Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘תיעוד’

נעמי יואלי היא יוצרת תיאטרון עצמאית (וגם חברה יקרה, גילוי נאות) עבד של הזיכרון, וחובבת טקסים וריטואלים בתיאטרון ובמציאות (הדוקטורט המצטיין שלה מאוניברסיטת תל אביב עסק ב"מסכת כתיאטרון-חג ציוני").

בשבוע שעבר היא הלכה לראות שתיים מן העבודות שחוללו את הסערה האחרונה: "ארכיון" של ארקדי זיידס ו"הזמן המקביל" בתיאטרון אל מידאן. את "אל סף הפחד" עדיין לא ניתן לראות לצערה, בזמן כתיבת שורות אלה.

רציתי לראות מה שניתן," היא כתבה לי. "לא כדי לראות "הכצעקתה". שתי העבודות עלו כבר לפני שנה ויותר, והיה לי די ברור שאילו היתה בהן הסתה לאלימות או גזענות הן היו יורדות מהבמה כבר מזמן – רציתי לבטא סולידריות עם עבודות שהוקעו ואויימו על ידי גופי שלטון בסמיכות להקמתה של הממשלה הנוכחית ולקול תרועת ההתבטאויות הגזעניות של ראש הממשלה, שרת התרבות, שר החינוך ושרת המשפטים (ונמשכת שיירה…)."

וזה מה שראתה.

*

פוסט שמתחיל ברעולי פנים ומסתיים בשלושה צנחנים

"ארכיון" עבודת וידאו ומחול של ארקדי זיידס (תיאטרון תמונע 18.6), חושפת את ריטואל האלימות בשטחים. הקרנה בּלוּפִּים של סרטים דוקמנטריים שצילמו פלסטינאים, בהם נראים מתנחלים רעולי פנים תוקפים בתים, עדרים ואנשים בגדה המערבית, חושפת את המילון התנועתי והווקאלי שבונה את הריטואל המתמשך הזה. זיידס מבצע חיקוי של תנועות הגוף, המחוות, הקולות ובהדרגה בונה על הבמה החשופה, תוך מניפולציה קולית וסינמטוגרפית, את פולחן האלימות, מכריח אותנו לקרוא את שפת הגוף, המחוות והקולות, שלא נוכל לאמר שאיננו "רואים את הקולות". בהדרגה, הריטואל הזה, הממכר יותר ויותר עבור מבצעיו המקוריים (נוער הגבעות, למשל) הופך על הבמה לעינוי הולך וגדל שלנו, הצופים, אלה שביומיום יודעים על קיומו אך מעלימים עין, אלה שרואים את עצמנו על המסך ועל הבמה כהשתקפות של ההשתקפות האלימה שלנו. מי שמשלם את המחיר הבימתי של אותו קתרזיס פולחני של המתנחלים, הוא המתעד עצמו, ארקדי. הגוף שלו, המותש ממחוות שבחלל הבימתי הן חסרות תוחלת, מוטחות בחלל הריק, מסיים באופן שרירותי את הפעולה הבימתית האמנותית, בעוד הפולחן עצמו, פולחן נוער הגבעות, מתמשך. מתמכר לאלימות. אחרי המופע אי אפשר לאמר: לא ידענו.

הרגע החתרני ביותר בעיני במופע הדי מינורי, כמעט עדין, הזה, הוא רגע מוקרן שחוזר על עצמו שוב ושוב: ילד שיכור שיצא כנראה מחגיגות פורים בהתנחלות (הפנים, כמו של כל המצולמים, אינן נחשפות בהקרנות), כן, ילד שיכור "עד דלא ידע", מטיח את עצמו במין ייאוש בשער של בית משפחה פלסטינית ונוהם-זועק שברי מילים (אולי זה רק היה נדמה לי אבל שמעתי: "טאטע, טאטע, ימח שמם"). בתוך הגודש של פיזיות אלימה ואדנותית, זעקות הילד (ודוק: ילד, לא נער) מביעות איזה מימד נואש שאני לא מצליחה לבטא במילים. כאילו איזה רצון לבטל את המציאות כולה ושבמלוא המשאלה הילדותית תיעלם המציאות הזאת הנקראת פלסטין ויוגשם החלום המשיחי וכל הגבעות תתמוגגנה…

*
"הזמן המקביל" (תיאטרון אלמידאן, חיפה, 25.6) למי שלא ראו, תקציר מתוך התכנייה:

בכלא, המקום בו הזמן והמקום נעצרים, המקום בו המלחמה העקרונית היא המלחמה על הזיכרון והזמן, מתכנן ודיע, אסיר ביטחוני פלסטיני בכלא ישראלי, את בנייתו של כלי מוסיקלי – עוּד. הוא עושה זאת בסודיות, כשלצידו שותפים לסוד קבוצת אסירים. העוד הוא הכלי בו הוא רוצה לנגן בחתונתו בכלא עם "פידא" אהובתו. שניהם נלחמים מול הממסד הישראלי ובתי המשפט כדי שיאשרו להם את החתונה. דרך הסיפור הזה אנחנו נפגשים עם עולמם של אסירים ביטחוניים אחרים. ניסיון לגלות את הבנאדם באסיר ולא את הקלישאה אשר עושה ממנו סמל וסטטיסטיקה ושוכחת שהוא בן-אדם עם סיפור חיים, רצונות וחלומות.

ההצגה בהשראת סיפורו של האסיר וליד דקא. דקא, יליד בקה אל גרבייה, נידון ב-1987 למאסר עולם בידי בית המשפט הצבאי בלוד. הוא הורשע בגין מעורבותו ופעילותו בחולייה של ארגון החזית העממית לשחרור פלסטין, אשר חטפה ורצחה את החייל משה תמם ז"ל. דקא הכחיש את מעורבותו ברצח החייל ואף הגיש בקשות שונות שכולן נדחו, לקיום משפט חוזר בפרשה. גם בקשותיו לקציבת עונשו, שהוגשו לנשיא המדינה, הושבו ריקם, כמו כן טען, שבתקופת שבתו בכלא הוא שינה את האידאולוגיה שלו. הוא נעצר בהיותו צעיר והיום הוא דוגל בדו-קיום.

גם "הזמן המקביל", עבודתו של הבמאי והמחזאי הצעיר (23) בשאר מורקוס, מפגישה חמרי מחקר ותיעוד דוקומנטריים עם עיבוד שמנסה לחשוף את הממדים הריטואליים שבהתנהלות בתוך הזמן המקביל – זמן המאסר. ריטואלים של שיח, משבר, סולידריות, מפגשי אהבה חטופים וסתם העברת זמן ב"פיתוח תמונות" (זה מושג שמופיע בראיונות שקראתי סביב עבודת התחקיר של המחזה. מסתבר שאחרי הביקורים הקצרים, האסירים הבטחוניים השפוטים לשנים ארוכות, נוטים להשתרע בוהים במיטות ולהעלות רגעים מהמפגש, מה שמכונה ואף הפך למטבע לשון בהווי שלהם, "פיתוח תמונות"). הריטואלים הקבועים של הכלא, בדמות יחסי סוהר-אסיר, שעות ביקור, הענשה אישית וקולקטיבית, מצטלבים בריטואלים שנבנים אצל היחיד ואצל הקבוצה, כאלה שמאפשרים לאנשים להתחבר לזיכרון האישי ולא לאבד את המשמעות הרגשית של הרגע הנתון בתוך נצח של רגעים.

אני מציינת את גילו הצעיר של המחזאי, ראשית, כי הוא צעיר ממניין השנים שגיבור המחזה נמצא בכלא ושנית, כי זו עבודת מחקר, תיעוד, כתיבה ובימוי אמנותית, מעודנת ובוגרת, שלא נופלת במלכודות האפשריות של רגשנות והתלהמות.

ו'דיע ואהובתו פידא דבקים בפנטזיה של חיים: חיזור, חתונה ולידה. עצם הפנטזיה, למרות מימושה במילים ובכתיבה בלבד, שוברת את גבולות המציאות של הכלא. שאר האסירים דבקים בחלומם של ו'דיע ופידא באמצעות בנייה חשאית של עוּד אמיתי לכבוד החתונה המדומיינת. עצם הבנייה של עוּד מרובע מקופסת שש בש, והסימליות של זה ושל אלמנטים אחרים במחזה, יוצרים איזה ריסון או צינזור פנימי. הקהל מפענח בהנאה ובכאב את הקודים המצונזרים המוּבַנים היטב לקהילה שבתוכה נוצרה ההצגה.

הדוקומנטציה הלירית, אם אפשר לקשר כך בין "הזמן המקביל" ל"ארכיון", מכה בבטן. נכון. אבל כך היא נעשית גם אמנות. הרץ פרנק, הבמאי של הסרט התיעודי "אל סף הפחד" שלא ראיתי, מתייחס בראיון איתו לשאלת היצירה התיעודית:

אני חושב שסרט דוקומנטרי יכול להיות גם אמנותי, כי המציאות בעצמה, בלי בימוי, מסתירה בתוכה את היופי האמנותי. ויותר מזה, יש לה יופי משל עצמה. בכל פעם שאני מצלם משהו, אני חושב מהו סרט דוקומנטרי, פואטי. אם אני רואה אבן, והאבן תישאר אבן גם בהתחלה וגם בסוף, אז זו אינפורמציה. אבל אם האבן הזאת תהיה ההמשך של הרגשות שלי, זה יהיה סרט אמנותי. הכל תלוי באיך אנחנו ומה אנחנו רואים. (ראיון לכתב העת "תקריב")

לפני ההצגה התרגשתי לפגוש את המנהל הכללי עדנאן טראבשה, שלא ראיתי עשר שנים מאז ימי בועדה האמנותית של פסטיבל עכו. התחבקנו וחשתי סולידריות עם האמנים-הקולגות. בזמן ההצגה, לזמן קצר השתבשה הקרנת הכתוביות בעברית. נשארתי חירשת מול השפה המובנת לקהל ולא לי שלומדת ולומדת ערבית ולא מבינה. נזכרתי בפסטיבל עכו אחד שבו ראידה אדון שיחקה בהצגה "פאסאטין" והקהל התערבב, יהודים וערבים וכל יהודי מצא ערבי או ערבייה שיתרגמו לו בלחש, תרגום סימולטני. אחווה בעל כורחה שריגשה אז מאד, לפחות את הצופים היהודים. זה לא קרה כאן. הכתוביות חזרו. המצוקה של היהודי החירש לשפת המקום חלפה מעל ראשו של הקהל הערבי שהיה נתון כולו לשפה שלו.

הסולדריות שלי נחוצה אולי לאמנים אבל לא ממש לקהל (הערבי ברובו) שמילא את האולם; מיעוט פלסטיני שיש לו הווייה שלמה, תוססת ועמוקה שכלל לא תלויה באישור שלי או של מישהו. אני לא חסרה לו אם אהיה שם או לא. הוא מהות נפרדת מול התנהלותי המנומסת שעלולה להתפרש גם כמתאמצת, מתנחמדת, מתביישת בהתנהלות הגזעית והאלימה של חברת הרוב היהודית ושל הנהגתה. וגם זה – לבוא להזדהות עם הצגות הנתונות בצבת האלימות הפוליטית, גם זה סוג של ריטואל וגם את המחוות שלו עוד יצטרך מישהו לחשוף. וחוזר חלילה.

בסוף ההצגה ניגש השחקן שמגלם את ו'דיע, האסיר שיושב כבר 28 שנים בכלא, למיקרופון בקדמת הבמה וקורא מכתב לבנו שלא נולד:

איזהו השגעון – מדינה גרעינית הנלחמת בילד שלא נולד עדיין – או העובדה שאני חולם על ילד? איזהו השגעון – שאני כותב מכתב לחלום – או שהחלום הפך לתיק בשב"כ?

זה הרגע האחרון, והיחיד החתרני, בהצגה.

*

ובשולי הדברים: הפוסט הזה הוא תרומתי הצנועה לחיזוק אנשי התיאטרון. אפילו אני יודעת כמה קל לסלף עובדות, כוונות ואמירות. אני נזכרת שגליה בתי ואני קבלנו את פרס הפרינג' על הצגת "נפיץ: תיירות מלחמה" אותה הקדשנו לשלוש בנותיו של הרופא ד"ר אבו אל עיש מעזה, שנהרגו מפגיעה ישירה של פגז במבצע עופרת יצוקה. ד"ר עירית פוגל שעלתה אז לבמה להעניק לנו את הפרס בשם משרד התרבות, אמרה: "ואני מקדישה את הפרס הזה לשלושת בני בצנחנים".

נעמי יואלי

*

עוד באותם עניינים

אומרים שאין פה צנזורה, בעניין מירי רגב

הערה על שירת דבורה

בלה בליסימה, או משהו להאחז בו

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" מאת נעמי יואלי

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סדרה של עשרים וששה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים יתפרסמו אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו פרק מבוא.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


"כי געגועים יוצאים ובאים בין התודעה לחיים. החיים אף הם כמהים לתודעה. שני עולמות שהיחסים ביניהם אירוטיים ללא הבהרה של הקוטביות המינית … כאלה הם החיים והתודעה. לכן אין איחוד ביניהם, רק אשליה קצרה ומשכרת של איחוד והבנה, מתח נצחי ללא פתרון."

תומאס מאן במכתב לקרל מריה ובר, יולי 1920

ספרות ומיצג; את הספרות אין צורך להציג. המיצג (performance art) לעומת זאת, הוא לא רק אמנות נידחת, אלא סוּגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות. ובכל זאת אפשר לומר שהמיצג נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), הוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בּישׂר את שבירתם.

כדי לבצע מיצג אין צורך בכסף, בתואר אקדמי, ביֵדע מוקדם או בחלל מסוים. אין שום מגבלות על התוכן, המֶשׁך או הצורה. כמעט הכל מותר – והתוצאה נעה בהתאם –בין פעולות משונות ומביכות לבין היצירות החתרניות הנועזות והמשוחררות ביותר.

מתי בעצם נוצר המיצג הראשון?

גם על השאלה הזאת אין תשובה מוסכמת. האם טקסים שבטיים הם בעצם מיצגים? והאירועים הרנסנסיים?
ב-“La Festa del Paradiso” למשל, מופע שעיצב ליאונרדו דה וינצ'י ב-1490, התחפשו המשתתפים לפלנטות ודקלמו חרוזים על שובו של תור הזהב, לצלילי כדורי בדולח מלאים במים אשר זהרו לאור הלפידים בכל צבעי הקשת.
ואם בדיקלום הפלנטות יש עוד טעם לוואי של מַסֶכֶת – מה דעתכם על זה: ואסארי, הסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיקם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח ומנפח עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. הפעולה הזאת היא כבר מיצג לכל דבר.

כותבים אחרים מדלגים על התחנות הללו, ומצביעים על האירועים הרב תחומיים של הפוטוריסטים והדאדאיסטים בראשית המאה העשרים כעל ראשיתו של רצף מיצגי שנמשך עד היום. אבל אני רוצה להמשיך ולצמצם את הבחירה, להולדתו מחדש של המיצג בסוף שנות הששים מתוך האמנות המושגית; האמנים של "דור הפרחים" אשר מאסו במסחור עבודתם החליפו את "פס הייצור של חפצי האמנות" באמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. המיצג הוגדר מחדש כפעולה ממשית (בניגוד ל"כאילו", למימזיס של התיאטרון) אשר נגזרת מרעיון ומבוצעת על ידי אמן פעם אחת או קצת יותר, וזוכה לתיעוד. וכך, בצורתה המתועדת, היא תופסת את מקומה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות.

*

תיעוד ומשחק (משחק במובן game)

אמנות המיצג הקיצונית וסהרורית לכשעצמה, התגלתה במינון מוגבל, כתבלין קסם לחידוש טעמו של המיינסטרים התרבותי, ואף יותר מזה, כמרכיב מהפכני שמפרה ומרחיב את גבולותיו. יום אחד עוד אכתוב על השפעת המיצג על הקולנוע, התיאטרון והמחול, אבל כיוון שסדרה זו עוסקת בספרות אני רוצה להתעכב מעט על המקרה של פול אוסטר ואמנית המושג והמיצג – סופי קאל.

מריה טרנר גיבורת ספרו של אוסטר לוויתן נוצרה בצלמה של קאל, ואוסטר אף מודה לה בפתח ספרו "על הרשות לערבב עובדות בבדיון".
אין כל חידוש בדמות מציאותית המשמשת דגם לדמות בדיונית, אבל הקשר בין אוסטר לקאל אינו מתמצה בפרטים הביוגרפיים ששאל; כשמריה טרנר מתארת את התפעלותו של בן סאקס (גיבור לוויתן) מאמנותה, היא דוברת כמדומה מגרונו של אוסטר, ומתארת את משיכתו שלו לעולם המושג והמיצג:

מה שמצא חן בעיניו במיוחד היה הצירוף של תיעוד ומשחק, האובייטיפיקציה של מצבים פנימיים. הוא הבין שכל העבודות שלי הן סיפורים, ושלמרות שהם אמיתיים, הם גם ממוצאים. או שלמרות שהם מומצאים, הם גם אמיתיים (שם, 132).

"משחק" – לא על שום השעשוע אלא בגלל "כללי המשחק", כללים שרירותיים המוחלים על היומיום וגורמים להזָרתו; במשך השנים הצליחה קאל לסבך, אם לא למחוק לחלוטין, את האבחנה בין עובדה ביוגרפית ליצירת אמנות בחייה. אוסטר הוא הרבה פחות קיצוני ממנה אבל גם לו יש דרך משלו, אלגנטית ולעיתים מבריקה, לנווט בין בין עובדות לבדיון, לתעד ולשחק, במקביל ובגלוי.

*

פנקס הכתובות

ב-1983 מצאה קאל פנקס טלפונים ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס, ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה עשרים ושמונה ימים שכל אחד מהם הניב מאמר.

אוסטר כמספר מחונן, זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרוייקט הפנקס וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; מריה טרנר בת דמותה של קאל, מוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב. וכך מתואר האירוע בלוויתן:

 זמן רב לפני שאיש מאיתנו הכיר אותה היא יצאה בוקר אחד לקנות סרטי צילום למצלמתה, ראתה פנקס כתובות קטן מתגולל על הארץ והרימה אותו. זה היה האירוע שהתחיל את הסיפור האומלל כולו. מריה פתחה את הפנקס ומה שהתעופף ויצא ממנו היה השטן: מגיפה של אלימות, מהומה ומוות (70).

כמו סופי קאל בשעתו מחליטה גם מריה לראיין את האנשים הרשומים בפנקס. כיוון שהיא חוששת מסירוב טלפוני היא מחליטה ללכת לכתובת הראשונה, ושם היא פוגשת את… טוב, לא זה המקום לספר את כל הסיפור. די לומר שהַפּגישה פותחת את הדלת העלילתית.

ארוחה כתומה

הדיאטה הכרומאטית של קאל בעקבות מריה. יום שני הכתום. תפריט: מחית גזר, שרימפס מבושלים, מלון. פול אוסטר, כפי שהיא מציינת, אמנם שכח להזכיר משקאות, אבל היא הרשתה לעצמה להשלים את החסר במיץ תפוזים.

*

המהלך הבא

אבל בזאת לא תם הדיאלוג בין אוסטר לקאל, כלומר בין החיים לאמנות ולספרות. קאל, כמיצגנית מחוננת, זיהתה את הפוטנציאל האמנותי בפרשה, והחליטה להמשיך את "הטלפון השבור" בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר:

 בעמודים 60 עד 67 של ספרו," היא כותבת בפתח ספרה Double Game, "השתמש [אוסטר] בכמה אפיזודות מחיי כדי ליצור דמות בדיונית בשם מריה, שעוזבת אותי בהמשך כדי לחיות את סיפורה. מרותקת על ידי הכפילות הזאת, החלטתי להפוך את הרומן של פול אוסטר למשחק, וליצור את הערבוב המסויים שלי בין מציאות ובדיון.

במהלך הראשון במשחק חזרה קאל אל הספר; רוב המיצגים של מריה היו מבוססים על פעולותיה שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל ניגשה קודם כל למימושם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ובישלה את "הדיֶאטה הכרומטית" של מריה, שאכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר.

אבל קאל לא הסתפקה במיצגים של מריה. כדי להמשיך במשחק היא פנתה לאוסטר ובקשה ממנו להחליף מקומות: קודם הפך אותה לנושא של ספרו, ועכשיו תורו לכתוב לה דמות בדיונית שאת חייה תנסה לחיות. היא הקציבה לו שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב. אוסטר שחשש מן האחריות (ובצדק, קאל היא המודל לתשוקת ההסתכנות של מריה, ואמריקה הלא היא ארץ התביעות המשפטיות), העדיף משחק הרבה יותר צנוע והטיל עליה "על פי בקשתה", משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. הוא איתגר אותה בהפוכה וכתב לה תפקיד אמריקאי מלא חביבות וחיוביות, מרוחק ככל האפשר ממזגה הצרפתי ה"מקולל", והיא אמנם מילאה את חלקה במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש.

יום לפי האות B בעקבות מריה Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

היא בחרה תא הטלפון בפינת גרינוויץ' והריסון, ניקתה אותו ביסודיות וקישטה בפרחים, בגלויות ובכרזה מאירת עיניים "שיהיה לכם יום נחמד", המשפט האמריקאי השנוא עליה ביותר לפי עדותה, אחרי "תהנו!" ("שערו בנפשכם, להטות כך הנאה בלשון ציווי!" היא מצטמררת). היא ציידה את התא בחטיפים, משקה, סיגריות, מאפרה, מסרק וראי, ממחטות נייר, מגזינים, כסאות וטפסי תלונות ומשאלות. בצער מסוים ויתרה על מכשיר ציתות והסתפקה בהקלטה לא חוקית של שיחות. לא היה איכפת לה שזה אסור. להפך. כמו לייזה דוליטל משונה היא פינטזה איך היא נתפסת והשופט נותן לה לבחור בין מאסר ובין פיזור חיוכים ומחאות וכריכים והיא בוחרת במאסר ללא היסוס. ביום ראשון היא לקחה לעצמה חופש ושכרה מישהו שיחייך ויחמיא במקומה.

תיעוד הפרוייקט כולל תגובות של עוברי אורח. רובם חושבים שזו פינת הנצחה (מישהו מת כאן). אחדים מנבאים ונדליזם אבל ההפך הגמור קורה. אנשים מוסיפים פרחים וחטיפים משלהם. בסוף העצוב והנפלא זו דווקא חברת הטלפונים שתולשת ומשליכה הכל לפח. קאל מאושרת. זה האות שלו חיכתה. היא תולה בתא הטלפון הודעה שנפתחה במילים: "אנחנו מצטערים מאד להודיעכם שלא נוכל להמשיך ולשרת אתכם כפי שנהגנו בעבר…"

עוד על המיצגנית חסרת הגבולות שערבבה את חייה בבדיונו של הסופר שערבב את חייה בבדיונו, כולל סופה העגום של פרשת הפנקס המקורית, ב-Double Game, ספר שכתבה קאל בהשתתפות אוסטר, ואשר נפתח בצילום של עמודים 60-67 מתוך לוויתן, מתוקנים בקפידה בעֵטה האדום של קאל. פה ושם היא לא התאפקה ושירבטה הערות נוזפניות כמו "יותר מדי דמיון" או "מוגזם לגמרי". את השורות הדרמטיות הפותחות את פרשת הפנקס, היא פשוט מַחקה.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 2 – אהרון קליינפלד והמיצג

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין), בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית) הנעל האדומה
ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »