Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for 3rd ב-אוקטובר, 2008

זהו הסרט הנפלא של שנטל אקרמן על פינה באוש. הקטע שעליו אני מדברת, סצנה מתוך 1980 (כך נקראת היצירה של באוש, על שם השנה שבה נוצרה), מתחיל בדקה 20:25 ומומלץ לצפות לפני הקריאה, על מנת להתרשם בצורה בלתי אמצעית, לפני שהפרשנות "תזהם" את הקליטה.

הדקדוק הפנימי

הצירוף "הדקדוק הפנימי" שייך לדוד גרוסמן כמובן. הוא מופיע בכותרת "ספר הדקדוק הפנימי" שלו, שבו אני שקועה בימים אלה. אבל בינתיים אני רוצה לשאול את המושג כדי לבחון את השפה התיאטראלית של פינה באוש, את הדקדוק הפנימי של הדימויים שלה. וכיוון שדקדוק הוא עסק קריר וכמעט מתימטי, אני רוצה להמשיך הלאה, או יותר נכון לחזור ולשאול מה מפיח בו רוח חיים, מה מקור הקסם של פינה?

בקטע שבחרתי אין תנועות משוכללות. רק כמה פעולות פשוטות שחוזרות על עצמן שוב ושוב. אני מכירה צופים רבים, בעיקר נשים, שהתקשו לצפות בו. "האונס הזה", ככה הן קראו לו, אף על פי שהגברים בו לגמרי לבושים, הם לא מפעילים כוח פיסי, וגם הנגיעות עצמן הן "תמימות", כלומר בלי איברי מין. אז איך ולמה נוצרת התחושה, ובעוצמה כזאת?

שורשים
פינה באוש משתמשת כידוע, בחומרים האישיים של רקדניה כבסיס לתהליך היצירה. היא נותנת להם משימות קטנות או מציגה להם שאלה זהה, ומִן התשובות שהיא מקבלת היא רוקחת את הכוריאוגרפיות שלה. אין לי מידע מוסמך על השאלה שהולידה את הקטע הזה, אבל כבלשית חובבת (ולפעמים אני חושבת שזה מה שאני, בלשית של אמנות בינתחומית), אני משערת שהיא ביקשה מהרקדנים שלה להיזכר בגילויי החיבה האינטימיים שהרעיפו עליהם המבוגרים, בילדותם. לא מעשים אסורים שקורים חלילה בסתר בחדרי-חדרים, אלא דווקא במחוות הגלויות, התמימות: דגדוגים, צביטות בלחי, ליטופי שיער, הנפות. יש אפילו "דוד" אחד שכוסס את ציפורניה של הגיבורה (נאזארת פאנאדרו הספרדייה, אחת הרקדניות הנפלאות של פינה באוש).

נטיות
וכאן נכנס הדקדוק לתמונה. כי הזכרונות האלה אינם מופיעים כפשוטם אלא "בנטייה". נטיות בדקדוק הן שינויים קבועים בצורות השמות והפעלים בהתאם לזמן, מין, גוף, בניין, מספר וכדומה. (ילד, ילדה, ילדים, ילדי, ילדךְ, ילדךָ…). אני משתמשת במונח הזה באופן חופשי כדי לתאר את השינויים הקטנים שפינה עושה בפיסות המציאות שֶׁבְּיָדה. כמה מהנטיות חופפות לנטיות לשוניות (למשל יחיד-רבים) אבל לא בהכרח. אמנה כמה מן הנטיות הבולטות בקטע:
גיל – מילדה לאישה (מובן מאליו).
יחיד-רבים – בדרך כלל יש ילד אחד ו"דוד" אחד בכל סצנה. פינה מכתרת את הילד (כלומר את "הילדה") ב"דודים" רבים שפועלים בו-זמנית. גם "החיבובים" חוזרים שוב ושוב.
הדודים מבצעים את מעשיהם באופן ניטראלי וענייני, בפנים כמעט חסרי הבעה.
הסאונד שכולל בדרך כלל קריאות ודיבורים ("איזה מותק!" "כמה גדלת!") מושתק, ומוחלף בשיר אביב ואהבה.

אפשר להגדיר את הנטיות האלה גם כסדרת הזרות. נשמע קל ופשוט: קח רגע יומיומי והטה אותו. הפוך אותו לתיאטרון מחול ייחודי. כל אחד יכול. או שלא.

להמציא ולגלות
ב"גן השבילים המתפצלים" של בורחס יש סיפור קצר בשם "משנתו של אבֶרואֶס". גיבור הסיפור, המלומד המוסלמי אבֶרואֶס, נושא נאום קצר על השירה. הוא מתחיל ממשורר בשם זוּהאיר שכתב כי "במשך שמונים שנות יגון ותהילה ראה פעמים רבות כיצד מכה הגורל בבני-אדם כמו גמל סוּמא. עבד-אל-מאליק גורס שדימוי זה שוב אינו עשוי להפליא. על הסתייגות זו [אומר אבֶרואֶס] אפשר להשיג השגות רבות. ראשית, אילו מטרת השירה היתה האפתעה, כי אז לא היינו מודדים את כוח קיומה במאות שנים אלא בימים ובשעות בלבד ואולי בדקות. שנית, משורר גדול הוא יותר בבחינת מגַלֶה מאשר בבחינת ממציא. בכדי להלל את אבן-שרף, איש ברחא, נהוג לומר שרק הוא יכול לדמות את כוכבי השחר המחווירים לעלים נושרים מן העצים. אילו באמת כך היה, כי אז היתה זו הוכחה שדימוי כזה הוא שדוף, כי דימוי שרק אדם אחד יכול להלבישו במילים, אינו נוגע בעצם לאיש. קיימים על פני האדמה דברים עד אין ספור, ואפשר לדמות כל דבר למשנהו. דימוי הכוכבים לעלים אינו יוצא דופן יותר מאשר דימויים לדגים או לציפורים. לעומת זאת, אין לך כמעט אדם שלא יחוש אי-פעם כי הגורל עשוי להיות חזק ונוקשה, תמים ובלתי-אנושי כאחד. כדי לתת עדות לתחושה זו שהיא ארעית ואולי מתמדת, אך לאיש אין מפלט ממנה, נכתבו טוריו של זוּהאיר."

ובחזרה לפינה באוש
פינה לא ממציאה. הדקדוק שלה אינו משחק שרירותי בנטיות. כשהיא מציבה אישה במקום ילדה – היא חושפת את הצד המיני, הפולשני של הנגיעות האלה. כשהיא מציבה גברים רבים בִּמְקום גבר אחד, ולא שיכורים עם זיפים אלא גברים "נורמטיביים" לובשי חליפות ומעונבים, היא מדברת על המערכת כולה, על ההֶקְשר התרבותי שהופך את האישה לאובייקט למישוש, שמוליד את חוסר האונים שלה, את הפאסיביות המכאיבה.
ויש גם אפקט רטורי, כמובן: הלבוש הפורמלי מעצים את הסְליזיוּת על דרך הניגוד. הנגיעות "התמימות" הן הרבה יותר מאיימות מנגיעות ישירות. האיפוק יוצר מתח, החשש מהִדרדרות גובר ככל שהמוסיקה מאיצה והמגע נהיה יותר קדחתני. הגברים חוצצים מדי פעם בין האישה לקהל, מסתירים קצת את המתרחש. והמוסיקה, הו המוסיקה הפסטורלית היא נציגת ההשתקה וההכחשה. והיא מרככת גם את הצופים. היא מפרקת את ההגנות שלהם, מרפה את השריר הפנימי המגוייס כדי לצפות בהתעללות. וכשהאגרוף אכן פוגע, הוא הרבה יותר כואב.

ויש עוד משהו, אחרון, שלא קשור לדקדוק אלא למאמר הקודם שלי על פינה. פתאום נזכרתי בידידי המלחין היקר איתן שטיינברג שמלחין חלק ניכר מיצירתו בזמן שהוא מקשיב באוזניות לרשת ג'. זה נשמע מטורף, אני יודעת, בייחוד למי שמכיר את המוסיקה שלו – אבל הוא טוען (ואל תתפסו אותי במילה, אני משחזרת כאן את ההסבר במילים שלי) שהמוסיקה של רשת ג' מעסיקה את המודע שלו, וכך הוא יכול להתחבר ישירות לתת מודע, לרבדים היותר עמוקים.

יש לי תחושה שגם פינה באוש מעוללת משהו כזה, אבל לצופים. שהיא מצאה דרך להעסיק את המודע שלהם בזמן שהיא פורצת באין מפריע לתת מודע שלהם. כלומר שלנו. ואני לא מדברת כאן על מוסיקה, אלא על כלל יצירתה, כפי שהיא משתקפת בדימוי המסוים הזה; על פני השטח מתעללים כאן באישה. אבל הקטע עוסק בעצם בילדה שהיתה. בילדים שאנחנו היינו. באופן שבו טראומות ילדות צילקו אותנו. באופן שבו הן משתחלות לחיינו הבוגרים ומשכפלות את עצמן.

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

Read Full Post »