טוב ויפה לרשום את מה שהעיניים רואות. טוב יותר לרשום את מה שנשמר בזיכרון. זהו גלגול צורה שבו הדמיון משתף פעולה עם הזיכרון … באופן זה משתחררים מן הרודנות שהטבע משליט.
(אדגר דגה)
כשבועיים לפני מותה של גליה יהב התפרסמה בערב רב המסה שכתבה על "תפנים" של אדגר דגה המכונה גם "האונס".
"איש עומד מאחורי אישה יושבת – סיפור על ציור", כך נקרא הטקסט היפה המלא יידע ותשוקה. לא אנסה לסכם אותו פה (אתם מוזמנים לקרוא את המקור), רק אומר שסביב שאלת היסוד, "מה בעצם אנחנו רואים?" פורשת יהב קשת רחבה של פרשנויות: זו שתופסת את החדר כבמה עם תפאורה ואביזרים, אחרת שרואה בו שדה משחק של קווים שבורים, דיסהרמוניה מודרניסטית שמסתעפת מרגל השולחן, ושלישית שרואה באישה כתם לבן, ובציור כולו משל על מאור העיניים הדועך של דגה (אף שמחלת העיניים של דגה פרצה רק מאוחר יותר). יהב מתעמקת בכל דקויות הזנות בניסיון לחשוף את מעמדה החברתי של האישה ואת אופי המתרחש. היא מצטטת חוקרות פמיניסטיות שבוחנות את יחסי הכוחות בין הגבר לאישה – לבוש לעומת מעורטלת, עומד לעומת מתכופפת, חזיתי לעומת עורפית וכן הלאה, ורואות בהם "עינוי מגדרי מובהק", בצד אלגוריה סוציאליסטית שבה האישה היא בעצם האמן הנאנס על ידי בעל הממון שכמו קנה אותו ביחד עם ציוריו (בחיי).
ובין לבין היא מזכירה גם חוקרים שראו ב"תפנים" מימוש של סצנה ספרותית. החשדות התמקדו בשתי נובלות של אמיל זולא, שתי יצירות ריאליסטיות עד העצם.
אלא שאני לא ראיתי שום סצנה ריאליסטית כשהסתכלתי בתמונה. כלומר, ראיתי, אבל רק במבט שני. כי אני, מה לעשות, רואה קודם כל צורות, וקורה שהן חותרות נגד רודנותה של המציאות.
לפעמים אני חושבת שעיר האושר כולה (בדומה לביתו הפלאי של אתגר קרת בוורשה) הוקמה בסדק שבין הצורות למה שהן אמורות לייצג. וגם אני עצמי מתקיימת בפער הזה, ומנסה לחלוק אותו פה. זה לא קשה כשגיבורת הציור היא ילדה, או כשהאירוע המצויר הוא מיתי מלכתחילה. אבל ככל שהריאליזם מעמיק העניינים מסתבכים. הדמיון לא נתפס ככלי רציני לפרשנות. האקדמיה מתייחסת אליו בהתנשאות מצמיתה (מהסוג שאולפנות אשכנזיות מפגינות כלפי נערות מזרחיות). אבל אני שסומכת על מראה עיני גם כשהוא חורג מן המציאות, פשוט נבעתתי מן הציור של דגה. לקח לי זמן להבין שהכתם החום שמאכל את האישה כמו הלא-כלום שמכרסם את ממלכת פנטזיה אינו אלא שמיכה שמונחת על ברכיה. עד עכשיו אני לא בטוחה איך היא יושבת בדיוק. אני עדיין רואה מוטציה; דמות שפניה כמעט נמחקו פשוטו כמשמעו, החלק התחתון של זרועה נמס כמו שעווה ורגליה קטועות; ממתניה ומטה אין בכלל עצמות, גופה חסר ממשות כמו שקית נייר. וכך, תלויה על בלימה, ללא שום בסיס מלבד איזה קפל-קמט מפוקפק בקצה, היא מושענת אל פינת הארון, שלא תיפול.
וכמו שהכתם החום מאכל את האישה, כך הצל השחור מנפח ומגדיל את הגבר; יש לו ארבע רגליים כאילו ספח את שלה. "אני כה אוהב צלליות," כתב דגה, על האנשים השחורים שראה בניו אורלינס, "והצלליות הללו מהלכות…"
בימין ההזוי של ארצות הברית מאמינים שאובמה הוא שד; שד אמיתי עם ריח של גופרית. ובהמשך לכך, רק תסתכלו באוזן המחודדת של הגבר. (ברישומי ההכנה אגב יש לו עדיין אוזן מעוגלת, אנושית).
גם לספרות ריאליסטית יש לפעמים תחתית כפולה של פנטזיה. כתבתי על כך בהרחבה; כאן זה מתחיל, לא אחזור על הדברים. אולי רק דוגמא זעירה להבהרה: ב"טס לבית דרברוויל", רומן שעומד בכל קריטריון ריאליסטי, מתאר תומאס הרדי את הגיבורה שלו יורדת במדרגות. גבר צעיר צופה בה ללא ידיעתה. טס היא התגלמות התום והטוהר בעיניו. ופתאום היא מפהקת והוא רואה את התוך של פיה "אדום כמו זה של נחש". להרף עין מתגלגלת הנערה בנחש עם כל ההשלכות הדמוניות והמיתיות. רק ה"כמו" הדקיק עדיין חוצץ בין הריאליזם לפנטזיה.
…ראיתי והנה חל בו שינוי גמור. הוא לחץ בשתי ידיו את שדי וקפא. פניו הסמיקו, עיניו הועמו, נתמלאו דם והביטו כלוהטות בלי כל הבעה, הוא נשף באפו, על צווארי קלחה עד לזרא נשימתו החמה. פחד נפל עלי. חפצתי להיחלץ, אך הוא ניענע בראשו ולא הוציא הגה מפיו, כאומר לא! לא תתחמקי! ומיד פער את פיו ובשפתיו הלוהטות נצמד אל פטמת שדי הלחוץ בכף ידו. צעקה פרצה מפי מרוב כאב ובושה. הוא מצץ את גופי".
דורה אברהמית מתארת את אונס שעברה. מתוך "חיים", תרגם אברהם שלונסקי. ההדגשות שלי. עוד על הספר והמחברת)
יהב קובעת ש"האונס אצל דגה הוא אירוע אנטי-הרואי, יומיומי, שגרתי, חילוני… ללא סיוע מצד ברבורים או שוורים ושאר גלגולים ומטמורפוזות." היא גם אומרת שדגה זלזל באמיל זולא, ו"טען שהדרישה לדחיסת עוד ועוד פרטים כשיטה בלעדית להשגת ריאליזם היא ילדותית ומייגעת". אז איך להסביר אם כן, את אינפלציית הפרטים והחפצים של "האונס"? אני תוהה אם לא נועדו בין השאר, להסוות את הגלגולים והמטמורפוזות. הפנטזיה. ואני אפילו לא יודעת אם זה סותר את הפרשנות של יהב או משתלב בתפיסתה, שרואה ב"אונס" ציור סרבן וחמקמק, שפורם בעקביות כל נרטיב שהוא טווה. אולי זאת עוד שכבת פרשנות שגם היא תיפרם בתורה.
*
אבל זה לא הכול. גם אני שמתפעלת מן התעוזה שבה הוגנבה הפנטזיה לתוך הסביבה הכל כך ריאליסטית, קצת מסתייגת מן הפשטנות המסוימת של סצנת השד-ערפד. המשכתי לחשוב על זה בעודי מתבוננת באישה. משהו בעיוות של רגליה שכמו הותכו ליחידה אחת גרם לי לחשוב על כל אותן נשים וילדות בעלות רגל אחת בציוריו של דגה. ואני לא מדברת רק על הבלרינות המובנות מאליהן. כבר בציור מוקדם של דגה, דיוקן משפחת בללי (1862) מופיעה ילדה שרגלה מקופלת תחתיה כך שנראה שיש לה רק רגל אחת, מה שמודגש ביתר שאת בתוך יער רגלי הרהיטים המקיף אותה. לאחותה שעומדת לצדה ברגליים משוכלות יש אמנם שתי נעליים אבל קרסול אחד מוסתר או נבלע בצל, כך שאפשר להתבלבל בקלות ולחשוב שגם לה יש רק רגל אחת.
מורי ורבי יוסף הירש היה סרבן סימטריה. הוא טען שהצדדים השווים מבטלים זה את זה. אני חושדת שלדגה היתה רגישות דומה, שהתבייתה (מסיבות נוספות, שאותן אני יכולה רק לנחש) על בלרינות. הבלרינה המאוזנת על רגל אחת היא מופת של שליטה וניצחון ולו חלקי, על חוקי הטבע, ביחד עם פגיעות עצומה, קל כל כך להפיל אותה. ובו בזמן יש בה גם משהו מטריד, כמעט פריקי, שגרם לחייל הבדיל הקיטע לחשוב "שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת". המהות המתעתעת הזאת, המרחפת ונכה, רבת עוצמה ונידפת ברוח, חלה גם על הזמינות המינית שלה. מצד אחד כולה טוהר שמיימי וחוסר גשמיות, ומנגד, בציורי הבלרינות המשתחוות (הרבים מספור) של דגה, הבלרינה המעורטלת למחצה (לא פעם גם בכתפייה שמוטה) כמו מציעה-מגישה את עצמה לצופים.
התמונה שלמעלה היא אולי המפורשת מכולן מבחינה מינית. יש משהו מאיים בדבוקה של הגברים הענקיים שצופים בבלרינה הקטנה, אפלים בהשוואה לאור השוטף אותה, מסתודדים כמו במזימה ומצוידים בכלים עמומים. שלא לדבר על הבליטה שמתרוממת ממש מתחת לרקדנית.
פעם, בסדנת תיאטרון חזותי, נתתי תרגיל: לעצב חפץ מחומר "לא נכון" ולהשתמש בו. אחת המשתתפות הכינה סכו"ם מפלסטלינה. בסבלנות ובעקביות היא ניסתה לנעוץ את המזלג שחזר והתעקם במין מימוש פסיכואנליטי של חוסר אונות. ולמה נזכרתי בזה? כי יש לי הרגשה שהאישה מ"האונס", זו שרגליה מרותכות לגוש אחד לא חינני כמו זנב סירונית, אם כבר מגושם כמו חלק תחתון של כלב-ים, גוש שקורס על השפיץ שלו – האישה הזאת היא גלגול של הבלרינה, כמו ב"לפני ואחרי".
ועוד דבר אחרון. כשמתחילים עם הפנטזיה קשה להפסיק; הבגד המוטל על המיטה, הנשקף מסורגיה נראה פתאום כמו גוויה של ציפור בכלוב. מה שהזכיר לי את האיור הנפלא של דוד פולונסקי ל"מיכאל" של מרים ילן שטקליס.* (ופתאום גם את מדאם בוברי, אישה "שתקוותיה הושלכו כמו סנוניות פצועות לתוך הבוץ".)
* וכן, אני אמשיך לדבר פה באותה נשימה על ילדים ומבוגרים ועל איורים וציורים ולחשוב שסנוביות, כל שכן אינטלקטואלית, היא סוג של טיפשות.
*
עוד באותם עניינים (מה לא)
פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלתוס
הייאשמח אם מעתה תעבירי לי את המיילים לכתובת החדשהhadasarta@gmail.comתודההדס
נשלח ממכשיר הSamsung שלי
תודה שהארת את עיני ל׳רגל האחת׳ החוזרת בציורי דגה.
הכתם החום נראה לי כגלימה או מעיל המונח על כיסא, ואפילו שרוול אחד ארוך מתעגל באותה תנוחה של הבחורה, ופתחו מופנה אל הצופה, וכנראה זה רמז עב לאותו אונס.
היא כורעת על הרצפה מאחורי הכסא, ולכן מה שנשאר ממנה נראה כמו סירנה, או שדה שיצאה מבקבוק… מעניין שהיד שלה מחזיקה במעיל, שעושה רושם שהוא שלו דווקא, כאשר המעיל שלה מונח על הסורגים – לידו. הבגדים שעל המיטה ועל הרצפה והכיסא יוצרים מן גל לרוחב התמונה, כמו תנועה של מה שהיה ביניהם.
תמונה עצובה.
מרית, אוף, תראי לאן העפת אותי:
בשביל צל כזה של הגבר ובמקום הזה, צריך שיהיה מקור אור חזק בקדמת החדר/התמונה מצד שמאל למטה, או מעבר לתמונה מצד שמאל למטה ואפילו לפניה. לא נראה שום מקור אור כזה, ולא נראית זרימת אור, שהרי היא היתה מבטלת את הצל המונח על הרצפה של השולחן, ויותר מזה – אזור האגן של הגבר מואר יותר מהרגליים, וזה בכלל מתמיה מבחינת מקורות האור. אחוריה של הנערה הם מקור אור בפני עצמו או לפחות מחזיר אור (ירח?) שמאיר לכיוון הצופה מחוץ לתמונה. יש גם מישור מואר ומישור אפל יותר – שני האגנים שלהם במישור מואר, לעומת מישורים חשוכים יותר מעל אותו מישור ומתחתיו.
כדי לפתור את המתח בין מיקום הצל וגודלו ומיקום האור המוגש בתמונה, נוצרת אשליה של תנועת מתיחה וסיחרור של החלק המרכזי והשמאלי של התמונה כנגד כיוון השעון (אולי זו הצנטרפוגה שעליה מדברת יהב), כאילו שהמנורה המרכזית נודדת שמאלה ולמטה בעיגול, אולי היא אפילו מתהפכת, כך שהפתח התחתון שלה מכוון אל הגבר ומאיר עליו משמאל-קדמת התמונה או מחוצה לה בצד שמאל למטה, וככה מצמיח צל גבוה ממנו, שיש לו כבר ישות עצמית, שניכרת גם בקימור הישבן של הצל, שהמקור שלו לוטה בחשיכה. הדמות הזאת יכולה אולי להיות הדמות שבדמיונה של האישה-נערה-ילדה הממתינה.
בין קצה ראש הצל לקצה העליון של התמונה האובאלית שמעל מראשות המיטה, פיסגת אהיל המנורה וקצהו העליון של ראש של הנערה יש אלכסון שמקביל לקו הפרספקטיבה העליון של מסגרת הזהב של התמונה התלויה על הקיר לצד המיטה וקו החיבור בין הקיר לתקרה באותו קיר. בין כף רגלו של הרגל לבין רגלה של הנערה והשמאטע שמונח שם – קו הפוך לקו הקודם, וביחד הם יוצרים מיגוז שמתחיל מהתבוננותו של הגבר לישבן של הנערה. הגבר נמצא בקדמתה של תמונה שמסתוכלת מצד ימין של התמונה ומתמגזת שמאלה. כאילו כל המגוז של התמונה הוא מימין לשמאל – מהגבר לנערה.
הערבוב הזה של הצנטרפוגה של האור והמיגוז הלטרלי עם המיגוז הקונבנציונלי הוא הוא, לדעתי, מה שמשדר את המצוקה שנובעת מחוסר התמצאות במרחב היחסים ביניהם ואינטנסיביות הבלבול הרגשי והחושי של הדמויות בתמונה.
אמנות השוטטות .השיטוט במרחבי הדמיון ברמזים בתאורה בזכרון מפשילים את שרולי ההכרח, מאפשרים גישה חופשית להיות חסר מסה. תודה מרית, באמת אושר.
מרית, זה מרתק, מצד שני לדגה לא מעט נשים, גם רקדניות, שיש להן שתי רגליים…. אצל הרקדניות הוא תפס את המהות הפִּרחית שלהן, שמיוצגת בתלבושות דמויות העלי והאבקנים – הרי נדמה שהחצאיות שלהן יתפזרו עוד מעט חיש קל ברוח – ולפרח יש רגל אחת בלבד (אולי זו הסיבה שבתולים "נקטפים"), כמו אצל השושנה ב"נסיך הקטן", שקוציה-ציפורניה כבר נטולי כל קשר חייתי……
הציור והפוסט מהממים, במובן הראשוני של המילה. חיפשתי מייד תמונה בהירה יותר ומייד מצאתי. אולי תעניין עוד מישהו.
כלב יחידתי, רואים את מוטיב הפרחים על הקירות ועל אהיל המנורה. ובצרפתית לבתק בתולים נקרא
déflorer
הדס היקרה, אין לי שליטה על רשימת המנויים. רק את יכולה לרשום את עצמך מחדש…
אנונימית, תודה על התוספות היפות. זה גל עם הרבה מקלות בגל[גלים], עצוב וגם חסום ומעיק.
רג'ולי, אני לא בטוחה שאין פה היגיון אופטי. האגן של הגבר מואר כי זה החלק שבו האור של המנורה לא נחסם על ידי מכסה המזוודה. והצל על הרצפה הוא במקום שלוח השולחן חוסם את אור המנורה. ללא שיחזור בסגנון סדרות פשע בטלוויזיה לא נדע אם דגה שיקר וכמה. אבל אחוריה של האישה כירח זה מקסים (וגם מאד אלף לילה ולילה, רק בעצוב). ומסכימה על הצנטריפוגה והמיגוז והאינטנסיביות והבלבול.
עמוס, איזה יופי. תודה.
כלב לא אנדלוסי, תודה לך. זה מאד יפה מה שאמרת על המהות הפרחית וגם מעורר חרדה עמומה ודאגה לגורלן. (ובאשר לנשים, שתי רגליים זה המצב הטבעי, במציאות ובציור. זה דגה שחריג בכמות הרגל אחת, ובאמת שהבאתי רק אפס קצה מרקדניות הרגל האחת).
אאוצ' הציור הזה של פולונסקי
🙂 זאת את שמצוירת שם על המדרגות…
מרית, אולי לא הסברתי טוב: כדי שיהיה צל גבוה כזה (יותר מגובהו של הגבר) ובמיקום הזה (בדיוק מאחוריו ולא יותר לשמאלו אם היה הצל מוטל מהמנורה האמצעית), חייב להיות מקור אור שמגיע מהצד השמאלי של התמונה למטה, או אפילו מעבר לתמונה. אם היה כזה מקור אור, הוא היה עובר דרך הצל שמטיל השולחן על הרצפה, שפולש קדימה, ווקרוב לודאי שמבטל אותו. לכן גם קיבלתי את התחושה של הנדידה שמאלה ולמטה של המנורה.
הירח כמזוהה עם ישבנה מוביל לירח שיופיו מושווה לסלומה. בדיאלוג בין שני החיילים בתחילת המחזה והסצנה הראשונה יש מוטיבים מקדמים רבים ומעורבבים בין גורלה של סלומה לגורלו של יוחנן, ולכן עולה בחוזק שהירח גם בתמונה כאן וגם בסלומה הוא קרבן האלימות, ובהיות הירח מוגדר כיפה מיד במשפט הראשון במחזה, ובהתייחסות לפירושים מקובלים לסלומה – אפשר להסיק שהיופי (או האמנות) הם קרבנות האלימות – האונס פה והרצח שם (האין הם היינו-הך?), ובל נשכח חלילה את ענין המבט הכל כך אינטנסיבי בסלומה, ואיך הוא כאן בעצם הפעולה הכי אינטנסיבית שקורית בין הדמויות.
סליחה, התבלבלתי – זו סלומה שמוגדרת כיפה במשפט הראשון, ואח"כ היא מושווית לירח. סקוזה.
מרית, זה באמת מדאיג (ובאופן אישי גם מכעיס, השבריריות הכפויה הזאת….)
אורנה, תודה!
נכון:)
השאלה שלי היא מה היה קורה אם השם שהיה ניתן לציור היה "האוהבים", או משהו בסגנון. גם הגברים בציור הבלרינה הם "רק" תזמורת. הם גדולים יותר כי הם קרובים יותר למצייר.
אני מניחה שהבעיה שלי היא לא עם הפרשנות, אלא עם השימוש שכל אחד עושה בפטיש שבו הוא רגיל להשתמש, כמו שציין מאסלו.
אני מציירת, ומנסיון לצופים יש כל מיני פרשנויות לפי נסיון החיים שלהם: כשציירתי ציור של אבא וילדה, כמות האנשים שראו התעללות במקום שלא היתה בו התעללות קצת הפחידה אותי.
רג'ולי, אופטיקה זה פשוט ומדעי אבל לא לגמרי אינטואיטיבי. קשה (לי) להגיע למסקנות חד משמעיות, לשקלל למשל את ההשפעה של הראי הגדול ברקע. עם ההשלכות אני לגמרי מסכימה. לא הצלחתי לראות את הסרט. המחזה של אוסקר ויילד (בתרגומו היפהפה והחצוף של פנחס שדה) שעדיין חרוט בזכרוני דחה את השתל. אבל ירחי היופי האנושי של אלף לילה ולילה ספוגים בשמחה לילית-אירוטית בלי הטרגיות שהצפְתָ.
כלב יל"א, מה שמכעיס (וכפוי) באמת זה שיש רק אפשרות אחת…
עדי, אני חושדת שאם היו קוראים לציור האוהבים זה היה מתקבל כאירוניה, או כתפיסה פסימית של זוגיות ואהבה. נסי להקצין את זה ולקרוא לו ירח דבש ותראי כמה הוא מתנגד. צריך הרבה קבין הכחשה כדי להתעלם מכל החפצים והמכשולים והניגודים והאופל שנמצאים בין הגבר לאישה. זה א-ב של בלשות. ועם זאת, אמנות היא דבר מתעתע, כי היא קיימת בחוץ אבל גם בפנים; היא משקפת גם את המציאות וגם את מי שיצר אותה וגם את מי שמשתקף בה, כלומר הצופה, ואלה אפשרויות סותרות כביכול. בהתחלה היתה לי בפוסט פיסקה שלמה על הציור ככתם רורשך, ובסוף מחקתי אותה, כי יש תוקף אובייקטיבי לראיות שהבאתי, לפי מיטב שיפוטי. ובלי שום קשר, אני גם בעד קריאות סובייקטיביות. אם יצירת אמנות מאירה למישהו את עצמו, זה נפלא. לא פעם השתאיתי (כסופרת) ממה שאנשים ראו בספרי, אבל אי אפשר לשלוט על יצירה אחרי שהיא יוצאת לעולם, וגם לא כדאי. עדיף להישען לאחור ולהתוודע אליה מחדש (ובמקרה הטוב, האור החוזר מאיר מחדש גם את עצמך ואת העולם).
מרית קרובתי, ציור מטריד,ויותר משיש לי לומר על הקשריו ההיסטוריים, התבוננתי בו ונזכרתי בסיפור ששמעתי אתמול מאישה על כך שסבא רבא החרדי שלה שהתאלמן בניו יורק בתחילת המאה ה-20 וכבר לא היה צעיר, היה זקוק לסוכנות בית. משום שנאסר בהלכה על שהות משותפת של גבר ואשה בחדר סגור או בבית סגור לבדם (הלכות ייחוד) הוא נהג להביא סוכנות בית לביתו, רווקות או אלמנות בלבד, וכחלק מתנאי ההעסקה הוא נהג לשאת אותן לנשים (חופה וקידושין). הוא לא נגע בהן באצבע, אבל כך הן יכולות היו לשהות עימו תחת אותה קורת גג שבה חי לבד. הוא כמובן התגרש בלי ויכוח מכל מי שרצתה להפסיק את עבודתה בביתו. יש להניח, שכ"נשים נשואות" (יהודיות דתיות) היה אסור להם לקיים כל מערכת יחסים אחרת בשעה שהן עבדו בביתו. אני מניח שבגבולות עולמו נתפסו הדברים שהגיוניים ומחוייבי המציאות, אבל באיזהשהו אופן הזדעזעתי לשמוע שכך מישהו נהג בעולם. וזה תפס אותי שוב כשהתבוננתי בתמונה של דגה ובכותרת שלה.
שועיקי, אני לא יודעת אם זה סיפור עצוב או מצחיק. יש משהו נוגע ללב ביצירתיות שאנשים מגלים כדי להשיג את שלהם ולהישאר בתוך הקווים. במידה מסוימת זה יותר מרתק מאלה שבועטים בלי חשבון.
כן, אני מכירה ומקבלת את התפיסה לפיה היצירה כבר לא של היוצר מרגע ששחרר אותה, ושכל פרשנות קבילה. בעיקר כי התווכחתי עם מורות לספרות על פרשנויות בתיכון בלהט שיש רק לתיכוניסטיות. באחת הפעמים הזמינו את א.ב. יהושע ושאלתי אותו מה דעתו על הפרשנות שמלמדים על אחד מסיפוריו הקצרים. הוא כמובן אמר שהפרשנות פתוחה לכולם אבל שהפרשנות הספציפית שאנחנו למדנו פשוט לא עברה במוחו מעולם, והוא לא הצליח להבין אפילו מאיפה היא באה.
אבל השם "האונס" הוא תוספת מאוחרת, לא? אפשר גם לראות את זה כאדון שנשלח להודיע בעדינות לעובדת שהיא מפוטרת כי נכנסה להריון, והוא עומד ומביט בה בחוסר אונים בעודה בוכה. או אולי מאהב שנפרד מהמאהבת ומודיע לה שהחליט להתחתן עם מישהי במעמדו. אולי להפך? היא נפרדה ממנו ולא יכולה להביט בו?
אילו השם "אונס" היה השם המקורי שהיה ניתן ליצירה – ניחא. לא הייתי מתנגדת. אבל אז זו כבר לא הייתה פרשנות. אלא שהשם הוא "תפנים", פנים החדר, מקום כמעט תיאטרלי בהגדרתו. כמו מחזה שמחכה להתחיל. הקיר הרביעי נשבר אבל אין לנו באמת מושג מה קרה או מה עומד לקרות.
כל כך הרבה מחקרים נעשו על הטיית דעתו של הצופה ביצירות שכביכול לא מראות דבר קונקרטי שניתן להסכים עליו, ורק מילה או מוזיקה שהחוקר מוסיף אקראית נותנות את הטון ומשפיעות על הצופה לפרשנות זו או אחרת.
זו פרשנות. היא מתקבלת כמו כל פרשנות אחרת. אין לי טענות. אבל זו לא בלשות במובן האובייקטיבי של המילה.
זו דעתי בלבד. בהחלט לא ביקורת.
עדי, לא קבלתי את זה כביקורת. את (בין השאר ושלא ברצונך) קול בשיחה שאני מנהלת עם עצמי, ולא מהיום.
ועם כל הכבוד לא. ב. יהושוע יש לי סיפורים הפוכים. למשל מה שקרה עם הפסל התיאטרלי שלי "נסיך ב-3 חלקים". זה ארוך מדי בשביל תגובה (סיפרתי את זה בפוסט הזה http://wp.me/pSKif-jBm) אבל השורה התחתונה היא שעשיתי החלטה עיצובית מסיבות טכניות ופורמליסטיות כביכול, ובא מישהו והרים את האבן וחשף את העומק הרגשי שהסתתר מתחתיה. ועל כגון זה כתבה נורית זרחי, "לא בכוונה, זה פשוט בכוונה אחרת."
יוצר יכול להעיד על כוונותיו המקוריות, ותמיד יש עניין בהצהרותיו, אבל מה שנמצא בסופו של דבר ביצירה לא תלוי בו. יכול להיות שנגע במשהו גדול ממנו, יכול להיות שהסגיר משהו לא בכוונה, משהו הפוך מכוונותיו המקוריות. גם יוצרים לא פטורים מן הפער בין המודע למה שמתחתיו.
והאלטרנטיבות שהצעת לתפנים עוצמות חצי עין. קחי את סצנת האדון והמפוטרת. אין לי בעיה עם הפיטורין, רק עם ה"עדינות" שאת מייחסת לו, כשהוא מצויר בצורה אדנותית ומאיימת, ידיים בכיסים, צללים מפחידים וכן הלאה. ושנית – אם הוא רוצה לשלח אותה למה הוא חוסם את הדלת? לגירוש כזה יש תקדימים בתולודות האמנות. נסי לדמיין את הציור שבו אברהם מגרש את הגר ובו בזמן חוסם את פתח האוהל. זה פשוט לא סביר (אבל זהו, יותר אני לא מתווכחת על הציור…).
תראי, מרית, קשה לי כי, שוב, מדובר כאן בפרשנות. זו דעה, ואני מקבלת את שלך כאחת ממספר פרשנויות. הבעיה היא שמדובר כמעט בהדבקה ויראלית, ואת לא "חולה אפס". אין כאן סיפור בלשי כי מישהו כבר גילה את הסוף – את הסוף, לדעתו, כמובן.
מישהו אומר "אונס" והכל נצבע בצבע אחד. כל פרשנות שתבוא משם היא כבר נטולת ספק עצמי. היא מונעת ממני ומכל צופה אחר לחשוב בשביל עצמו. וזה בסדר גמור, זו פרשנות. אבל אין כאן סיפור בלשי אלא דעה.
*אני* לא רואה שד, אני רואה גבר נוגה לעיתים, ובפעמים אחרות משועמם, אולי ממתין בסבלנות שאהובתו תסיים לבכות (היכנסי כבר לאוטו וניסע). *אני* לא רואה כאן מתח, אלא רפיסות; לא קרב, אלא שני אנשים מותשים. לא אדנות מצדו, אלא סבלנות מאופקת. אין לי מושג מה נכון ומה לא.
לפעמים קורה, ואני לחלוטין לא מדברת עלייך, שאני שומעת מאנשים ביקורת שהם קראו מבלי לראות/לקרוא את היצירה. ואז הביקורת, שגם היא לרוב כבר זיכרון של זיכרון של ביקורת קודמת, משתכפלת וחוזרת על עצמה, כמו פרשני טלוויזיה שחוזרים על אותה פרשנות לסקר. מאות פיות שמצטטים דעה.
זה מוזר שאת מקבלת את הפרשנות שלך בלב פתוח וללא ספק, אבל מתייחסת לפרשנות שלי כאל "עצימת עין". מדברת על "סבירות" כשמדובר באמנות. לפני רגע הסכמנו שכל פרשנות קבילה, אבל שלך "סבירה" יותר. זה בסדר.
"לא בכוונה, זה פשוט בכוונה אחרת" זה משפט נחמד, אבל אני לפעמים פשוט לא התכוונתי… זה יהיה מוזר בעיניי לטפוח לעצמי בדיעבד על הכתף ולנכס פרשנות חיצונית ליצירה שלי כאילו התכוונתי אליה באיזו חוכמה פנימית אינטואיטיבית. העובדה שאצלך זה אחרת, לא הופכת את התפיסה של יהושע ל…ובכן… פחות "סבירה". אתם אנשים שונים. אני שמחתי על התנגדותו העזה, ועל הרצון שלו להישאר נאמן למה ש*הוא* רצה לכתוב. אולי דגה ירמוז לנו מהקבר למה הוא התכוון, אבל את ודאי תגידי לו שהפרשנות שלו ליצירתו שלו פחות סבירה…
צר לי, לא התכוונתי שייצא כך. אני מאמינה בספק, לא בוודאות.
נו, כמו תמיד, כל אחת מדברת על עצמה. כשאמרתי שאת קול בשיחה שלי עם עצמי, שכחתי שזאת שיחה אחרת מזאת שלך עם עצמך… אז סליחה על חוסר הקשב.
ובכל זאת הבהרה קצרה לגבי עצמי – אני תמיד מתנדנדת בין התשוקה לכמה שיותר אפשרויות שמגדילות את המרחב והבחירה (ואני מאמינה בריבוי יותר מאשר בספק), לבין החשש מלרמות את עצמי, מלעגל פינות ולייפייף… ועל היבלת הזאת דרכת לא בכוונה.
אני לא מנסה אפילו לנחש על איזו יבלת אני דרכתי 🙂
השיחה שלך עם עצמך לחלוטין. אני התעניינתי באמת ובתמים בשיחה *איתך*, לא עם עצמי. אין כאן דריכה על יבלות, לפחות אני לא חשתי שדרכת לי על יבלת. אבל זה מתחיל להרגיש כאילו כל מה שאכתוב מוטל בספק. לכוונות אין משמעות, למילים אין משמעות. זה קצת מעבר לראש שלי.
מבטיחה לך שלא דרכת על יבלת, ואני מתנצלת אם דרכתי על שלך.
לא בכוונה. נשבעת.
אוי אוי, הולך ומסתבך כמו שכתב נתן זך 🙂
אין על מה להתנצל. אני בעד מודעוּת ליבלות… בכלל אני בעד מודעות.
ובהמשך לחלקים החופפים של השיחות שלנו – במהלך הכתיבה באמת התלבטתי – אני תמיד מתלבטת – כמה ממה שאני כותבת הוא "אובקייטיבי" וכמה מזה השלכות. (כשכתבתי על האיור של נטלי וקסמן שנקר ל"דודה לאה" למשל, מיד הבנתי שזה סובייקטיבי וישר הסגרתי את עצמי 🙂 ודוגמא הפוכה – נועה שניר לא שמה לב שהיא מציירת קרן לכלה של הירשל, אבל זה לא מוחק את הקרן, היא עדיין נמצאת שם על אפה ועל חמתה http://wp.me/pSKif-kWn).
ובחזרה לדגה, לפי מיטב שיפוטי המוגבל מה שראיתי ב"תפנים" אינו שייך למחלקת כתמי רורשך. את חולקת על זה. זכותך.
אני ממש מרגישה בלתי מובנת, וזו כנראה אשמתי. הרשי לי לדלג מעל המובן מאליו: זכותי, זכותך, שיפוטי, שיפוטך. לא בזה מדובר. גם לא ברגשותיי, אם כי אני מבטיחה לך שההעדפה שלי לא לערב רגשות בדיון אינה בשום אופן ניסיון לחייב אותך לאותו ריחוק. אני פשוט מתקשה להתקדם כשטיעונים רגשיים, אישיים, משולבים בדיון. אין לי שום כוונה לפגוע כשאני מביעה עניין בדיון עצמו ולא בחיים האישיים של הדוברים.
עד כאן הסברים והתנצלויות.
ועכשיו, דמייני שהסרט רשומון יוצא ביפן, כתם רורשך בהגדרה, אבל בארץ המתרגמים מחליטים להעניק לו את השם המפתה "טג'ומרו עשה את זה!!!"
כבר לא כתם רורשך, נכון?
רק על זה דיברתי. כל המסביב – אין לי קשר או עניין בו. כדי להיות בטוחה שמיקדתי והבהרתי: מרגע שהוספה המילה "האונס", נסתיימה הפרשנות האובייקטיבית והסובייקטיבית כאחד. שלך ושל אחרים. אמרו לנו מה קורה. ממש כמו שאומרים לילד אחרי טיול בלונה פארק "איזה כיף היה! איך אנחנו אוהבים לונה פארק!", במקום לשאול אותו, או מודיעים לו ש"אין מפלצות בארון".
ובכן – יש גם יש, או כמו שאת כתבת: "על אפך ועל חמתך" יש מפלצות בארון. אני מניחה שאני פשוט מאמינה מראש שיש אפשרות שהמפלצות נחמדות – וזה כנראה ההבדל בינינו עליו ניסית להצביע.
אני ממש מקווה שהובן הפעם.
הה… אם ההתנגדות שלך היא לכינוי "האונס", אני לגמרי איתך. זה לא הוגן ומטה את הצפייה, ואולי ראוי היה להימנע ממנו, אף שזה קצת לנעול את האורווה אחרי שהסוסים ברחו… אבל אין לזה שום קשר לפרשנות שלי. שמות לא "מהפנטים" אותי. אם כבר להפך, זה משחרר את אנזים ההתנגדות (או מה שלא תהיה המטפורה הביולוגית המדויקת). התגובה שלי לתמונה היתה אישית ועוצמתית. מיד ראיתי אישה קטועה וחסרה ושד ערפדי שספח את אבריה, וזה התלבש על התיאור המצמית של דורה אברהמית. כך שבלי שום קשר לכינויו הרשמי, ביני לבין עצמי הוא ישר נקרא "האונס", בזכות עצמו.
וסתם קוריוז (כיוון שחקרתי את רשומון וכתבתי עליו ב"סיפורים יכולים להציל" ועוד נשארה שארית לבלוג) – כשהתבקש להסביר את הצלחתו המפתיעה של הסרט, קורוסאווה אמר ש"זה סרט על אונס"…
אם אני יכול להיכנס לתוך המחזה הזה שלכן לרגע, שכן יש מצב שהוא בכלל בדלתיים סגורות, אז, רק אם אני יכול, אם לא – אז לא -:
השם של הציור הוא כמו שם או מותג של כל דבר אחר. אותו שמאטע נראה לגמרי אחרת אם הוא צבוע או עטוף במותג כזה או אחר או ללא מותג בכלל. אם בטהובן לא היה קורא לסימפוניתו השישית פסטוראלית, ולא היה מסביר מה התכוון, אפשר היה למצוא שם ים דברים אחרים. ואם בטהובן – אז סונטה לאור ירח נקראה כך מאוחר יותר מהיווצרה, וממש צריך להתאמץ להקשיב לזה ולמחוק את אור הירח שמיד מצטייר כששומעים אותה. השם מנווט את ההבנה, וכמו כל ניווט – הוא יכול להפריע מלראות דברים אחרים. כמו שם של אדם. וגם אם יש למשל כוריאוגרפיה, ומנסים אותה עם מוסיקות שונות – מדהים לראות איך רואים דברים אחרים לגמרי עם כל מוסיקה. מישהי עשתה את זה לפני כמה שנים – אני אישית לא אהבתי את איך שהיא הבינה שצריך לעשות את זה. אבל, מרית, את בטח לא זוכרת – בכוריאוגרפיה שלי שראית ב-97' אני חושב, בפרק האחרון לבשנו כל הרקדנים אוזניות. כל אחד שמע באוזניות מוסיקה שהוא בחר. הקהל שמע מוסיקה אחרת.
ובאופן רחב זו ההשפעה שיש לדברים האחד על השני.
ובאמת גם רשומון.
רג'ולי, ברור שהשם משפיע, אבל גם השם עצמו הוא לא דבר סטטי. לא רק יצירה כמו "תפנים" שפתאום צץ לה כינוי שתפס את מקום השם. גם השם רשומון השתנה במשך הזמן. כשניתן זה היה סתם שם של מקום, שער של העיר קיוטו. והסרט הפך אותו למילה שמציינת ריבוי גרסאות שאין ביניהן הכרעה…
עדי – פתאום אני קולטת שבכוונה או לא – הדוגמא שהבאת אינה אקראית, היא מגניבה מן הדלת האחורית גם את ההשקפה שתמיד יש ספק, לכל אחד יש גרסה משלו, ואין לדעת מה באמת קרה… 🙂
(ובחזרה אליך רג'ולי), ניסוי המוסיקות נשמע נפלא.
צירוף מקרים: בדיוק עכשיו נסגר מוזיאון הארוטיקה בפריז שלמזלי לא החמצתי את הביקור בו. היה זה לפני שנים רבות ואני זוכרת לטובה את הביקור עד היום. קומה שלמה כונתה "אוסף רומי", על שם העיתונאי שליקט אותו. מדובר בתיעוד בתי הבושת שקמו בפריז בסוף המאה ה-19 ונסגרו ב-1946. האוסף כולל גם רישומים של אדגר דגה. כל המוצגים נמכרו במכירה פומבית שהצליחה מעבר למשוער.
זה סוג של סיום עידן, מוזיאון אירוטיקה שנסגר בפריז.
אם יורשה לי להגיב על המונולוג של מרית עם עצמה, ובדיאלוג שעדי מנסה ליצור, אז בעקבות הקריאה בכתבה של גליה יהב (שאת, מרית מפנה, תודה, תודה) המחשבה שלי היא שלא הספק וגם לא הריבוי העסיקו את דגה בציור הזה, אלא השלילה. כל גרסא תבטל את גרסא נוספת, וכך הן לא יהוו ריבוי של רבדים (בסגנון פשט דרש סוד ורז). יש לי חשד שהוא מנסה להראות לצופה עד כמה בזריזות הוא מנסה ל״ספר לעצמו סיפור״. דגה כתב: ״הספרות מסבירה את האומנות בלי להבין אותה. האומנות מבינה ספרות בלי להסביר אותה.״
הוא משחק עם הצופה משחק אינטלקטואלי, וטומן לו פחים בציור שהוא ריאליסטי, שלמראית עין קל לתפור לו סיפור, אבל כל גרסא מסתבכת עם הדברים הלא מסתדרים בה, ובעיקר בזה שהכל יכול גם להיות אחרת, אבל במציאות יכול להיות ברגע נתון רק כך או כך, כאשר תפיסת המציאות של כל אחד נעשיית במוחו, ובדרך כלל מיד בהגדרות מילוליות, וכנראה האמת היא איפשהו באמצע הסצינה, בדוממים.
נדמה שאנחנו כל הזמן עדים לסצינות שאנחנו מפרשים מתוך עולמינו וחוויותינו וממהרים לשפוט, שוב במילים.
ובאשר לאיך הוא עושה זאת בציור: לא האשה ולא האיש הם מרכז, בניגוד לנטייה האגוצנטרית של כל אדם להרגיש במרכז חייו. לא הסיפור של האשה, ולא הסיפור של האיש.
אלא הסיפור של השולחן. ואני, אם הייתי נותנת שם לציור הייתי קוראת לו: ״יפה שתיקה לדוממים״.
השולחן, מעוצב בדיוק כמו הרקדניות שלו: הרגל האחת שעליה העולם מתאזן בקושי, המשטח העגול כמו הטוטו הנפוח של הרקדניות, המזוודה כמו זרי הפרחים, עם כל המשמעויות של הזר ושל המזוודה הפתוחה ובתוכה לבנים, ומעל הגוף הדקיק של המנורה, והראש, הוא כמובן מקביל למנורה.
לשולחן, לצופה, לאמת, יש את הריקוד שלו, והוא מתרחק מן האמיתות הסובייקטיביות וגם מפריד ומרחיק בין האמיתות השונות, הקיימות זו לצד זו של כל סובייקט.
הראי, המופנה כלפינו, בא בעצם להזכיר לעצמינו להסתכל בו לפעמים, ולדעת, שגם האמת שלנו היא לא אופציה, גם אם היא אופציה נוספת.
בנוסף, הערה קטנה (סליחה שיצאתי אנונימית בהתחלה) על הכיסא שעליו המעיל שלו – השרוול האחד כסמל פאלי, די שמוט. כשהיד שלו נתונה בכיס, שמה היא עושה שם…
והיא, היד שלה מחפשת את הלב שלו בתוך הצד הפנימי של המעיל הריק. אם הוא מסתכל על עצמו, ברגש שלפני או ברגע של אחרי, זה רגע של דיסוציאציה שלו מעצמו. הוא זה שיש לו מבט על כל החדר. אפילו בתוך הצל שמאחוריו הוא מרגיש את ידית הדלת בידו השנייה. והוא זה שרואה את עצמו ממרחק, כמי שחסר במעיל, שאליו היא מתייחסת כאילו היה הוא.
ורק עוד הערה קטנה, גילה יהב מביאה פרט מתוך הציור של דויד ׳הליקטורים מביאים לברוטוס את גופת בניו׳, ומשווה את הסלסלה על השולחן עם המזוודה על השולחן של דגה. אבל נדמה לי שאני רואה שהסלסלה של דויד מתוארת כציפור, ואני הייתי משווה אותה דווקא עם הציפור שעל המיטה. אצל דויד היא אולי ציפור כנשמה שפרחה, אצל דגה היא ציפור השיר שנודמת מאחורי הסורגים של השפה.
הצלחתי להגדיל את התמונה, וזיהיתי בתוך המזוודה צורת יונה העפה אל תוכה, והיא נמצאת בקו ישר לאיברו. עכשיו ברור לי למה לציור קוראים אונס.
רות, תמיד מעניין להסתכל מתוך העיניים שלך.
[…] לבין מה שהיא מייצגת, יש רווח, והרווח הזה (שקורא לי שוב, ושוב, ושוב) הוא בית גידול לחלום, למיתוס, לשירה. ובמקרה […]
[…] שעצם הרעיון הזה עורר את זעמו של דגה [דגה היה ידיד נפשה] והוא לא חסך ממני את כל הביקורות שהיה […]