא היה לגמרי זניח ולא מחייב מבחינתי. אני אהבתי את העבודה ההיא מאד מאד וגם את נבוכים שנים שבאה אחריה.
במקרה של פעולה פשוטה אין צורך בשלטים או בהפגנות. הפנייה היתה מאד עדינה ומנומסת ואפילו השאלה ממה אני מפחדת? בקושי נחשבה ללחץ בגלל המתיקות והחשש שבהן נשאלה.
ואני לגמרי מסכימה שיש אנשים שאוהבים ומתרגשים ונהנים משיתופם (כולל בני האהוב מאד שהיה איתי) וזה נפלא. אני מייצגת פה רק את עצמי, אני מנסה לספר ולחשוב על החוויה שלי ולזכותה הגדולה של העבודה ייאמר שהיה לי הרבה על מה לחשוב.
ובכלל – זה לא חדש אצל גודר העניין של שיתוף קהל, זה תהליך הדרגתי שהתחיל מקליימקס ורגש משותף ולא זוכרת מה עוד, כל פעם היא מפריטה עוד חתיכת כוריאוגרפיה לקהל, ואני, בניגוד לבן המלך של ר' נחמן, דווקא שמה לב ולבי קצת נחמץ. כי לא כל יום נולד כישרון כוריאוגרפי כמו שלה. זכותה המלאה להשתנות, ואני עוקבת אחריה בעניין ובו בזמן מתגעגעת לכוריאוגרפיות נפלאות כמו "פתאום ציפורים" או "אוהבים אש".
שוב אני… 🙂
אני חושב, שהנושא שדוחף את הפוסט הוא אחר ממה שרומזות התגובות…
הפיסקה הראשונה של סעיף 1 – ״אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור״ היא, לדעתי, בטן האדמה שמזינה בלבה את עיר האושר לכל אורך הדרך, וזה גם הקסם כאן…
אני רק… ממש לא מסכים עם זה… 🙂
אבל תקצר יריעת הטוקבק מלהרחיב…
אבל – (נוסף) – ובקיצור:
אמנות לדעתי היא מצב נפשי של האמן, יש כאלו שיש להם את זה, וכאלו שאין. וזה לחלוטין לא תלוי בקהל, בסוגו או בקיומו…
הפיסקה שכתבת על "כללי המשחק" בהקדמה, היא אמנות גם אם איש לא היה קורא את הפוסט הזה, וגם אם האינטרנט היה משמש רק כדי לפרסם את השורות הקטנות של הבורסה…
ובדיוק אמש ראיתי את הסרט דרקולה מ 1931 שם יש ״מקור בלי בבואה״… וזה מה שמפחיד בחיים באמת…
ההפך יש בכל פינה…
חולי, אני מסכים איתך לגמרי. ורציתי לכתוב על זה, ולא הסתייע עד כה, אז תודה. וגם מרית – אני יכול להוסיף שיש את כל יצירות האמנות שנעלמו ושנתגלו ושהוסתרו, למשל מוסיקה, ומאות שנים איש לא ראה אותן – הן אמנות. והאמנות באמת היא נפשו של האמן, ויכולה גם להיות נפשו של הצופה.
חולי ורג'ולי (הצלילים הפכו אתכם לצמד), יש כל מיני תשובות לדברים שהעליתם. חלקן ארוכות מדי בשביל תגובה וגם קצת טרחניות, אז רק שתיים בקיצור…
יש אינספור דרכים למיין ולהגדיר דברים (כפי שהוכיחה סיי שונגון ידידתי היפנית מן המאה העשירית http://wp.me/pSKif-i5F) אני בחרתי להגדיר אמנות על פי הפונקציה. על פי האופן הפלאי שבו היא משקפת ומצילה. אני חוששת שאני נוטה למיין דברים על פי פונקציה משום שזו הדרך הפחות מקובלת ולכן מנערת ורעננה, ובמקרה של אמנות על אחת כמה וכמה, כי אני באמת משתמשת בה כל הזמן.
ולפני התשובה השנייה רק אגיד בסוגריים שזה מאד רומנטי לדבר על מצב נפשי, זה קרוב לדיבורים על מוזה, אבל אמנות מנסיוני, זה גם הרבה עבודה קשה ועקשנית ופרטנית, ההפך מ"מצב".
אבל ככלל הוויכוח הזה דומה לוויכוח על הפלות. מאיזה שלב העובר נחשב לאדם ולכן הפלה זה רצח, כמו רצח תינוק. זה לא מצב של או או – זה תהליך שתחילתו אולי באיזה "מצב" וסיומו בקהל, והשאלה ממתי זה כבר נחשב אמנות היא גם שאלה פילוסופית וגם לגמרי אישית. מבחינתי הרגע הנחשב הוא רגע המימוש, הרגע שבו אמנות פועלת על מישהו. זה יכול להיות אגב, גם על היוצר עצמו (לא חייב אבל קורה, בייחוד אצל אנשים כמוני שלא אוהבים שיש רק אפשרות אחת… 🙂 ), ובטח שזה לא תלוי בזמן. מרגע שיצירה אבודה "התגלתה" היא כבר פועלת ומתממשת.
ובהמשך לכך, תודה לכם שאתם הופכים את מה שאני כותבת לאמנות 🙂
בשמחה, וגם בקלות, בלי הרבה עבודה קשה ועקשנית ופרטנית. לא כל יצירות האמנות הן תוצאה של עבודה קשה וגו', וחלקן גם מהטובות ביותר. אגב, זה לא פחות רומנטי להגיד שעבודת האמנות היא עבודה קשה וגו'. לא פחות רומנטי מלהגיד שהאמנות זה מצב נפשי. ומה רע ברומנטיות? את האחרונה שאני מכיר שהחלקים הבלתי שכלתניים במוחה/ו לא שותפים כלל ועיקר לאיזושהי התבטאות. כרגע היתה תכנית של אסתרית בלצן על נעמי שמר בקול המוסיקה. השיר הראשון שהושר זה "הדרך ארוכה". בשלהי השיר עולות המילים הבאות: "אבוי לשיר אבוי לשיר שאין לו אין לו הד". וכמובן – "הללו, הללויה, הללו – הו הו".
כתבתי "גם" עבודה קשה ועקשנית וכו'. אני בעד רומנטיקה אבל גם בעד המציאות. והכי בעד המתח בין שתיהן. וברור שהחלקים הלא שכלתניים שותפים, רק שעל שותפותם אף אחד לא מערער… ובאמת אבוי לשיר שאין לו הד…
כננכון. ערערתי על העצב של רונה והאריה.
כננכון. ערערתי על העצב של רונה והאריה.
אוי זה יצא פעמיים. סליחה.