Feeds:
פוסטים
תגובות

Archive for 17th ב-אוקטובר, 2008

הו הניחו לי לבכות, לבכות לעולמים
עיני לא יקדמו עוד את פני השינה
אסתיר את עצמי מעין היום
ואאנח, כן אאנח את נפשי לדרכה
הוא איננו, הוא איננו, אבַכּה את אבדנו
ולעולם לא אראה אותו עוד

אלה הן מילות האריָה מתוך "מלכת הפיות" של פרסל המופיעה בפסקול של "קפה מילר". שתי הנשים היחיפות הלבושות בכותנות רוקדות לקולה. כפות ידיהן נחות לרגע על הלב, זרועותיהן נפרשות וצונחות או מתקפלות בתנועה רכה, גלית, כמו בגד שנסחף בנהר, כמו ענפי ליבנה.
הכוריאוגרף מישל פוקין (1880-1942) בן טיפוחיו של סרגיי דיאגילב, טען כי הליריות של הבלרינות הרוסיות נובעת מההשפעה הלא-מודעת של יערות הליבנה של מולדתן. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו…" כתב טשרניחובסקי.)

השפה התנועתית של באוש אכן טבועה בחותמו של הבאלט הקלאסי. ככל הידוע לי הלהקה עדיין מתחילה את יומה בשיעור באלט. ומצד שני יש לכל תנועה מקור רגשי מובהק, ופינה אף אמרה שאינה מתעניינת בתנועה עצמה אלא בסיבות להווצרותה, הצהרה שלא היתה מביישת איש תיאטרון כמו סטניסלבסקי הרחוק ככל האפשר מן הפורמליות הקלאסית.

כשהזמרת אתי בן זקן למדה את הכוריאוגרפיה של האריָה בשעתו (היא החליטה כפי שסיפרתי בפרק הקודם, לבצע את הכוריאוגרפיה של באוש תוך כדי שירה חיה), עזרתי לה קצת למצוא את הסבטקסט הספציפי של כל תנועה – כלומר את המקור הרגשי שלה, ושוב ושוב עלו בדעתנו פסוקי תהילים כמו "ממעמקים קראתיך יי" או "בדמעתי ערשׂי אַמְסֶה". לאט לאט התברר שמוקד התנועה הוא הלב, החזה. הזרועות מסמנות עליו איקס גדול, כפות הידיים מתעכבות עליו לרגע בתנועה של ליטוף או של מחיקה, ופתאום הרקדניות כמו מאבדות שליטה, מסתובבות סביב עצמן, ידיהן מתנופפות בפראות בהתרסה, הן נחבטות בקיר וקורסות כשרגליהן הקשויות כרגלי גוויה מזדקרות מעט מן הריצפה, או מדדות לפנים בזרועות מושטות של סהרוריות, כפות ידיהן ההפוכות המופנות כלפי מעלה חושפות את האיזור האובדני שבו חותכים את הוורידים.

לכבוד הביצוע החי כתב המלחין איתן שטיינברג עיבוד מיוחד לאבוב ושלושה כלי-קשת שליוו את השירה.
"האריָה כתובה כקינה," אומרת אתי בן זקן, "בצורה שהייתה מאד מקובלת בתקופת הבארוק: הכלים הנמוכים של התזמורת מנגנים מנגינה בת שמונה תיבות בלבד, החוזרת על עצמה לכל אורך האריָה. המנגינה בנויה מ'צעדים' קטנים – מרווחים של חצי טון וטון – שמופיעים תמיד בירידה, דבר שיוצר מתח וכובד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות. ההרמוניה המורכבת והקו הקולי היפהפה מותאמים לתבנית הבס החוזרת על עצמה שוב ושוב. החלוקה הזאת קיימת גם בתנועה: תנועות הידיים מתעגלות בחלל כמו המנגינה בקו הקולי, אך שאר הגוף, ובעיקר האגן והרגליים, כובלים מטה בצעדים קטנים של כאב עצור. מבחינת הפראזות והבנייה הדרמטית, הריקוד ממש עזר לשירה. (הלוואי ובאוש הייתה מחברת כוריאוגרפיות לכל היצירות ברפרטואר שלי…" היא נאנחת.) "בכוריאוגרפיה היו אפילו אתנחתות קלות לנשימה ולמנוחה."

הביצוע הקולי של אתי היה נפלא. החן הטבעי שלה והדיוק הרגשי בכל תנועה חיפו על החסך המסוים בטכניקה הריקודית. הקול והתנועה התחברו בצורה מושלמת. אבל זה היה… שונה. זה היה אתי בן זקן ולא פינה באוש.

לקח לי זמן לאתר את ההבדל. בהתחלה אמרתי לעצמי שזה פשוט הבדל "דקדוקי" הקשור לנקודת המבט: בשני המקרים האריָה מביעה את כאבן של הדמויות. פינה פשוט בחרה לספר עליו בגוף שלישי. היא השתמשה באריָה המוקלטת כבקולה של מספרת סמויה המתבוננת בדמויות מבחוץ. אתי הפכה אותה בחזרה למונולוג המוּשר בגוף ראשון, כמו באופרה.

ואז נזכרתי בשתי הפעמים שראיתי את "קפה מילר". הפעם הראשונה היתה ב-1981 בתכנית משותפת עם "פולחן האביב" ועם יצירה נשכחת למחצה בשם "האביב השני". יחסי הציבור היו מכוונים לפולחן האביב, מה שגרם לי להתמקד ביתר שאת ב"קפה מילר" היותר חתרני ומופשט ומנוכר. והן אמנם נחרתו בזכרוני שלוש הנשים האלה: שתי הליריות בכותנותיהן הדהויות, והג'ינג'ית המהוססת-מבוהלת-מצחיקה המתקרבת ונסוגה על עקביה המטופפים. היא היתה צבעונית להפליא בנעלי העקב האדומות שלה ובשמלה התכולה שהבליחה שוב ושוב מן המעיל הכבד. חלפו שנים עד שראיתי את "קפה מילר" בפעם השנייה, ונדהמתי לגלות שהיו שם גם גברים. שלושה גברים! הבדידות והניכור פשוט מחקו אותם מזכרוני.

מה שמחזיר אותי להפרדה בין הדמות לקולה. נדמה לי שגם לו יכלו הרקדנים של פינה באוש לשיר, היא עדיין היתה בוחרת במוסיקה מוקלטת. ההפרדה מבטאת את הניתוק של הדמות מעצמה, את הפיצול הפנימי שלה. המרחק בין הגוף לקולו מאפיל על המרחק בינה לבין האהוב הבלתי מושג. ההתאמה המושלמת בין הקול לתנועה רק מדגישה את האבסורד, את הכאב הקר של הניכור.
בביצוע החי של אתי היה עצב עמוק, אבל גם חי וישיר ואותנטי. הוא כאילו איחה את הסדק הפנימי, את הגעגוע לשלמות האבודה שהיתה קיימת אולי, אי אז בילדות.

מעין נספח: על הדמות וקולה בתיאטרון הבובות
אם כבר מדברים על הדמות וקולה – זו ההזדמנות להביא זכרון ילדות של סרגיי אוברזצוב (1901-1992) מאבות תיאטרון הבובות העכשווי. הסיפור מופיע באוטוביוגרפיה האמנותית שלו – "מקצועי" (כלומר המקצוע שלי) והוא מאזן בדרכו את זכרונות הילדות של סטניסלבסקי.
כשמלאו לאוברזצוב שש שנים, הוא צפה באופרה הראשונה בחייו והוקסם ממקלו של מנצח התזמורת. "תנועות המקל הקטן," הוא מספר, "התאימו בדיוק לצלילי התזמורת. החלטתי שהקולות בוקעים מן המקל עצמו. ניסיתי להסביר זאת לאומנת שלי ומאד נפגעתי כשלא השתכנעה…"
ואגב – ההפרדה הגלויה בין הדמות לקולה התקיימה כבר במסורות עתיקות של תיאטרון בובות; המספר שמפיק את קולותיהן של בובות הבּוּנְרָקוּ, תיאטרון הבובות היפני המסורתי, יושב על במה נפרדת בצד במת הבובות.

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד – מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו  בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

Read Full Post »