Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘תודעה’

בילדות תמיד הרגשתי מוזרה ובודדה. מדי פעם נתקלתי בסופר או בסופרת שראתה אותי, שהבינה – מרי דה מורגן למשל, או אסטריד לינדגרן, ולרגע הייתי נורמלית, קיימת. וזה נמשך גם כשגדלתי; החברים שלי היו צוחקים עלי כשאמרתי על ויטו אקונצ'י למשל, או על פרה אנג'ליקו, שהוא גורם לי להרגיש פחות בודדה. אבל זה התיאור הכי פשוט וישיר של השמחה הפליאה והתודה שתמיד הרגשתי ואני עדיין מרגישה כלפי יצירות אמנות.

וכבר מזמן לא הרגשתי כל כך בודדה, כל כך לא קיימת, כמו אחרי "הקול בראש", סרט האנימציה החדש של דיסני את פיקסאר. והבדידות רק התעצמה למקרא הביקורות המשתפכות. אפילו יוני שלמון שהעלה שורה של הסתייגויות מהסרט, חלקן כבדות משקל, הרגיש צורך להתנצל ולקרוא להן "הערות קטנוניות ולא 'ביקורת'" ולהוסיף ש"הסרט עצמו עשוי נהדר, חכם ומרגש" (ממש לא).

בדרך כלל אני כותבת על יצירות שאני אוהבת. אני מאמינה שיש קשר בין הבנה לאהבה, שמה שמבינים אוהבים (ו/או להפך, כמו עם הביצה והתרנגולת). לעתים רחוקות אני כותבת נגד, ובדרך כלל מדובר ביצירות רבות השפעה, שהן בו בזמן גם מזיקות ומוליכות שולל. קסמן של אגדות למשל, או נשים קטנות. זה לא נובע מאג'נדה. גם אם זה מִתרגם לאג'נדה בסופו של דבר, זה מתחיל באיזו אזעקה פנימית ותחושת איום. יכול להיות שאני מגוחכת כי זאת בסך הכול אמנות, אבל אם סיפורים יכולים להציל הם יכולים גם להרוג.

זו קריאה אחרונה למי שאהב את "הקול בראש" ולא רוצה לקלקל את הטעם – זה הרגע לפרוש. (ספוילרים? בטח). הנה אני מתחילה.

*

תקציר
אבא של ריילי בת האחת עשרה מוצא עבודה חדשה. המשפחה עוברת לסן פרנסיסקו וריילי מופרדת מכל מה שהכירה ואהבה. במציאות "החיצונית" של הסרט לא קורה הרבה; ריילי מתאכזבת מפיצה, הולכת לבית ספר, בורחת מהבית ומתחרטת ברגע האחרון. העיקר מתרחש במציאות הפנימית, ב"מפקדה" שבתוך ראשה, שם מתקוטטים חמישה רגשות – שמחה, עצב, כעס, גועל ופחד – על השליטה בלוח הבקרה. "שמחה" שרגילה לנהל את העניינים מנסה להרחיק ולנטרל את "עצב". במהלך המאבק מתפזרים זכרונות הליבה של ריילי, ו"שמחה" ו"עצב" נודדות בתוך התודעה בניסיון להשיב אותם למפקדה. הן מצליחות כמובן, ובדרך לומדת "שמחה" להכיר בחשיבותה של "עצב" ולתת לה מקום (וביתר פירוט כאן).

מתוך

מתוך "הקול בראש", חמשת הרגשות מול לוח הבקרה.

וזה נשמע נהדר. מזכיר את "המסע המופלא" של היאו מיאזאקי (עוד סרט על מציאות פנימית של ילדה שעוברת דירה, וכל כולו מורכבות וסוד והומניזם ופיוט). תמיד האמנתי ש"It's all in the mind", כמו שאומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה". אני אוהבת מודלים, מבנים סגורים וכל סוג של מאחורי קלעים. אני אפילו זוכרת איך זה לעבור עיר בילדות. אז איפה הבעיה של "הקול בראש"?

בַּמימוש, בעיצוב הכל כך מוּצָרי ותעשייתי וצריכתי ושיווקי של מרחב הנפש ומנגנוניה. התודעה של ריילי נעה בין סופרמרקט עצום של זכרונות (עם עובדים שזורקים כל מה שפג תוקפו), לפארקי שעשועים עם נושא ("איי אישיות", כך הם נקראים בסרט, "אי החברות", "אי ההוקי", "אי השטויות" וכן הלאה), מכונות משחק ומזל ומשחקי מחשב (לוח הבקרה של "המפקדה" הוא לגמרי קונטרול של משחק). החלומות שלה מבוימים באולפני טלוויזיה, ואפילו תהום הזכרונות האבודים נראית כמו מתְקן כדורים חשוך. שלא לדבר על חמשת הרגשות שכבר נראים כמו מרצ'נדייז, בובות של מקדונלד מוכנות לקו הייצור.

(בסוגריים אגיד שזו אחת הבעיות שלי עם אנימציה ממוחשבת בכלל. היא הוגנבה לליבנו באמצעות "צעצוע של סיפור", מבלי לעורר חשד,  כי אנימציה ממוחשבת לעולם הצעצועים היא כמו קולנוע לעולם האנשים. וברגע שפיקסאר ראו כי טוב, כבר לא היתה דרך חזרה. הפיוט וההפשטה של האנימציה המצוירת ננטשו לטובת שיעתוק סינתטי היפר-ריאליסטי, אבל זה לא הנושא עכשיו.)

ובחזרה ל"קול בראש" – אין פלא שהזיכרון הנצחי והבלתי מתכלה של ריילי, הוא ג'ינגל פרסומת. זאת לא רק בדיחה אלא שיקוף, סימן מסגיר.

מתוך

מתוך "הקול בראש". האנימציה הממוחשבת הופכת גם את בני האדם לבובות פלסטיק עם פיאות סינטטיות. לא ברור לי למה ויתרנו על קסם האנימציה המצוירת.

ואני לא ילדת טבע, בחיי. יש לי גֵנים אורבניים חזקים של פוטוריזם ושל פופ ארט. אבל איך אפשר נפש שכולה סינתטיות ושעתוק, בלי מים, בלי עצים?

סימולקרה (מקור לטיני) היא דימוי, מראית, מראית עין, רוח רפאים, יישות פנטסטית שניחנה במראה של משהו או מישהו שנדמה כישנו. הסימולציה היא שם הפעולה הנגזרת מן הפועל simuler, שמשמעו התחזות, הופעה של משהו כממשי מתוך כוונה להטעות, לתעתע, לבלבל, להוליך, שולל, ליצור אשליה … הסימולקרה של בודריאר היא העתק שאין לו מקור שבזיקה אליו הוא מתקיים.

(הערת שוליים של המתרגמת אריאלה אזולאי, לספרו של ז'אן בודריאר, סימולקרות וסימולציה)

חשבתי הרבה על סימולקרות וסימולציות בעקבות "הקול בראש". בודריאר, פילוסוף, סוציולוג וסמיוטיקאי צרפתי (1929-2007) טוען שבעידן הפוסט מודרני אבדה היכולת להבדיל בין הממשות לייצוגה. הדימויים הפכו לחלק מן המציאות, הם כבר לא מייצגים אלא מסתירים אותה. הוא לא מפסיק לקונן על אובדן הסוד, על האלימות כלפי הסודות, על החלפת מסתרי המציאות בחיים ללא סתירות.

וגם זה כל כך "הקול בראש"; התודעה של ריילי (ולא רק שלה, במהלך הסרט מתברר שלכולם, אפילו לחתול, יש תודעות זהות) היא כל כך דלה וסכמטית ונטולת מסתורין וסתירות, שנדמה כאילו נגזרה מתוך ספר הדרכה לשיפור עצמי.

"הקול בראש" עוסק כולו ב"ניהול רגשות" מושג שאני מתעבת ושמגלם את טשטוש הגבולות בין העולם הכלכלי לרגשי, שעליו כותבת אוה אילוז באינטימיות קרה, עלייתו של הקפיטליזם הרגשי*. (אף שבסרט לא ריילי היא שמנהלת את הרגשות, זה הם שמנהלים אותה, וגם על כך אפשר לדבר פעם).

פיט דוקטר, במאי "הקול בראש", שגם הגה את הרעיון לסרט, נעזר כמסתבר בשני פרופסורים לפסיכולוגיה כדי לעצב את תהליכי הרגש והמחשבה: דאצ'ר קלטנר שאין לי מושג מה תרומתו, ופול אקמן שחמש מתוך שש הבעות היסוד שחקר וזיהה, הפכו לדמויות בסרט (רק "הפתעה" נותרה בחוץ). הליווי המדעי מקנה מעין תקפות מציאותית לפנטזיה. והבלבול שעליו מדבר בודריאר, בין ייצוג לממשות, ניכר כבר בתיאור הסרט בויקיפדיה:

במהלך הסרט, מסבירים גם על המבנה של ראש כל בני האדם: בתוך ה"מפקדה הראשית" יושבים 5 רגשות: שמחה, עצב, כעס, גועל ופחד שמותאמים במראם למי שהם נמצאים בתוכו.

זה כמו שקורה כשמעבירים משפט בתרגום גוגל, משפה לשפה לשפה עד שהוא הופך לנונסנס גמור.

בודריאר טוען ש"כיום המפה אינה הפשטה של הטריטוריה, היא זו שמחוללת אותה". וזה הבהיל אותי. כי יצאתי מהסרט בנפש שוממה ואם תתקבל הסימולקרה של דוקטר כמיפוי וייצוג מבריק של התודעה אני אהיה שוב הכי מוזרה ובודדה שיש. אין ל"הקול בראש" שום קשר לעושר ולשחרור של התודעה כפי שאני מכירה אותה. לשם כך כדאי לפנות ל"מסע המופלא" של מיאזאקי, תְאוֹמו הטוב של "הקול שבראש". ומכיוון שדורה קישינבסקי כבר כתבה עליו פוסט נהדר, אני פטורה מהבהרות.

מתוך

מתוך "המסע המופלא", היאו מיאזאקי

*

רציתי לכתוב עוד אבל אני מתאפקת כדי לא להתפזר ולהציף. ובכל זאת הערה אחרונה ויחידה לזכות הסרט.

אני יכולה להבין את ההצלחה שלה זכה במולדתו. לא רק בגלל הקפיטליזם, טשטוש הגבולות בין המציאות לדימוי וסִפרֵי שנים-עשר השלבים. אלא בגלל האושר, או יותר נכון – בגלל העצב.

לאושר יש מעמד מיתולוגי, כמעט דתי, בארצות הברית. הוא מופיע כבר בהכרזת העצמאות, כאחת משלוש זכויות היסוד שהעניק הבורא לבני האדם:" הזכות לחיים, לחירות ולרדיפת האושר". (למקרה שתהיתם, שום אושר אינו מוזכר במגילת העצמאות העברית).

אני מודה שאף פעם לא הבנתי את המרדף אחרי האושר. אושר תמיד נראה לי כתוצאה של משהו, לא מטרה בפני עצמה, אבל "שמחה" השולטת בנפשה של ריילי היא מייצגת נאמנה של שיגעון האושר האמריקאי. ככל שהוא נהיה קשה יותר לתחזוקה, כך היא מתאמצת יותר ונהיית כה נוירוטית ומלחיצה שהתוגה השופעת של "עצב" נחווית כסוג של הקלה והפוגה.

בסופו של דבר גם "שמחה" מכירה בערכו של העצב. אמנם לא בערכו הסגולי האותנטי כחלק מהיות אדם, אלא הכרה דחוקה עם טעם לוואי של מניפולציה, בסגנון – אם ריילי לא תחצין את העצב שלה יקיריה לא יבואו לנחם אותה. וזה עדיין חשוב ואפילו פורץ דרך כשמדובר בסרט ילדים אמריקאי.

*

* גם תמר הוכשטטר נדרשה לו בשעתו כשכתבה על הפיכת הרגש לאובייקט חיצוני ברחוב סומסום.

*

עוד סיפורים שראו אותי

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר (כי הוא ההפך הגמור מ"הקול שבראש")

הגמד חוטם ואני

המוצא של הילדה אילת (ומשם אפשר להמשיך לעוד גיבורות ילדות)

*

זכרונות מאמריקה (כולם על הערבוב בין גבוה לנמוך בין חיקוי ליצוג לממשות)

אה, אה, אה, אה! (על בית התודעה האמיתי שבנתה שרה וינצ'סטר)

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

ידיים על גוף קשה

מלחמה ושלום בחמש דקות

אלביס פרסלי לנצח

*

הצגות קרובות של "יואל אמר"'
 
11/7 (כלומר מחר) ב11:00 בבוקר, במרכז סוזן דלל בתל אביב, אולם ירון ירושלמי. לכרטיסים.
10/8 בירושלים, בתיאטרון החאן, במסגרת הפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות, שתי הצגות, ב11:30 וב16:30. כרטיסים מוזלים ברכישה מוקדמת.
.
ילדים שרים ומדברים ב"יואלית" בקליפ התודות שערכה שירי בן ארי 
 

Read Full Post »

עשיתי סדר ב"מועדפים", ופתאום צץ לו הסרט הנפלא והמטריד הזה כמו זיכרון מודחק. נדמה לי שראיתי אותו  לראשונה אצל רוני גלבפיש. לא מצאתי את הפוסט. ייתכן שהבטחתי לכתוב עליו. ובכל מקרה, הגיע הזמן (אבל קודם לחצו על פליי.)

*

1. שתי הערות להתמצאות:

א. הטראומה המכוננת של הסרט מגיחה לקראת סוף הדקה הראשונה ( 0:49-0:56). הגבר שאורב בפינה מצטרף לילדה הקופצת בחבל מאחור. הוא קופץ איתה בין החדרים הריקים וגוזז את צמותיה. כלומר את תומתה. הדימוי עדין ומורחק אבל ברור.

והספקנים וכל האחרים מוזמנים לעבור ל1:48. כאן, בדיוק באמצע הסרט, מבליחה הזוועה בדמות מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות; אחד מלטף את גופו בצמה דקיקה (בין רגליו יש ערימה כהה של צמות), אחר מצמיד צמותיים לאוזניו, שלישי בוהה בצמה שהוא מחזיק מול עיניו, ורביעי המרוחק מכולם, נח כרגע, בצד שתי הצמות המונחות על שולי האמבטיה שלו. צמות נוספות מתגוללות על הרצפה. הסצנה כולה היא מעין וריאציה "נקייה" על חדר הרעיות הנרצחות של כחול זקן.
זה הדימוי היחיד בסרט שמופיע רק פעם אחת. ומיד מודחק.

ב. אחרי מספר צפיות מתברר סופית שכל הסרט מתרחש בחדרי הקרוסלה הקטנה שהילדה מסחררת, בית בובות מסתובב של דמיונות וזכרונות טורדניים. ים, שפת ים, מטבח, קליניקה… התפאורות מתחלפות בקרוסלת-תודעה אבל הכל מתרחש בחדריה דמויי הפלחים. הכל, כלומר: גם הילדה שמסובבת את הקרוסלה נמצאת בתוכה.
[ולאותם ספקנים שזקוקים לראיות: ברוב הדימויים אפשר לראות את הארכיטקטורה המעגלית של חדר מוביל לחדר. באחרים אפשר לזהות את רצפת "הפרקט" המפוספּסת, המסגירה בסופו של דבר גם את הסצנות החורגות לכאורה: ב 2:57 אפשר לראות שהפיקניק על שפת הים הוא בעצם על שפת ים הפרקט, וב 2:08 אפשר לראות את קווי הפרקט משתרעים באופק המטבח. הרצפה המשובצת כמסתבר, היא בסך הכל חלק מהתפאורה.]

אליס בארץ הפלאות, סלבדור דאלי. נזכרתי באליס שלו, לא רק בגלל הקפיצה בחבל, אלא גם בגלל הגודל המשתנה של אליס ושל הדמויות בסרט. ב1:47 בערך, למשל, מבליחה היד הענקית של הילדה שמסובבת את הקרוסלה, שבה מקפצת בת דמותה הקטנטנה.

2. הפסקול:

בעיקר חריקות עולות ויורדות. זו התשתית המוסיקלית של הסרט. החריקות קצת מתכתיות וקולניות לקרוסלת הצעצוע של הילדה. הן נשמעות כמו חריקות הקרוסלות והנדנדות בגני המשחקים של ילדותי. אלה מן הסתם צלילים ששרדו מן הגן האמיתי שבו התרחשה התקיפה.
בנוסף לחריקות יש לחשושים ומלמולים, תו חדגוני קצת נוגה ובודד, כמה רעשים מכניים נוספים וכמה צלילים של חפצים: כדור מקפץ. רחש של קילוף. קול השיער הנגזז במספריים. הקול הזה המוגבר נשמע קרוב-קרוב לאוזן.

*

3. מי הגיבור?

לכאורה התשובה מובנת מאליה: הילדה היא הגיבורה. היא מסובבת את הקרוסלה. זו הטראומה שלה, התודעה שלה.
האומנם? הסרט נפתח ומסתיים בגבר (האב?). הוא משובט לקבוצה שלמה ומופיע שוב ושוב במהלכו, הרבה יותר מכל הדמויות ביחד כולל הקשרים נטולי זיקה מובהקת לילדה. מעבר לסצנות המשפחה וההתעללות, הוא מופיע בשורה של דימויים מיוסרים-טיפוליים, של גברים שאוטמים את אוזניהם וזועקים ללא קול, או יושבים במעגל כסאות של טיפול קבוצתי, כשכל אחד מהם בתורו, עולה על כסא וקופץ ראש לקרשי הרצפה. ואם הדימוי הזה אינו אובדני דיו – ראשו של הקופץ תמיד פוגע בנורה שמתנדנדת כמו לולאה בקצה חבל תליה. ולבסוף (וגם בהתחלה) הוא אמנם טובע בים.
בסדרה אחרת של דימויים הגבר ממוזער, מושפל ומעונה: הוא מוטל בין אצבעותיה של אישה גדולה (אישתו? אמו?) שמסירה חלקים ממנו בקולפן ירקות, או משוכפל להמון גברים זעירים שמטפסים בסולם מן הביוב או מגיחים מסדקי המטבח (כמו הנמלים שמתרוצצות על העוגה) ונאבקים על פיסת חברם הנושרת לרצפה.
והוא מופיע גם בהקשר פרנסתי, כסוכן מכירות אנונימי בחליפה ומזוודת ג'יימס בונד, אחד מסרט נע של כפילים העומדים-בתוֹר-צועדים-בטוּר לעבודה, נדרשים להתפשט (כמו בכניסה למחנה השמדה) ולדלג על פחמים אל שני ענקים נעלמים (רק רגליהם נראות), שמציידים כל אחד במסכה חסרת פנים ובשואב אבק. בהמשך הגברים ייאבקו על שואבי האבק, כמו שנאבקו קודם על "קליפת" חברם.

אז מי כאן הגיבור, בסופו של דבר: הגבר או הילדה? וזאת לא התהייה היחידה:
האם ההשפלות הן פנטזיות נקם של הילדה, או שהן טראומות עבר של הגבר, עוד קורבן שהפך למתעלל במעגל הכאב? (כשעברתי טיפול בדמיון מודרך, נדהמתי מכמות זכרונות הילדות של הורי האצורים בתוכי. הם חלחלו איכשהו מעצמם, במסלול עוקף מודע).
האם מדובר בגבר מסויים שמשוכפל מטעמים מטפוריים, או שזה משהו חברתי, מצטבר, חבורה של מתעללים כמו החבורה של פינה באוש שעליה כתבתי כאן.
קשה להכריע וגם מיותר. התת מודע לא מחוייב לעקביות. כל התשובות יכולות להתקיים בו זמנית, ברבדים שונים.

ובכל מקרה – העמימויות האלה מקררות את הסרט, הן מטעות ומפצלות ומנכרות את הצופה. וזו רק ההתחלה.

*

4. עוגות ושואבי אבק

פופ ארט. זו התשתית להבנת הסרט. גם בגלל השכפול – לא רק של דוממים כמו אמבטיות וחדרים, אלא גם של גברים וצמות; כלומר של בני אדם ואברי גוף (הצמות המשוכפלות כאביזרי סקס). וגם התודעה כחפץ. כחפצים. ולא במובן המאגי והרומנטי אלא האנונימי והתעשייתי (למטה, מבחר עוגות של קלאס אולדנבורג, הלירי בין אמני הפופ).

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, עוגת רצפה

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, כריכים פתוחים

המטבח של הסרט לגמרי קליני, לא חם ולא אישי. העוגה היא לא עוגה אמיתית, אלא דימוי של עוגה, כמו עוגות הקרם של אולדנבורג. הנמלים המסכנות יכולות להתרוצץ עליה עד מחר. לא ייצא להן כלום. זה לא דימוי חם של רקב ודקדנס (כמו התינוק הנטרף על ידי נמלים בסוף "מאה שנים של בדידות"). העוגה היא לגמרי סינטטית, בלתי חדירה כמו הארנב של ג'ף קונס שמחזיר את תמונת הסביבה. ושימו לב כמה קונס עצמו דומה לגיבור הסרט.

ג'ף קונס והארנב (שימו לב כמה הוא דומה לגיבור הסרט)

אם אולדנבורג מייצג את העוגה ואת הצד הלירי של הסרט (והסרת החיץ בין העולם החיצוני לפנימי זוהי תמצית הליריות), קונס מייצג את שואבי האבק; שואב האבק הוא חפץ יסוד של פופ ארט. הוא מופיע כבר בקולאז' המכונן של המילטון Just what is it that makes today's home so different and so appealing אבל קונס העלה אותו בדרגה כשהציג סדרה שלמה של שואבי אבק חדשים כמו בַּסרט שלנו.

ג'ף קונס, שואבי אבק

לשואב האבק של הסרט יש נופך פאלי – ככה זה כשהגברים מקבלים אותו בעירום, בסרט על ניצול מיני – ובו בזמן הוא גם סמל של "קדמה" טכנולוגית ותיעוש היומיום, של תשוקה לחדָש-נצחי, מלחמה בזמן ובאותותיו, כלומר בזיכרון.

*

5. ליריקה ותחליפי רגש

הדיאלוג של הסרט עם הפופ ארט הולך אפילו יותר רחוק. בספרה "מקוביזם למדונה" מתארת טניה רינהרט את הטיפול שמעניק אנדי וורהול לנושא טעון כמו מוות:

וורהול הוא מתעד כפייתי של חפצים ואירועים הקשורים במוות ובאסונות: כסא חשמלי, תאונות מכוניות, רעידות אדמה, אלימות, פצצת אטום.
… הוא בוחר תצלומים מהדיווח בתקשורת על אסון שנסתיים במוות … ומטפל בהם בטכניקה הרגילה שלו: הדפס משי של צילום מוגדל, לעיתים על בד שצבוע כבר, ולעיתים עם מריחת צבע אחרי ההדפסה. כמו בשאר עבודותיו, חידושו של וורהול היה בשכפול – שימוש חוזר באותה מטריצה, כלומר חזרה על אותו הדימוי.
צילומי המקור הם בדרך כלל קשים וטעונים. כמו למשל במקרה של תאונת אמבולנס (ראו תמונה למטה) שבה האמבולנס עצמו נמחץ בתאונת דרכים. דווקא הסמל של שימור החיים וההצלה הופך כאן לנַשָׂאו של המוות. אך וורהול מטפל בכל התמונות באותו ריחוק טכני של האמן המתעד. ניתן ללמוד על כך גם משמות העבודות … למשל, "אסון ירוק 10 פעמים" (הדימוי מודפס 10 פעמים על בד ירוק) …"כסא חשמלי גדול" (הדפס על בד גדול יחסית ברוחב 185 ס"מ, בצבעי אדום זוהר), "כסא חשמלי קטן" (אותו הדפס על בד שחור קטן יותר).
הקולט המתעד את האירוע הוא מדיום נטול 'אני' ורגש. עולמו הרגשי הוא סך כל הדימויים שהוא קולט.

אנדי וורהול, אסון אמבולנס, 1961

העיקרון הזה, של ויתור על רגש לטובת דימויים, הוא סוד הניכור של הסרט. כך, בהתאמות קלות פועלת התודעה הפרטית של הילדה: הדימויים הליריים הטעונים נקרשים כמעט בלי משים לרדי-מיידס, תחליפי רגש. זה בולט למשל באמצע הסרט (התחלת הדקה השנייה, אחרי סצנת האמבטיה), כשהילדה פונה לאחור. בהתחלה נדמה שהיא מסתכלת על משהו, אבל קצת אחר כך (2:09) התנועה מצוירת מזווית אחרת, ומתברר שהיא לא מסתכלת על כלום. רק התנועה נותרה, טיק מנותק מרגש והקשר. ובסוף הסרט כבר נעלמה גם הנוכחות האנושית. נשארו רק כמה חפצים של פיקניק על רקע של נוף מצויר.

ולסיום (למעלה), פתיחת "טובעים במספרים" של פיטר גרינוואי. הילדה הקופצת בחבל של גרינוואי היא מעין תיקון  לילדה של הסרט ולילדה חסרת הפנים של דאלי, שמצויירת מהגב ומשדרת פגיעות וחוסר מודעות. הילדה של גרינוואי היא חזיתית ודעתנית, היא מכירה את כל הכוכבים וסופרת אותם. היא ילדה ארצית ושמיימית. גם שמלת האינפנטה שלה (היא לבושה ומסורקת לגמרי כמו האינפנטה מרגריטה של ולסקז), זרועה כוכבים.

***

עוד על צמות:

כמו שלחם אינו רק מזון (צמה אינה רק שיער)

גן עדן מושחת, או שלוש הערות על רפונזל

*

עד שפתחתי בלוג לא ידעתי כמה אני מחוברת לפופ ארט. עוד על פופ ארט:

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

אמבט החלב (1) – אנדי וורהול, אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס

הרצפה הבלתי מטואטאת

*

קשור מאד: עקרת בית נואשת

*

*****************************************************************

ובלי שום קשר מבצע יום במתנה נמשך!

****************************************************************

*

עדכון: מצאתי את הבלוג של מוניקה גאלאב יוצרת הסרט!

*

ועוד תוספת, בהמשך להערה של דודו פלמה בתגובות –
הפיקניק של גאלאב לעומת "ארוחת בוקר על הדשא" של מאנה:



Read Full Post »

שלושה אירועים מכוננים במיתולוגיה הפרטית שלי; לא אירועים על-טבעיים (היו גם כאלה, אבל זה כבר שייך לפוסט אחר) אלא לגמרי ריאליסטיים. כולם התרחשו בסביבות גיל ארבע, באותו גן ילדים. אני מביאה אותם כאן גם בהמשך לויכוח שמתנהל פה לסירוגין, על רמת המודעות של ילדים. וגם בהמשך לשיחה שהתעוררה בעקבות כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו.
זוהי הוריאציה שלי לפרוייקט הבלוגרים של אורי קציר מ
אפלטון, שינוי קל (?) של כללי המשחק. לא תחנות תרבות, אלא תחנות תודעה.
שניים מהזכרונות כבר הופיעו ברומנים שכתבתי ואני מעתיקה אותם לכאן כלשונם. השלישי רואה אור בפעם הראשונה.

*
הזיכרון הראשון מופיע בספרי "אסור לשבת על צמות" (הספריה לעם, עם עובד 1996). הוא כתוב בגוף שלישי. נתתי אותו לדמות המכונה בשם "הצמות" (במלרע) על שום צמותיה הארוכות.

היו בגן שלה שתי חברות שקראו להן דייזי ומרים. הן היו יפות, טובות-לב, וגדולות ממנה כמעט בשנה וחצי. על פי ההררכיה הבלתי-כתובה של הגן הן נחשבו לנסיכות, והיא נחשבה לאזרחית מן השורה, אחת הפחותות. לדייזי היתה צמה בצבע דבש כהה שהמבוגרים קראו לו שטני, ו"הצמות" בלבה החרימה את המלה הזאת, שצלצולה וגם הצבע שרמזה עליו דמו מדי ל"שתן". מרים היתה גבוהה, וכהה באיזה אופן נעים במיוחד, כמו צל בשעת הצהריים.
פעם, לקראת חג החנוכה, צירפו הגננת ועוזרתה את השולחנות, ארבעה-ארבעה. בצומת של כל רביעייה הניחו השתיים צנצנות עם צבעי גואש מדוללים במים. הילדים קבלו דפים גדולים. הם עמדו מסביב וצבעו. לכל צבע היה מכחול משלו, שחזר לצנצנת אחרי השימוש. "הצמות" זכרה שהצהוב התלכלך כי מישהו הכניס אליו בטעות את המכחול של השחור וכל השלהבות וטיפות השמן יצאו בצבע ירוק חאקי. שלא כמנהגה, מלאה הגננת עוד צנצנת בצהוב, כדי שהילדים לא יצטערו. דייזי עמדה בפינת השולחן. היא בדיוק גמרה לצבוע בירוק, וכשמתחה את עצמה להגיע לצהוב החדש – לא נזהרה, וקצה צמתה החליק על כתפה ונגרר בירוק של הציור. היא פרצה בבכי תמרורים, משוכנעת שמעכשיו תהיה לה צמה ירוקה, או שיצטרכו לגזור לה.
לאחר זמן-מה "הצמות" נכנסה לשירותים. מול הכיור הקטן עמדה דייזי, פניה אדומים ומבריקים מדמעות, כמו תפוח נחמד. ראשה היה מושפל, אבל היא לא התאפקה והציצה בראי, ביגון מהול בסקנות. מרים היתה לצדה. בידה השמאלית אחזה שפופרת קטנה מפלסטיק כתום שקוף, ששימשה לאחסון כדורים של תרופות, והושאלה בוודאי מפינת הרופא. היא שטפה את הקופסונת ביסודיות, מילאה אותה במים צלולים, טבלה בה את קצה הצמה, נדנדה אותה קלות עד שהמים נצבעו ירוק, הוציאה, סחטה בעדינות, שפכה את המים, הדיחה את השפופרת היטב, כמו עקרת בית קטנה, ומילאה אותה שוב במים צלולים.
"הצמות" ראתה מיד שזה לא יעיל. הרבה יותר פשוט לפתוח ברז, ולשים את הצמה בתוך הזרם. היא כמעט אמרה להן, אלא שפתאום הבינה מתוך כאב, שהן לא מיהרו. הצמה הפצועה היתה אביזר של קדושה בטקס של חמלה ואהבה, שהן ערכו לעצמן על רצפת השירותים המבוצצת. אור קרן מהן. יותר מכל הן הזכירה לה את התמונה שקראו לה פייטה, שהיתה תלויה בחדר הכניסה של המסיון, ובה ראו את נערם הרזה של הנוצרים שוכב פצוע פצעי מוות בזרועות אמו, שפניה רציניים כפני מרים, וגם שמה מרים. הן לא השגיחו בה, והיא לא העזה להתקרב, רק ידעה שהיא מציצה לתוך יופי שלעולם לא יהיה שלה. כשלא יכלה עוד לשאת את הבדידות – יצאה.

*
הזיכרון השני,  גם הוא בגוף שלישי, פותח את ספרי "טבע דומם" (סדרת ספ, הקיבוץ המאוחד 2005):

מתישהו בט"ו בשבט ציירו עצים. אחת הילדות שאלה אותה בדאגה איך צובעים גזע, אם ירוק זה הצבע הנכון. הן ישבו זו לצד זו, בפינת אי מרובע של שולחנות מחוברים במרכז הגן. כשלא נזהרו בִּרכיהן התנגשו. מן החלון הגדול נשקפו קצה ארגז החול ושני עצים דקים, קשורים למוטות. הילדה ששנאה שאלות טיפשיות, הצביעה עליהם ואמרה: אין לך עיניים? והשואלת הסתכלה עליהם בחוסר-בטחון ושוב שאלה: ירוק? והילדה נאנחה: את לא מסתכלת, באיזה צבע הגזע? וכשלא נענתה אמרה בחוסר סבלנות: נו, חוּם, חוּם, וקצת אחר כך ראתה שהשואלת בכל זאת צבעה את הגזע המלבני ואת שני הענפים הישרים שיצאו ממנו – בירוק בהיר של עלים.

ואני מוסיפה שהרבה ילדים נהגו לצבוע את הגזעים שלהם בירוק. אבל אותה ילדה ששאלה אותי והביטה בעצים שבחלון באמת רצתה לצבוע אותם בצבע "הנכון", ובכל זאת נכנעה בעל-כורחה לאיזו סמכות עלומה. ב"טבע דומם" כתבתי על הטריז שנתקע בין המילים לעולם, הסָפֵק הירוק שהרעיל מאז את כל החומים הבטוחים. אבל האמת היא שהטריז נתקע גם ביני לבין הילדים האחרים. והוא עדיין נמצא שם לצערי.

*

והשלישי:

בבניין שבו התגוררתי היה רופא ילדים, איש חביב לכשעצמו, שהאמין בחינוך אנרכיסטי (או משהו כזה). הוא ואישתו פשוט הניחו לבנם לגדל את עצמו: הם לא העירו לו ולא עצרו בעדו, גם כשזרק כדור בסלון של השכנים ושבר את כלי הסרוויס. אמו של הילד התחייבה לחנך אותו על פי העיקרון הפשוט הזה, אף שלא האמינה בו. והרגשתה לא השתפרה כמובן, כשהילד הפך לבריון של הגן. כל יום אחר הצהריים היא היתה אורבת לי בחדר המדרגות ושואלת איך הוא התנהג היום בגן. אם אמרתי שהיה ילד טוב היה זוכה בסוכריה.
הדיווחים שלי נטו לצד החסד, גם משום שריחמתי על האם שכל כך השתוקקה לשמוע מילה טובה על בנה, וגם משום שלא פעם עמד הוא עצמו מאחוריה ואיים עלי ב"שחיטה" אם אגיד את האמת.
יום אחד נפלה לי על הרגל מטחנת בשר. אין לי מושג מה עשתה מטחנת בשר בגן הילדים. זו היתה מטחנה כבדה, יצוקה מברזל, מאלה שמהדקים במין כליבה לשולחן, והיא נפלה לי על הבוהן וריסקה את הציפורן לתוך הבשר. ישבתי על כסא במטבח הקטן וחיכיתי שיפנו אותי לבית חולים. הפצע היה נורא וכל הילדים ריחמו עלי. הם נכנסו למטבח בזה אחר זה והביאו לי מתנות קטנות. אחרון נכנס הילד הבריון, ומעט מבוייש הוא שאל אותי למי אני רוצה שהוא ירביץ.
אמרתי: לאף אחד, תודה.
והוא אמר: לא, באמת, אל תתביישי. והציע לי כמה שמות שאת כולם דחיתי במבוכה.
בסוף הוא אמר שהוא ישמור לי את זה, אם מישהו ירגיז אותי בעתיד.
ואני זוכרת היטב שכבר אז, מִעמקי הכאב והרחמים העצמיים והמלכותיות הבלתי-צפויה – קלטתי הכל. את האבסורד, ואת האמפתיה והנדיבות שהניעו אותו; כוח הזרוע היה הנכס שלו. זה מה שהיה לו להציע. זה היה מצחיק ונוגע ללב. ואת מה שהבנתי ברגע ההוא על הגבול הנזיל בין טוב לרע ועל תמימות ומודעוּת, לא שכחתי עד היום.

קבלתי את הפרוייקט ממירי שחם ואני מעבירה הלאה לשועי רז, יורם קופרמינץ, טלי כוכבי  ועדינה טרולי בגעגועים גדולים לבלוג המחוק שלה  ובתקווה שתחזור לכתוב.

עוד באותו עניין

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סדרה של עשרים וששה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים יתפרסמו אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו פרק מבוא.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


"כי געגועים יוצאים ובאים בין התודעה לחיים. החיים אף הם כמהים לתודעה. שני עולמות שהיחסים ביניהם אירוטיים ללא הבהרה של הקוטביות המינית … כאלה הם החיים והתודעה. לכן אין איחוד ביניהם, רק אשליה קצרה ומשכרת של איחוד והבנה, מתח נצחי ללא פתרון."

תומאס מאן במכתב לקרל מריה ובר, יולי 1920

ספרות ומיצג; את הספרות אין צורך להציג. המיצג (performance art) לעומת זאת, הוא לא רק אמנות נידחת, אלא סוּגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות. ובכל זאת אפשר לומר שהמיצג נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), הוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בּישׂר את שבירתם.

כדי לבצע מיצג אין צורך בכסף, בתואר אקדמי, ביֵדע מוקדם או בחלל מסוים. אין שום מגבלות על התוכן, המֶשׁך או הצורה. כמעט הכל מותר – והתוצאה נעה בהתאם –בין פעולות משונות ומביכות לבין היצירות החתרניות הנועזות והמשוחררות ביותר.

מתי בעצם נוצר המיצג הראשון?

גם על השאלה הזאת אין תשובה מוסכמת. האם טקסים שבטיים הם בעצם מיצגים? והאירועים הרנסנסיים?
ב-“La Festa del Paradiso” למשל, מופע שעיצב ליאונרדו דה וינצ'י ב-1490, התחפשו המשתתפים לפלנטות ודקלמו חרוזים על שובו של תור הזהב, לצלילי כדורי בדולח מלאים במים אשר זהרו לאור הלפידים בכל צבעי הקשת.
ואם בדיקלום הפלנטות יש עוד טעם לוואי של מַסֶכֶת – מה דעתכם על זה: ואסארי, הסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיקם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח ומנפח עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. הפעולה הזאת היא כבר מיצג לכל דבר.

כותבים אחרים מדלגים על התחנות הללו, ומצביעים על האירועים הרב תחומיים של הפוטוריסטים והדאדאיסטים בראשית המאה העשרים כעל ראשיתו של רצף מיצגי שנמשך עד היום. אבל אני רוצה להמשיך ולצמצם את הבחירה, להולדתו מחדש של המיצג בסוף שנות הששים מתוך האמנות המושגית; האמנים של "דור הפרחים" אשר מאסו במסחור עבודתם החליפו את "פס הייצור של חפצי האמנות" באמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. המיצג הוגדר מחדש כפעולה ממשית (בניגוד ל"כאילו", למימזיס של התיאטרון) אשר נגזרת מרעיון ומבוצעת על ידי אמן פעם אחת או קצת יותר, וזוכה לתיעוד. וכך, בצורתה המתועדת, היא תופסת את מקומה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות.

*

תיעוד ומשחק (משחק במובן game)

אמנות המיצג הקיצונית וסהרורית לכשעצמה, התגלתה במינון מוגבל, כתבלין קסם לחידוש טעמו של המיינסטרים התרבותי, ואף יותר מזה, כמרכיב מהפכני שמפרה ומרחיב את גבולותיו. יום אחד עוד אכתוב על השפעת המיצג על הקולנוע, התיאטרון והמחול, אבל כיוון שסדרה זו עוסקת בספרות אני רוצה להתעכב מעט על המקרה של פול אוסטר ואמנית המושג והמיצג – סופי קאל.

מריה טרנר גיבורת ספרו של אוסטר לוויתן נוצרה בצלמה של קאל, ואוסטר אף מודה לה בפתח ספרו "על הרשות לערבב עובדות בבדיון".
אין כל חידוש בדמות מציאותית המשמשת דגם לדמות בדיונית, אבל הקשר בין אוסטר לקאל אינו מתמצה בפרטים הביוגרפיים ששאל; כשמריה טרנר מתארת את התפעלותו של בן סאקס (גיבור לוויתן) מאמנותה, היא דוברת כמדומה מגרונו של אוסטר, ומתארת את משיכתו שלו לעולם המושג והמיצג:

מה שמצא חן בעיניו במיוחד היה הצירוף של תיעוד ומשחק, האובייטיפיקציה של מצבים פנימיים. הוא הבין שכל העבודות שלי הן סיפורים, ושלמרות שהם אמיתיים, הם גם ממוצאים. או שלמרות שהם מומצאים, הם גם אמיתיים (שם, 132).

"משחק" – לא על שום השעשוע אלא בגלל "כללי המשחק", כללים שרירותיים המוחלים על היומיום וגורמים להזָרתו; במשך השנים הצליחה קאל לסבך, אם לא למחוק לחלוטין, את האבחנה בין עובדה ביוגרפית ליצירת אמנות בחייה. אוסטר הוא הרבה פחות קיצוני ממנה אבל גם לו יש דרך משלו, אלגנטית ולעיתים מבריקה, לנווט בין בין עובדות לבדיון, לתעד ולשחק, במקביל ובגלוי.

*

פנקס הכתובות

ב-1983 מצאה קאל פנקס טלפונים ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס, ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה עשרים ושמונה ימים שכל אחד מהם הניב מאמר.

אוסטר כמספר מחונן, זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרוייקט הפנקס וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; מריה טרנר בת דמותה של קאל, מוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב. וכך מתואר האירוע בלוויתן:

 זמן רב לפני שאיש מאיתנו הכיר אותה היא יצאה בוקר אחד לקנות סרטי צילום למצלמתה, ראתה פנקס כתובות קטן מתגולל על הארץ והרימה אותו. זה היה האירוע שהתחיל את הסיפור האומלל כולו. מריה פתחה את הפנקס ומה שהתעופף ויצא ממנו היה השטן: מגיפה של אלימות, מהומה ומוות (70).

כמו סופי קאל בשעתו מחליטה גם מריה לראיין את האנשים הרשומים בפנקס. כיוון שהיא חוששת מסירוב טלפוני היא מחליטה ללכת לכתובת הראשונה, ושם היא פוגשת את… טוב, לא זה המקום לספר את כל הסיפור. די לומר שהַפּגישה פותחת את הדלת העלילתית.

ארוחה כתומה

הדיאטה הכרומאטית של קאל בעקבות מריה. יום שני הכתום. תפריט: מחית גזר, שרימפס מבושלים, מלון. פול אוסטר, כפי שהיא מציינת, אמנם שכח להזכיר משקאות, אבל היא הרשתה לעצמה להשלים את החסר במיץ תפוזים.

*

המהלך הבא

אבל בזאת לא תם הדיאלוג בין אוסטר לקאל, כלומר בין החיים לאמנות ולספרות. קאל, כמיצגנית מחוננת, זיהתה את הפוטנציאל האמנותי בפרשה, והחליטה להמשיך את "הטלפון השבור" בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר:

 בעמודים 60 עד 67 של ספרו," היא כותבת בפתח ספרה Double Game, "השתמש [אוסטר] בכמה אפיזודות מחיי כדי ליצור דמות בדיונית בשם מריה, שעוזבת אותי בהמשך כדי לחיות את סיפורה. מרותקת על ידי הכפילות הזאת, החלטתי להפוך את הרומן של פול אוסטר למשחק, וליצור את הערבוב המסויים שלי בין מציאות ובדיון.

במהלך הראשון במשחק חזרה קאל אל הספר; רוב המיצגים של מריה היו מבוססים על פעולותיה שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל ניגשה קודם כל למימושם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ובישלה את "הדיֶאטה הכרומטית" של מריה, שאכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר.

אבל קאל לא הסתפקה במיצגים של מריה. כדי להמשיך במשחק היא פנתה לאוסטר ובקשה ממנו להחליף מקומות: קודם הפך אותה לנושא של ספרו, ועכשיו תורו לכתוב לה דמות בדיונית שאת חייה תנסה לחיות. היא הקציבה לו שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב. אוסטר שחשש מן האחריות (ובצדק, קאל היא המודל לתשוקת ההסתכנות של מריה, ואמריקה הלא היא ארץ התביעות המשפטיות), העדיף משחק הרבה יותר צנוע והטיל עליה "על פי בקשתה", משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. הוא איתגר אותה בהפוכה וכתב לה תפקיד אמריקאי מלא חביבות וחיוביות, מרוחק ככל האפשר ממזגה הצרפתי ה"מקולל", והיא אמנם מילאה את חלקה במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש.

יום לפי האות B בעקבות מריה Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

היא בחרה תא הטלפון בפינת גרינוויץ' והריסון, ניקתה אותו ביסודיות וקישטה בפרחים, בגלויות ובכרזה מאירת עיניים "שיהיה לכם יום נחמד", המשפט האמריקאי השנוא עליה ביותר לפי עדותה, אחרי "תהנו!" ("שערו בנפשכם, להטות כך הנאה בלשון ציווי!" היא מצטמררת). היא ציידה את התא בחטיפים, משקה, סיגריות, מאפרה, מסרק וראי, ממחטות נייר, מגזינים, כסאות וטפסי תלונות ומשאלות. בצער מסוים ויתרה על מכשיר ציתות והסתפקה בהקלטה לא חוקית של שיחות. לא היה איכפת לה שזה אסור. להפך. כמו לייזה דוליטל משונה היא פינטזה איך היא נתפסת והשופט נותן לה לבחור בין מאסר ובין פיזור חיוכים ומחאות וכריכים והיא בוחרת במאסר ללא היסוס. ביום ראשון היא לקחה לעצמה חופש ושכרה מישהו שיחייך ויחמיא במקומה.

תיעוד הפרוייקט כולל תגובות של עוברי אורח. רובם חושבים שזו פינת הנצחה (מישהו מת כאן). אחדים מנבאים ונדליזם אבל ההפך הגמור קורה. אנשים מוסיפים פרחים וחטיפים משלהם. בסוף העצוב והנפלא זו דווקא חברת הטלפונים שתולשת ומשליכה הכל לפח. קאל מאושרת. זה האות שלו חיכתה. היא תולה בתא הטלפון הודעה שנפתחה במילים: "אנחנו מצטערים מאד להודיעכם שלא נוכל להמשיך ולשרת אתכם כפי שנהגנו בעבר…"

עוד על המיצגנית חסרת הגבולות שערבבה את חייה בבדיונו של הסופר שערבב את חייה בבדיונו, כולל סופה העגום של פרשת הפנקס המקורית, ב-Double Game, ספר שכתבה קאל בהשתתפות אוסטר, ואשר נפתח בצילום של עמודים 60-67 מתוך לוויתן, מתוקנים בקפידה בעֵטה האדום של קאל. פה ושם היא לא התאפקה ושירבטה הערות נוזפניות כמו "יותר מדי דמיון" או "מוגזם לגמרי". את השורות הדרמטיות הפותחות את פרשת הפנקס, היא פשוט מַחקה.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 2 – אהרון קליינפלד והמיצג

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין), בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית) הנעל האדומה
ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »