Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘תיאטרון מחול’

* כולל קטעי עירום, הערה בשולי רוב רובם של מופעי התיאטרון והמחול בתוכנייה. ככה זה.

יש לי הרגשה טובה לגבי פסטיבל ישראל השנה. ההנהלה חדשה – איציק ג'ולי (מנהל אמנותי) עמנואל ויצטום (מנהל אמנותי שותף לתחום המוסיקה) ואייל שר המנכ"ל – מהמרים על העתידני ושובר הגבולות. המבחר האיכותי והמסעיר והמחוספס יגרום אושר לאמנים מכל התחומים, לאנשים שאוהבים קצוות (ולא פוחדים להתהפך), סקרנים שרוצים לדעת מה חדש בעולם, הרפתקני תרבות ותודעה, וגם לקהל המנויים לא יזיק לטבול רגל בחומר לא מזוהה, אולי זה ישנה את חייו.

זה נפלא אבל גם מדיר שינה מעיני, כי מה אם לא יבוא מספיק קהל? זאת לא אחריותי כמובן. אבל גם קצת כן. כל כך איכפת לי שהלכתי למסיבת העיתונאים כדי לשמש כרוז וחצוצרה לכמה פלאים שונים זה מזה ככל האפשר, כל אמן והפלא שלו. אלה ההימורים שלי.

*

"עצמי לא גמור", קסבייר לה רוי

Katrin Schoof.JPG 4
"עצמי לא גמור" של הכוריאוגרף והרקדן הצרפתי קסבייה לה רוי, בעל דוקטורט בביולוגיה מולקולרית. למה כדאי? כי זה מחול על גבול מדע בדיוני, יפהפה בדרכו הרזה והמינימליסטית כמו רישום חי בשחור לבן, מושגי ומצחיק באופן קצת אפל וחרקי.

50 דק', מכיל קטעי עירום. לאחר המופע בתאריך ה-5.6 תערך שיחה עם היוצר בשפה האנגלית

לפרטים נוספים והזמנת כרטיסים

*

"מגנט מסתורי", מיט וורלופ

המופע מוגדר בתוכנייה כ"תיאטרון חזותי וחורבן בימתי". למה כדאי? כי זה נראה מצחיק, חסר עכבות, סוּפר פלסטי, נקי מסנטמנטליות, מושפע מקומיקס, גרפיטי, סייד שואו, האחים מרקס, פופ ארט, דאדא, אבסורד והשד יודע מה עוד.

50 דקות ללא הפסקה, כולל קטעי עירום. והנה גם סרטון מתוך המופע

לפרטים נוספים והזמנת כרטיסים

*

X-ON הוא שיתוף פעולה בין האמן הבולגרי איוו דימצ'ב לאמן הפלסטי פרנץ ווסט. למה כדאי? בגלל שהוא נראה פרפורמר מהפנט, מתעתע, זיקיתי, בגלל החיוּת השופעת, הזרות, הצבעוניות הרגשית האמנות והשעטנז. הנה קטע.

60 דקות ללא הפסקה, מכיל קטעי עירום (על המופע הזה גם כתבתי)

לפרטים נוספים והזמנות

ואפשר גם ON-I מופע הסולו של דימצ'ב (גם הוא מכיל קטעי עירום. אין לי מושג מה משניהם עדיף)

*

"שחור על לבן", אנסמבל מודרן

מתוך שחור על לבן, אנסמבל מודרן. צילם  Christian Schafferer

מתוך שחור על לבן, אנסמבל מודרן. צילם Christian Schafferer

אני לא כותבת על מוסיקה בדרך כלל, אבל הטעימה שראיתי משחור על לבן של אנסמבל מודרן מגרמניה (מהרכבי המוסיקה העכשווית החשובים בעולם), נראתה כל כך מרתקת ויוצאת דופן מצד ההכלאה בין המוסיקה למרחב, שאני לא מתאפקת.

80 דקות ללא הפסקה (ללא קטעי עירום) עוד הרבה פרטים והזמנות.

*

עד כאן הארבעה שהכי מדגדגים לי. ויש עוד כמה שאפשר וכדאי:

*

"יוליוס קיסר", רומאו קסטלוצ'י

מתוך יוליוס קיסר, רומאו קסטלוצ'י, (בימקא זה בטח ייראה קצת אחרת, ועדיין, לוקיישן היסטורי זה חלק מהעניין)

מתוך יוליוס קיסר, רומאו קסטלוצ'י, (בימקא זה בטח ייראה קצת אחרת, ועדיין, לוקיישן היסטורי זה חלק מהעניין)

קסטלוצ'י לא מביים מחזה אלא מבצע "התערבות", כלומר, "מערים על דמויותיו של שייקספיר מכשולים המקשים עליהם את ההתבטאות, קוטעים את שטף דיבורם, מעוותים את קולם, מקרינים דימויים מתוך גופם … ויוצר פרפרזה אנושית חריפה על דמגוגיה, פוליטיקה ושררה." (מתוך התוכנייה)

קסטלוצ'י הוא אושיית תיאטרון חזותי. לא צחוק. מאלה שחייבים-חייבים. אני בטוחה שיהיה מרתק (ובכל זאת לא אלך, אני חושדת בקסטלוצ'י שאין לו הומור, אני חוששת מאוונגרד פומפוזי, אבל אולי אני סתם טועה ומעלילה, ספרו לי איך היה!).

45 דקות, באיטלקית עם כתוביות בעברית. לפרטים והזמנות (לא כולל עירום למרבה הפלא)

*

"פולחן האביב" קולקטיב She She Pop

מתוך פולחן האביב של קולקטיב שי שי פופ. ברקע, בוידאו - האמהות. צילם Doro Tuch

מתוך פולחן האביב של קולקטיב שי שי פופ. ברקע, בוידאו – האמהות. צילם Doro Tuch

She She Pop (מעניין אם שם הקבוצה מתייחס ל"שישפוש", סיפורו הנפלא של וולפגנג בורכרט) הוא קולקטיב שנוסד בסוף שנות התשעים ומגדיר את עצמו כנשי אף שהוא כולל גם גברים. השישיפופיות יוצרות את המופעים שלהן בתהליך קבוצתי ללא מחזאי או במאי, הן לא "משחקות" לדבריהן, רק "מטילות על עצמן משימות מעניינות שנפתרות על במה לעיני קהל".

כשקבוצה עובדת בדרך כה חריגה במשך שנים רבות יש סיכוי טוב למשהו ייחודי ומעניין. פולחן האביב שלהן עוסק באימהות (וכולל את האימהות האישיות שלהן שמופיעות על מסכי וידאו גדולים, ראו תמונה למעלה). האימהות "הקריבו" את עצמן למען הבעל והילדים לעומת הדור הנוכחי העסוק בהגשמה עצמית (ולכן גם לא אלך. לשמע הנושא נופלת עלי תוגת שיעורי החברה של ילדותי עם הדילמות הערכיות והטיעונים היגעים. ספרו לי איך היה!).

80 דקות ללא הפסקה. כולל קטעי עירום (הפעם הופתעתי). המופע בגרמנית עם כתוביות תרגום. בתאריך ה-8.6 תערך שיחה עם חברי הקולקטיב לאחר המופע.

עוד פרטים והזמנות

*
רציתי לכתוב על עוד מופעים וגם על אירועים מיוחדים (משתה פילוסופים ועוד) אבל כבר מאוחר, תמשיכו בלעדי, כדאי!

למעלה: אני לא מכירה את עבודתה של הבמאית עמנואלה עמיחי ואין לי מושג איך נראה העיבוד שלה לליזיסטרטה בפסטיבל. אבל הנה קטע קצרצר ומהפנט מהוידאו הפוטוריסטי שיצר רן סלוין למופע (יש לי משהו עם פוטוריסטים. תמיד היה).

*

ובלי קשר לפסטיבל והרבה לפניו, "אקס חמותי החורגת" ההצגה החדשה והמרתקת של נעמי יואלי, מגיעה שוב לתל אביב, ב-3 וב- 4 ביוני, ימים ד' וה' בשעה 20:00, בתיאטרון תמונע. רציתי לכתוב עליה קצת על ההצגה אבל גם זה יחכה לסיבוב הבא.

וגם – אירוע אמנות תת קרקעי מתרקם לו בחלל המדהים שהיה פעם בית הקירור של השוק הסיטונאי.
כאן אפשר לראות פרטים וגם לתמוך.

*
עוד באותם עניינים (מופעים פורצי דרך מכל הסוגים, חצי עיר האושר שייך להם)

על שעה עם אוכלי כל

לדחות את המלאך, לבעוט במוזה

האישה הוויטרובית (רבקה הורן)

פעמיים דירת שני חדרים

סטרפטיזים משונים

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות (על אוהבים אש של יסמין גודר)

על ארבעה סוגים של זיכרון

מחשבות על פינה באוש – אמת או כאילו

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' ואוליי

אהבה ותיעוב ליוזף בויס

Read Full Post »

פרחקיר הוא מחול שיצרו ענבל פינטו אבשלום פולק במיוחד לחלל הגלריה לפיסול במוזיאון תל אביב.

הוא מלווה במוזיקה חיה ומקורית של אומיטרו אבה, הירופומי נקמורה ומאיו גנטו.

היצירה זכתה בפרס "מעגל המבקרים" על יצירת המחול הטובה ביותר לשנת 2014

רשומה עתירת ספוילרים מכל הסוגים. מומלץ לקרוא אחרי הצפייה.

*

שני קירות לבנים ורצפה לבנה; במת גלריה, דף לבן. תשעה רקדנים לבושים בבגדי גוף פיסוליים, בשלל צבעים עדינים ועזים, דומים אבל נבדלים. פה ושם נסרג סרח עודף שמדגיש חלק גוף – בטן, שדיים, אחוריים, שכמות שנראות כמו גדמי כנפיים. לפעמים יש תוספת קטנה; טבור בולט, פטמה. אבל הרושם הכללי מופשט וקצת טופוגרפי.

מימין צביקה פישזון, מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, משמאל, אלת פריון ניאוליטית.

מימין צביקה פישזון, מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, רותם מזרחי. משמאל, אלת פריון ניאוליטית.

.

ויש גם דמות עשירית (צביקה פישזון) מפלצת נדחקת ומדשדשת, עתיקת יומין, קצוצת זרועות-ענפים כמו גדם עץ, עוטה בגד רחב עתיר סרחים ריקים. לפעמים היא בולעת מישהו ופולטת אותו בשלמותו.

תשעת הרקדנים נצמדים לקירות, מצטופפים לגוש, נקלעים לשרשרת, נפרמים לזוגות, לשלישיות, נכרכים זה על זה, נצמדים לקירות, מטפסים ומחליקים, מדלגים, כל הזמן על סף האנושי, קורסים וקמים (בני הקטן אמר לי פעם: אם את תמותי את תצמחי מחדש) כמו צמחי מים, יצורים, צורות, תצורות.

תצורה היא המונח הגאולוגי ליחידות סלעים שנוצרו והשתנו בזיקה זה לזה. יש משהו גיאולוגי בפרחקיר, בצבעוניות של התלבושות, בקומפוזיציות המאופקות והצלולות. גם לקטעים המהירים יש איכות פלאית של תנועה אטית מאד המבוצעת בהילוך מהיר.

.

מפה מתוך סדרה המתארת את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי (1944) הסדרה מכאן mahberet.net/2012/08/15/mississippi-river/

מפה מתוך סדרה המתארת את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי (1944) הסדרה מכאן

גרנד קניון

גרנד קניון

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, רותם מזרחי

.

אמרתי גאולוגיה, טופוגרפיה; הגיאולוגיה היא תורת הקרקע, היא חוקרת את החלק המוצק של כדור הארץ, את היווצרות והשתנות הנוף. הטופוגרפיה מתארת וממפה את צורות פני השטח. אבל המופע נקרא דווקא פרחקיר כשה"פרח" מוצמד ל"קיר" בלי רווח או מקף. וגם הרקדנים חוזרים ונצמדים לקירות או נדחקים לפינה שביניהם כאילו היה שם פעם מעבר ואולי עוד ישוב וייפתח.

זה מאד אופייני לפינטו-פולק, להתנער מן הקרקע לטובת הקיר ולהפך, למלכד בעדינות כל דחף אלגורי. כמו לקרוא למחול פרחקיר על שם מי שלא זוכה לרקוד, רק להישען אל הקיר כמו קישוט.

ובאמת יש משהו קישוטי ברקדנים, הצורות הצבעוניות והעדינות שהם יוצרים מזכירות מגזרות נייר, הם מתקפלים זה על זה כמו שרשרות של סוכה, והם כל כך חשופים על רקע הקיר הלבן. וגם זה מתעתע, כי בתלבושות יש גם משהו מבדי הסוואה. אולי בגלל זה הם מצטופפים כל הזמן בשורות או בגושים, כדי לא להיות חשופים כל כך.

.

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, רותם מזרחי

גל וינשטיין, עמק יזרעאל, 2002

גל וינשטיין, עמק יזרעאל, 2002

*

ארבעים וחמש הדקות הראשונות של המופע הן מחול נטו. הבהייה ברקדנים, בצבעים המרצדים, היא גם סוג של טראנס וזמן מדיטטיבי שבו העבודה נהיית שקופה ואפשר לראות את העושר שהוטמע בה, במודע וגם לא במודע, וגם את כפילו הלא זהה – העושר שהיא מעוררת.

.

פרסקו מינואי

פרסקו מינואי

המתאגרפים האלה מן הפרסקו המינואי, צצו שוב ושוב מתוך הדואטים של פרחקיר.

המתאגרפים האלה מן הפרסקו המינואי, צצו שוב ושוב מתוך הדואטים של פרחקיר.

.

הצבעוניות כמו גם הזרימה של התנועה על מרחב הקיר החזירו אותי לארמונות מתקופת הברונזה, לתרבות המינואית ששגשגה באי כרתים ונחרבה בבת אחת בשנת 1450 לפני הספירה. זו היתה תרבות חצרונית ושמחה, ללא חומות וכלי מלחמה. יש המזהים אותה עם היבשת האגדית אטלנטיס (הנזכרת עוד בכתבי אפלטון), ששקעה במצולות בבת אחת. שמחת החיים השתמרה בגלים ובספירלות של ציורי הקיר הנפלאים.

למטה, פרט מתוך BOOK II של שירי לנטון, מיצג שבו היא שוכבת על שולחן עבודה, ראשה ממוסגר בקופסת עץ מחולקת לשניים. במדור אחד נמצאים פניה הקבורים בתוך ערימת דפים לבנים. המדור השני ריק. אישה נוספת, הניצבת למראשותיה, מעבירה את הדפים במהירות בזה אחר זה, ממדור הפנים אל המדור הריק. מתוך הדפים המתמעטים מגיחים בהדרגה פניה של האישה, כמו יבשת חדשה, אטלנטיס ברוורס. לשקע המצטבר בערימת הדפים ההפוכים יש איכות טופוגרפית. יש משהו מן האנימציה ב-.BOOK II גם בפרחקיר יש, באופן שבו הצורות מגיחות ונטמעות זו בזו. (עוד על BOOK II כאן)

מתוך BOOK II של שירי לנטון (פרט)

מתוך BOOK II של שירי לנטון (פרט)

.

"פרח קיר" זה מטבע לשון שממיר כאב בדקורטיביות. גם העצב של פרחקיר מרומז; הרקדנים נצמדים לקירות ורוקדים דואטים עם צלליהם. יש משהו משחקי וכמעט ליצני בדואטים הללו בצד העצב של ריקוד עם חבר דמיוני ואפילו נגיעה של מוות. אולי בגלל שהצללים התקצרו וכמו שקעו מעט ברצפה.

לא פעם במהלך המופע חשבתי על פינה באוש. ואני לא מדברת רק על הרקדניות הנחבטות בקירות של קפה מילר או המטפסות על הקירות של כחול הזקן, אלא גם על פולחן האביב, בייחוד על פולחן האביב עם היחיד לעומת השבט, הקבוצה. אלא שהכאב המייסר של הקורבן כמו דולל שוב ושוב בפרחקיר במין היגיון הומאופתי (על פי הרפואה ההומאופתית, דילול סדרתי במים, סוכר או אלכוהול, מסלק את האפקט הרעיל של החומר, בעוד שתכונותיו המרפאות כביכול נשמרות בחומר המדלל). וזו הסיבה שקשה כל כך לדבר על משמעות בפרחקיר. מילים מפורשות הן גסות מדי למרקם החמקמק של היצירה. אבל בתוך הקרקס הגאולוגי של פרחקיר כמוס גם צל-צלו של מעפר-באת-ואל-עפר-תשוב.

.

פרחקיר, גרסת פינה באוש, מתוך WALZER (על הדימוי הזה כתבתי פה==)

פרחקיר, גרסת פינה באוש, מתוך WALZER (על הדימוי הזה כתבתי פה)

.

הרבה חשבתי על היופי והקסם בעבודות של פינטו-פולק, לא רק בפרחקיר, בכלל. נזכרתי באמנים הפלסטיים של יוון העתיקה שנמנעו מלהציג סבל; עווית של בכי הוחלפה בעצב וזעם בחומרה. גוטהולד אפרים לסינג כותב על זה ב"לאוקון" (1766), על כל הזעקות שמותנו לאנחות, לא משום שהן מעידות על חולשת אופי, אלא משום שהן מעוותות את הפנים בצורה דוחה. גם הפחותים שבאמנים, על פי לסינג, לא היו מעלים בדעתם לתאר "אפילו פרא ברברי כשפיו פעור בזעקה…"

חמש צעקות מכוננות, משמאל לימין: פרנסיס בייקון "Head VI" 1949, סרגיי אייזנשטיין, פרט מתוך "אוניית הקרב פוטיומקין" 1925, ביל ויולה, פרט מתוך "כניעה" מיצב וידאו 2001, מתיאס גרינוולד, פרט מתוך צליבה, המאה ה-16, אדוורד מונק, "הצעקה", 1893. ליקטתי אותן כשכתבתי על "שעה עם אוכלי כל", מופע המחול שבו (בין השאר) מקפיאים שני גרנות ונבו רומנו את פניהם ל"מסכת צעקה" כשכל שאר הגוף ממשיך לנוע ולפעול. (לחצו להגדלה)

חמש צעקות מכוננות, משמאל לימין: פרנסיס בייקון "Head VI" 1949, סרגיי אייזנשטיין, פרט מתוך "אוניית הקרב פוטיומקין" 1925, ביל ויולה, פרט מתוך "כניעה" מיצב וידאו 2001, מתיאס גרינוולד, פרט מתוך צליבה, המאה ה-16, אדוורד מונק, "הצעקה", 1893. ליקטתי אותן כשכתבתי על "שעה עם אוכלי כל", מופע המחול שבו (בין השאר) מקפיאים שני גרנות ונבו רומנו את פניהם ל"מסכת צעקה" כשכל שאר הגוף ממשיך לנוע ולפעול. (לחצו להגדלה)

.

הווטו על העוויות הוסר מזמן. כיעור וזעקה מזוהים עם אותנטיות ואפילו עם דוּאֶנְדֶה, ולא בכדי. ובהמשך לכך – יש משהו נועז באסתטיציזם של פינטו-פולק שכל כך חורג מרוח הזמן והמקום. בבחירה בעידון ובליטוש על פני הסער והפרץ והחישׂוּף, בדמיון הפיוטי על פני האיבחה המושגית, בכאב החנוט הצעצועי של זבוב בטיפת ענבר.

.

סימונה מרטיני (פרט) המאה ה-14

סימונה מרטיני (פרט) המאה ה-14

.

עיקר הרגש של פרחקיר אצור במוזיקה. ולא רק הרגש; המוזיקה אחראית למעשה על המטען האנושי והאורבני של המופע. עם כל הכבוד לגיאולוגיה פינטו-פולק הם יוצרים עירוניים ו"המפה יותר מעניינת [אותם] מהטריטוריה", בניסוחו היפה של מישל וולבק.

בפרולוג שמתרחש בזמן שהקהל תופס את מקומו יושבים שלושת המוזיקאים על הבמה, שקועים בנגינה. ואז, רגע לפני תחילת ההצגה הם מסולקים ממנה. כך נפתח פרחקיר, בגירוש המוזיקאים לפינה בין גושי הקהל שבה ממוקמת מין במה שחורה, בסימטריה אלכסונית לבמה הלבנה של הרקדנים.

על במת הרקדנים תמיד יום (צבע האור אמנם משתנה עד כדי דמדומים אבל השמש לא שוקעת לעולם), במת המוזיקה שרויה בלילה. המוזיקה נוצרת לאורם של פנסי רחוב צעצועיים (נורות חשופות על עמודים) וגם בה עצמה יש משהו לילי. היא מורכבת מצלילים מתמשכים, משפטים מוזיקליים קטועים, חוזרים על עצמם, כאלה שבוקעים לפעמים מדירת השכנים כשמישהו מתאמן בנגינה או סובל מנדודי שינה וקם להכין לעצמו כוס תה, מחפש תחנה ברדיו. לפעמים מתפתחת נעימה מלאה קסם וגעגועים, קטע דועך ונקטע, או נמתח, כאילו הנגנים נרדמו.

במה מנגנים? באקורדיונים, צ'לו, כינור, מנדולינה, מפוחית, קלימבה, פסנתר צעצוע, רעשן, תיבות נגינה, פעמונים, וגם בבקבוק, כוסות מים, צינור פלסטיק, שקית ניילון וקול נשי בלי מילים. המוזיקה נוצרה במקביל למחול. פינטו-פולק שלחו לאומיטרו המלחין מילים וביטויים, כמו אבן שואבת, מטוטלת, פיתוי, קנאה, רוח חמה, מתכת של ארנב חלוד, הליום כבד, חלקיקים לא יציבים, תו ארוך, מנדולינה, ריסים, צעצועים, גלוקנשפיל (פעמונים), צליל של גב מתכופף? של שריר שנמתח? מוזיקה לאנשים בלתי נראים.

הכוריאוגרפיה נוצרה במקביל. החזרות התנהלו בשקט שעדיין מורגש על אף ומבעד למוזיקה. שקט מואר לבן וצבעוני כמו בקפלה שעיצב אנרי מאטיס.

.

הקפלה שעיצב מאטיס בוואנס

הקפלה שעיצב מאטיס בוואנס

פרחקיר גרסת אנרי מאטיס (זה שאמר, "תמיד יהיו פרחים למי שרוצה לראותם").

פרחקיר גרסת אנרי מאטיס (השם המקורי הוא התוכי הקטן והסירונית, אבל מאטיס הוא גם זה שאמר  "תמיד יימצאו פרחים למי שרוצה לראותם")

.

בגנאולוגיה הפרטית שלי מאטיס תמיד נמנה על השושלת המינואית. גם בגלל זה חשבתי עליו, ובגלל המגזרות והרקדניות והצירוף של כתמים וקווים.

.

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. צילם דניאל צ'צ'יק

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. צילם דניאל צ'צ'יק

משמאל, איקרוס, אנרי מאטיס, מימין, פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

משמאל, איקרוס, אנרי מאטיס, מימין, פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, דניאל צ'צ'יק

.

בחלק האחרון של פרחקיר יורדים משמי הבמה קווים דקים, כלומר חוטים שעליהם תלויים קווים עבים יותר ושבורים, כלומר קולבים חסרי תחתית (כמו ציפורים רחוקות הפוכות). הרקדנים מתפשטים ונותרים בגופיות ובתחתונים לבנים. הבגדים הצבעוניים הריקים שומרים על צורת גופם כמו סוג של נשל. הרקדנים תולים אותם על הקולבים ונשכבים על הבמה כמו בני אדם שזה עתה בקעו מקליפתם. הבגדים מתרוממים אל האור כמו נשמות צבעוניות, כמו פרפרים שהולידו גולם, בתמונה שיש בה מנות שוות של לידה ומוות. צביקה פישזון מסובב את הגלגלת ומעלה את הבגדים. גם הוא כבר פשט את בגד הסרחים ונותר בתלבושת השחורה שבה סילק את המוזיקאים מן הבמה, וזה כמעט הסוף.

קבר מהו? חדר הלבשה
בו הנפש, בתום תפקידה
מניחה לבוש ילד, איש, או אישה,
כשחקן המחזיר תחפושת שאולה.

תיאופיל גוטייה (תרגמה ליאורה בינג-היידקר, מתוך "על מחול, תשוקה ומוות", נהר ספרים 2012).

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. שכמות בולטות, אולי גדמים של כנפיים.

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. שכמות בולטות, אולי גדמים של כנפיים. צילום, דניאל צ'צ'יק

בקבוק חול אילת, מאתר נוסטלגיה

בקבוק חול אילת, מאתר נוסטלגיה

מלאך הבשורה, פרה אנג'ליקו (פרט). עוד על הציור המופלא הזה כאן==.

מלאך הבשורה, פרה אנג'ליקו (פרט). עוד על הציור המופלא הזה כאן.

*

כוריאוגרפיה, עיצוב תלבושות וחלל: ענבל פינטו, אבשלום פולק עיצוב תאורה: יואן טיבולי, הלחנה וביצוע מוזיקלי: אומיטרו אבה, מאיו גנטו, הירופומי נקמורה, עיצוב טקסטיל, מעצבת תלבושות שותפה: מוריאל דז'לדטי, מעצבת תלבושות שותפה: רינת אהרונסון, משתתפים: אבידן בן גיאת, נגה הרמלין, תום וקסלר, קורדליה לנגה, מיומו מינקווה, מיראי מוריאמה, אנדראה מרטיני, סתיו סטרוז, צבי פישזון, גיל שחר.

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

להצגות הקרובות של פרחקיר במוזיאון תל אביב

*

עוד באותם עניינים

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אויסטר, הוותיקה מכולן.

על אבק, הלפני אחרונה. ועוד.

לדחות את המלאך, לבעוט במוזה (דואנדה, מחול ואמנות)

עוד מפגשים בין מחול לאמנות

על שעה עם אוכלי כל

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על אוהבים אש של יסמין גודר

*

ומי שמתעניין בטלפון השבור של האמנות

ורוצה לראות אותו קורה בהילוך מהיר

מוזמן לתמוך בהדסטארט המסקרן הזה.

*

Read Full Post »

זמן המיצג הוא זמן השעמום. זה קשור לאתיקה שלו, לאנטי מסחריות. "לשעמם" בניגוד ל"להקסים", "להזנות", "ללחוץ על בלוטות ההזדהות". עד כדי כך שאפשר להשתמש בשעמום כמדד: אם זה לא "משעמם" זה לא מיצג. השעמום הגלוי של המיצג הוא ההפך הגמור מהשעמום הבידורי של הטלוויזיה. המיצג אינו מחזר אחרי הקהל (הנוטה לפרש את השעמום כקוצר יד אמנותי או כזלזול – למה שאטרח להקשיב למי שלא טורח לעניין אותי). הוא מטיל את הצופה אל לבו של מרחב עצום וריק עם גרעין של רעיון, ומזמין אותו לחשוב עליו בזמן שהוא משתעמם, להפוך אותו לכל הכוונים, למדוד אותו על עצמו, להשתמש בו.

(מתוך כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י)

ולמה נזכרתי פתאום? בגלל "הרמת מסך" 2014.

"הרמת מסך" הוא פסטיבל שנועד להצמיח אמנים בתחום המחול. השנה מלאו לו 25 שנה ובזכות המנהל האמנותי איציק ג'ולי הוא נטה – כל כך חזק עד שכמעט התהפך – אל עולם המיצג.

מיצג זה לא על סיפוקים מיידיים (מיידיות בכלל אינה סמן של איכות). ויש הבדל עצום בין שיעמום לטווח קצר לבין שעמום לטווח ארוך.

ראיתי את רוב העבודות (למעט מיכל סממה, מאיה וינברג ומעבדת המחקר של ארקדי זיידס וטליה דה פריס שהחמצתי לצערי). היה שווה. וביתר פירוט:

*
"כי מה" מאת שני גרנות ונבו רומנו

תשעת הילדים שנמצאים על הבמה הם לא רק המבצעים של "כי מה" אלא גם נושא העבודה: "ליקטנו אנשים קטנים לחוויה משותפת," כותבים שני גרנות ונבו רומנו בתוכנייה. "אנחנו מאחורי הקלעים, והם מלפנים, נעמדים בשורה. יש מספיק זמן ואור כדי להתבונן בפנים שמתגלות. אין בהן רמז לקמט שמסגיר הבעה שהתקבעה. לעולם לא נוכל להתחלף בתפקידים."

זהו אולי הרגע החזק ביותר בעבודה, הרגע שבו הילדוֹת (רוב מוחץ של ילדות) נעמדות מול הקהל. בלי פוזות, בלי כוריאוגרפיה. זה היה סוג של שוק בשבילי; הרי כך נראות מדונות מתקופת הרנסנס.

"חסרי הבינה האומרים ש[מיכלאנג'לו] עשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם, בניגוד לארשת הפנים של מיוסרים כדוגמת ישו." כתב היסטוריון האמנות הרנסנסי ג'ורג'ו ואסרי על הפייטה של מיכלאנג'לו. אבל ההיפוך העקשני הזה מלווה את תולדות האמנות: אימהות-ילדות עם בניהן הבוגרים חרושי הייסורים.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

*

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

אז מה ההבדל בעצם, בין זה לבין מופע סיום בבית ספר? (חקר אותי אורח יקר בארוחת יום ששי). ובכן:

הילדים של "כי מה" לא בדיוק "רוקדים" או "מציגים" אלא מבצעים פעולות שונות: למשל – חולצים את נעליהם, קושרים את שרוכיהן ומנסים להטיל אותן אל חבל שנמתח לאורך הבמה, או מתעסקים בניידים שלהם, או נושפים בועות סבון, וכן הלאה, במין הכלאה משונה בין גרסה מינימליסטית ועכשווית של "משחקי ילדים" של ברויגל, לאמנות המיצג.

נזכרתי ב"פסטיבל המחול" הקונספטואלי של יוקו אונו (1967), שבו קיבלו המשתתפים גלויה אחת בכל יום עם הנחיה לפעולה. למשל ביום הראשון: "לנשום". ביום השני: "לנשום ביחד", וכן הלאה.

יוקו אונו, היום השמיני מתוך

יוקו אונו, הנחיות ליום השמיני מתוך שלושה עשר ימי "פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך" (1967). לספור את העננים ולתת להם שמות.

*
ב"האחר: אוריינטליזם קולוניאליזם וספרות ילדים" (המאמר המרתק ביותר שקראתי על ילדוּת בשנים האחרונות), מעתיק פרי נודלמן פסקאות שלמות מ"אוריינטליזם" מחקרו המבריק של אדוארד סעיד על הגישות האירופאיות לערבים ואסייתים, ומחליף את המילים המתייחסות למזרח בביטויים המתייחסים למוסדות של ילדוּת. נודלמן מראה (אני מפשטת לצורכי הפוסט) איך כמו שהמערב הכתיב דימוי למזרח כדי לשלוט בו, כך המבוגרים מכתיבים לילדים מה זו "ילדות" כדי לשלוט בהם.

גרנות ורומנו מנסים לנטרל את השליטה הזאת; לא במקרה הם קוראים לילדים "אנשים קטנים". אבל גם הם מועדים קצת לפח היפיוף; אמנם ויתרו על תפאורה, אבל את התאורה הם קצת "מרחו": במקום אור מלא ו/או תאורה "בדרך אגב" של פנסי טלפונים (שאמנם נדלקים במהלך המופע ומתפקדים כעין צביר כוכבים), הם והתאורן (המחונן בדרך כלל והמבין באמנות!) עומר שיזף, קצת התפתו למתיקותם של הילדים וגנבו לתאורת תיאטרון שמצעפת את האדג' המיצגי. זה היה יכול להיות מוצדק כחריגה, למשל בסצנה הקונקרטית-פיוטית שבה שמי הבמה מתמלאים בריבוא בועות סבון והילדים עומדים ביניהם ותוקעים במקהלה של צפצפות נייר. אבל ככלל זה מכרסם בעבודה; זאת לא רק שאלה אסתטית אלא אתית. וזה מתחבר לתחושת ההחמצה מסוימת שלוותה את הצפייה. הבחירה בילדים מפתיעה ורעננה אבל בתוצאה יש משהו בטוח ונוח ופשוט מדי (במובן "לא מספיק מעניין"). ואולי זה לא יכול להיות אחרת כי צריך לשמור על הילדים; אולי הבחירה המבטיחה התבררה בדיעבד כממלכדת ועל כל פנים בולמת תעוזה. (את שעה עם עם אוכלי כל של רומנו וגרנות מאד מאד אהבתי).

ורציתי גם לכתוב על שם העבודה אבל צריך לעצור מתישהו.

*

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (שפע דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן==)

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (עוד שלל דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן)

ענת גריגוריו ותמר לם ב

ענת גריגוריו ותמר לם ב"חיות על הסף" מאת ענת גריגוריו, הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

"חיות על הסף", ענת גריגוריו

שתי נשים עם שיער פרה-רפאליטי (ראו בתמונה למעלה), חסרות פנים רוב הזמן, בגלל השיער המשתלשל על פניהן בזמן שהן מנערות ומטלטלות ומרעידות ומנשימות אותו. והרעד הזה מתפשט ומכייל מחדש את התנועה של כל הגוף; איברים כמו יד או רגל מאבדים את התנועה המובחנת האינדיבידואלית, ורק מגיבים לרטט וטלטול כמו קווצות שיער, וקצת אחר כך כשהרקדניות מתחברות ונכרכות זו בזו, גפיהן מתערבבים כמו תלתלים.

השיער הוא המפתח והתשתית הפורמליסטית של "חיות על הסף" (וב"תשתית" אני לא מתכוונת לנקודת המוצא של היצירה כמו אל השלד שמחזיק אותה בדיעבד). הפורמליזם הזה נמצא במתח עם "המצב הפיזי-נפשי המבעבע" שאותו חוקרת ענת גרגוריו על פי התוכנייה, ועם הליריות הפרה-רפאליטית והסימבוליות העדינה-מוזרה-מורבידית שמסתננת לתוך העבודה.

יש משהו צמחי-על-סף-החי בשתי נשים האלה, לעיתים מקונן, לרגעים אורגזמטי, לעיתים מטשטש קווי מתאר. ולרגעים (הבזקים קצרים אבל מובהקים) יש משהו טרולי ברקדניות, שאיפשר לי לנשום חיוך בתוך הרגש המבעבע והממסמס.

בובות טרול

בובות טרול

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של "חיות על הסף" הן מעין שמלות דקיקות ורחבות בנוסח הסיקסטיז עם הדפס עדין וסבוך כמו אצל קלימט.

*
אני לא קוראת טקסטים לפני המופע. זה יכול (כמו במקרה שלמעלה) לצמצם את חופש הצפייה, ולפעמים כמו במקרה שלמטה, זה פשוט מטעה.

"הטבע טובע" של תמי ליבוביץ מתואר כמחקר ואירגון מחדש של "דימויים איקוניים מתוך פיסות היסטריה והיסטוריה". בפועל זה נשמע כמו הסבר שנכפה על עבודה, שהמהות הטבעית שלה היא של שירבוט וחלום בהקיץ. הבמה של ליבוביץ' הזכירה לי דף שמקשקשים עליו בהיסח דעת בזמן שמדברים בטלפון או מקשיבים להרצאה. ואני אומרת את זה באופן לגמרי תיאורי ולא שיפוטי; הרי יש איכות מיוחדת משוחררת במרחב התודעתי המגובב הדומה יותר למחסן ולאחורי קלעים מאשר לקדמת הבמה. אפילו הדיוקן הסמכותי של פרויד נראה כמו תמונה שנתחבה לירכתי המחסן או כשירבוט, בייחוד ברגעים בהם הוסע ממקום למקום על ידי רקדנית שרק רגליה מציצות מתחתיו כמין המשך היברידי וקצת קומי לטורסו הפטריארכלי.

מתוך

מתוך "הטבע טובע" מאת תמי ליבוביץ', הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

*

ואצלב ניז'ינסקי ב

ואצלב ניז'ינסקי ב"אחרי הצהריים של פאון" (1912) מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

בשתיים מן העבודות צצה באופן מפתיע רוח הרפאים של "אחרי צהריים של פאון" (בתמונה למעלה). ואצלב ניז'ינסקי שיצר את הבלט גם רקד את תפקיד הפאון (אל יער משני מהמיתולוגיה הרומית) שמפתיע קבוצת נמפות. הן נסות מפניו ואחת מהן שומטת את צעיפה. בסוף הבלט פורש הפאון את הצעיף ומשתרע עליו בתנועת אגן יחידה ומרומזת של אוננות. זה חולל שערוריה גדולה בבכורה ב1912. אני מודה שתמיד גיחכתי על השערוריה, עד שלילך ליבנה הקרינה את הרגע בלופ על אחד מקירות המופע שלה.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 - ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 – ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

THE RE-BIRTH הוא מעין הפנינג, שבו מנסה לילך ליבנה בעזרת שלוש רקדניות להוליד את הגוף הנשי מחדש, נקי מפורנוגרפיה. זה מבוצע בעירום חלקי ומלא, צבוע בצבעים "עליזים" ומרוח בווזלין שאליו מודבקות תמונות של וגינות. ארבע הנשים הן בין השאר גירסה מעודכנת של שלוש הגרציות, חבורת הנשים הקבועה של האמנות המערבית, כולל הצעיפים המגלים טפחיים (ראו בתמונה למעלה).

תמונה ריקוד הנמפות מתוך

תמונה ריקוד הנמפות מתוך "אחרי הצהריים של פאון" (1912), כוריאוגרפיה, ואצלב ניז'ינסקי, מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

כשלילך ליבנה מקרינה בלופ את התנועה האחרונה של הפאון, הוא הופכת אותו לסוטה שמאונן במרחב הציבורי, ואת הרקדניות לנימפות של ניז'ינסקי. והרקדניות של THE RE-BIRTH אמנם מצוידות  בצעיפים המשמשים ללבוש שאינו לבוש, שרק מדגיש את העירום (כמו אצל הגרציות) או כמגבות, אחרי שהן משתכשכות בבריכה המתנפחת, שגרמה לי לפחות, לחשוב על בובות מין.

המופע כולל רגעים של דיבור ישיר עם הקהל, משחקי גוף ומחשבה, וקטעי מחול שמילון התנועות שלהם לקוח מדימויים פורנוגרפיים פופולריים ואמנותיים.

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

THE RE-BIRTH היא עבודה מגויסת עם אג'נדה ישירה, עניין לא פשוט בשבילי (כמי שסבלה קשות מדיכוי אידאולוגי – כשאומרים לי מה לחשוב אני קודם כל מתנגדת). סמוך מאד לפתיחה מתבקשים כל הנוכחים לדמיין בעיניים פקוחות שהם חסרי גוף. זה נגע לי בעצב חשוף. הלא הגוף, כך הרגשתי תמיד, מילדות, הוא המקום שבו קורית הנפש. ופתאום הכעס הזה על הגוף שהופקע וזוהם על ידי המבט, התשוקה להעלים אותו, הנחישות, הכאב, המצוקה. מבחינה זו אגב, הרגשתי פער בין ליבנה לרעותיה. שלושתן פעלו באומץ ובמחויבות, אבל בלי הדחיפות של ליבנה, בלי הבערה. זה גרם (אצלי לפחות) לתחושה מסחררת של חוסר איזון.

ובשורה התחתונה – אני חושבת שזה הצליח. לפחות לרגע, הגוף של ליבנה נולד מחדש כמחשבה. אבל אני מודה שגם התגעגעתי לפיוט ולמסתורין של אז.

[עוד באותם עניינים: בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו, וגם הכאב הגדול של אנבל צ'ונג (זה החלק הראשון ויש גם שני), וגם סינדי שרמן, ופינה באוש – אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף, וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן.]

*

גם בפתח "האקט" של עדו פדר צץ הפאון של ניז'ינסקי בגילומו של שחר בנימיני ("אל מחול צעיר… מן האמנות וכלוא בדימוי" כך הוא מתואר בתוכנייה). הוא רוקד וריאציה קצת אפליפטית של הכוריאוגרפיה המקורית, על רצועת הבמה הצרה שלפני המסך הסגור. זה מרחב מושלם בשבילו כי המילון התנועתי של ניז'ינסקי שמושפע מציורי כדים יווניים הוא לגמרי שטוח ופרונטלי. בשלב מסוים המסך נפתח קמעא, חלק מן ההתרחשות מוסתר. ואז, אחרי הפתיחה המסתורית המצחיקה והמעוררת מחשבה, העבודה מתמלאת במין קוצר רוח, נוטשת את השיחה המעניינת עם המרחב ועם העבר, וקופצת מדבר לדבר בניסיון להדגים את הרעיון העומד בבסיסה (מתחים מתהפכים בין האל מן האמנות לסקייטר מרדן המבקש לפרוץ גבולות ולהיות לאמן). חבל. ועדיין מעניין איך הגבר הפורנוגרפי של עבודה אחת הופך באחרת לאל מחול צעיר שכלוא בדימוי. וגם כאן בעיר האושר חוזר וצץ הפאון, כל פעם בגלגול אחר, למשל ברשומון של קורסאווה (או במקרה יותר צפוי, בפוסט על איור וכוריאוגרפיה).

*

מקס ארנסט

מקס ארנסט

מרב כהן ב

מרב כהן ב"באגים", הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

את "באגים" של מרב כהן לא אהבתי. כובד הראש היצוק שלה היה מרתיע ומיושן. אפילו רגע מקס-ארנסטי של אישה בלי ראש מדפדפת בספר (אניח לכם לדמיין איך זה) נותר צחיח בלי הומור ו/או פיוט. ועכשיו כשאני חושבת על זה, לא סתם נזכרתי במקס ארנסט. יש לא מעט רגעים של ראשים מחוקים או מוחלפים בחפצים בעבודה – ראש חולצה, מסכת תרמיל גב… כמו ברומן הקולאז'י של ארנסט La Femme 100 Tetes – משחק מילים שיכול להישמע כאישה בלי ראש (או בלי ראשים) / אשת מאה הראשים (ועוד כהנה אפשרויות). אולי מפגש עם ארנסט היה יכול לשחרר את העבודה? ואולי לא. הנה עוד אחד:

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*
התכוונתי לכתוב על כל העבודות שראיתי, אבל זהו. נגמר לי הכוח (וגם לכם מן הסתם).

על "תיכף אשוב" של איריס ארז אולי עוד אכתוב בפעם אחרת. זאת פשוט עבודת מחול עכשווית ומשובחת. מודעת לעצמה ללא ציניות או התחכמות, אנושית ללא טיפת סנטימנטליות, נבונה, יומיומית, מחוייכת, וגם פיוטית, בזכות עבודת המדיה של דניאל לנדאו והתאורה היפהפייה והמדויקת של עומר שיזף.

*

איציק ג'ולי נבחר להיות המנהל האמנותי של פסטיבל ישראל. אם לשפוט לפי הרמת מסך יש סיכוי שהוא יציל את הפסטיבל המסויד הזה. בהצלחה.

*

עוד על מחול בעיר האושר

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אוהבים אש של יסמין גודר

חוג ריקודי פינה באוש (דווקא זה מכל מה שכתבתי עליה, אולי מישהו סוף סוף ירים את הכפפה)

פעמיים דירת שני חדרים

על שעה עם אוכלי כל

ועוד

*

Read Full Post »

"קרוקודיל טורף בלרינה", מתוך Keuschheitslegende (אגדת הבתולין) 1983 של פינה באוש, צילם הלמוט ניוטון

"קרוקודיל טורף בלרינה" מתוך Keuschheitslegende (אגדת הבתולין, 1983) של פינה באוש, צילם הלמוט ניוטון, לחצו להגדלה

היום מלאו חמש שנים למותה של פינה באוש. פעם כתבתי על ההבדל בינה לבין סטניסלבסקי. השורה התחתונה היא שפינה הפנתה עורף לעסקי האשליות של התיאטרון-תיאטרון, היא העדיפה את הפעולה האמיתית של עולם המיצג. כשרקדנית נשענת על קקטוס (בתמונה למטה) זה דוקר. כשמניפים אותה בשערותיה זה אמיתי, כמו בקרקס. אלא שבמפתיע – לפחות לכאורה – זה נעצר בעירום. החזה נחשף לא פעם אבל הערווה תמיד מכוסה. התחתונים יכולים להיות בצבע גוף אבל נוכחותם תמיד גלויה וברורה.

מתוך AHNEN של פינה באוש, צילם דלאהיי

מתוך AHNEN של פינה באוש, צילם דלאהיי

זה קשור לפורמליזם של הבלט הקלסי שנמצא בבסיס היצירה של באוש, למִליֶה שהיא מתעדת (בורגנות של חליפות, שמלות ערב, קומבניזונים ונעלי עקב) ואפילו יותר מזה – זה קשור לרגש. לא לחינם האשים אותה חזי לסקלי שבגללה כולם עברו לרקוד עם הידיים. פינה באוש אמנם מפליאה להרקיד את הרגליים, אבל היא משקיעה עוד יותר בפנים, בחזה ובזרועות, החלק שמעל לשולחן. התנועה שלה מתקיימת במרחב אנושי של רגש וזיכרון ויחסים, הסקס, הפיתוי, האלימות והניכור הם הקצה של זה, הם לא קיימים בפני עצמם. אברי מין חשופים הם בגדר הסחת דעת ועל פורנוגרפיה אין מה לדבר.

הטריטוריה של הלמוט ניוטון לעומת זאת, מתחילה במקום שבו מסתיימת הטריטוריה של באוש. אם הסבטקסט של הריקודים שלה (כפי שהראיתי פה) הוא ספר תהילים – החלק הרגשי על כל פנים, לא הנמען האלוהי – ניוטון נטוע היטב בקומיקס ובפורנוגרפיה. אני רק מתארת לי את הצקצוק החביב שלו למראה התחתונים של הרקדנית. בעולם של באוש הם מובנים מאליהם. בעולם של ניוטון זה אבסורד.

פינה באוש והרקדנית המצולמת הבינו והסכימו מן הסתם. הרקדנית הנטרפת עירומה. אבל גם ניוטון עצמו לא יצא בלי פגע מהמפגש. הנשים שהוא מצלם – אובייקט מיני או לא – הן תמיד חזקות ומנצחות. קורבנוּת נשית היא מחוץ לספקטרום שלו, כמו הפגיעוּת, המלנכוליה. אבל הבלרינה בצילום לא נאבקת בתנין ולא רוכבת עליו. ההרמוניה המוזרה ששוררת ביניהם מתבטאת בסימטרייה בין שני הגופים: בין הזנב המתחדד של התנין לפלג הגוף המציץ של הבלרינה. זה כמעט "תפוח זהב אהב את אוכלהו" של דליה רביקוביץ'.

הלמוט ניוטון (רק כדי להראות למי שלא מכיר, איך הוא מצלם נשים בדרך כלל. בלי טיפת קורבניות.

הלמוט ניוטון (רק כדי להראות למי שלא מכיר, איך הוא מצלם נשים בדרך כלל. בלי טיפת קורבניות).

מה שאיפשר ואפילו הזמין את המפגש בין הלמוט ניוטון לפינה באוש הוא היחס העמוק והמובנה של שניהם לצורה. בתמונת הקרוקודיל-בולע-רקדנית זה בא לביטוי בפינה השמאלית-עליונה של התמונה: הסולם, ערימת השברים, העמוד – כולם נדברים עם המרקם התניני, הם משכפלים את עור התנין על דרך הפירוק, ההפשטה וההגדלה.

מעט מדי נאמר לטעמי על הצד הפלסטי בעבודה של פינה באוש, שטענה כזכור, שאם מחליפים רקדן בלונדיני בג'ינג'י זה משנה את כל המופע. ואם כבר מדברים על הפלסטיות מייחסים אותה לרולף בורצ'יק המעצב המכונן של באוש שהיה גם בן זוגה ואבי בנה. אבל האיכויות הפלסטיות של יצירתה מוחצנות למשל ב"קינת הקיסרית", וידאו-דאנס שיצרה לטלוויזיה הבריטית הרבה אחרי מותו של בורצ'יק.

זה לא הזמן להתעמק ביצירה המורכבת והמהפנטת והמיצגית הזאת. רק טעימה קטנה לדוגמא: דימוי שבו אישה ממזרח אסיה שפניה מרוחים בשכבה עבה של מייקאפ לבן קורעת באיטיות נייר אורז עבה. הדמיון במרקמים של הנייר והעור הופך את המטונימיה למטפורה, כאילו את פניה שלה היא קורעת.

פריים מתוך "קינת הקיסרית" וידאו דאנס שיצרה פינה באוש בהזמנת הטלוויזיה הבריטית

פריים מתוך "קינת הקיסרית" וידאו דאנס שיצרה פינה באוש בהזמנת הטלוויזיה הבריטית

ודבר אחרון.

היום הוא יום השנה החמישי למותה של פינה באוש. תמונת התנין של ניוטון מוטענת איכשהו (לפחות בתודעתי ספוגת האגדות והסימבוליקה הכנסייתית) בנופך קודר וסימלי שבו התנין מייצג את השאול שבלעה את הבלרינה המופלאה.

*

עוד על פינה באוש בעיר האושר (מבחר)

מחשבות על פינה באוש 1 – הסוד 

חוג ריקודי פינה באוש (עדיין רלוונטי)

על "פינה" של וים ונדרס

אצל הפרפרים השמלה היא חלק מהגוף

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו 

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות

עלייה לקברה של פינה באוש

מחווה מלבבת במיוחד (לא שלי)

*

עוד על הלמוט ניוטון

מונה חאטום, הלמוט ניוטון, שיער

*

ובלי שום קשר:

unnamed

 

Read Full Post »

"שעה עם אוכלי כל" של שני גרנות ונבו רומנו הוא מופע מחול מקורי וחכם ונועז, מצחיק ומעיק ולא מתחנף. ומכאן ואילך הכול ספוילרים ומוטב לקרוא אחרי הצפייה.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

1. עירום?

"שעה עם אוכלי כל" מתרחש בעירום באור מלא בלי הגנות וריכוכים. זה כמעט מסיח את הדעת מהמוסכמה האחרת שנשברת, או לפחות סופגת חבטה אנושה – דווקא הפנים האנושיות מוסתרות. החלק הראשון של העבודה – אולי שליש, לפי השעון הפנימי שלי שסופר גם את הזמן שבו הקהל מתיישב – מתרחש עם הגב לקהל. זה יוצר רעב לפנים אנושיות. אבל כשהרקדנים סוף סוף מסתובבים פניהם מכוסות במסכת אצבעות שמנפחת את השפתיים ומבתרת את פרצופם לסדרת משולשים. אחרי זמן ארוך – לפי השעון הפנימי ולפי הנשימה השורקת של שני גרנות ונבו רומנו – המסכות אמנם מוּסרות, אבל הם ממשיכים להסב את הפנים, לכסות אותן בשיער או ב"מסכת צעקה" (כלומר פיות פעורים שמוקפאים למשך זמן ארוך כשכל שאר הגוף ממשיך לנוע ולפעול). זה בולט במיוחד בגלל הפרונטליות. כשהרקדנים לא מפנים את הגב, הם מאד פרונטליים, הם כמעט לא פונים זה לזה אלא לקהל כאילו חיכו שיצלם אותם. זו בחירה מטרידה, אקסביציוניסטית ואנונימית, מזמינה וחוסמת בבת אחת. האינטימיות של העירום מתנגשת בחסך בהבעה אנושית חיה. המתח נפתר לרגעים ומיד מתחדש. ותוך כדי כך מנוטרלת הקלישאה הזוגית המתבקשת וגם הפתיינות של העירום. זה נדיר ומרשים, ולא פעם מצחיק, בְּמובן עצוב.

מתוך "שעה עם אוכלי כל"

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל"

2. תרבות

תרבות היא במידה רבה הנושא של המופע. "שעה עם אוכלי כל" נע בין הפרטיטה ברה מינור של באך שרומנו מנגן בכינור לשפת גוף פולחנית וחייתית. זה לא ניסיון להתחבר מחדש לאיזה טוהר פראי (כמו ב"פולחן האביב" של בז'אר למשל). הפרימיטיבות של "אוכלי כל" נגועה באירוניה וגם ממוחזרת במידה רבה, היא כבר סוננה על ידי התרבות. אני אתן כמה דוגמאות לפני שאגיע לעיקר:

"מסכת האצבעות" של רומנו וגרנות היא לא רק מסכה אפריקאית שתורגמה באופן מבריק לכפות ידיים, אלא גם פני "העלמות מאביניון" הציור המבשר את הקוביזם. פיקאסו ("אוכל כל" מן המעלה הראשונה בזכות עצמו) צייר את שתי הדמויות הימניות בהשראת פיסול אפריקאי שראה באגף האתנוגרפי של ארמון טרוקדרו ב1907.

"העלמות מאביניון", פבלו פיקאסו 1907

"העלמות מאביניון", פבלו פיקאסו 1907

פבלו פיקאסו, פורטרט עצמי, 1972

פבלו פיקאסו, פורטרט עצמי, 1972

וזה חל גם על שפת הגוף (תצטרכו להאמין לי שרומנו וגרנות רוקדים את התמונות הבאות, לא הכול נמצא בצילומים שקבלתי). למשל, זה לא רק ציור סלע אבוריג'יני אלא גם קית' הרינג שבלע ועיכל אותו.

ציור סלע אבוריג'יני

ציור סלע אבוריג'יני

קית' הרינג

קית' הרינג

פאון המבליח בעיצומה של "שעה עם אוכלי כל", לא יובא ישירות מיוון העתיקה, הוא עבר קודם דרך ניז'ינסקי והבלט הרוסי.

הפאון המבליח בעיצומה של "שעה עם אוכלי כל", לא יובא ישירות מיוון העתיקה, הוא כבר (או גם) יד שנייה מניז'ינסקי והבלט הרוסי.

ועם זאת, לא מדובר בגיבוב של קריצות. העיקר הוא לא בכמות ובמגוון של ההשראות אלא באופן שבו הן מונחות זו על זו ומולחמות זו לזו ואפילו מתמזגות אבל לא עד הסוף. ותוך כדי כך המקומות החופפים מתחזקים, פרטים מסוימים חורגים ואחרים מנוטרלים. הקלסיציזם הקר-חם של רוברט מייפלת'ורפ נהייה פחות סטרילי ונרקיסיסטי כשרומנו וגרנות מניחים עליו אקרובטים בקרקס נודד.

 

צילם רוברט מייפלת'ורפ

צילם רוברט מייפלת'ורפ

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם גדי דגון

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם גדי דגון

אקרובטים על האמפייר סטייט בילדינג

אקרובטים על האמפייר סטייט בילדינג

גם הציורים של אגון שילה שמהדהדים הן בפיסול הפנים של "שעה עם אוכלי כל" והן בתנועה, מאבדים מן הנוירוטיות האדולסצנטית שלהם.

אגון שילה

אגון שילה

 אגון שילה, 1917

אגון שילה, 1917

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

נבו רומני ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

הקיצוניות הרגשית והמינית של אגון שילה מתקררת, כשהעולם שלו מוכלא עם הנסיינות של ויטו אקונצ'י שהופך את גופו לחומר ולאמצעי מחשבה. (חשבתי על Conversions למשל, שבו הוא מנסה ללוש לעצמו שדיים ומתחבר לאישה דרך קצה אבר המין שלו התחוב בין רגליו, אבל לא רק). הגוף ב"שעה עם אוכלי כל" הוא אנושי וחייתי ובד בבד הוא גם חפץ וצורה ודוגמא שאפשר לשכפל ולצרף בכל דרך שרוצים. הפרובוקטיביות (כמו אצל אקונצ'י, רק אחרת) נגזרת מהרדיקליות של המחשבה.

מתוך Conversions, ויטו אקונצ'י 1971

מתוך Conversions, ויטו אקונצ'י 1971

היינריך פון קלייסט ראה במריונטה רקדנית אידאלית: היא משוחררת לא רק מכוח הכובד אלא גם מן המוּדעות העצמית המסרבלת המפצלת והמכאיבה. האידאל של "שעה עם אוכלי כל" הפוך. גופם של רומנו וגרנות הוא מרחב של רעיון ופעולה אמנותית. הזמן של המופע דחוס ומואט, האינטנסיביות הרגשית נגזרת מריבוי השכבות.

תמונה תצלום משפחתי, של ארבעת בני משפחת בורקהרדט, 1969. ההורים ושתי הבנות, מודפסים על אותו דף.

תצלום משפחתי: ארבעת בני משפחת בורקהרדט, ההורים ושתי הבנות, מודפסים על אותו דף, 1969.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל (גרנות נתלית בזרועותיו של רומנו ומשבשת את הנגינה בכינור.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל. שני גרנות נתלית בזרועותיו של נבו רומנו ומשבשת את הנגינה בכינור. המתח בין התרבותי לפראי ובין הסדר לרגש.

3. עירום

ובהמשך לכך – העירום הוא הבחירה הטבעית ואולי היחידה. העור הוא הבגד הראשוני של כלל האנושות בכל מקום ומעמד ועיסוק וזמן. כל בגד אחר היה מפריע לנזילות, לתנועה החופשית בין הדימויים. כל בגד שהוא היה קובע מה מתאים ומה פחות, וזאת כבר לא היתה "שעה עם אוכלי כל". ובהמשך לכך לא נכפה שום מבנה על המופע. יש אמנם איזו תנועה כללית אל היומיום והעכשיו, אבל אין שום מנגנון נרטיבי או פורמליסטי שמשליט סדר וקובע הררכיה. הדמויים נבלסים בזה אחר זה על ידי רומנו וגרנות, מין אדם וחוה משונים בעולם פוסט אפוקליפטי.

*

ומשהו אישי לסיום. אני לא מכירה את שני גרנות אבל נבו רומנו היה תלמיד שלי לזמן קצר. כשהוא ניסה להתקבל לבית הספר לתיאטרון חזותי הוא עבר שתי ועדות קבלה שלא הצליחו להכריע בעניינו. בסוף שלחו אותו אלי, שאחליט. זה לא היה קשה. הדבר הזה הפרוץ הכאוטי שהרתיע אותם הוא בדיוק מה שעושה אותו אמן כל כך מרתק.

*

גם במסכַת הצעקה של "שעה עם אוכלי כל" מהדהדים תקדימים תרבותיים. למשל פרנסיס בייקון, שבלע בתמונה הזאת את האפיפיור של ולסקז, את אוניית הקרב פוטיומקין של סרגיי אייזנשטיין, 1925 (הסטיל המרכזי) ועוד. מימין, מתוך "כניעה" מיצב וידאו של ביל ויולה, 2001 צילמה קירה פרוב.

גם במסכַת הצעקה של "שעה עם אוכלי כל" מהדהדים תקדימים תרבותיים. למשל, ראשון משמאל, פרנסיס בייקון שבלע בתמונה הזאת את האפיפיור של ולסקז, ואת אוניית הקרב פוטיומקין של סרגיי אייזנשטיין, 1925 (שני משמאל) ואת ישו של מתיאס גרינוולד (ראשון מימין, פרט). שני מימין: "כניעה" מיצב וידאו של ביל ויולה, 2001 צילמה קירה פרוב. לחצו להגדלה.

.

עוד מחול ישראלי עכשווי בעיר האושר

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

פעמיים "דירת שני חדרים", על ניב שיינפלד ואורן לאור

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

*

Read Full Post »

מן התוכניה:

המופע הוא שילוב וחיבור בין אמנויות שונות: מחול, תיאטרון, מוסיקה, עיצוב, תאורה ואנימציה. לעיני הצופים נשזרים סיפורים הנבנים בתוך עולם קסום וכאוטי, מתפרקים ועוברים טרנספורמציה.  אבק הוא חומר מפורר עד דק ואינו ניתן להגדרה. הוא לובש ופושט צורה, מתערבל, מתעופף, צונח ושוב מתערבל, כפי שכולנו הולכים לאיבוד, מתפרקים, ושוב מתחברים ונפרדים. עולמות נבראים כמו חלום ומתרסקים כאבק.

וזה הניסיון שלי לדבר על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק דרך כמה מן המחשבות והתמונות שהוא עורר בתוכי. רשימה עתירת ספוילרים, עדיף לקרוא אחרי הצפייה.

*

1. דמעות

הֲיֵדְעוּ הַדְּמָעוֹת מִי שְׁפָכָם
וְיֵדְעוּ הַלְּבָבוֹת מִי הֲפָכָם

יהודה הלוי

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

"אבק" נפתח בסרט מצויר, בתקריב של זוג עיניים. אחר כך מתגלה בהדרגה עיר מוצפת; מבני הציבור מוצפים, הבתים, המגדלים. הלונה-פארק שקוע בתוך מים חשוכים. קצה ראשה של הליצנית המכנית עדיין מסתובב סביב עצמו. ספלי ענק של איזו קרוסלה מתנדנדים ונגרפים לאטם. דפים לבנים צפים בכל מקום. דגים שוחים לרגלי הפסל בכיכר העיר, צלליהם מחליקים מתחתם. בכיתה נטושה בבניין בית הספר, בין פגרי כסאות ושולחנות צפים, יושבת ילדה. פלגי מים משפריצים מעיניה. האם היא מקוננת על השיטפון או גורמת לו, מטביעה את בית הספר בדמעותיה או מדביקה אותו בבכיה?

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "...אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "…אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

זה קורה לפעמים בשירה, שנופים של מציאות פנימית משתלטים על המציאות החיצונית. למשל "בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל-לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה," (תהילים ו' 7), או "עיני כים נגרש ומימיו יחמרו מדם וּבַבָתי כמו רפסודת" (כלומר האישון הוא רפסודה בים הסוער והמדמם של הבכי, משה אבן עזרא).

.

'הלוואי שלא הייתי בוכה כל כך!' אמרה אליס, כשהיא שוחה הנה ושמה, מנסה למצוא מוצא. 'כעת אענש על זה, כנראה, בטביעה בתוך הדמעות של עצמי!'

לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, תרגמה רנה לטווין

.
האנימטוריות שמרית אלקנתי ורוני פחימה מימשו את המטפורה בסרט היפהפה שלהן, וגלשו מן השירה אל הפנטסיה, אל המציאות הפנימית-חיצונית שבה מתרחש המופע.

שורת הדלתות המצוירות של בית הספר המוצף החזירה אותי גם למסדרון האינסופי של הביטלס ב"צוללת צהובה": דלתותיו הרבות נפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן: רכבת דוהרת, ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי, כוכב שביט צהוב… וג'ורג' הריסון מעיר כבדרך אגב: It's all in the mind.

*

2. מגילות

הילדה עדיין שופכת דמעות. אחד מפנסי העיר עדיין מהבהב. מאי שם ממריא כדור פורח עם ניצולים.  ובד בבד השיטפון הוא גם זיכרון רחוק: העיר נטושה. כמה מן הכסאות נתקעו בראשי עצים. סבך טרופי-תת-מימי צומח ליד בית הספר. סנפיר של מפלצת ים עלומה חותר בתוכו…

"וַיַנְג" פירושו באינדונזית "הצללים המניעים את לב האדם", "בֶּבֶּר" פירושו לגולל. הוַיַנְג בֶּבֶּר הוא "תיאטרון מגילה" שנולד ביאווה לפני למעלה מאלף שנה. גם בהודו קיימות מסורות דומות. ה"פַּר" (בד ארוך) הוא מעין מגילת "איורים" המונפשים על ידי הצללים של מנורת השמן. ה"בּוֹפָּה", מעין כוהן נודד, פורש אותה בזמן שהוא מדקלם את הסיפורים המיתולוגיים. המגילה נחשבת לחפץ מקודש. כשהיא מתבלה ונקרעת היא מושלכת לנהר או לאגם בטקס מיוחד.

וינג בבר

וינג בבר

וינג בבר (פרט)

וינג בבר (פרט)

ב"אבק" יש סדרת מגילות: המופע נפתח במגילה ענקית שעליה מוקרן הסרט. משני צדדיה יש כסאות ועליהם עומדים שני רקדנים ואוחזים במוטות המגילה כמו נושאי דגל בטקס בית ספרי.

המגילה השנייה נמשכת מתוך פיה של הדמות השחורה. זוהי מעין לשון ארוכה וריקה של נייר. מה שנרשם בה אולי נמחק בדמעות (מאוחר יותר הדמות תנסה גם לדבר אבל רק ג'יבריש יבקע מפיה, כאילו נעקרה מגילת לשונה).

לקראת סוף המופע מגוללת אחת הרקדניות מעיניה מסכַת-מגילה עם חורי דמעות. זיכרון הבכי הזה הוא עוד יותר רחוק (בתשוקה נתפסה בזנב מאת פבלו פיקאסו, יש "דמעות אכולות תולעים"). רק חורי הדמעות נותרו, החותם, תבנית הזליגה, כמו אותם כרטיסי ניקוב ששימשו בתחילת עידן המחשב לשמירת נתונים.

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

.

הצגתי חללים ריקים לחלוטין, עירומים, שהנוכחות היחידה בהם היתה היעדרות, החותם שנותר על הקירות מכל מה שעבר עליהם, צל החפצים שנשמרו במקומות אלו. החומרים למימוש חללים אלה, אבק, פיח ועשן, תרמו ליצירת אקלים של מקום שנעזב על ידי בני אדם.

קלאודיו פארמיג'אני

בעבודות כמו "אבק" (בתמונה למטה) ו"פסל צל" אטם פארמיג'אני ספריות והבעיר אש בתוכן, ואחרי שהחלל התמלא בעשן ובפיח רוקן את המדפים כך שנותרו רק עקבות, רק קווי המתאר המפוייחים של הספרים.

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק"

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק". לחצו להגדלה

*

3. רוחות

"אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק מתרחש בתוך כיתה. בתוך דוגמית של כיתה: חמישה תלמידים בתלבושת אחידה, מעין כותנות לילה של פנימייה מעוטרות בפס ירקרק טליתי. חמישה שולחנות פשוטים עם מכסה נפתח, חמישה כסאות. בפינה אחת ערימה גבוהה של דפים, ובאחרת דלת.

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

הבמאי הפולני תדאוש קנטור (Tadeusz Kantor, 1915-1990) הוא מקור השראה תמידי לפינטו-פולק. ביצירתו הנודעת "הכיתה המתה" מגלמים שחקנים זקנים את תלמידי בית הספר (במין תמונת ראי של ילדים שמשחקים בלהיות מבוגרים). הפער הבלתי ניתן לגישור הוא תמצית האמנות בעיני קנטור.

בתוכניית "אבק" מצוטט פתגם קוריאני:

'אסוף אבק כדי ליצור הר'… המשמעות היא שעבודה קשה מניבה תוצאות. אך במוקדם או במאוחר יגיע משב רוח חזק או גל צונאמי והר האבק יתעופף והכל יתחיל מחדש.

הסיזיפיות של "אבק" עדינה ומלנכולית בניגוד לסיזיפיות השרירים של המיתולוגיה היוונית. אצל ענבל פינטו ואבשלום פולק אין זיעה וגניחות התאמצות, זה לא "סיאנס דרמטי" כפי שהגדיר קנטור את המופע שלו. הכיתה של אבק קרובה יותר ל"זיכרונות" (Amarcord, 1973)  של פליני, סרט שבו מזוקקים זכרונות בית הספר לסדרת כוריאוגרפיות ליריות-קומיות: מן המורה לפיסיקה שמנדנד מטוטלת בזמן שהתלמידים מדקלמים "טיק טק" ומתנדנדים לפי הקצב, ועד למורה להיסטוריה שמרצה תוך כדי הליכה מסביב לכיתה וכל הראשים עוקבים אחריו במקהלה, וכשהוא נעלם לרגע מאחורי איזה ארון כולם מותחים את צוואריהם, למורה שתלמידיו נמלטים בשפיפה בזמן שהוא מצחצח את משקפיו, וכן הלאה והלאה.

המבט של פליני יותר מרוחק משל קנטור ופינטו-פולק מתרחקים עוד יותר. הכיתה שלהם היא מרחב פנטסטי ומודולרי ספוג במלנכוליה עזה: המַכְתֵבה היא גם במה ועמוד קלון, אפשר להיבלע בתוכה, להיוולד מתוכה, להיות חצי-ילד-חצי-שולחן. הרקדנים של "אבק" הם דיירי המרחב, מפעיליו וגם חלק ממנו: האנשים מוחפצים והרהיטים מונפשים, השולחנות רוקדים במעגל, הופכים לקרונות של רכבת ומתחברים למעין במת אופנה. פינטו-פולק כמו חוקרי ארצות מנסים למפות את סך כל המסלולים שמציע המרחב.

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

*

פרידולין, סגור את הארון! נושבת רוח פרצים!

פרופסור קרויצקם, מתוך "הכיתה המעופפת" מאת אריך קסטנר

בשלב מסוים מצטרף לכיתה איש בחליפה כחולה, לא בדיוק מורה, מין נציג של סמכות רופסת, חסרת עמוד-שדרה ("כמו הדחליל מ"הקוסם מארץ עוץ," אמרה לי נ'). בהמשך מצטיידת "הסמכות" במקל חובלים ומנצחים, מעין עמוד-שדרה חיצוני, בדימוי מבריק של דיכוי שמחפה על חולשה.

בכל פעם שהאיש הכחול פותח את הדלת פורצת מתוכה מוסיקה רועשת מלווה ברוח כה עזה שהתלמידים נאלצים להאחז בשולחנות כדי לא להתעופף (כמו האומְנוֹת החמוצות ב"מרי פופינס"). בכל פעם שהדלת נסגרת כולם חוזרים ומתיישבים כאילו כלום לא קרה. בהקשר הנרטיבי זאת חידה: מהו הכוח המסתורי שפורץ לכיתה? אבל זוהי גם תמצית הכוריאוגרפיה הבית-ספרית: בכל פעם שהמורה מפנה את גבו פורצת מהומה, וכשהוא מחזיר את פניו כולם קופאים בארשת מלאה תום. ובמחשבה נוספת – זה כנראה המודל של משחק הילדים "אחת שתיים שלוש דג מלוח"…

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילם דניאל צ'צ'יק

*

4. הנפשות

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

אנימציה, מלשון Anima, המילה הלטינית לנפש; בעברית – הנפשה, כלומר החייאה של דומם.

מלבד סרטון הפרולוג יש ב"אבק" עוד הנפשה כפשוטה: שלושה מן השולחנות נפתחים לסרטוני דפדוף מעגליים: בסרטון אחד בוקעת דמות אנושית מתוך ערימה אדומה קטנה, ספק נולדת ספק מושכת את עצמה מתוך הערימה, מפסלת את גופה לריקוד וחוזרת ושוקעת לתוך הערימה (בדיוק אמצע הדרך בין הברון מינכהאוזן שמושך את עצמו בשתי ידיו מן הביצה לבין "מעפר באת ואל עפר תשוב"). בסרטון אחר מנסה דמות מצוירת לפרוץ מן הדף שבו היא כלואה. ובמידה מסוימת היא גם מצליחה; ההנפשה מחלחלת אל המופע ומעצבת אותו בדרכים רבות:

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט. צילם דניאל צ'צ'יק

.

יש קטעי מחול שכמו זלגו מסרט אנימציה, כמו למשל הקטע שבו הסמכות הכחולה רוקדת עם כסא "מונפש" שרגליו מתנועעות וקורסות. הכסא הוא מעין כפיל ושיקוף של הדמות. קטע אחר, שנרקד לצלילי הסימפוניה החמישית של בטהובן, הוא מחווה ישירה ל"פנטסיה" (1940) של דיסני, הן בבחירת היצירה והן בתרגום של הצליל לתנועה.

תפאורת "אבק" נראית כמו רישום על דף נייר אריזה שנצבע מדי פעם באור כחול, ירוק או ורוד. הרקדנים "מונפשים" ואולי להפך – "מודממים", מלשון דומם, הופכים לדמויות מצוירות כשהריקוד שלהם מפורק ל"פריימים" של אנימציה. לפעמים זו אותה דמות שקופאת לרגע בין תנוחה לתנוחה, ולפעמים זו שורה של פריימים בו זמנית (הרקדנים בתלבושתם האחידה כמו מגלמים אותה דמות בתנוחות שונות). טכניקות האנימציה מעדנות ו"מקררות" את הכאב. זאת תמצית האמנות: למצוא את הכלים והצורות שיכילו את הכאב ואת הכאוס הפנימי. הגבול בין הכלי הנכון לבריחה מהרגש הוא מתעתע. לפעמים ב"אבק", הכאב וההתעללות נחתכים לכל כך הרבה חלקים שהם כמעט נסתרים מהעין. הרקדנים נעים לקול תקתוק, דפיקות הלב של הזמן או של "המוות" שאליו נגיע בהערה הבאה.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אפרת נתן, פוסע וקוצר

אפרת נתן, פוסע וקוצר

*

5. דפים

ה"בולאם" (bulaam) המכהן בחצרות מלכות על שפת הקונגו, חולש על שני תחומים חשובים ורחוקים לכאורה: הוא אחראי על הזיכרון ההיסטורי, כלומר משמש מעין ארכיון שבעל פה של שושלת המלכות. ובד בד הוא גם מדריך הריקודים שמנחיל את המחולות הטקסיים לאנשי החצר. התפקיד הכפול יוצר, ואולי חושף, זיקה בין זיכרון לתנועה במרחב. גם פינטו-פולק מחפשים את הזיקה הזאת בדרכם. (עוד על הבולאם ודומיו בספר המרתק על מוזיאון התודעה)

*

"אבק" כולו דפים: מהדפים הצפים במי הפרולוג, שאחד מהם מקופל לברבור אוריגמי, כאילו באמנות ובהנפשה גלומה המטמורפוזה שיכולה להציל מטביעה – ועד לדפים של סרטוני הדפדוף המתהפכים ברעש גדול של בית דפוס.

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

ישנו דף-האור הלבן של חלון הדלת ודפי-אור אחרים שהתאורן זורה על הבמה, וישנה כמובן ערימת הדפים הממשיים בפינה של "המוות", או על כל פנים הדמות הלבושה כמו דמות "המוות" מימי הביניים. כי "המוות" של "אבק" הוא צל של עצמו, אין לו אפילו כסא משלו. בכל פעם שמתפנה מושב הוא מדשדש אליו במהירות, ונס בבהלה ברגע שמישהו מתקרב. זה הופך את "אבק" גם לסוג של "משחק הכסאות" בצד "אחת שתיים שלוש דג מלוח", ובצד "כולם עוברים, כולם עוברים [בדלת, ואז היא נטרקת] ואחרון נשאר".

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

"המוות" של "אבק" המגולם להפליא על ידי צביקה פישזון, הוא זקן, ואולי זקנה – המגדר עמום בכוונה. הוא היה שם מהתחלה (לרגעים חשבתי שאולי הוא הילדה הבוכה שהזדקנה). הוא לא מסוגל להרפות משום דבר. גם הדף שהוא אוחז ממשיך להתנפנף ברוח של הזיכרון, אחרי שהדלת נסגרה.

לקראת הסוף הוא מפרק את ערימת הניירות, הוא מעיין בהם ומתחיל להדביק אותם על כל גופו ופניו. ואז, עוור למחצה ושעון על ענף, הוא מתקדם למרכז הבמה. ערימות של דפים נושרות מחיקו, הוא אוסף אותם והם שבים ומחליקים. הוא מעיף אותם גבוה לאוויר והם חוזרים ונושרים על ראשו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

הרקדנים צופים בו בדממה בזמן שהוא זוחל לאסוף את הדפים, מתפלש בהם ולבסוף קורס ללא תנועה.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

דמות הדפים נגעה לי עמוקות בפרשנויות הסותרות שהיא אוצרת:

מצד אחד היא מגלמת את הניסיון הנדון לכישלון לזכור הכול ולא לאבד מילה.

מצד שני היא מועדת בעיוורון אל מרכז הבמה כמו קורבן של לינץ' שגולגל בזפת (שחור הלבוש) ובנוצות (לובן הדפים), ועכשיו הוא חוזר ומשחזר את הטראומה בתיאטרון של הזיכרון.

ומצד שלישי לבוש הדפים מזכיר לי תלבושות של שמאנים מכל העולם; תמיד משתלשלים מהם המון חפצים – ומטה הענף משלים את תמונת השמאן.

ואולי כל הפירושים נכונים; התת מודע אינו מכיר בסתירות, והכאב, הזיכרון והריפוי חולקים אברים משותפים.

בגד של שמאן ממרכז אסיה

בגד של שמאן ממרכז אסיה

שמאן מצפון רוסיה

שמאן מצפון רוסיה

*

6. קווים

אחרי שהדמות השחורה קורסת, נפתחת הדלת כדי סדק ומקל משתרבב מתוכה. זהו הראשון בשורה של מקלות מחוברים זה לזה. המקלות היו כאן מתחילת המופע, מן המוטות שעליהם גולגלה מגילת הסרט (מוטות התורה נקראים "עצי חיים"), ועד למקלות ששימשו את הסמכות: כמקל הליכה וסקי, כמשוט, כמקל מנצחים, כמקל מרצים ומקל חובלים ("במקל, בסרגל, מה שבא ליד"), כמקל גישוש של עוורים, כמחסום, כמוט הפעלה של בובה ועוד ועוד.

אבל לפני ואחרי הכל המקל של "אבק" הוא הקו ש"ירד" מִדף ההנפשה. הקו מחבר בין הרקדנים. הם אוחזים בקו ו"מציירים" מעין בית ארכיטיפי סביב דמות הדפים. בית ילדותי עם גג משולש, חומה ומגדל של הבתים המצוירים. ואז הם יוצאים מן הבית בשורה, יד ביד. עכשיו הזרועות שלהם הם הקו המזוגזג המחבר. הם רוקדים ונקלעים זה בזה בלי להרפות, עד שחושך יורד על הבמה. סוף.

*

* על פלאי הבולאם למדתי מן ההצגה דודה פרידה: המוזיאון מאת נעמי יואלי

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

עוד באותם עניינים. על אנימציה:

הברון מינכהאוזן והאנימציה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

על תיאטרון מחול

פינה באוש – הסוד

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות, על אוהבים אש של יסמין גודר

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

פעמיים דירת שני חדרים

על הגבעה של רועי אסף

ועוד

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק :

ראשס  אויסטר  שייקר * דגי זהב

*

Read Full Post »

חבייר פרס, Javier Pérez 2013

חבייר פרס, Javier Pérez 2013

מתוך

מתוך "על קצות האצבעות", חבייר פרס, 2013

בתמונה למעלה, נעלי אצבעות מתוך "על קצות האצבעות" מיצב הווידאו של חבייר פרס, 2013.

הסכינים מנוגדים לנעלי הבלרינה בחומריות המתכת-עץ שלהם ובישירות הברוטלית והיומיומית כאחת  (בכל זאת מטבח) לעומת האשליה המצועפת של הבלט. ובד בבד הם גם מתאימים באופן מוזר: ידית העץ מספקת משען לכף הרגל הנצבת על מדף המתכת הטבעי, הצר והקצר. בקשתות הידית והלהב מהדהדות קשתות כף הרגל. והסכין כולו הוא מעין הפרזה שטוחה ונוצצת של כף רגלה של הבלרינה, והארכה נועזת ועוצרת נשימה של נעליים שכבר יש לה תקדים במציאות בצורת דורבנות (התמונה מימי הביניים אבל גם היום הם מעטרים מגפי בוקרים).

medieval-clothing-TAוהנה גם הסרטון שבו היא רוקדת על פסנתר כנף.

Javier Pérez – EN PUNTAS (extracts) from Javier Pérez on Vimeo.

את הסרטון שלחה לי טלי גלסקי (ושוב תודה טלי!). היא כתבה לי שהראתה את "הרקדנית הזועמת" למורה הפסנתר של בתה. "חשבתי שיכאיב לו לראות את החריצים והכעס, אבל הוא מאוד הזדהה. הוא אמר שכך בדיוק מרגישים כשמנסים להגיע לשליטה באומנות מסוימת; רוב הזמן על סכינים, ולפעמים מרגישים שעומדים ליפול מהקצה. אני בכלל חשבתי שהיא צועקת "אני שונאת" אל מי שהכריח אותה לנגן, או אולי מנע ממנה לנגן. זה גם הזכיר לי מה שוודאי כל מי שהתנועעה בנעלי אצבע הרגישה – את הריטוש של בשר אצבעותייך. וגם את הסכינים הפנימיות שמניעות אותך להמשיך למרות עיסת הדם והעור שנוצרות שם."

*

אנדרסן (לפני שאני מגיעה לעיקר, אתנחתא קומית)

אני (שתמיד נמשכת אל מחוזות המיתוס והאגדה) ישר חשבתי על אנדרסן שנודע באהבתו לבלט. בסיפור "צווארון הכותונת" הצווארון הדון-ז'ואן מתחיל עם זוג מספריים: "את ודאי הרקדנית הראשונה בבלט. כמה את מפליאה לעשות את תנועת המספריים…" החנפנות לא מובילה אותו רחוק, מה שלא מפריע לו לספח את המספריים לרשימת מאהבותיו: "והיתה גם הרקדנית הראשונה מן הבלט," הוא מספר לחבורת סמרטוטים בערוב ימיו, "היא חתכה בי את החתך שלא נמחה מפרצופי עד היום – היא רצתה לאכול אותי…"

*

אנדרסן, הגרסה המיוסרת

וכך אומרת המכשפה לבת הים הקטנה: "…תנועותייך תוספנה להיות רבות חן – אין רקדנית קלה כמוך להחליק ולדאות – אך בכל פסיעה שתפסעי תרגישי שכאילו על סכין חדה את דורכת, עד כי תהיינה רגלייך זבות דם…"

בת הים הקטנה היא בין השאר בלרינה. וכמו שקורה לפעמים בשירים, רצפת הסכינים של המכשפה זולגת בקלות לנעלי סכינים.

*

מציאות רבה מדי

מה שנפלא בדימוי של חבייר פרס הוא שחידוד נעלי הפוינט לבסיס הכי זעיר ונקודתי לא מוסיף קלילות אלא להפך; אשלית הריחוף וחוסר המשקל של הבלט מוחלפת במציאות הרבה מדי של עולם המיצג. הכל חשוף ואמיתי: המשקל, הסכנה והשריטות, הוונדליזם של הפסנתר (בניגוד לשריטות של רבקה הורן).

את התמונות מן המיצב מצאתי פה.

מתוך "על קצות האצבעות" של חבייר פרס. את התמונות מן המיצב מצאתי פה.

*

חתונת הדמים

לכאורה יכלו נעלי הסכינים להיווצר בכל מקום שבו יש בלרינות. אבל זה לא מקרה שנוצרו דווקא בספרד, בתרבות שבה מוטמעת ההיקסמות מן הסכין, כמו ההיקסמות של היפהפיה הנרדמת מחוד הפלך.

סכינים נעוצות ונוצצות מכל פינה ביצירתו של לורקה. לא לחינם נקרא קובץ מוקדם של תרגומי שיריו שושנה וסכין, אבל אפילו יותר מזה חשבתי על "חתונת הדמים", מחזה שכבר בשורות הראשונות שלו מופיע סכין. החתן מבקש מאמו סכין כדי לבצור אשכול ענבים והאם רוטנת: הסכין… ימח שם כולן והנבל שהמציא אותן," וכך הלאה עד: "אני לא יודעת איך אתה מעז לשאת סכין, ואיך אני משאירה את הנחש הזה בתוך הארון."

והסכין הנחש הזה חוזר וצץ לאורך כל המחזה המתרחש לאור ירח-סכין. למשל בשיר הערש היפהפה על הסוס שחשק במים: "פצועות הרגליים,/ קופא שער הפֶּרַע,/ באישון העין/ ברק סכין של כסף." ואחרי שהוא ממלא את יעדו הרצחני כמו האקדח של צ'כוב, המחזה מסתיים בדיאלוג-שיר בין האם לכלה על שני הגברים שנהרגו מאהבה, "בסכין קטנטונת,/ כל כך קטנטונת,/ שהיד כמעט אינה תופסת,/אבל היטב חודרת/ בבשר הנרתע לפתע,/ ונעצרת במקום בו/ מרטטת בתוך סבכיה/ הזעקה ששורשה הוא חושך.

חבייר פרס, הריקוד האינסופי

חבייר פרס, הריקוד האינסופי

El baile del infinito

בתמונה למעלה, עבודה אחרת של חבייר פרס; שתי שמלות/כותנות מסתובבות בריקוד אינסופי, ספק לכודות בתוך מעגלי דם ספק מושחות אותו. עבודה שהיא לגמרי "חתונת הדמים" (וגם קצת בנות לילית מחפשות חתן ).

*

כנפי הסכינים החלודות של הדוּאֶנְדֶה

ההיקסמות מן הסכין קשורה להיקסמות מן המוות. "המת בספרד חי יותר כמת מבכל מקום אחר בעולם; הפרופיל שלו פוצע כמו תער גלבים," כותב לורקה במשחק הדוּאֶנְדֶה ותורתו הרצאה שבה הוא מנסה לפצח את סוד ה"דוּאֶנְדֶה", אותה "זעקה דיוניסית ערופה" שהיא תמצית האמנות. "הדואנדה לא יבוא," כותב לורקה, "אם לא יראה אפשרות של מוות." (תרגמה רנה לטווין)

הסכינים של חבייר פרס הם ניסוי בדוּאֶנְדֶה.

ועוד כמה ציטוטים שלא זקוקים לפרשנות:

"את הדואנדה יש להעיר בחדרי החדרים של הדם. ולדחות את המלאך*, ולבעוט במוזה…"

"ידוע רק שהדואנדה שורף בדם כמו רטיית זכוכיות, שהוא מתיש, שהוא דוחה את כל הגיאומטריה המתקוה שלמדנו…" שהוא "אוהב את סף הבור, את הפצע…"

"הדואנדה לא נמצא בגרון, הדואנדה עולה מבפנים, מכפות הרגליים."

לורקה מספר על תחרות ריקודים שבה גברה אישה בת שמונים על "נערות שמותניהן גמישים כמים". הן נוצחו, הוא אומר, על ידי "אותו דאנדה נוטה למות, אשר גרר על הרצפה את כנפי הסכינים החלודות שלו."

כנפי סכינים (לא חלודות) של רבקה הורן. אני יודעת שזה נראה כמו עכביש הפוך, אבל כשהמנוע פועל זה זז כמו כנפיים. רבקה הורן נמצאת בזווית העין של הפוסט הזה כל הזמן.

כנפי סכינים (לא חלודות) של רבקה הורן. על אחת כתוב אהבה, ועל האחרת שנאה. (אני יודעת שזה נראה כמו עכביש הפוך, אבל כשהמנוע פועל זה זז כמו כנפיים. רבקה הורן נמצאת בזווית העין של הפוסט הזה כל הזמן).

חואן דה חוני, המאה השש עשרה.

חואן דה חוני, המאה השש עשרה. "…ואז איך היא שרה! קולה כבר לא שיחק, קולה היה סילון של דם, כשיעור כאבה וכנותה, והוא נפרש כמו יד בת עשר אצבעות סביב כפות רגליו המסומרות אך מסוערות של הצלוב, מעשה חואן דה חוני." מתוך משחק הדואנדה ותורתו, פדריקו גרסיה לורקה

***

החיים יפים

פרהאד מושירי, החיים יפים

פרהאד מושירי, החיים יפים

לורקה הוא מכשף שצריך לאטום את האוזניים בדונג כדי לא לשמוע את קריאתו. אני לא אוהבת לאטום את האוזניים אבל אני מניחה כאן בצד השני של הפטרייה (תודה ללואיס קרול)  את הטיפורגפיה הסכינאית של פרהאד מושירי האירני. קצת קרירות ואירוניה של פופ ארט לא תזיק.

פרהאד מושירי, החיים יפים (תקריב)

פרהאד מושירי, החיים יפים (ככה זה נראה מקרוב…)

* "כמה מלאכים אפשר להושיב על חוד של מחט", כך נקראה ההרצאה שפספסתי בכנס על תיאטרון בובות בסלובקיה. המארגנים הבטיחו לשלוח לי את התשובה ולא קיימו…

*

עוד באותו עניין

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

האישה הוויטרובית

גברים במיצג

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

הקולקציה של נלי אגסי

ועוד המון

*

ובלי שום קשר:

תחת הכותרת קלי לינק – כי פנטזיה זה לא משחק ילדים ייערך ביום חמישי 16 בינואר בשעה 20:30  בהמגדלור, מפגש על הספרים של לינק ועל מסתורין, פנטזיה ואימה בכלל.

בתוכנית: אמת או חובה מלחיצים במיוחד, צ'יזבטים ואיורים, וגם כמה דברים שלא ידעתם על סבון, כובעים, נעליים וארנקים.

משתתפים: דבי אילון, אסף שור, ליאת אלקיים, עודד וולקשטיין, שמעון אדף, גילי בר-הלל סמו ורחלי רוטנר – שתכין במיוחד לכבוד האירוע סדרת איורים לקטע מסיפור שאסף שור יקרא. האיורים יוקרנו במהלך הערב.

איור, שלי ג'קסון, מתוך קלי לינק,

איור, שלי ג'קסון, מתוך קלי לינק, "כישוף למתחילים"

Read Full Post »

נתקלתי בסדרת תצלומים של חיילים מתעלפים בטקסים.

קשה להגיד את הקסם שמהלכות עלי התמונות הקומיות-טרגיות-ליריות-אירוניות-מוסיקליות האלה.

ובכל זאת אנסה.

לחצו להגדלה

REUTERS/Charles Platiau לחצו להגדלה

.

זה קשור לאמנות.

המתח בין כללים ושבירתם הוא אולי המתח הבסיסי ביותר באמנות באשר היא, א-ב של ריטוריקה.

כולם עומדים בשורה למשל, זקופים ומשוכפלי תלבושת.

ופתאום מישהו חורג נשמט מתרכך.

והאחרים מגיבים. הכובעים שהיו מסודרים בשורה משעממת הופכים לעיגולי תווים, למוסיקה (והרובים הם קווי התווים? שלא לדבר על הסולמות הזעירים והרכים של שרוכי הנעליים המחכים למטה).

והמתח בין ראשו הגלוי של החייל לכובעו שנמצא לכאורה בכיוון ההפוך. המרחק הבלתי נסבל.

זאת מלודרמה בזעיר אנפין שהנוקשות מוסיפה לה נופך אירוני וטרגי כמו אצל אנדרסן.

בתמונה למטה, סצנת בית המשוגעים מתוך "ההולל" (1975) של סטרווינסקי (עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס). מקהלת המשוגעים מסודרת כדי לא לגנוב פוקוס מהגיבור. "כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלק הארנבת יותר רצה", אמר לי פעם מורי ורבי. טקסים הם שדה חלק מאד.

מתוך "ההולל" (1975) אופרה של סטרווינסקי. עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס.

מתוך "ההולל" (1975) אופרה של סטרווינסקי. עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס.

לחצו להגדלה

REUTERS/Babu  לחצו להגדלה

.

ועוד לא אמרנו כלום על החיים, על הקושי לעמוד בכללים שלהם. ולא משנה מי קבע אותם, אנחנו או אחרים.

קורט יוס הכוראוגרף ש"המציא" את תיאטרון המחול ושהיה בין השאר המורה (בה"א הידיעה) של פינה באוש, יצר ריקוד בשם פאוואן על מות האינפנטה. פאוואן הוא ריקוד חצר איטי וטקסי מן המאה השש עשרה, והאינפנטה היא הנסיכה-הילדה המורדת בכללים הנוקשים של החצר. הכוריאוגרפיה מבוססת על המתח בין הריקוד הטקסי בקרינולינות לבין תשוקת החיים של הילדה (גם להתעלף לפעמים זה למרוד ולחיות).

.

*

זה מה שאהבתי בסרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת למשל, את המתח (הפורמליסטי-אנושי) בין כללים והכללות ומדים לשבירתם. כי איפה שיש חיים יש הפתעות.

מתוך סרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת (2007). קומפוזיציה יפהפייה מופשטת משחקית של סדרות ושיברן.

מתוך סרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת (2007). בצד הסיפור האנושי (ובזיקה מסוימת ולא ישירה אליו) מתנהל לו משחק מוסיקלי מופשט בסדרות ושיברן.

*

ואני תמיד חוגגת כשהחיים פולשים לאמנות, משבשים את התכנון ומשדרגים אותו (גם משום שבבלתי צפוי יש הרפתקה וגם משום שהכישלון איכשהו תמיד יותר קולע מהצלחה).

פעם כתבתי על הרגע שבו קפא לב השוקולד של הדס עפרת. אבל זה לא חייב להיות דרמטי כמו התעלפות או ניתוח לב.

בסרנאד, אחת הכוריאוגרפיות המוקדמות של ז'ורז' בלנשין יש קטע שבו חבורת נערות ניצבת ללא נוע כמין יער מכושף. ופתאום חולפת-מתרוצצת ביניהן נערה אבודה. האגדה מספרת שזו היתה רקדנית מאחרת שאצה-רצה לתפוס את מקומה. הקסם קרה במציאות ובלנשין העלה אותו לבמה.

.

סרנאד, ז'ורז' בלנשין. רגע לפני.

סרנאד, ז'ורז' בלנשין. רגע לפני.

*

קומית היא כל מערכת פעולות ומאורעות הנותנת לנו אשליה של חיים עם הרגשה ברורה של סידור מכני, כששתי אלה משולבות זו בזו. (אנרי ברגסון, הצחוק)

"חוסר גמישות" הוא עיקרון קומי מובהק על פי ברגסון, והוא גם עיקרון טקסי. למשל בתמונה שלמטה: הניגוד בין נוקשותם של החיילים מנופחי-הכובע ומקובעי-המבט לדחיפוּת של החשים לעזרה הוא קומי.

.

לחצו להגדלה

Chris Wattie/Reuters לחצו להגדלה

*

לחצו להגדלה

REUTERS/Andrea Comas לחצו להגדלה

.

זה כל כך תיאטרון התמונה שלמעלה, מקהלה וגיבור כמו בטרגדיה יוונית. או אפילו אופרה: ריגולטו שמגלה את בתו הגוועת בשק של גופה ושר לה: "אל תמותי יונתי, אוצרי, אל תעזביני." ומשמאל צלמת בעלת שיער גולש, עסוקה, מנותקת רגשית.

בפסטיבל קולנוע באיסטנבול לפני שנים, ראיתי סרט תוניסאי על חולה אהבה. זה היה סרט איום, משוחק בצורה מופרזת. במקום כתוביות היה תרגום חי. קריין דקלם כל שורה באנגלית אחרי שנאמרה. הוא קרא שורות כמו "אני משתגע, ליבי שותת דם" כמו שקוראים רשימת מכולת. זה היה נפלא (בדרכים רבות, לא כולן קומיות) הניגוד בין הצרחות של הגיבור לניתוק הרגשי של הקריין.

*

ולבסוף – תמיד האמנתי בתיאטרון האפי של ברכט, שפועל מן החוץ אל הפנים, מן התמונה אל הרגש וכן הלאה. והתמונות האלה של התעלפויות קטנות, שיבושים קטנים במכניות של הטקס מחוברים לתיבת תהודה כלל אנושית, לדימויים ארכיטיפיים של מוות (שקוראים לו בעברית גם "נפילה") וסוד וחמלה.

סוד. הכחשה. (לחצו להגדלה)

REUTERS/Ian Waldie  סוד. הכחשה. (לחצו להגדלה)

מוטלות גופותינו (לחצו להגדלה)

Enny Nuraheni/Reuters מוטלות גופותינו (לחצו להגדלה)

פייטה משונה (לחצו להגדלה)

REUTERS/Jean-Paul Pelissier פייטה משונה (לחצו להגדלה)

שלגייה ושבעת הגמדים (עוד סדרה/מקהלה לעומת גיבורה)

שלגיה (גם הגמדים הם בעצם סדרה/מקהלה שמלווה את הגיבורה)

ג'וטו, פייטה

ג'וטו, פייטה

אל גרקו, פייטה

אל גרקו, פייטה

זה המקור לתמונות החיילים המתעלפים

ותודה לעמי סלנט על ההפנייה

*

נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של הקרון בשנה הקרובה

*

Read Full Post »

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

 

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) היא עבודה מוקדמת של המיצגנית רבקה הורן. האמנית לובשת "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה, וצועדת בתוך חדר קטן בזרועות פרושות כשצפורניה שורטות את הקירות. כשהיא מגיעה לקצה החדר היא מסתובבת בזהירות (שהצפורניים לא יסתבכו) וחוזרת באותה דרך. וכך שוב ושוב.

הביצוע של הורן ענייני, נקי מכל יפיוף, רגש, וירטואוזיות. הכוריאוגרפיה פשוטה וחדגונית (גם השם המאד מילולי של העבודה נשמע כמו התפארות ילדותית ואפילו כמשחק מסוג לא דורכת על חריצי המדרכות). ועם זאת, אחרי שנים רבות של היכרות העבודה עדיין מרתקת ומרגשת אותי, אני עדיין מגלה בה פנים חדשות.

*

שבע הערות על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת מאת רבקה הורן

1. אוסקר שלמר

אוסקר שלמר היה פסל וראש מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס מ1923 ועד שהנאצים סגרו אותו ב1933. אני מצטטת מתוך חפץ לב:

שְׁלֶמֶר חשב שהתיאטרון צריך לבטא את רוח הזמן, כלומר – את ההפשטה, המיכּוּן, והטכנולוגיה של זמנו. הוא שאב השראה מסיפורים על המצאת האדם המכני, (לוּ חי היום, הוא היה מן הסתם חובב של מדע בדיוני) והתפעל מיופיים של מכשירים מדעיים מזכוכית וממתכת, מאיברים תותבים משוכללים ומן התלבושות הפנטסטיות של אנשי צפרדע וחיילי העתיד. שְׁלֶמֶר חקר גם את הצורות הסמליות של הגוף: צורת הכוכב של כף היד הפתוחה, צורת האינסוף של הזרועות השלובות, הראש הכפול (כך הוא קורא לשני הפרופילים הקיימים בכל פרצוף) ועוד. הוא נהג לקונן על אובדן החוש למשחק ולפלא. הדור שלו היה פרקטי מדי לטעמו. אנשים שכחו שהטכנולוגיה אינה מטרה, היא בסך הכל אמצעי.

המופעים שיצר היו שילוב מרתק של פיסול, תיאטרון בובות ומחול. "מסיכות הגוף" שעיצב לרקדנים היו יותר מסתם תלבושות. כמו שמסיכה מעצבת פנים חדשים לשחקן, כך פיסלה התלבושת של שְׁלֶמֶר את גוף הרקדן מחדש. היא לא היתה סתם קישוט אלא נקודת מוצא לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדו מתוך הצורות הגיאוטריות של התלבושות. הם המשיכו אותן בחלל ובזמן.

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

מבחינות רבות ממשיכה העבודה של הורן את הקו הפשוט הנקי של הבאוהאוס ("פחות זה יותר" קבע האדריכל מיס ון דר רוהא, המנהל האחרון של בית הספר) ושל שלמר במיוחד. הצפורניים של נוגעת הן גלגול של "האיברים תותבים" שהקסימו את שלמר ושל "מסכות הגוף" שיצר. שלא לדבר על התשוקה לסימטריה (נוגעת היא עבודה סימטרית להפליא, מן הצפורניים ועד לחלונות התאומים של המרחב שבו היא מתרחשת) ומעל לכול הזיקה בין פיסול לכוריאוגרפיה. נוגעת בשני הקירות בבת אחת היא מעין מימוש (עצוב ואירוני ועוד נגיע לזה) של השרטוטים הכוראוגרפיים שבהם התווה שלמר את הדקדוק הגיאומטרי-כוריאוגרפי שלו.

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

*

2. תיאטרון מחול מסורתי, תאילנד

ואם כבר ריקוד – הציפורניים של הורן הן הפשטה ועדכון של ציפורני הריקוד מתאילנד המאריכות ומדגישות את תנועת כפות הידיים.

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

הציפורניים של רבקה הורן

הציפורניים של רבקה הורן

*

3. טריטוריה

בניגוד לצפורניים התאילנדיות, הצפורניים של הורן מבצעות פעולה קונקרטית. הן שורטות את הקירות. אבל מה המשמעות של הפעולה הזאת? האם זה סוג של סימון טריטוריה, שתלטנות שאינה משאירה מרחב לאיש מלבדה, האם הציפורניים הן מעין זרקורים שסורקים את השטח שוב ושוב כדי לאתר פולשים או נסיונות בריחה?

סתם שרטוטים של קרני אור שהעתקתי מכאן (וכמה הם דומים לציפורניים של רבקה)

שרטוטים טכניים של קרני אור מכאן (פתאום מתברר שהציפורניים הן גם אלומות אור)

.

או שמא נוגעת היא דווקא הפשטה והאצה של "מחול" תא הכלא, או אפילו של מי שנקבר חיים ושורט לשווא את דפנות הארון.

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

*

4. המיתוס של סיזיפוס

האלים גזרו על סיזיפוס לגלגל בלי הרף גוש סלע אל פסגת ההר, ומשם שבה האבן ונתגלגלה מטה, מכובד עצמה. הם סברו, ובמידת מה של צדק, שאין עונש איום יותר מעבודה שאין בה תועלת ואין לה תקווה.

[סיזיפוס] מכיר את כל ההיקף של מצבו העלוב: במצבו זה הוא הוגה בשעת הירידה. צלילות הדעת שנועדה להיות עינויו, משלימה בעת ובעונה אחת את נצחונו.

האושר והאבסורד הם שני בנים של אדמה אחת.

(מתוך המיתוס של סיזיפוס המסה המכוננת של אלבר קאמי על האקסזיסטנציאליזם)

נוגעת בשני הקירות בשתי ידיים בבת אחת היא עבודה אקזיסטנציאליסטית; בסיזיפיות, באבסורד, בניכור, בבדידות, בכמיהה לקשר ולמגע (הידיים מושטות והציפורניים הארוכות מאפשרות לגעת בשני קירות בבת אחת) ובחוסר ההיתכנות שלו (הציפורניים חוצצות בכל מקרה ומונעות אותו).

עוד על הקשר בין אמניות מיצג לגיבורים מיתולוגיים פה.

*

5. צפורניים וכנפיים

במשך השנים חזרה רבקה הורן ושינתה את גופה והוסיפה לו הארכות דקות ודוקרות כמו קצוות של בעלי חיים: קרניים, ציפורניים, דורבנות, קוצים (אולי זו גם הסוגסטיה של שמה, Horn). במקביל לעיסוק אובססיבי כמעט בכנפיים ובנוצות. 

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן מסכת עפרונות

רבקה הורן מסכת עפרונות

על מסכת העפרונות כתבתי פה

רבקה הורן

רבקה הורן

רבקה הורן, כנף

רבקה הורן, כנף

.

וכשחוזרים ומתבוננים בנוגעת מתברר שבאופן מפתיע הצפורניים הן גם כנפיים, או לפחות שלד של כנפיים.

שלד של עטלף

שלד של עטלף

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

*

6. למה הבננה עקומה?

ב"קווי אוויר" (1983) קובץ הרצאות על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית, כותב נתן זך על שורה של רומנטיקניות ספרותיות הלכודות בחברה שבה שולט "הסדר הטוב המגמד, קצוץ הכנפיים" שמכתיבים הגברים (ובהקשר הזה, הציפורניים של הורן מזכירות לי את החידה-בדיחה: למה הבננה עקומה? כדי שתתאים לקליפה שלה).

זך מתחיל בחנה גונן גיבורת "מיכאל שלי", "אישה דלת מעש ולמודת הכנעה" (הציטוט ממיכאל שלי),  ומשווה אותה לאנה קרנינה המתלוננת על "החוקים הנואלים שלהם", להדה גאבלר המתוארת כ"מורדת לכודה בחלל הריק", ולאמה בובארי שרצונה מתואר כצעיף המהודק לכובע, מתנפנף ברוח ולא יכול להינתק. אפילו השמות שלהן דומים, הוא אומר: חנה, אנה, הדה, אמה… בעוד שבני זוגן הגברים פועלים ומגשימים את עצמם במציאות הנשים נדחקות אל פסיביות מועדת לפורענות; אנה, אמה והדה מתאבדות, חנה גונן משלימה עם תבוסתה.

גם נוגעת בידיים בשני הקירות בבת אחת היא עבודה רומנטית על אישה למודת הכנעה המצייתת לחוקים נואלים; זו רומנטיקה מוזרה, שדופה, דכאונית ואירונית. שלד הכנף המבליח מתוך הצפורניים מזכיר מאובן, ולרגע קשה להחליט אם המינימליזם של הורן הוא עתידני או פרהיסטורי (ואני לא מדברת על זמן העולם אלא על זמן הנפש).

*

7. האישה הוויטרובית

האדם הוויטרובי הוא הרישום המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י (1490) המתאר את הפרופורציות והסימטריה של גוף האדם כסמל לשלמות ולהרמוניה. מצויר בו גבר עירום בשני מצבים ה"מונחים" זה על גבי זה כשידיו מושטות לצדדים. הדמות מוקפת בו זמנית גם בעיגול וגם בריבוע. על פי ההערות שהוסיף דה וינצ'י (בכתב ראי), מממש הרישום את פרופורציות גוף האדם המתוארות במחקרו של האדריכל הרומי ויטרוביוס. (הנה תרגום לאנגלית של הטקסט).

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת הוא התשובה של רבקה הורן לאדם הוויטרובי. הגבר השלם, וההרמוני של דה וינצ'י-את-ויטרוביוס החולש על עיגול וריבוע שכמו נוצרו לפי מידתו, מתגלגל באישה שצריכה להאריך את ציפורניה עד גיחוך כדי להתאים למרחב (וציפורניים זה נשי. נשים מגדלות ציפורניים, נשים שורטות כמו חתולות כשגברים חובטים באגרופים).

נוגעת מממשת ומעדכנת את האדם הוויטרובי, היא מתרגמת אותו לנקבה, בעצב, באירוניה, בחתרנות שמתחזה לציות והכנעה. הורן מגחיכה את הביטחון והאדנות של הגבר הוויטרובי, את האופטימיות המדעית שלו (בהנדסה הגנטית שלה יש משהו טחוב ופוסט אפוקליפטי), היא לא קונה את האידאליזציה של הזיקה בין אדם לסביבה, ובין המתימטיקה והגיאומטריה לגוף האנושי.

זה לא קשור רק לנשים כמובן, העולם כולו השתנה מאז הרנסנס, ובכל זאת, כשאני חושבת על מרחב שעשוי לפי גוף האישה, אני חושבת על המגדל שבו כלואה רפונזל, ושנבנה כמו ארון מתים לפי הפרופורציות של צמתה.

*

ובשולי הדברים – אני באמת לא יודעת אם רבקה הורן התכוונה, אם זה מה שחשבה כששרטה את הקירות. אבל זו אולי תמצית הקסם של אמנות המיצג בשבילי: האושר (והעושר) הקר-חם, היכולת הזאת להציע שורש של דימוי, של רעיון, שממנו אפשר לגזור מחשבות שונות והפוכות. השעמום שמסתיר פסיכדליה תודעתית, הסדר המופרך שלא מדכא את הכאוס. לפעמים כשזה קורה אני מאמינה לקאמי שסיזיפוס היה מאושר.

והנה המיצג (בהתחלת הסרטון, אחרי שתיים וחצי דקות בערך זה מתחלף למיצג אחר)

*

לאחר סגירת הפוסט – יעקב, דבי ודודו נזכרו בשטרובלפטר / יהושוע הפרוע.

הם כל כך (כל כך) צודקים שהוספתי אותו כנ. ב.

היינריך הופמן

היינריך הופמן

*

עוד על מרחב ותודעה נשית

אה, אה, אה, אה!

עוד מיצגים מכוננים בעיר האושר

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על Seedbed של ויטו אקונצ'י

הפוסט הראשון של הכאב הגדול על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

על  Imponderabilia, השער החי של מרינה ואוליי

ועוד ועוד. וגם מיצגניות וגיבורים, ולעומתוגברים במיצג

*

על עבודות אחרות של רבקה הורן

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

*

Read Full Post »

באוטוביוגרפיה המרתקת תקוות השיר, מספרת נדייז'דה מנדלשטם איך געשה ורעשה כל מוסקבה בגלל הסימפוניה של שוסטקוביץ', ומצטטת את הסיכום המתרונן של שקלובסקי: "שוסטקוביץ', דפק את כולם!"

משהו כזה התרחש גם בתל אביב ב1987 כש"דירת שני חדרים" של ניר בן גל וליאת דרור פרצה.

כרבע מאה אחרי, ניב שינפלד ואורן לאור חוזרים לדירה. ראיתי אותם לפני כחודשיים וסוף סוף הגעתי לכתוב.

אם גם אתם כמוני, אוהבים לדעת כמה שפחות מראש, אז לכו לראות (כדאי), ואחר כך תחזרו לקרוא.

*

הפוסט הזה הוא על שתי הגרסאות. זו בושה שאין כלום באינטרנט על הדירה הראשונה. לא תמונות, לא סרטונים, לא כלום. עד שזה יתוקן, צילמתי כמה תמונות מהטלויזיה הביתית. הטשטוש מוסיף נופך רפאי ונואש ובכל זאת יותר טוב מכלום.

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

*

"זה על שני אנשים; מתי הם ביחד ומתי הם לבד," אמרה ליאת דרור כשנשאלה על מה העבודה. קצת כמו ההכרזה הידועה של פינה באוש "לא מעניין אותי איך אנשים נעים, אלא מה מניע אותם."

אבל לא רק בגלל זה נזכרתי בבאוש. מבקר המחול ולדמר הרש, ניסה להסביר פעם את סודה: "סבל, עומק רגשי, כאב," הוא אמר, "אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים…" באוש הקריבה לטענתו את האתלטיות של הצעירים לטובת נסיון החיים של הרקדנים המבוגרים. חשבתי על זה בזמן שראיתי את הגרסה החדשה של הדירה. יש הרבה הבדלים בין הגרסאות: של מגדר (ברור, שני גברים במקום גבר ואישה), של מרחב, של סגנון וכן הלאה – אבל הבולט מכולם היה פער הגילים. בדירה הראשונה גר זוג בשנות העשרים. בדירה השנייה גרים בני ארבעים.

.

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

.

"דירת שני חדרים" של ניר וליאת (כך קראו להם אז, ואולי גם היום) היתה מפתיעה בביטחון ובבהירות החותכת שלה. היא היתה מגובשת, מנוסחת עד כדי פלקטיות, עכשווית עד כדי טווסיות ובו בזמן כנה וישירה, נמרצת ועמלנית. ניר וליאת היו יומיומיים ומלוטשים כאחד בתספורות המגניבות ובז'קטים השחורים, בשפת התנועה שלא הושפעה מפינה באוש כמקובל באותם ימים, אלא דווקא מרוזאס של אנה תרזה דה קירסמאקר. גם אצל קירסמאקר רקדו בנעליים גבוהות ובתנועות חדות (שדורשות כוח ומהירות שפוחתים עם הגיל). ועם זאת, הם נותרו מקומיים. פחות ליריים מרוזאס ויותר ארציים. מבריקים אבל סולידיים, כבדי ראש, קצת "בוקים" אפילו. המרכיבים הסותרים האלה התלכדו לקול ייחודי ואותנטי. אפילו ההשפעה הרוזאסית הבליטה בסופו של דבר את הישראליות.

.

.

.

במצב ההתבטלות רוצה האדם לחַקות את רוחו של המחוּקה, המתגלה בפעולותיו, ועל כן מחַקה הוא את האחרונות בשלמותן, מבלי לשנות ממטבע שטבעה בהן הרוח ההיא המושכת אותו אחריה. אבל במצב ההתחרות, כל חפצו של המחקה הוא לגלות את רוחו העצמית באותן הדרכים שעשׂה כן המחוקה לרוחו הוא, ועל כן משתדל, להפך, לשנות מן המטבע שטבע האחרון, כהשתנות רוחו מרוחו של זה או מצבו ממצבו של זה.

מתוך חיקוי והתבוללות, אחד העם

ההקשר שבו נכתבו הדברים שלמעלה שונה ורחוק, אבל אחרי ההתאמות הנדרשות, אחד העם (הוא לא חי רק על שמו הטוב, כמו שהעידה ירושה אבוט על שייקספיר) רלוונטי לא רק להשפעת רוזאס על ניר וליאת, אלא גם ל"פרוייקט החיקוי" של ניב שינפלד ואורן לאור.

*

האם אפשר בכלל להגיע לחיקוי מושלם? פינה באוש (שוב פינה באוש) נשאלה פעם למה אינה "מיַצאת" את הכוריאוגרפיות שלה ללהקות אחרות. היא הטתה את ראשה ומשכה כתף אחת. הרי זה בלתי אפשרי, אפילו שינוי קטן כמו החלפת רקדן ג'ינג'י בבלונדיני, מפר את כל האיזון.

כשניר בן גל מעביר את ידו בבלוריתו השופעת, זה דבר אחד. כשאורן לאור עושה אותה תנועה בדיוק בלי בלורית שופעת, היא נהיית על זיכרון ועל היאחזות ועל פער. תנועה כזאת קטנה (ראו באיור).

"דירת שני חדרים", ניב שינפלד ואורן לאור, איירה רות גוילי

.

(ואגב – לא מזמן כתבתי על הפרוייקט שבו שיחזרה מרינה אברמוביץ' עבודות יסודות בתולדות המיצג. לא אחזור על הדברים אבל מעניין להשוות!)

ניר וליאת רקדו באחידות, שינפלד ולאור נבדלים זה מזה גם כשהם מבצעים אותה תנועה. שינפלד שרקד בלהקה של ניר וליאת מדייק (עד גבול הפרודיה לעיתים, למישהו כמוני שליאת דרור צרובה עדיין בזכרונו). הבצוע של אורן לאור הרבה יותר יומיומי, לא של רקדן אלא של איש שרוקד. חשבתי על דיאן ארבוס ששנאה לצלם אופנה כי הבגדים היו חדשים מדי ועוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. הכוריאוגרפיה המקורית קבלה את צורת גופם של שינפלד ולאור. אבל בזאת לא תמו חירויות החיקוי (שלקחו בברכתם של ניר וליאת). שינפלד ולאור שינו את הסבטקסט, השמיטו והוסיפו, ולפעמים סתם פרמו והשאירו קצוות פתוחים, הפסקות לדיבור והתבוננות, כמו פרקי ההרהור שמשלב אריך קסטנר בפצפונת ואנטון.

.

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים" (החדרים מסומנים על ידי מסקינג טייפ בתחילת ההצגה ומקולפים בסופה)

.

ההבדל בין שתי הגרסאות, הוא כמו ההבדל בין בית חדש שהושלם זה עתה לפי חזון הארכיטקט, לבין אותו בית כעבור שנים, עם המרפסת שנסגרה והחור של המזגן שנעקר והכביסה של הדיירים והצבע המתקלף (והלשלשת של עטלפי הפירות, אם יש פיקוס בחצר). אחרי שהפך לפורטרט עקיף של מי שגר בו.

וזה לא רק שינפלד ולאור שצברו שכבות וספקות ושריטות ותיקונים, גם האידאל האמנותי השתנה; השלמות והרהיטות ירדו מגדולתן. סימן הקריאה התחלף בסימן שאלה.

*

ניב שינפלד ואורן לאור,

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים"

"דירת שני חדרים" 1987 – התפאורה היתה מעין שלד ברזל מחולק לשני חדרים, עם מנורה תלויה במרכז כל אחד. (את חדרי המסקינג טייפ של הדירה הנוכחית אפשר לראות שתי תמונות למעלה)

.

שיאה של דירת שני החדרים השנייה בסצנת עירום מכמירת לב שלא קיימת כלל במקור (ויכולה להכנס ישר לרשימת הפייטות). שינפלד ולאור בכלל, הרבה יותר חשופים ואינטימיים. הסווטשרטים שלהם יותר ביתיים מהז'קטים של ניר וליאת. הם מכתרים את עצמם בקהל מכל הכיוונים; מוותרים על הפרונטליות והפסאדה ומחליפים את כלוב הברזל של הדירה המקורית במתווה של מסקינג טייפ; מלבן חצוי שמודבק לרצפה בתחילת המופע ומקולף בסופה.

זה קשור לפגיעוּת ולצניעות אבל כמו שקורה בדרך כלל, משקף גם שינויים רחבים יותר שחלו בחברה. ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה והשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים  ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם יש גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: מאויב לאוהב, כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע, ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים.

*

למידע על המופע

*

עוד באותו עניין

למה המלכה תמיד מנצחת? על החיקויים של מרינה אברמוביץ'

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

רשימת הפייטות

*

על מחול ישראלי עכשווי

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "הגבעה" של רועי אסף

על "דגי זהב" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "יום שני לריסה" של לילך לבנה

ועוד

עדכון: בינתיים הועלתה לאינטרנט "דירת שני חדרים" המקורית.

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »