Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘תדאוש קנטור’

בקיצור נמרץ: דוקטור אַיְכּוֹאֵב, אגדה מחורזת של קורניי צ'וקובסקי הנהדר, על רופא חיות פלאי שמוזעק לאפריקה לרפא גורים חולים.

הספר תורגם לראשונה ב1943 על ידי נתן אלתרמן (שקרא לספר "לימפופו" ולרופא – אוֹיְזֶמַר) עם איורים של שמעון צבר.

ב1958 תורגם בשנית, בחירות גמורה (ואופיינית, לטוב ולרע) על ידי רפאל ספורטה, שקרא לַדוקטור, דוליט, בעקבות דוליטל הרופא, וגם איזָה המאיירת יצרה גלגול ילדותי של דוליטל כפי שצויר על ידי יו לופטינג עצמו. (צ'וקובסקי אגב, התכחש לזיקה והתעקש על מקור אחר).

ובימים אלה, הוא נולד מחדש כדוקטור אַיְכּוֹאֵב בתרגומה של אלה סוד עם איורים של בתיה קולטון (והקדמה של עורכת ההוצאה איסנה גולדין ואחרית דבר של דוקטור זויה קופלמן).

דוקטור אַיְכּוֹאֵב מאת קורניי צ'וקובסקי, כריכת הספר, איירה בתיה קולטון

.

יש לי הערה אחת על התרגום ושלוש על האיורים.

ונתחיל בבשורות הרעות, כלומר במה שנגרע:

נטלתי ספר ילדים שקבלתי ממחברו, והתחלתי לקרוא בו. אך במהרה הסטתי אותו ממני והלאה מרוב הרוגז שנתרגזתי עליו," כתב אריך קסטנר בהקדמה ל"כיתה המעופפת" (תרגום אלישבע קפלן).

ואף אני נתרגזתי כשהתחלתי לקרוא בדוקטור אַיְכּוֹאֵב. בהקדמה לספר משווה העורכת את הדוקטור למרי פופינס:

…האביזר היחיד שאַיְכּוֹאֵב נושא עמו לקצה השני של העולם אינו אלא תיק יד המזכיר מאד את מזוודתה הפלאית של מרי פופינס ונמצאת בו התרופה שתרפא את כל התחלואים ותרצה את כל המאווים – תמרים (במקור: שוקולד; במקרה של פופינס מדובר בסוכר).*

שלא תבינו לא נכון; אני בעד תמרים, הם גם טעימים וגם בריאים. אבל תמרים אינם תחליף לשוקולד, לא מבחינה פואטית/ רגשית/ מיתולוגית שהן הבחינות הקובעות לענייננו. כמו שלחם אינו סתם מזון וצמה אינה סתם תסרוקת, שוקולד אינו סתם ממתק אלא קטגוריה בפני עצמה.

קחו למשל את "צ'רלי והשוקולדה" של רואלד דאל. על רגל אחת למי שלא זוכר: שוקולד הוא משאת נפשו של צ'רלי, ילד חסר כל. חייו משתנים כשהוא מגריל כרטיס זהב וזוכה לביקור חלומות במפעל שוקולד מסתורי ואף יורש אותו בסוף הסיפור.

ועכשיו נסו להחליף את "צ'רלי והשוקולד" ב"צ'רלי והתמרים" ותראו איך כל האמינות, כל הגוזמה הפראית והתנופה המיתית קורסות.

או קחו את הסוהרסנים של הארי פוטר למשל. סוהרסן (במקור dementor) הוא יצור אופל שניזון משמחת חיים אנושית. בכל פעם שהוא נמצא בסביבה האוויר מתקרר והאור מחשיך. יש לו חור במקום פה שבאמצעותו הוא מוצץ נשמות, עניין גרוע ממוות. וג'יי קיי רולינג, בהבלחת גאוניות, קבעה ששוקולד הוא תרופת החירום והעזרה הראשונה אחרי מפגש עם סוהרסן.

רק נסו לתת למישהו תמרים אחרי שנתקל בסוהרסן…

ודוגמא שלישית (כי שלוש זה מספר מאגי) – בהצגת הילדים הנלבבת ים קטן מחפשים הגיבורים הקטנים אוצר בתוך ספינה טרופה. כשהזהב אמנם נמצא פורצת אחת השחקניות אל הקהל כשהיא מנופפת במטבע וצועקת בהתרגשות, "זה לא זהב, זה שוקולד!" וכולם צוחקים. ההורים שמחים כי הבהלה לשוקולד היא יותר נסלחת מן הבהלה לזהב, אבל אפילו הם מזדהים לרגע, והילדים על אחת כמה וכמה.

תמרים זה מתוק ובריא אבל זה לא שוקולד, וגם לא כמעט. אי אפשר להחליף אמת רגשית באג'נדה חינוכית. הניתוח מצליח אבל החולה מת. לבי לבי על הגורים המסכנים ועל הקוראים הקטנים שלא זכו להתוודע לרופא המופלא שמרפא בשוקולד. ואפילו יותר מן ההחלפה חורה לי ההונאה המובלעת, הניסיון להפנט את הילדים שאין הבדל.

להחליף שוקולד בתמרים זאת קמצנות חינוכית וחסך בחמלה ובפלא. וצ'וקובסקי היה נדיב גדול.

ההשוואה למרי פופינס אגב, במקומה, אף שהיא אינה משתמשת בסוכר כפי שנטען בהקדמה*. בסרט כמו בספר היא מוזגת לכל אחד את הטעם האהוב עליו ביותר מאותו בקבוקון תרופה.

מרי פופינס מוזגת לכל אחד את הטעם האהוב עליו. (כפית הסוכר שבלבלה את גולדין קיימת רק רק בשיר).

.

ייתכן שיש לתרגום גם נקודות זכות, פשוט לא הגעתי אליהן. החלפת השוקולד (שעליה התבשרתי בהקדמה) כמוה כשערה במרק שאחריה כבר לא יכולתי לשמוח בו.

אז התרכזתי באיורים של בתיה קולטון. היו לי שלוש הערות, על אקספרסיוניזם, חמלה ופמיניזם. קולטון הקדימה אותי וכתבה על האיורים וקצת נגסה לי בהערות לא בכוונה, ובכל זאת אגיד אותן, מהצד שלי…

1.     אקספרסיוניזם

זה הספר הראשון שבתיה קולטון מציירת בצבעי עיפרון וזה מהפך גדול, מקור לחום, מניכור מסוים לרגש עז עד כדי אקספרסיוניזם, שמאוזן אמנם על ידי קומיות וחמלה. והשילוש הזה מתלבש כמו כפפה על הטקסט של צ'וקובסקי שגולש מפאתוס לנונסנס בחן מסחרר מבלי לשמוט את החמלה.

למטה, לפני ואחרי: שתי קבלות פנים מאת בתיה קולטון. הדמיון בין הסצנות מבליט את ההבדל.

מימין מתוך "המסע אל האי אולי" של מרים ילן שטקליס, משמאל מתוך "דוקטור אַיְכּוֹאֵב" של קורניי צ'וקובסקי. לחצו להגדלה

ועוד יותר מקרוב:

מימין מתוך "המסע אל האי אולי" של מרים ילן שטקליס (פרט), משמאל מתוך "דוקטור אַיְכּוֹאֵב" של קורניי צ'וקובסקי (פרט), איירה בתיה קולטון, לחצו להגדלה.

.

ובאשר לאקספרסיוניזם שפרח בגרמניה ברבע הראשון של המאה העשרים (1905-192), הוא התאפיין בביטוי מתפרץ של רגשות כמו כאב, ייאוש וחרדה, והתבטא בצבעים עזים, קומפוזיציות דחוסות ולא יציבות, ומשיכות מכחול סוערות.

במקרה של דוקטור אַיְכּוֹאֵב אגב, יש ברגש העולה על גדותיו גם פוטנציאל קומי, כמו בכל הפרזה.

.

מימין, ההיפופוטמים החולים משוועים לבואו של הדוקטור. איור, בתיה קולטון, מתוך "דוקטור אַיְכּוֹאֵב". משמאל, אדוורד מונק, הזעקה (1893), ציור הדגל של האקספרסיוניזם. לחצו להגדלה

הדוקטור ועוזרתו הנאמנה רוכבים על שפת ים גועש בדרכם לאפריקה. איור, בתיה קולטון, מתוך "דוקטור אַיְכּוֹאֵב". לחצו להגדלה

והאיור הנהדר הזה מתכתב גם עם הדפסי העץ היפניים, שהשפיעו מאד על ואן גוך (אבי האקספריוניזם, אם תשאלו אותי).

מערבולות של קצושיקה הוקוסאי (1849-1760)

.

  1. הזדהות וחמלה

לא לחינם הוא נקרא דוקטור אַיְכּוֹאֵב, זעקה של פציינט (לעומת, דוקטור מה-כואב? או אפילו דוקטור יהיהבסדר). וגם האיורים בדרכם המצחיקה והנוגעת ללב מממשים את הזדהותו של הדוקטור עם חוליו. למשל?

איור בתיה קולטון, מתוך דוקטור אַיְכּוֹאֵב מאת קורניי צ'וקובסקי

.

שימו לב איך הדוקטור מחקה בלי משים את תנוחת התרנגול. איך פיו האדום נפער כמו מקורו של התרנגול, והמטפחת האדומה שלו מציצה מתחת לפיו כמו הדלדול האדום מתחת למקורו של התרנגול.

ואותו דבר כשהוא מטפל בכלבלב (בתמונה שלמטה). כל גופו משתנה על פי גוף הפציינט. נעלו מציצה מאחור כמו קצה הזנבנב, פיו הופך לעיגול מוארך כמו פיו של האומלל, וגולת הכותרת – פאות לחייו  – שבימים כתיקנם נראות כמו אוזני קוקר ספניאל, וכבר מקרבות אותו לעולם החי – כמו נפרמות ומתרחבות מתוך הזדהות עם נהרי הדמעות ששופך הכלבלב.

(וגם המטפחת של האחות החייתית מתחרזת עם הדמעות, ובאיור התרנגול זרועותיה הן האדוות של מקורו).

.

איור בתיה קולטון, מתוך דוקטור אַיְכּוֹאֵב מאת קורניי צ'וקובסקי

.

ודוגמא שלישית ואחרונה (כי שלוש זה מספר מאגי):

.

איור בתיה קולטון (פרט), מתוך דוקטור אַיְכּוֹאֵב מאת קורניי צ'וקובסקי

.

הפעם מבליט האיור את החיבור בין כרסו של הרופא לרגליו המקופלות תחתיו במין רביצה. פאות לחייו מזדהות עם קשר הפרפר על ראשה של הפרה, ופסי מכנסיו מהדהדים את קפלי עורה ואת קפלי המטפחת העוטפת את פרצופה (יש עוד, אבל די בזה).

[ובלי קשר, מרנינה את לבי במיוחד גבתו המרחפת. כמו הירח של "אהרון והעיפרון הסגול" שנמצא בתוך חלונו של אהרון, כך גם הגבה של אַיְכּוֹאֵב נמצאת תמיד מעל זגוגית המשקפיים, זו נקודת הייחוס שלה…]

*

  1. פמיניזם, או מה שנוסף

כשקראתי את הטקסט חשבתי על טובי לב אחרים בהיסטוריה ובספרות שלא היו יכולים להגיע למה שהגיעו ללא דמות שהיא עזר כנגדם, כמו דון קישוט וסנשו פנשו, שרלוק הולמס וד"ר ווטסון, וכמובן יאנוש קורצ'אק וסטפניה וילצ'ינקה. בטקסט של צ'וקובסקי ה"דוקטור" פועל לבדו, אבל אני החלטתי להכניס עוזרת נאמנה שמלווה אותו לאורך כל הדרך. הרבה שואלים אותי איזו חיה היא. קשה לי לומר איזו, אך ללא ספק היא מאוד דומה לי.

בתיה קולטון, הפנקס, חוסכת לי קצת ממה שהתכוונתי לכתוב, ואני ממשיכה מכאן.

מכל המאיירים שעולים בדעתי, בתיה קולטון היא "בעלת התוספות" (זה חוקי להגיד את זה בצורת נקבה?) העקבית ביותר. רק כדי לסבר את האוזן נזכיר שבגלגוליו של מעיל למשל היא הגניבה עוד שני ילדים למשפחת החייט.

מי שדוגל בחפיפה מוחלטת בין איור לסיפור, מחשיב כל מחלוקת לפגיעה בכבודו של הטקסט וחושש לבלבל את הקורא הצעיר. ואני שייכת לקוטב ההפוך. בשבילי החריגות האלה הן מים חיים. ראשית, כל איור הוא פרשנות, ומנסיוני, כששני אנשים שונים רואים משהו באותה צורה בדיוק, זה בדרך כלל סימן שאחד מהם עיקם את עצמו כדי להתאים. ואני לא אוהבת שאנשים מעקמים את עצמם, אני מעדיפה להקשיב לשיחה חיה וחופשית בין האיורים לסיפור. סתירות אינן שגיאות אלא מגרשי משחקים. החיכוך שהן יוצרות מעורר מחשבות, מתנה גדולה בפני עצמה, ועצם הריבוי נותן מקום ולגיטימציה לנקודת מבט של הקורא. (וזה רק על קצה המזלג, וביתר פירוט בהזנב והלב – או האם מאיירים חייבים להיות צייתנים? ואפילו יותר בהאם איור זאת אמנות? ומעניין שגם אז זה התחיל מבתיה קולטון).

*

"ללא ספק היא מאד דומה לי", אמרה קולטון על הסייעת החייתית של דוקטור אַיְכּוֹאֵב. קולטון הגניבה את עצמה בתחפושת לתוך העולם שבראה. או, בהמשך להקדמה של איסנה גולדין, קפצה לתוך התמונה כמו מרי פופינס. וחשבתי גם על תדאוש קנטור, הבמאי הפולני שפלש לבמה של שחקניו והתערב במעשיהם באופן גלוי. אלא שקולטון נקייה מן הצורך הנואש והמצחיק והארס-פואטי של קנטור בשליטה, היא באה מאהבה.

.

מרי פופינס רוכבת בעולם שבתוך התמונה

תדאוש קנטור (מאחורי החלון) פולש לבמה ומפקח על שחקני בזמן ההצגה.

*

יאנוש קורצ'אק וסטפניה וילצ'ינקה

.

אל הזוגות הבדיוניים שנתנו לקולטון השראה השתרבבו גם יאנוש קורצ'אק וסטפניה וילצ'ינקה מן המציאות. ובמציאות כמו במציאות, הגבר הוא בדרך כלל הדמות הראשית והאישה נוטה להישכח.

גרשום שלום ואשתו השנייה פניה פרויד (אין לי מושג אם פניה היתה עזר כנגדו, זה "תצלום אילוסטרציה" כמו שקוראים להם. מירי שחם שלחה לי אותו פעם וכתבה, "אילו לפחות הביטה לכיוון החלון").

.

לצד כל דוקטור נערץ (וקורצ'אק הוא לגמרי נערץ ויקר ללבי) יש בדרך כלל עוזרת מסורה שלא זוכה בקרדיט, אף שהיא תמיד שם, בחום ובקור, על גב זאב או נשר, נאמנה ומצחיקה, תומכת ומנחמת, מכינה תה, מושיטה תרופות, מנגבת אפים דולפים, מנופפת לשלום…

איירה בתיה קולטון, מתוך דוקטור איכואב (פרט)

.

הפער שיוצרת קולטון בין הטקסט (הזיכרון ההיסטורי שממנו נשמטה העוזרת על פי פרשנותה) לבין המציאות החומרית האיורית, הוא אירוני ומעורר מחשבה. ועם זאת, אין בו שמץ מרירות, יובשנות של אג'נדה או של חומרה של נזיפה. זה קורה בזכות הניגוד הקומי (בין הדוקטור העגלגל כמו סנשו פנשו והסייעת הארוכה והרזה כמו דון קישוט), בזכות ההרמוניה, הקונטרפונקט, וגם בגלל שהיא באה מאהבה.

בתיה קולטון מתופפת לחיות (פרט)

*

ונ. ב. עדכון של הרגע האחרון וחצי נחמה: בתיה קולטון כתבה לי בעקבות הפוסט. מתברר שגם היא הצטערה על הסרת השוקולד (ואפילו הוסיפה נימוק משלה, שאגוזים ותמרים זמינים בטבע, החיות לא זקוקות לדוקטור בשבילם). אבל היא גם פעלה בחשאי לתיקון העוול, וטמנה שוקולד בכיסו של הרופא ובתיקו:

000

עוד באותם עניינים

צ'וקובסקי, אלתרמנסקי, פולונסקי, ברמלי

על איור אחד של בתיה קולטון ושיר אחד של ביאליק

על שירים לעמליה (עוד מאיירת וסופרת שלא תיאמו עדויות)

דודתי שמחה, עינת צרפתי מאיירת את ע. הלל

האם איור זו אמנות?

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב

אמנות פלסטית ב"רשומון" של קורסאווה ובעצם גם הפוסט שבו קורסאווה קופץ לתוך תמונה

*

ובלי קשר אבל חשוב.

וזאת התוכנית:

11:00 |  שמוליקיפוד | הצגת ילדים (גילאים 3-8)
12:00 |  רחוביוקי | רוקנרול ברחוב
14:00 |  שתיים | הצגה לכל המשפחה
15:00 |  רחוביוקי + מופע רחוב ״חצות הגיע הוא לא הופיע״
16:00 |  סיסטם עלי בהופעה חיה
16:30 |  איתמר ציגלר וגדי רונן מהחצר האחורית בהופעה חיה
17:00 |  הראש יוצא אחרון | פרפורמנס למבוגרים בשישה חלקים
17:45 |  בנות בצריח | מופע רחוב
18:30 |  גנרלים | מופע לייצנות מחאתי
**19:00 | עצרת התמיכה בתאטרון יפו | עשרות אמנים על במה אחת **
21:00 |  דאם | להקת ההיפהופ הכי בועטת במזרח התיכון
21:30 |  זיו יחזקאל ולהקת קאראר | מוזיקה ערבית קלאסית מכל הזמנים
22:00 | הקרנת הסרט ״מעבר להרים ולגבעות״

Read Full Post »

זאת ההרצאה שלי בכנס הפנקס השלישי והמשובח והעשיר והמעורר והמשמח שהיה היום.

*

רציתי לדבר על האיורים הנפלאים של תום זיידמן פרויד ל"ספר סיפורי הארנבת", על המסתורין והמורכבות והחדשנות, על העומק האינטלקטואלי והעוצמה הרגשית, על תולדות האמנות שמוטמעות באיורים (כן, כל זה ויותר!), וגם על בני אדם צעירים שקוראים להם ילדים, וכמה הם, או רבים מהם, זקוקים לאמנות כזאת. ככה התחלתי. ואז, כמו כיפה-אדומה התפתיתי לפרחים בצד הדרך…

בסוף נולדה טרילוגיה. היום נדבר על איור אחד נפלא. וכל מה שקרה לי עם הזאב וכולי – יסופר בהמשך בעיר האושר.

ובכן, למי שלא מכיר, תום זיידמן פרויד היתה "מאיירת כמעט גאונית – ואולי גאונית באמת של ספרי ילדים", כפי שאמר עליה גרשום שלום, שגם תיאר אותו בטובו כ"מכוערת עד לגבול הציורי". היא נולדה בווינה ב-1892 כמרתה-גרטרוד פרויד (אחייניתו של הפרויד) וגדלה בגרמניה; את השם הגברי תום היא אימצה לעצמה בגיל חמש עשרה, בפמיניזם שהקדים את זמנו. היא היתה אמנית, סופרת ומו"לית. כבדת ראש, שאפתנית, אינטלקטואלית, בוהמיינית, מעשנת בשרשרת, מוקפת בגברים מיוחסים: גרשום שלום התוודע אליה כשחיזר אחרי אישתו לעתיד שגרה בדלת ממול, ולטר בנימין כתב הקדמות נלהבות לספריה, זלמן שוקן גייס את עגנון לחבר חרוזים לאיוריה (בספרו של חיים באר, "גם אהבתם גם שנאתם" יש תיאור נלבב של עגנון שעוטף את איוריה בכותנות הלילה שלו כשהוא נוסע לפגוש אותה במינכן). ביחד עם בעלה היא יסדה הוצאת ספרים לילדים בשם פֶּרֶגְרִין (שפירושו "הלך", "זר" "נווד"), ושניהם יחד יסדו עם ביאליק את הוצאת "אופיר", שהתפרקה תוך שנתיים בעקבות סכסוך כספי. ב1929 התאבד הבעל. תום שקעה בדיכאון וחדלה לאכול. היא אושפזה בסנטוריום. הדוד פרויד התערב וכשל, וכעבור ארבעה חודשים היא מתה מאנורקסיה והשאירה את אנג'לה-אביבה ילדה שבורת לב בת שבע, וערימה של ספרים נפלאים (שניים מהם נכנסו לרשימת חמישים הספרים הגרמניים היפים – לא רק לילדים – מאז ומעולם). רק כמה מהם תורגמו לעברית.

כריכת "ספר סיפורי הארנבת"

כריכת "ספר סיפורי הארנבת"

ספר סיפורי הארנבת מכיל שתים עשרה מעשיות על ארנבות, שתום (אני אקרא לה כך ברשותכם, בשם שנתנה לעצמה, כדי לא לעצבן את האוזניים) בחרה, עיבדה ואיירה להפליא, איור אחד לכל סיפור.

תשע שנים אחרי מותה, תרגם ביאליק עשר מתוך שתים עשרה המעשיות ופרסם אותן בלווית איורים של בינה גבירץ, בלי שום קרדיט לתום.

ב1994 תורגם הספר כולו על ידי שלמה אבס ויצא בהוצאת עגור עם האיורים המקוריים. אני אראה עכשיו כמה מהם:

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

"כלת הארנב"

"כלת הארנב" איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והפילים", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והפילים", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והבאר", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והבאר", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והסמור", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבת והסמור", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבות והצפרדעים", איירה תום זיידמן פרויד

"הארנבות והצפרדעים", איירה תום זיידמן פרויד

*

הצהרתי קודם שתום היתה חדשנית גדולה, אבל ב1908, 16 שנים לפני ספר הארנבות שלה, יצא בגרמניה ספר ארנבות אחר, מאת כריסטיאן מורגנשטרן (1871-1914) משורר גרמני חשוב ממבשרי האבסורד בספרות, עם איורים של קרל אדמונד פון פרייהולד (1878-1944).

כריכת ספר הארנבים של כריסטיאן מורגנשטרן

כריכת ספר הארנבונים של כריסטיאן מורגנשטרן

והנה כמה איורים מתוכו:

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

אייר, קרל אדמונד פון פרייהולד

דומה? בטח. אפילו מעריציה הגדולים מושכים בכתפיהם בשמץ אכזבה; מה שמזכיר לי את ההקדמה לפצפונת ואנטון שבה מצהיר אריך קסטנר שמדובר בסיפור אמיתי שפורסם בעיתון. "אהה, אתם חושבים לעצמכם," הוא כותב, "ומסננים דרך השיניים: אהה, קסטנר זה גנב את הסיפור. בכלל לא!" הוא מתקומם, כי זה ההוקוס-פוקוס שלו שהפך את הידיעה לספר. וגם לתום יש הוקוס-פוקוס משלה ועוד נגיע אליו, אבל ברגע הראשון אי אפשר שלא להבחין בדמיון: בקו, בצבעוניות, בקומפוזיציות הפשוטות והנקיות… פרייהולד אמנם קצת יותר עליז, אולי בגלל שהוא מאייר חרוזי שטות לפעוטות. הארנבות שלו הן בעצם ארנבוני פסחא, דמויות פולקלוריסטיות שנותנות מתנות לילדים. לפני שסופחו לנצרות (ביחד עם ביצי הפסחא), הן היו סמל של פריון בחג האביב. ופרייהולד אמנם מצייר גן עדן אביבי, תור זהב של ארנבונים וביצים.

אבל הרי לא הייתי מטריחה אתכם בשביל קצת איפוק ומלנכוליה. יש שני הבדלים עצומים בין האיורים של תום לשל פרייהולד. כדי לעמוד על הראשון צריך לבחון את היחס בין הטקסט לאיור.

נתחיל ממורגנשטרן. מן האיור האחרון שלמעלה: זה הטקסט שנלווה אליו:

ארנב הפסחא בדיוק מטיל את הביצה שלו/ כשפרפר עובר לידו/ מאחוריו הים הכחול / המוקף בחופי רחצה. (תרגום מילולי איקו שמחאי).

היחס? אחד לאחד עד הפרט האחרון: ארנב הפסחא בדיוק מטיל את הביצה שלו/ כשפרפר עובר לידו/ מאחוריו הים הכחול / המוקף בחופי רחצה.

עוד אחד? הנה הטקסט שנלווה לאיור שלמטה:

די די דידל דום/ אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו על דשא יפה וירוק X2 / מימין ומשמאל מנגנים, די די דידל דום / אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו בזוגות / על דשא ירוק ויפה. (מתוך, ספר הפסחא של כריסטיאן מורגנשטרן. תרגום מילולי, איקו שמחאי), אייר קרל אדמונד פון פרייהולד

די די דידל דום/ אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו על דשא יפה וירוק X2 / מימין ומשמאל מנגנים, די די דידל דום / אנחנו רוקדים עם הארנבים שלנו בזוגות / על דשא ירוק ויפה. (מתוך, ספר הפסחא של כריסטיאן מורגנשטרן. תרגום מילולי, איקו שמחאי, אייר קרל אדמונד פון פרייהולד)

זה דיוק משפטי כמעט, מסוג "ברחל בתך הקטנה": אנחנו (הילדים) רוקדים עם הארנבים שלנו, בזוגות, על דשא ירוק ויפה. מימין ומשמאל מנגנים.

וכך הלאה.

ועכשיו אקרא סיפור קצר מהספר של תום:

טייל לו ארנב באחו.
"הי הופ! הי הופ!" קרא וצהל, קיפץ ודילג בעליזות.
והנה בא לקראתו שועל.
"יום טוב! יום נהדר!" קרא הארנב. "כה שמח אני וכה מאושר! עליך לדעת: התחתנתי היום!"
"אוהו! זה טוב!" אמר השועל.
"המממ… לא, זה דווקא לא טוב," אמר הארנב. "אישתי מכשפה מרשעת היא!"
"אוי… אם כך הרי זה רע מאד," אמר השועל.
"אה… זה דווקא לא כל כך נורא," אמר הארנב. "עשירה היא האישה: כסף רב יש לה – וגם בית!"
"טוב מאד! טוב מאד!" אמר השועל.
"הו, זה לא טוב כלל וכלל!" אמר הארנב. "כי הבית נשרף כולו עם כל הרכוש שבתוכו!"
"אוהַּ! הרי זה רע מאד! רע מאד!" אמר השועל.
"אה… גם זה לא כל כך נורא – לא ולא! כי המכשפה המרשעת נשרפה יחד איתו…"
(תרגם שלמה אבס)

וזה האיור של תום:

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

"הארנב שהתחתן פעם" איירה תום זיידמן פרויד

זה כבר שונה לגמרי מפרייהולד. במקום להמחיש סצנה מסוימת תום בחרה לצייר את הסיפור כולו בו זמנית. הגיבורים משוכפלים כמו בספר הדקדוק הפנימי של דויד גרוסמן, כשהוא אומר על אחת הדמויות:

היא היתה "עדנה של הרפתקת אהבה מרה אחת … ועדנה של הלימודים באוניברסיטה … ועדנה שלאחר ניתוח הגידול הזעיר ברחם, וזו שבמשך שבוע תמים לעסה במו פיה פירורי בצק לגוזל העירום שנפל אל קינה וגווע בידה, ועדנה של ההתפעמויות והדכאונות, של הבדידויות והחרדה."

גרוסמן עדיין נשמע חדשני ותום הקדימה אותו בעשרות שנים: הארנב-החתן, הארנב-המוכה, הכלה, האישה-המכה, וגם הארנב-המְסַפֵּר והשועל מסיפור המסגרת – מתקיימים כולם בו זמנית באותו מרחב.

מה היתה ההשראה לבחירה הזאת?

אני מהמרת על הדאדא, תנועה אמנותית שקמה על חורבות מלחמת העולם הראשונה (1916-1923). הדאדאיסטים התנגדו ללוגיקה, להררכיה ולסדר הקיים של החברה והאמנות. הם דגלו בשטויות וקיימו בין השאר, ערבים של "שירה סימולטנית" שבהם מספר אנשים מקריאים טקסטים שונים, לעתים בשפות שונות, בו בזמן ובקקפוניה גמורה.

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

זה הכי קרוב שמצאתי: רישום שמתעד ערב פוטוריסטי: המוסיקה, המחול, הדקלום והציור קורים בבת אחת. אפשר כמעט לשמוע את הקקפוניה. הדאדאיסטים אמנם נבדלו מהפוטוריסטים ברציונל, באווירה ובאנרגיה, אבל הקקפוניה והסימולטניות משותפות. "סימולטניות" זאת בכלל מילת קסם באמנות של תחילת המאה העשרים. לא רק בדאדא ובפוטוריזם. יש למשל קוביזם סימולטני, שבו מראים אובייקט בו זמנית מכמה זוויות, יש אפילו בגדים יפהפיים שעיצבה סוניה דלוניי שנקראים "בגדים סימולטניים" (במקרה שלה הסימולטניות קשורה לצבעים, לא ניכנס לזה עכשיו).

סוניה דלוניי, "בגדים סימולטניים", 1923-1924

סוניה דלוניי, "בגדים סימולטניים", 1923-1924

*

ובחזרה ל"ארנב שהתחתן פעם": גם הטקסט הוא מין שטות דאדאיסטית שחותרת תחת הסדר הקיים. לא שטות עליזה מהסוג של מורגנשטרן-את-פרייהולד, אלא שטות קיומית שמכסה על הרבה כאב. יש כמה כאלה בספר.

זאת ועוד: תום נטועה במודרניזם בשתי רגליה; אבל במקום לבחור בזרם זה או אחר, היא רוקחת לעצמה את התרכובת החד פעמית שלה: היא מציירת בקו הנקי של עידן המכונה (ראו סוניה דלוניי למעלה, או הבאוהאוס ואוסקר שלמר). היא מבטלת את הלינאריות במחי יד דאדאיסטית, אבל בעמקי נשמתה היא בעצם אקספרסיוניסטית.

האקספרסיוניזם שפרח בגרמניה ברבע הראשון של המאה העשרים (1905-1925) התאפיין בביטוי מתפרץ של רגשות כמו כאב, ייאוש וחרדה. האמנים השליכו את העולם הפנימי שלהם על מה שציירו. זה התבטא בצבעים עזים, קומפוזיציות דחוסות, אלכסוניות, לא יציבות, או במשיכות מכחול תזזיתיות כמו אצל אמיל נולדה למטה.

אקספרסיוניזם: פרנץ מארק, שני חתולים, כחול וצהוב, 1912

אקספרסיוניזם: פרנץ מארק, שני חתולים, כחול וצהוב, 1912

אקספרסיוניזם: אמיל נולדה, ריקוד פראי של ילדים, 1909

אקספרסיוניזם: אמיל נולדה, ריקוד פראי של ילדים, 1909

אקספרסיוניזם: לודוויג מיידנר, 1913, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

אקספרסיוניזם: לודוויג מיידנר, 1913, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

אני רוצה להתעכב קצת על הציור שלמעלה. כי (לפי עניות דעתי) "הנופים האפוקליפטיים" של לודוויג מיידנר השפיעו על תום ישירות. לא על ספר הארנבות אמנם, אלא על "מסע הדג", הפואמה הסוריאליסטית שכתבה ואיירה.

מתוך "מסע הדג", כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד

מתוך "מסע הדג", כתבה ואיירה תום זיידמן פרויד

"מסע הדג" נפתח בחלום של ילד שצועד ברחוב לילי ובידו צנצנת עם דג זהב. הדג הולך וגדל עד שהצנצנת מתפוצצת. האיור של תום הוא מעין חלום עדין על הנופים האפוקליפטיים של מיידנר, גרסה בהירה ומאופקת של סרט האסונות שלו, כולל הבתים והירח.

בתים וירח: מימין, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", משמאל, תום זיידמן פרויד, מתוך "מסע הדג"

בתים וירח: מימין, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", משמאל, תום זיידמן פרויד, מתוך "מסע הדג"

וכולל היחס בין הבתים הקורסים לאדום הגדול והמפורק בתחתית, שדומה לדג גדול ויש לו אפילו עין של דג משמאל.

לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים"

זעקות ודגים אדומים: למעלה, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", למטה, תום זיידמן פרויד מתוך "מסע הדג"

זעקות ודגים אדומים: למעלה, לודוויג מיידנר, מתוך סדרת "נופים אפוקליפטיים", למטה, תום זיידמן פרויד מתוך "מסע הדג"

האיש הזועק בצד השמאלי של הציור של מיידנר וגם האבק הכחול והפסים הצהובים, כמו התמזגו לילד זועק לבוש בכחול עם פסים צהובים של שיער של תום. (וכן, אני יודעת שכבר הזכרתי את זה כאן, אבל רק עכשיו, דרך ספר סיפורי הארנבת, הבנתי באמת את הזיקה של תום זיידמן פרויד לאקספרסיוניזם). "מסע הדג" נוצר בעקבות טביעת אחיה האהוב. אולי בגלל זה הכאב כל כך חשוף. אבל בדרך כלל הזיקה שלה לאקספרסיוניזם היא הרבה יותר מוצפנת.

תום זיידמן פרויד היא אקספרסיוניסטית סמויה, או מובלעת, כמו בסיפור של ר' נחמן על בן המלך שהשתגע וחשב שהוא תרנגול הודו, ולכן התפשט כולו ואכל שאריות מתחת לשולחן. וכולם היו אובדי עצות, עד שבא הרופא החכם והתפשט וישב איתו מתחת לשולחן וטען שגם הוא הינדיק (כלומר תרנגול הודו). ואחרי כמה זמן הוא סידר שישליכו להם כותנות מתחת לשולחן, והסביר שאפשר להיות הינדיק גם עם כותנת, וכך עם שאר הבגדים, ואחרי שהיו לבושים הוא סידר שיגישו להם ארוחות מתחת לשולחן, כי אפשר להיות הינדיק ולאכול מצלחות, ובשלב האחרון הם כבר ישבו ואכלו עם כולם, כי "אפשר להיות הינדיק גם ליד השולחן".

ואילו תום מוכיחה שאפשר להיות אקספרסיוניסטית גם עם צבעים עדינים וקווים מאופקים וקומפוזיציות מאוזנות ומרווחות. היא מצליחה לבטא את הכאב והחרדה מבלי להחצין את העיוות.

אצל פרייהולד הצבעים נעימים כי התוכן נעים. הקומפוזיציות מאוזנות כי העולם מאוזן. ואילו אצל תום זיידמן פרויד הצבעים הנעימים והקומפוזיציות המאוזנות נמצאים במתח עם העלילה הסוערת והרגשות הסותרים. האיור ל"ארנב שהתחתן פעם" מכיר בשטות וגם חושף את אחורי הקלעים הרציניים שלה.

וזה מה שנפלא אצל תום זיידמן פרויד: שבניגוד לדאדאיסטים היא לא נעצרת בפריעת הערכים הבורגניים. האיור שלה הוא לא קקפוניה אלא פוליפוניה, מושג מתחום המוסיקה שפירושו רב קוליות, מוסיקה שנשמעים בה כמה קולות ביחד וכולם חשובים; האושר של החתונה מתקיים בו זמנית עם חורבן הבית. זה קונטרפונקט, מונח מוסיקלי שהיה חביב על מורי ורבי לרישום, יוסף הירש: צירוף של שתי מלודיות עצמאיות שיוצר מרקם הרמוני, כמו במוסיקה של באך.

האיור מקנה לסיפור מורכבות ודחיסות שירית.

למעלה ולמטה, מתוך "הנסיך הקטן" (1943).   (האם אנטואן דה סנט אקזופרי הושפע מתום זיידמן פרויד?)

למעלה ולמטה, מתוך "הנסיך הקטן" (1943). (האם אנטואן דה סנט אקזופרי הושפע מתום זיידמן פרויד?)

האופק העגול נותן תחושה של כדור הארץ, ואולי כוכב נוסח הנסיך הקטן, שמאוכלס בדמויות מנותקות; כל אחת מהן שקועה ברגע שלה. ותום, כמו "המלאך" של פנחס שדה, משקיפה מלמעלה ורואה:

… נשים מהן נעזבות ומהן נאהבות.
ורבים קונים ומוכרים ובונים בתים.
ולהם שם אשר הם חיים אבל הם מתים.
עולם זה אין לו תקומה.
המוות רוכב על סוס בשמיים בתכלת, בדממה.

פינה באוש, 1980, התיאטרון-מחול הסימולטני והפוליפוני שלה ממשיך את האיור הפוליפוני של תום זיידמן. שתיהן ליריקאיות גדולות, כל אחת בתחומה.

פינה באוש, מתוך 1980. תיאטרון המחול הסימולטני והפוליפוני של באוש ממשיך את האיור הפוליפוני של תום זיידמן. שתיהן ליריקאיות גדולות, כל אחת בתחומה.

הפרשנות פתוחה ותלויה במתבונן:

האם זה "הבל הבלים הכול הבל" ו"מקרה אחד יקרה את כולם" כמו אצל קוהלת?

ואולי זאת קינה על אושר ותמימות אבודה?

ואולי זאת בכלל שמחה, לפי ההגדרה של לורטה, מספר הראיונות הנפלא נהגה בחשיכה.

לורטה, ילדה עוורת בכיתה ז' עם חיים מורכבים מאד (אמא אלכוהוליסטית, אחות שהתאבדה) נשאלת על ידי הסופרת הליטאית ונדה יוקנייטה, מהי שמחה:

"שמחה…" עונה לורטה, "שמחה זה מגוון."
"מגוון?" שואלת הסופרת.
ולורטה אומרת: איך אני אסביר? זה גם עצב, גם נועם, גם פחד, גם צחוק, הכל כמו בדיפוזיה.
והסופרת: החוויות המגוונות ביותר, כולן יחד?
ולורטה: אם תתעצב טיפונת יותר מדי, זה כבר יהיה עצב. אבל אם טיפונת מהכל בחלקים שווים, אז זו כבר שמחה. בשבילי החיים עצמם מלאים בשמחה.

איור לכתב יד של הספר "עיר הגבירות" מאת כריסטין דה פיזן, המאה ה14

איור לכתב יד של הספר "עיר הגבירות" מאת כריסטין דה פיזן, המאה ה-15

והערה אישית (כאילו שכל השאר לא). לצערי לא זכיתי להתוודע לאיורים של תום זיידמן פרויד בילדותי. אבל התמונה הזאת שלקוחה מספר אמנות שאיתו גדלתי, השפיעה עלי וריתקה אותי; לא רק בזכות מסתרי המלכה הבנאית. לקח לי זמן להבין שזה קומיקס בלי גבולות. שהאישה בשביס הלבן והמלכה בשמלה האדומה, מופיעות גם בבית וגם בחוץ, רק בזמנים שונים. וגם כשהבנתי זה לא הפחית מהקסם, מהאמת והמסתורין. כי הזמן הוא אולי לינארי, אבל התודעה היא מרחב פוליפוני. הזכרונות והגילים מתקיימים בו זמנית, התת מודע לא מכיר בסתירות.

ובחזרה לארנב – האם האיור הזה מתאים לילדים, האם הוא לא קודר מדי בשביל יצורים תמימים ועליזים? ובכן, הנה למשל ציור של בני הבכור  מגיל חמש בערך.

נמר גולן (בן חמש בערך) הליצן הבוכה

נמר גולן (בן חמש בערך) הליצן הבוכה

לגמרי מתחת לשולחן (מבחינת האקספרסיוניזם). איזה עוצמה של כאב וייאוש, והוא עוד טוען שהיתה לו ילדות מאושרת…
האיורים של תום מכירים בכאב הזה, וכמה שהם עצובים הם לא מייאשים, כי יש בהם מידה של משחק, כלומר של אמנות, על פי הגדרתו של האמן והבמאי הפולני תדאוש קַנְטוֹר. קנטור יצר בשעתו הצגה בשם "הכיתה המתה", שבה שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, מגלמים ילדים בכיתת בית ספר. וזה מה שהוא אמר על זה בראיון:

"המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות."

תום לא סתם מעתיקה את המציאות כואבת, היא עורכת אותה מחדש ומשחקת בה כמו ילדה ואמנית ותוך כדי כך פותחת דלתות וחלונות לנפש, לתודעה ולתרבות.

וההבדל השני בין תום זיידמן פרויד לפרייהולד? הו, לשם כך תצטרכו לחכות להמשך. הזמן שלי נגמר.

*

כאן מסתיימת ההרצאה.

אבל תם ולא נשלם. לפוסט המשך: ביאליק נגד כלת הארנב

*

להרצאה שלי בכנס הפנקס השני: ילדים, היזהרו מברונו בטלהיים!

*

עוד על איורים בעיר האושר

העץ הנדיב, מה אומרים האיורים?

דיוקן האמן כמכשף צעיר, על האיורים של עפרה עמית לאחים גרים

יש לי משהו עם אוטיסטים

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

ועוד רבים רבים

ברכות גדולות לירמי פינקוס שזכה בפרס בן יצחק לאיור. על האיורים הנפלאים של גוזמאי הבדאי כתבתי פה.

*

עוד הכלאות של פנטזיה ואוונגרד

הנסיך הקטן והאוונגרד כפי שהסברתי אותם לענת

האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס

*
עוד על תום זיידמן פרויד: איור וכוריאוגרפיה

תודה מיוחדת: לאיקו שמחאי שתרגמה את ספר הארנבונים של מורגנשטרן

ולאילה דרורי, נכדתה של תום זיידמן פרויד שפתחה לי את כל האוצרות.

*****************************************************************************************************

ובלי שום קשר, אבל קורה אוטוטו – ידידי היקר שועי רז, שרבים מכם מכירים מן התגובות המלאות ידע ותובנות (וגם המצחיקות מאד, תלוי מתי) בעיר האושר, ואולי גם מן הבלוג החכם והמלנכולי שלו פרא אדם חושב – פותח סדרה של 12 מפגשי לימוד רב תחומיים על שתים עשרה יוצרות, מסימון וייל ועד רות דולורס וייז, אביבה אורי, דליה רביקוביץ', ז'קלין כהנוב ועוד (וגם אותי, הפלא ופלא, הוא העמיד בשורה הנכבדה הזאת) בסיפור פשוט בתל אביב. נותרו עוד מספר מקומות. אם אתם רוצים לחשוב על אמנות לרוחב ולעומק, מתוך דיאלוג פתוח ומלא שכל ולב, מהרו והרשמו!

*****************************************************************************************************

ועוד בלי שום קשר, אבל איכותי ומבריק, מחורז להפליא ומצחיק ילדים והורים, שלא לדבר על המוסיקה!

יואל אמר, הזוכה הגדולה של פסטיבל חיפה להצגות ילדים, ואוטוטו הדיסק.

עכשיו בהדסטארט. אתם מוזמנים לקנות אותו מראש ולהפיץ.

ותבואו על הברכה והתענוג.

ואתם סתם יכולים לבוא לאחת ההצגות הקרובות:

בשבת 25/10 11:00 בבוקר במוזיאון תל אביב, רכישת כרטיסים: 03-6077020 הכרטיס כולל כניסה למוזיאון

בשבת 8/11 11:00 בבוקר בתיאטרון הקרון בירושלים – כרטיסים בתיאטרון הקרןם: 025667880

ביום ב' 17/11 ב17:00 בבית יד לבנים בתל אביב – כרטיסים דרך תיאטרון הקרון 02-5667880

*****************************************************************************************************

Read Full Post »

למעלה - אנג'לינה, ישראל 2003, צילמה מיכל חלבין. למטה - מוכרת סרטים בגטו ורשה 19 בספטמבר 1941 צילם Heinz Joest

למעלה – אנג'לינה, ישראל 2003, צילמה מיכל חלבין. למטה – מוכרת סרטים בגטו ורשה 19 בספטמבר 1941 צילם Heinz Joest

שתי תמונות, שני עולמת: אנג'לינה של מיכל חלבין היא חלק מסדרת אמני במה מעיירות קטנות (אותה סדרה של התמונה הזאת). מוכרת הסרטים האלמונית צולמה על ידי Heinz Joest בגטו ורשה 1941. רק בראש שלי הן קשורות.

נתחיל דווקא ממוכרת הסרטים (אלטרנטיבה לטלאי הצהוב). מרגע שראיתי אותה היא לא יוצאת לי מהראש. ריאליסטית לגמרי ובו בזמן ארכיטיפית. יש בה משהו אגדתי כמו במוכר בלונים ביריד, בדמות שמופיעה בחלום או על קלף טארוט. הפנים מותשות ודהויות כמו המודעות המתפוררות ברקע. כתמי האור שנוגהים עליהן מתחרזים עם קרעי הנייר על הקיר האפור. היא לבושה בשמלה פרחונית שמעליה מעיל כהה פתוח. בגלל תעתועי הצילום התלבושת מתהפכת בחלק הגוף התחתון, לחצאית כהה שמעליה סינר. וגם זה מרחיק אותה בזמן – מי לובש סינר ברחוב מלבד דמויות מצוירות בספר?

3

לחצו להגדלה

משמאל, קצב בסינר עם משור, סביבות 1875, באמצע ילד על אופניים, תדאוש קנטור, מימין, נגן רחוב מתוך ויילופולה ויילופולה של תדאוש קנטור

משמאל, קצב בסינר עם מסור, סביבות 1875, באמצע ילד על אופניים, תדאוש קנטור, מימין, נגן רחוב מתוך "ויילופולה ויילופולה" של תדאוש קנטור, אמן הריאליזם הארכיטיפי של הזיכרון

הפנים של מוכרת הסרטים סחוטים, הגוף מרוקן, המרחב מתפרק. הכול אומר עצב ותבוסה, רק הסחורה חדשה ושופעת, מנוכרת וצחורה להכעיס. הסרטים משתלשלים על החזה כמו שדיים רבים, אחד מעמיד פני חפת מעומלן. אחרים מגובבים למין אשכול חלול. לרגע מוזר הם מתחזים לשביסי אחיות, עד שהמיקום והתאריך חושפים אותם; גטו ורשה 19 בספטמבר 1941.

אנג'לינה של מיכל חלבין היא לכאורה ההפך הגמור. מלאכית (כמו שמה) פֵייתית של ויהי אור, עומדת בפתח המסנוור של הסלון והחיים. הווילון-מסך שקוף כמו מים וכולו אדוות-אדוות, עיגולים שנוצרו ממגע הסרט הקשור למתניה, מן הצל המעוגל של יריכיה מבעד לשמלה. אדוות מלאות פרחים מרוב טוהר ושמחה, כמו בסרט מצויר. בשולי התחרה של הווילון מהדהדים שולי שמלתה ואצבעות רגליה היחפות. ורק למטה בתחתית הקיר כבר מחכים החושך והטיח המתקלף. אולי גם מוכרת הסרטים מגטו ורשה היתה פעם חנה'לה בשמלת השבת כזאת. אולי ככה זה, לפני ואחרי.

מיכל חלבין, אנג'לינה, ישראל 2003

מיכל חלבין, אנג'לינה, ישראל 2003, לחצו להגדלה

עוד על צילום

פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה, על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי

נטרפה על ידי תנין – פינה באוש והלמוט ניוטון

המשורר (שרון רז) וחוקרת המשטרה (אני)

על הדיוקנאות ההיסטוריים של סינדי שרמן

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

מונה חאתום, הלמוט ניוטון, שיער

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

ועוד ועוד

*

ובלי שום קשר

קול קורא לפרסום יצירות (טקסטים) בגְרָנְטַה, כתב עת לספרות מקומית ובינלאומית, גיליון II

וגם קול קורא לפרסום יצירות אמנות בגרנטה II

Read Full Post »

מן התוכניה:

המופע הוא שילוב וחיבור בין אמנויות שונות: מחול, תיאטרון, מוסיקה, עיצוב, תאורה ואנימציה. לעיני הצופים נשזרים סיפורים הנבנים בתוך עולם קסום וכאוטי, מתפרקים ועוברים טרנספורמציה.  אבק הוא חומר מפורר עד דק ואינו ניתן להגדרה. הוא לובש ופושט צורה, מתערבל, מתעופף, צונח ושוב מתערבל, כפי שכולנו הולכים לאיבוד, מתפרקים, ושוב מתחברים ונפרדים. עולמות נבראים כמו חלום ומתרסקים כאבק.

וזה הניסיון שלי לדבר על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק דרך כמה מן המחשבות והתמונות שהוא עורר בתוכי. רשימה עתירת ספוילרים, עדיף לקרוא אחרי הצפייה.

*

1. דמעות

הֲיֵדְעוּ הַדְּמָעוֹת מִי שְׁפָכָם
וְיֵדְעוּ הַלְּבָבוֹת מִי הֲפָכָם

יהודה הלוי

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

"אבק" נפתח בסרט מצויר, בתקריב של זוג עיניים. אחר כך מתגלה בהדרגה עיר מוצפת; מבני הציבור מוצפים, הבתים, המגדלים. הלונה-פארק שקוע בתוך מים חשוכים. קצה ראשה של הליצנית המכנית עדיין מסתובב סביב עצמו. ספלי ענק של איזו קרוסלה מתנדנדים ונגרפים לאטם. דפים לבנים צפים בכל מקום. דגים שוחים לרגלי הפסל בכיכר העיר, צלליהם מחליקים מתחתם. בכיתה נטושה בבניין בית הספר, בין פגרי כסאות ושולחנות צפים, יושבת ילדה. פלגי מים משפריצים מעיניה. האם היא מקוננת על השיטפון או גורמת לו, מטביעה את בית הספר בדמעותיה או מדביקה אותו בבכיה?

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "...אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "…אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

זה קורה לפעמים בשירה, שנופים של מציאות פנימית משתלטים על המציאות החיצונית. למשל "בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל-לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה," (תהילים ו' 7), או "עיני כים נגרש ומימיו יחמרו מדם וּבַבָתי כמו רפסודת" (כלומר האישון הוא רפסודה בים הסוער והמדמם של הבכי, משה אבן עזרא).

.

'הלוואי שלא הייתי בוכה כל כך!' אמרה אליס, כשהיא שוחה הנה ושמה, מנסה למצוא מוצא. 'כעת אענש על זה, כנראה, בטביעה בתוך הדמעות של עצמי!'

לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, תרגמה רנה לטווין

.
האנימטוריות שמרית אלקנתי ורוני פחימה מימשו את המטפורה בסרט היפהפה שלהן, וגלשו מן השירה אל הפנטסיה, אל המציאות הפנימית-חיצונית שבה מתרחש המופע.

שורת הדלתות המצוירות של בית הספר המוצף החזירה אותי גם למסדרון האינסופי של הביטלס ב"צוללת צהובה": דלתותיו הרבות נפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן: רכבת דוהרת, ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי, כוכב שביט צהוב… וג'ורג' הריסון מעיר כבדרך אגב: It's all in the mind.

*

2. מגילות

הילדה עדיין שופכת דמעות. אחד מפנסי העיר עדיין מהבהב. מאי שם ממריא כדור פורח עם ניצולים.  ובד בבד השיטפון הוא גם זיכרון רחוק: העיר נטושה. כמה מן הכסאות נתקעו בראשי עצים. סבך טרופי-תת-מימי צומח ליד בית הספר. סנפיר של מפלצת ים עלומה חותר בתוכו…

"וַיַנְג" פירושו באינדונזית "הצללים המניעים את לב האדם", "בֶּבֶּר" פירושו לגולל. הוַיַנְג בֶּבֶּר הוא "תיאטרון מגילה" שנולד ביאווה לפני למעלה מאלף שנה. גם בהודו קיימות מסורות דומות. ה"פַּר" (בד ארוך) הוא מעין מגילת "איורים" המונפשים על ידי הצללים של מנורת השמן. ה"בּוֹפָּה", מעין כוהן נודד, פורש אותה בזמן שהוא מדקלם את הסיפורים המיתולוגיים. המגילה נחשבת לחפץ מקודש. כשהיא מתבלה ונקרעת היא מושלכת לנהר או לאגם בטקס מיוחד.

וינג בבר

וינג בבר

וינג בבר (פרט)

וינג בבר (פרט)

ב"אבק" יש סדרת מגילות: המופע נפתח במגילה ענקית שעליה מוקרן הסרט. משני צדדיה יש כסאות ועליהם עומדים שני רקדנים ואוחזים במוטות המגילה כמו נושאי דגל בטקס בית ספרי.

המגילה השנייה נמשכת מתוך פיה של הדמות השחורה. זוהי מעין לשון ארוכה וריקה של נייר. מה שנרשם בה אולי נמחק בדמעות (מאוחר יותר הדמות תנסה גם לדבר אבל רק ג'יבריש יבקע מפיה, כאילו נעקרה מגילת לשונה).

לקראת סוף המופע מגוללת אחת הרקדניות מעיניה מסכַת-מגילה עם חורי דמעות. זיכרון הבכי הזה הוא עוד יותר רחוק (בתשוקה נתפסה בזנב מאת פבלו פיקאסו, יש "דמעות אכולות תולעים"). רק חורי הדמעות נותרו, החותם, תבנית הזליגה, כמו אותם כרטיסי ניקוב ששימשו בתחילת עידן המחשב לשמירת נתונים.

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

.

הצגתי חללים ריקים לחלוטין, עירומים, שהנוכחות היחידה בהם היתה היעדרות, החותם שנותר על הקירות מכל מה שעבר עליהם, צל החפצים שנשמרו במקומות אלו. החומרים למימוש חללים אלה, אבק, פיח ועשן, תרמו ליצירת אקלים של מקום שנעזב על ידי בני אדם.

קלאודיו פארמיג'אני

בעבודות כמו "אבק" (בתמונה למטה) ו"פסל צל" אטם פארמיג'אני ספריות והבעיר אש בתוכן, ואחרי שהחלל התמלא בעשן ובפיח רוקן את המדפים כך שנותרו רק עקבות, רק קווי המתאר המפוייחים של הספרים.

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק"

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק". לחצו להגדלה

*

3. רוחות

"אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק מתרחש בתוך כיתה. בתוך דוגמית של כיתה: חמישה תלמידים בתלבושת אחידה, מעין כותנות לילה של פנימייה מעוטרות בפס ירקרק טליתי. חמישה שולחנות פשוטים עם מכסה נפתח, חמישה כסאות. בפינה אחת ערימה גבוהה של דפים, ובאחרת דלת.

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

הבמאי הפולני תדאוש קנטור (Tadeusz Kantor, 1915-1990) הוא מקור השראה תמידי לפינטו-פולק. ביצירתו הנודעת "הכיתה המתה" מגלמים שחקנים זקנים את תלמידי בית הספר (במין תמונת ראי של ילדים שמשחקים בלהיות מבוגרים). הפער הבלתי ניתן לגישור הוא תמצית האמנות בעיני קנטור.

בתוכניית "אבק" מצוטט פתגם קוריאני:

'אסוף אבק כדי ליצור הר'… המשמעות היא שעבודה קשה מניבה תוצאות. אך במוקדם או במאוחר יגיע משב רוח חזק או גל צונאמי והר האבק יתעופף והכל יתחיל מחדש.

הסיזיפיות של "אבק" עדינה ומלנכולית בניגוד לסיזיפיות השרירים של המיתולוגיה היוונית. אצל ענבל פינטו ואבשלום פולק אין זיעה וגניחות התאמצות, זה לא "סיאנס דרמטי" כפי שהגדיר קנטור את המופע שלו. הכיתה של אבק קרובה יותר ל"זיכרונות" (Amarcord, 1973)  של פליני, סרט שבו מזוקקים זכרונות בית הספר לסדרת כוריאוגרפיות ליריות-קומיות: מן המורה לפיסיקה שמנדנד מטוטלת בזמן שהתלמידים מדקלמים "טיק טק" ומתנדנדים לפי הקצב, ועד למורה להיסטוריה שמרצה תוך כדי הליכה מסביב לכיתה וכל הראשים עוקבים אחריו במקהלה, וכשהוא נעלם לרגע מאחורי איזה ארון כולם מותחים את צוואריהם, למורה שתלמידיו נמלטים בשפיפה בזמן שהוא מצחצח את משקפיו, וכן הלאה והלאה.

המבט של פליני יותר מרוחק משל קנטור ופינטו-פולק מתרחקים עוד יותר. הכיתה שלהם היא מרחב פנטסטי ומודולרי ספוג במלנכוליה עזה: המַכְתֵבה היא גם במה ועמוד קלון, אפשר להיבלע בתוכה, להיוולד מתוכה, להיות חצי-ילד-חצי-שולחן. הרקדנים של "אבק" הם דיירי המרחב, מפעיליו וגם חלק ממנו: האנשים מוחפצים והרהיטים מונפשים, השולחנות רוקדים במעגל, הופכים לקרונות של רכבת ומתחברים למעין במת אופנה. פינטו-פולק כמו חוקרי ארצות מנסים למפות את סך כל המסלולים שמציע המרחב.

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

*

פרידולין, סגור את הארון! נושבת רוח פרצים!

פרופסור קרויצקם, מתוך "הכיתה המעופפת" מאת אריך קסטנר

בשלב מסוים מצטרף לכיתה איש בחליפה כחולה, לא בדיוק מורה, מין נציג של סמכות רופסת, חסרת עמוד-שדרה ("כמו הדחליל מ"הקוסם מארץ עוץ," אמרה לי נ'). בהמשך מצטיידת "הסמכות" במקל חובלים ומנצחים, מעין עמוד-שדרה חיצוני, בדימוי מבריק של דיכוי שמחפה על חולשה.

בכל פעם שהאיש הכחול פותח את הדלת פורצת מתוכה מוסיקה רועשת מלווה ברוח כה עזה שהתלמידים נאלצים להאחז בשולחנות כדי לא להתעופף (כמו האומְנוֹת החמוצות ב"מרי פופינס"). בכל פעם שהדלת נסגרת כולם חוזרים ומתיישבים כאילו כלום לא קרה. בהקשר הנרטיבי זאת חידה: מהו הכוח המסתורי שפורץ לכיתה? אבל זוהי גם תמצית הכוריאוגרפיה הבית-ספרית: בכל פעם שהמורה מפנה את גבו פורצת מהומה, וכשהוא מחזיר את פניו כולם קופאים בארשת מלאה תום. ובמחשבה נוספת – זה כנראה המודל של משחק הילדים "אחת שתיים שלוש דג מלוח"…

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילם דניאל צ'צ'יק

*

4. הנפשות

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

אנימציה, מלשון Anima, המילה הלטינית לנפש; בעברית – הנפשה, כלומר החייאה של דומם.

מלבד סרטון הפרולוג יש ב"אבק" עוד הנפשה כפשוטה: שלושה מן השולחנות נפתחים לסרטוני דפדוף מעגליים: בסרטון אחד בוקעת דמות אנושית מתוך ערימה אדומה קטנה, ספק נולדת ספק מושכת את עצמה מתוך הערימה, מפסלת את גופה לריקוד וחוזרת ושוקעת לתוך הערימה (בדיוק אמצע הדרך בין הברון מינכהאוזן שמושך את עצמו בשתי ידיו מן הביצה לבין "מעפר באת ואל עפר תשוב"). בסרטון אחר מנסה דמות מצוירת לפרוץ מן הדף שבו היא כלואה. ובמידה מסוימת היא גם מצליחה; ההנפשה מחלחלת אל המופע ומעצבת אותו בדרכים רבות:

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט. צילם דניאל צ'צ'יק

.

יש קטעי מחול שכמו זלגו מסרט אנימציה, כמו למשל הקטע שבו הסמכות הכחולה רוקדת עם כסא "מונפש" שרגליו מתנועעות וקורסות. הכסא הוא מעין כפיל ושיקוף של הדמות. קטע אחר, שנרקד לצלילי הסימפוניה החמישית של בטהובן, הוא מחווה ישירה ל"פנטסיה" (1940) של דיסני, הן בבחירת היצירה והן בתרגום של הצליל לתנועה.

תפאורת "אבק" נראית כמו רישום על דף נייר אריזה שנצבע מדי פעם באור כחול, ירוק או ורוד. הרקדנים "מונפשים" ואולי להפך – "מודממים", מלשון דומם, הופכים לדמויות מצוירות כשהריקוד שלהם מפורק ל"פריימים" של אנימציה. לפעמים זו אותה דמות שקופאת לרגע בין תנוחה לתנוחה, ולפעמים זו שורה של פריימים בו זמנית (הרקדנים בתלבושתם האחידה כמו מגלמים אותה דמות בתנוחות שונות). טכניקות האנימציה מעדנות ו"מקררות" את הכאב. זאת תמצית האמנות: למצוא את הכלים והצורות שיכילו את הכאב ואת הכאוס הפנימי. הגבול בין הכלי הנכון לבריחה מהרגש הוא מתעתע. לפעמים ב"אבק", הכאב וההתעללות נחתכים לכל כך הרבה חלקים שהם כמעט נסתרים מהעין. הרקדנים נעים לקול תקתוק, דפיקות הלב של הזמן או של "המוות" שאליו נגיע בהערה הבאה.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אפרת נתן, פוסע וקוצר

אפרת נתן, פוסע וקוצר

*

5. דפים

ה"בולאם" (bulaam) המכהן בחצרות מלכות על שפת הקונגו, חולש על שני תחומים חשובים ורחוקים לכאורה: הוא אחראי על הזיכרון ההיסטורי, כלומר משמש מעין ארכיון שבעל פה של שושלת המלכות. ובד בד הוא גם מדריך הריקודים שמנחיל את המחולות הטקסיים לאנשי החצר. התפקיד הכפול יוצר, ואולי חושף, זיקה בין זיכרון לתנועה במרחב. גם פינטו-פולק מחפשים את הזיקה הזאת בדרכם. (עוד על הבולאם ודומיו בספר המרתק על מוזיאון התודעה)

*

"אבק" כולו דפים: מהדפים הצפים במי הפרולוג, שאחד מהם מקופל לברבור אוריגמי, כאילו באמנות ובהנפשה גלומה המטמורפוזה שיכולה להציל מטביעה – ועד לדפים של סרטוני הדפדוף המתהפכים ברעש גדול של בית דפוס.

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

ישנו דף-האור הלבן של חלון הדלת ודפי-אור אחרים שהתאורן זורה על הבמה, וישנה כמובן ערימת הדפים הממשיים בפינה של "המוות", או על כל פנים הדמות הלבושה כמו דמות "המוות" מימי הביניים. כי "המוות" של "אבק" הוא צל של עצמו, אין לו אפילו כסא משלו. בכל פעם שמתפנה מושב הוא מדשדש אליו במהירות, ונס בבהלה ברגע שמישהו מתקרב. זה הופך את "אבק" גם לסוג של "משחק הכסאות" בצד "אחת שתיים שלוש דג מלוח", ובצד "כולם עוברים, כולם עוברים [בדלת, ואז היא נטרקת] ואחרון נשאר".

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

"המוות" של "אבק" המגולם להפליא על ידי צביקה פישזון, הוא זקן, ואולי זקנה – המגדר עמום בכוונה. הוא היה שם מהתחלה (לרגעים חשבתי שאולי הוא הילדה הבוכה שהזדקנה). הוא לא מסוגל להרפות משום דבר. גם הדף שהוא אוחז ממשיך להתנפנף ברוח של הזיכרון, אחרי שהדלת נסגרה.

לקראת הסוף הוא מפרק את ערימת הניירות, הוא מעיין בהם ומתחיל להדביק אותם על כל גופו ופניו. ואז, עוור למחצה ושעון על ענף, הוא מתקדם למרכז הבמה. ערימות של דפים נושרות מחיקו, הוא אוסף אותם והם שבים ומחליקים. הוא מעיף אותם גבוה לאוויר והם חוזרים ונושרים על ראשו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

הרקדנים צופים בו בדממה בזמן שהוא זוחל לאסוף את הדפים, מתפלש בהם ולבסוף קורס ללא תנועה.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

דמות הדפים נגעה לי עמוקות בפרשנויות הסותרות שהיא אוצרת:

מצד אחד היא מגלמת את הניסיון הנדון לכישלון לזכור הכול ולא לאבד מילה.

מצד שני היא מועדת בעיוורון אל מרכז הבמה כמו קורבן של לינץ' שגולגל בזפת (שחור הלבוש) ובנוצות (לובן הדפים), ועכשיו הוא חוזר ומשחזר את הטראומה בתיאטרון של הזיכרון.

ומצד שלישי לבוש הדפים מזכיר לי תלבושות של שמאנים מכל העולם; תמיד משתלשלים מהם המון חפצים – ומטה הענף משלים את תמונת השמאן.

ואולי כל הפירושים נכונים; התת מודע אינו מכיר בסתירות, והכאב, הזיכרון והריפוי חולקים אברים משותפים.

בגד של שמאן ממרכז אסיה

בגד של שמאן ממרכז אסיה

שמאן מצפון רוסיה

שמאן מצפון רוסיה

*

6. קווים

אחרי שהדמות השחורה קורסת, נפתחת הדלת כדי סדק ומקל משתרבב מתוכה. זהו הראשון בשורה של מקלות מחוברים זה לזה. המקלות היו כאן מתחילת המופע, מן המוטות שעליהם גולגלה מגילת הסרט (מוטות התורה נקראים "עצי חיים"), ועד למקלות ששימשו את הסמכות: כמקל הליכה וסקי, כמשוט, כמקל מנצחים, כמקל מרצים ומקל חובלים ("במקל, בסרגל, מה שבא ליד"), כמקל גישוש של עוורים, כמחסום, כמוט הפעלה של בובה ועוד ועוד.

אבל לפני ואחרי הכל המקל של "אבק" הוא הקו ש"ירד" מִדף ההנפשה. הקו מחבר בין הרקדנים. הם אוחזים בקו ו"מציירים" מעין בית ארכיטיפי סביב דמות הדפים. בית ילדותי עם גג משולש, חומה ומגדל של הבתים המצוירים. ואז הם יוצאים מן הבית בשורה, יד ביד. עכשיו הזרועות שלהם הם הקו המזוגזג המחבר. הם רוקדים ונקלעים זה בזה בלי להרפות, עד שחושך יורד על הבמה. סוף.

*

* על פלאי הבולאם למדתי מן ההצגה דודה פרידה: המוזיאון מאת נעמי יואלי

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

עוד באותם עניינים. על אנימציה:

הברון מינכהאוזן והאנימציה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

על תיאטרון מחול

פינה באוש – הסוד

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות, על אוהבים אש של יסמין גודר

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

פעמיים דירת שני חדרים

על הגבעה של רועי אסף

ועוד

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק :

ראשס  אויסטר  שייקר * דגי זהב

*

Read Full Post »

אלכס ליבק ידוע כצלם של הישראליות, ובצדק. קחו למשל הצילום הזה מתקופת הבחירות; שלושת הביבים מגחכים מאחורי גבו של כנר הרחוב* שעלה קרוב לוודאי מחבר המדינות. אבל כשנתקלתי בו לא מזמן היתה לי תחושה שכבר ראיתי אותו.

צילם אלכס ליבק, לחצו להגדלה

צילם אלכס ליבק, לחצו להגדלה

לטוב או לרע, אני זוכרת צורות ותבניות מעבר לתכנים והקשרים. ואת נגן הרחוב הזה פגשתי כבר אצל תדאוש קנטור. האמן והבמאי הפולני (זה שאמר, כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו).

מתוך "ויילופולה, ויילופולה" יצירתו של תידאוש קנטור, לחצו להגדלה

מתוך ההצגה "ויילופולה, ויילופולה" יצירתו של תדאוש קנטור (זאת אומרת שהוא כתב, עיצב, ביים ומופיע בתפקיד עצמו הבמאי), לחצו להגדלה

הם כל כך דומים, שני הנגנים העניים עם הכובע והכלי הסדוק (פשוטו כמשמעו אצל קנטור, ואצל ליבק על ידי הסרט הלא ברור שמשתרבב על הכינור) העומדים בגבם אל הקיר המחולק. הצילום של ליבק שמתקבל כקריצה צינית-דומעת של המציאות למערכת הבחירות, יושב על ארכיטיפ. תמיד ישנו איזה זקן עני ששורד את כל האסונות והתלאות, שנודד ומנגן בגבו אל הקיר.

אצל קנטור זה הדוד סטסיו מ"ויילופולה, ויילופולה", הצגה שראויה לפוסט נפרד בגלל העיסוק המרתק במוחשיות ובאשלייה ובאובסיסיביות של הזיכרון. אני מתרגמת בלי אחריות ומאנגלית, שיר של קנטור שהופיע בתוכנייה להצגה:

בזכרונות / לא מתקיימים אנשים נאמנים ואציליים / בואו נגיד את זה בגלוי: התהליך הזה של העלאת זכרונות / הוא מפוקפק ולא ממש נקי / זאת פשוט סוכנות השכרה / הזיכרון משתמש בדמויות "שׂכורות" / בּריוֹת מושחתות, טיפוסים עלובים ומפוקפקים / שממתינים שמישהו ישכור אותם כמו עוזרות בית לפי שעה / כמעט מחוצים, מטונפים, לובשי בלויים, חולניים / מזויפים, שחקנים גרועים שמגלמים את אלה שלעתים קרובות / קרובים ויקרים ללבנו. / הטיפוס המתעתע הזה בבגדים של חייל טירון מעמיד פנים שהוא / אבי / אמא מגולמת בבירור על ידי זונה / הדודים שלי הם פוחחים פשוטים / האלמנה של צלם עירינו המוערך / ששומרת על שם חנות הצילום / "הזיכרון" היא בדרך כלל המנקה הנתעבת / של חדר הגופות הקהילתי. / ובאשר לכומר, מוטב לא להזכיר אותו / אחותי היא משרתת מטבח פשוטה. / ושוב הדוד סטסיו, הדמות העצובה של הפליט, קבצן נודד עם תיבת נגינה.

למטה איש תיבת הנגינה, השיר החותם את מסע חורף של שוברט (קצת סבלנות, יש כמה שניות של שקט עד שזה מתחיל).

* הנגן של ליבק הוא כנראה אישה.

*

עוד על אלכס ליבק

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

ותידאוש קנטור, רק מתגנב שוב ושוב (ושוב)

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

יוקו אונו והכוסון

הבעל האישה והחותנת

על "פינה" של וים ונדרס

התיאטרון האפי של ברכט על פי חייל הבדיל של אנדרסן

*

נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של תיאטרון הקרון

*

ועוד

Read Full Post »

עיצוב, יוקו אונו. הידיים שנתחבות כמעט לכל מפשעה קרועות, חצויות, אלא אם כן מצמידים את הרגליים.

עיצוב, יוקו אונו. הידיים שנתחבות כמעט לכל מפשעה קרועות, חצויות, אלא אם כן מצמידים את הרגליים.

לא מזמן פורסמה בהארץ כתבה על בגדי גברים שעצבה יוקו אונו. הכתבה תורגמה מהניו יורק טיימס. הטון שלה קצת מוזר; נבוך וזהיר, מכבד ומעליב באותה נשימה: "אפשר לטעון שהדגמים מטופשים. אבל שיתוף הפעולה [העיצובי] נעשה בתקופה שבה אונו, שעדיין מתגוררת בבניין דקוטה באפר וסט סייד, זוכה לתחייה גדולה בזירת האמנות והתרבות." וכן הלאה.

וזה לא רק הכַּתָּב. גם הקוראים מיעטו לשתף. חשבתי על זה קצת; אונו כמעט בת שמונים. אולי קצת מביך לתפוס אותה ככה, מינית עם גברים צעירים. אבל נדמה לי שעיקר המבוכה לא קשור לגיל אלא לעצם החיפצון; זה לא בסדר לחפצן וזה לא תקין. אלא שזאת יוקו אונו הפעם, שיצרה את Cut Piece עוד ב1964 כלומר ישבה על במה והזמינה את הקהל לגזור את בגדיה מעל גופה, וגם חזרה על המיצג לא מזמן ב2003 כשמלאו לה שבעים. בעיה.

אני מתעניינת בגוף, זה לא סוד. וגם בבגד. בעיקר כשהוא מגלם רעיון או רגש (שמלות של כאב וכן הלאה). כך שהייתי מגיעה מן הסתם לבגדי הגברים של אונו גם לולא היו סרט המשך למיצג המכונן (Sew Piece? Stitch Piece) או לפחות הערת שוליים ל Cut Piece.

וכל שכן עכשיו. אז כמה מחשבות על כעס, חיפצון ותקינות פוליטית. דרך הבגדים, ובעקבותיהם.

איב סאן לורן, שמלות פופ ארט בהשראת טום ווסלמן

איב סאן לורן, שמלות פופ ארט בהשראת טום ווסלמן, 1966

איב סאן לורן, שמלות פופ ארט בהשראת טום ווסלמן, הגוף הוורוד והשיער הבלונדיני כמו הגוף הוורוד של גפרורי הקרטון ברקע וראשיהם הצהובים

איב סאן לורן, שמלות פופ ארט בהשראת טום ווסלמן, 1966. החיפצון בשיאו: התמונה מקשרת בין הגוף הוורוד שעל השמלה והשיער הבלונדיני של האישה לגוף הוורוד של גפרורי הקרטון וראשיהם הצהובים. come on baby, light my fire

איב סאן לורן, שמלת פופ ארט בהשראת טום ווסלמן. שני פנים

איב סאן לורן, שמלת פופ ארט בהשראת טום ווסלמן 1966. שני פנים.

טום ווסלמן

טום ווסלמן, ההשראה (למשל)

*

כעס
לפי הכתבה רצתה אונו לעצב בגדי גברים עוד בשנות הששים כשהתאהבה בלנון: "היא אהבה מאוד את הופעתו החיצונית, אם בבגדים ואם בלעדיהם, והיתה מוטרדת מכך שכמעט תמיד הפגינו המעצבים יחס של חיפצון וסקסואליזציה כלפי נשים. 'גברים רצו תמיד שניראה טוב ונוריד את כל הבגדים', אומרת אונו, 'אנחנו לא יכולנו ליהנות מהמיניות של הגבר באותה צורה."

האם יש כאן כעס על חיפצון וסקסואליזציה, או רק על החד-כיווניות שלהם? לא לגמרי ברור.
ואם נחזור רגע לCut Piece: העבודה המקורית נעשתה מתוך כעס. ב2003 המירה אונו את הכעס באהבה, לפי טענתה לפחות. זה מהפך עצום מבחינה מאגית (ולCut Piece יש גם שורשים מאגיים כפי שהסברתי כאן), על גבול הבלתי אפשרי; להשתמש בכלים שיצר הכעס כדי להביע אהבה?! תמיד היו לי ספקות במידת ההצלחה, ואולי זה הכעס שנדחק החוצה והתגלגל בסופו של דבר בבגדי גברים, במין תקבולת הפוכה: במקום שגברים יחתכו בגד של אישה כמו בCut Piece, האישה היא שתופרת להם בגד, ותוך כדי כך מחזירה להם כגמולם.

בשעתו התקבלה אונו בהסתייגות על ידי האוונגרד הניו יורקי. היא היתה רגשית ויצרית מדי לטעמם. הם העדיפו  cool art לטענתה. מתברר שבינתיים הפכה לכוהנת הגדולה של הקוּליות, בגלל זה הוזמנה לעצב. אבל הבגדים שעצבה רק נראים "קוליים" (למי שהם נראים). יש בהם לא מעט תוקפנות. אני לא מתלוננת. מותר תוקפנות באמנות. כעס מרעיל כשמחניקים אותו. ובנוסף כבר כתבתי את שבחי הכוסון.

 תדיאוש קנטור

מתוך ההצגה "הכיתה המתה" מאת תדאוש קנטור. בתמונה "הזנזונת הכיתתית". קנטור עיצב בגד מיוחד עם רוכסן לשד, כקיצור דרך להתפשטות (מוזר כמה זה דומה לווסלמן…)

"הזנזון הכיתתי" של יוקו אונו?

"הזנזון הכיתתי" של יוקו אונו?

*

רישום של יוקו אונו מתוך "פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך", שבו שלחה למשתתפים גלויות עם הנחיות (זה היום השני עם ההנחיה לנשום עם שחר). כל הגופים, גברים ונשים מצוירים אותו דבר.

רישום של יוקו אונו מתוך "פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך" (1967), שבו שלחה למשתתפים גלויות עם הנחיות לפעולה (זה היום השני עם ההנחיה לנשום עם שחר). כל הגופים, גברים ונשים מצוירים אותו דבר.

NOA

לחצן מצוקה
אבל האומנם יש בבגדים האלה רק "חיפצון וסקסואליזציה"? כשמסתכלים מקרוב (וגם כשמשווים לשיתוף הפעולה בין איב סאן לורן לטום ווסלמן בתמונות למעלה) מבחינים בטוויסטים קטנים שהתקינות הפוליטית מבטלת, היא מעדיפה את החיתוך הגס לשניים. לא איכפת לה הוורוד העז של הבגדים, לא איכפת לה שהידיים שלופתות את המפשעה נקרעות כשפותחים את הרגליים, לא מעניין אותה השדיים שאונו מוסיפה: התחת שמצויר על בגד (למעלה למעלה) הוא גם מעין חזה נוסף נשי, שלא לדבר על זוג הפעמונים העגלגלים שתלויים על חזה הגבר בתמונה למטה.

יוקו אונו, "צלצל בפעמון לאמך."

יוקו אונו, "צלצל בפעמון לאמך."

לפעמונים מצורף כיתוב, "צלצל בפעמון לאמך". וגם בבגדים אחרים יש שרידים של פעילות מיצגית/ קונספטואלית: למשל חולצה עם חורים בפטמות שעליהם מצביעים חצים עם הנחיות: "חורים, לשים בהם פרחים (טריים)".

וחגורת העור השחורה (למטה) כבר לגמרי חורגת מהחיפצון, עם הכתובת "אל תיגעו בי", ועם הפעמון הצמוד לטבור, מעין אזעקה או לחצן מצוקה.

יוקו אונו, חגורה עם פעמון

יוקו אונו, חגורה עם פעמון

ושוב – אין לי סיבה "לטהר" את יוקו אונו או את הבגדים. חלקם משעשעים או מעניינים אותי וחלקם פחות. התמונה פשוט  מורכבת יותר מקרוב.

*

ליבוביץ', קוּרְבֶּה
תמיד היה משהו רגשי ויצרי באמנות של יוקו אונו, בצד פיוט זני-קונספטואלי, מינימליזם שגובל בהומור. כמו הישבן בלוגו הבגדים שלה, שהוא בו בזמן גם לב פתוח והפוך.

הלוגו, ספק תחת, ספק שדיים, ספק לב פתוח (הפוך)

הלוגו, ספק תחת, ספק שדיים, ספק לב פתוח (הפוך)

ואם כבר מדברים על זה, הניסיון להכחיד כל חיפצון נדון לטעמי, לכישלון. העולם הוא גם חומר וא/נשים הם גם גוף. במקום להתכחש ולהדחיק עדיף להכיר במורכבות. זה לא קל לפעמים אבל גם מזל, כי כמו שגילגי אומרת, מה הטעם בשאלות שהתשובות עליהן ידועות מראש.

וכיוון שא/נשים הם גם גוף ואמנות היא גם חומר, חשבתי על הדיוקן של הכדורגלן האגדי פלה שצילמה אנני ליבוביץ'. ליבוביץ' צילמה רק את כפות הרגליים של פלה. זו סינקדוכה, החלק שמייצג את השלם. היומיומיות של הרגליים ביחד עם ההילה המיתולוגית שלהן יוצרת תמונה של פלא, של סוד, שקרובה במידה מסויימת לפות שצייר קוּרְבֶּה. כבר הרבה זמן אני רוצה לכתוב על הציור היפהפה הזה שאין בו טיפת חיפצון (מהסוג הרע, על כל פנים) ועל קורבה, אדם שאני מחבבת מעומק לבי, ולא יוצא. אולי בפעם הבאה.

אנני ליבוביץ', פלה

אנני ליבוביץ', פלה

*

עוד באותו עניין

בגדי הכעס והאהבה, על  Cut Piece של יוקו אונו

אנני ליבוביץ' מצלמת את ג'ון ויוקו ביחד ולחוד (וגם את מיק ג'אגר, אבל זה לא קשור)

דיוקנים ללא פנים

בשבח הכוסון

שמלות של כאב: (1) סטרפטיזים משונים  | (2) רבקה הורן  |  (3) בנות לילית מחפשות חתן  |( 4) נלי אגסי

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

מאנדרסן עד רוברט אלטמן, בגדי המלך החדשים

ועוד ועוד

*

ובלי שום קשר שחר מרום מהחנות פותח סדנת תיאטרון חפצים. מומלץ!

sadna tv3

Read Full Post »

1. הקדמה

את הסרטון שלחה לי מירי שחם, אישה שיש לה גישה למחוזות אינטרנט השוכנים מחוץ לגבולות המפה שלי (למשל). הצעתי לה לכתוב עליו והיא אמרה לי לכתוב בעצמי. אז זה מה שאני עושה.

על פניו מדובר במעין מבחן לזכוכית חסינת כדורים: האשה מחזיקה מלבן זכוכית מול פניה והבעל יורה בו. שוב ושוב ושוב. הכדורים סודקים את הזכוכית אך אינם מצליחים לעבור דרכה:

.

*

2. החלון

האשה נשקפת ממלבן הזכוכית כמו מתוך חלון. אני אוהבת את המינימליזם הכמעט המופשט הסינקדוכי (סינקדוכה, דימוי שבו החלק מייצג את השלם) של החלון ה"גזור" הצף ללא הֶקשר. פעם ראיתי הצגה של כיפה אדומה שבה שני מסַפּרים גילמו את הדמויות לפי הצורך. כשהגיע תורו של המספר לשחק את הזאב הוא פשוט אחז זנב שעיר בידו. "היה לו" זנב של זאב, זה הספיק.

האשה בחלון, מתוך ההצגה "הכיתה המתה" של תדאוש קנטור

*

3. להיות עם להרגיש בלי

את המתנקש משחק הבעל. את הקורבן הזקוק להגנה מגלמת אשתו – לא עלמה יפהפייה במצוקה, אלא עקרת בית חסונה (בסגנון מרגרט דומונט, המטרוניתא מסרטי האחים מרקס, רק בלי הכסף). זה הכי קרוב להוצאה להורג שאפשר, בלי לשאת בתוצאות: האשה משמשת מטרה חיה במטווח של בעלה. הבעל מכוון לפָּנים, המוגנים רק בזכוכית שקופה. להיות עם להרגיש בלי.

מרגרט דומונט וגראוצ'ו מרקס

*

4. תמונות מחיי הנישואין

פעם קראתי ראיון עם ג'ודי פוסטר. היא פתחה אז חברת הפקות או משהו, ואנשים שלחו לה תסריטים. התסריטים היו כמעט זהים לטענתה, למעט השוני המגדרי.
בתסריטים שנכתבו בידי גברים הגיבור חזר הביתה ואשתו קידמה את פניו בלבוש חדש וזנותי, האשה המוכרת הפכה לזרה מסעירה.
בתסריטים שנכתבו בידי נשים, האשה פגשה גבר זר לגמרי שמכיר אותה מיד ויודע את צפונותיה הכמוסות ביותר.

בסרטון היריות, הבעל המצולם תמיד ממרחק והאשה מקרוב. זו לא הפנטזיה אלא תמונות מהתסכול המציאותי: מצד הבעל – האשה נותרת מוכרת ורגילה ומשעממת. מצד האשה – אין סיכוי לאינטימיות. הבעל רחוק ועוין וזכוכית חוצצת ביניהם.

*

5. מיצג

אני קצת חוששת משחיקה של המילה בגלל שימוש יתר. ובכל זאת יש בסרטון כמה מאפיינים מיצגיים: הרפיטטיביות, הפעולה האמיתית (לא בכאילו) ללא הקשר עלילתי ורגשי. וגם הסכנה והמתח אמיתיים, כי הסדקים הולכים ומתפשטים ואולי משהו ישתבש: אולי הזכוכית תיכנע, אולי הוא יפספס את הזכוכית ויקלע קצת למטה ללב החשוף.

מירי שחם, אגב, קראה לסרטון – אמון מוחלט.

למעלה: אמון מוחלט, גרסת מרינה אברמוביץ' ובן זוגה אוליי, כתבתי על זה פוסט בשם למה החץ מכוון תמיד ללב האשה?

למטה: טוב, לא תמיד. ב SHOOT של המיצגן כריס ברדן ירה חברו בזרועו (על פי בקשתו אמנם, זה המיצג שלו. זה קורה בדקה 2:00 לחסרי הסבלנות)

*

6. וילהלם טל, ויליאם בורוז

וילהלם טל, גיבור שוויצרי אגדתי המאה ה-14 נודע כצלף אומן. אחרי שהסתבך עם השררה ניתנה לו ברירה, למות או לקלוע חץ לתפוח שיונח על ראש בנו.

ויליאם ס. בורוז (1914 – 1997) סופר ואמן אמריקאי מדור הביט, הרג בשגגה את בת זוגו במשחק נוסח וילהלם טל שבו ירה בכוס זכוכית שהניח על ראשה.

סלבדור דאלי, האניגמה של וילהלם טל

*

7. חזרתיות

הבעל יורה שוב ושוב ושוב. העריכה המהירה יוצרת דחיפות. זאת לא סתם בדיקה, זה תרגול ואפילו מחשבת/פנטזיית רצח אובססיבית, וגם (מה לעשות – רובה פאלי וכו') הדמייה סמלית של חדירה וזיון.

הדמייה סמלית וכו', גרסת הקרקס

בכתבה אגב מסופר שגם אשתו היא זורקת סכינים, אבל לתמונה יש דעה משלה.

כמו זוג יונים

*

8. Husband, wife  או פלאי הדנוטציה

לפני שנים ניסיתי להסביר לתלמידים את חשיבות הדנוטציה. ב"הארץ" דווחו אז על תאונת רכבת:

בידיעות (או במעריב?) בחרו מילים אחרות:

ב"הארץ" קוראים לפצועה בשמה המלא ומציינים את גילה. שותפיה למכונית מכונים "הנוסעים שהצליחו להחלץ".

בידיעות קוראים לגיבורת הסיפור "החותנת", ושותפיה למכונית מכונים "בתה, חתנה ושלושת ילדיהם".
הדלתות היו נעולות, כמסתבר. "החתן", כך קורץ לנו העיתון, חילץ את אשתו ואת ילדיו, רק "החותנת" נותרה ברכב…

(ואגב, כמה ימים אחרי מעדכנים בהארץ ש"נהג שנטש רכבו על מסילת ברזל חשוד בגרימת מות חמותו".)

*

9. סלפסטיק

הסרטון אילם בשחור לבן. בכל פעם שהכדור פוגע בזכוכית האשה נרתעת מההדף במין פתאומיות שיהוקית. תגובה אוטומטית, מכנית, חוזרת, לא לומדת מהנסיון – זה א-ב של סלפסטיק קובע ברגסון.

*

10. בידור

העולם השתנה כביכול. היום זה לא היה עובר כפרסומת, נניח. אבל ביוטיוב זה מקוטלג "בידור". לא היתה לי סבלנות לקרוא את כל 817 התגובות, אבל רוב הצופים כמדומה, הבינו את הבדיחה.

*************************************************
*************************************************

לא קשור בכלל אבל חשוב

אירוע ביכורים / ביקורים – הפיקניק האמנותי של ספריית גן לוינסקי

נדחה למוצ"ש 16 ביוני בשעות 18:00-21:00.

בשל סירוב המשטרה לאפשר לנו לקיים את האירוע בשבועות.

כנגד שנאת הזרים שהפכה לבון טון, ולכבוד חג השבועות, נבצע בספרייה טקס צנוע של הקראת מגילת רות במגוון שפות. ההקראה ביום ראשון הקרוב בין חמש לשבע בערב. כל מי שרוצה מוזמן מעומק הלב.

**************************************************
**************************************************

Read Full Post »

שבת ב11 בבוקר, האולם הגדול ביותר של קולנוע לב היה מלא עד אפס מקום. כמה הערות על "פינה" של וים ונדרס:
(ספוילרים? כן, בטח. מי שרוצה לבוא בראש נקי, שיעצור פה).

*

עיניים עצומות לרווחה
פינה באוש יצרה את "קפה מילר" ב1978 ורקדה בו כמעט עד מותה בעיניים עצומות (שתיים מהרקדניות רוקדות בעיניים עצומות לתוך עשרות הכסאות המוצבים על הבמה, ואחד מן הרקדנים מפנה את הכסאות מדרכן בזינוקים התאבדותיים ומסדר אותם בחזרה). פעם, אחרי כמה חודשים של הפסקה – כך היא מספרת בסרטו של וים ונדרס – היא לא הצליחה לשחזר את התחושה הנכונה בריקוד. לקח לה זמן לאתר את הבעיה. הסתבר שההבדל הוא לאן היא מביטה מתחת לעפעפיים העצומים, אם היא מסתכלת כלפי מטה או נכחה. הפרט הקטנטן הזה התגלה כעולם ומלואו. (והשאלה המרחפת: לאן פינה מביטה עכשיו כשעיניה נעצמו לתמיד?)

פינה באוש, "קפה מילר"

*
זמן (1)
פינה באוש רקדה ב"קפה מילר" כמעט עד מותה. דומיניק מרסי עדיין רוקד ב"קפה מילר" גם אחרי מותה, כלומר יותר משלושים (30!) שנה באותו תפקיד. הדמויות הבודדות והמנוכרות המשתוקקות לאהבה נותרו צעירות אבל חלק מן הרקדנים המגלמים אותם הזדקנו. שערם האפיר ונקלש, הם צברו קמטים ונסיון חיים. זה מרגש וגם מוזר.
בהצגה "הכיתה המתה" של תדאוש קנטור, שחקנים מבוגרים וזקנים מגלמים ילדים בכיתת בית ספר (בלי להתחפש לילדים, כמות שהם). אצל קנטור הפער היה מכוון, ואילו כאן זה קרה מעצמו, עם הזמן.
זה בולט אפילו יותר בסצנה מהמופע "1980" שבו המון גברים בחליפות נוגעים באישה, צובטים את לחיה, מעסים את רגלה, מדגדגים אותה בבטן, כוססים את ציפורניה בשיניהם, וכן הלאה. הסצנה כלולה בסרטה התיעודי של שנטל אקרמן "יום אחד פינה שאלה…" (1983) וניתחתי אותה כאן. וים ונדרס חוזר ומצלם את הקטע עם אותה רקדנית (נזרת פנדרו  הנפלאה). כמעט שלושים שנה עברו, רוב הגברים התחלפו. אבל הזיכרון כמו נתקע באותה נקודה, באותו כאב. (כמו שאמרה לי פעם המטפלת בדמיון מודרך: "את רוצה כל החיים להסתובב עם קערת הדמעות שלך?") זה מוסיף כל כך הרבה עושר ופרספקטיבה וחומר למחשבה.

משמאל, דומיניק מרסי, מימין, וים ונדרס

*

תלת ממד
את קטעי התיאטרון מחול צילם וים ונדרס בטבע יפהפה, באתרים אורבניים תעשייתיים ובאולמות תיאטרון חדשים וריקים. דקות ארוכות של מחול באולמות ריקים. כל קטעי האולם מצולמים באלכסון, כך שהרצפה נראית לגמרי נוטה – אולי כדי להימנע מתחושת "תיאטרון מצולם", אולי כדי לערער עוד יותר את היציבות באיום וירטואלי של דרדור והחלקה. התוצאה מטרידה: הכסאות הריקים הרצפות הנוטות, ביחד עם רקדנים שנראים דקים מדי כאילו הוצרו, והנופך הסינתטי של התלת-מימד (הסרט בתלת-מימד, משום מה), מצטרפים למין וירטואליות משונה על גבול ההדמייה. לונדרס יש קטע עם עתידנות, אני זוכרת את זה עוד מ"עד קצה העולם", ובכל זאת.

*

דקה דומִייה
הסרט נוצר מיד אחרי מותה הפתאומי של פינה באוש. וונדרס זורע בו צילומי תקריב של רקדנים, אחד בכל פעם כשברקע נשמע קולו של הרקדן, מדבר על פינה. מעבר לפלא של ריבוי השפות (מגדל בבל אמיתי), הקלישאה הקולנועית הופכת את הטקסטים למחשבות ואת הסרט למין אזכרה שבה כל רקדן מהרהר ונזכר ברגע שלו עם פינה באוש.

*
זמן (2)
אחת הרקדניות אומרת שפינה הביטה בה במשך עשרים ושתיים שנים. יותר ממה שהוריה הביטו בה.

*

אל עפר
הן מונחות ברווחים שווים זו מזו; מעין תיבות ענקיות כמו של פירטים, מלאות בעפר, כָּבוּל. הפועלים מרוקנים אותן כדי להכין את הבמה ל"פולחן האביב". רגע מצמרר. איכשהו בגלל מותה של פינה הוא נטען בקבורה ועפר קדוש. ועוד יותר לקראת הסוף, כשאחת הרקדניות נועצת את חפירה בתלולית עפר, שוב ושוב, ושופכת על ראשה של רקדנית אחרת, מתקדמת איתה ו"קוברת" אותה בעודה רוקדת.

*

חג העלייה
הסרט מסתיים בסרט שחור לבן שמוקרן באולם ריק; פינה רוקדת ותוך כדי ריקוד היא מניעה את זרועה כמנפנפת לשלום ונמוגה. ואז מסך ההקרנה הלבן מתרומם (כאילו נשמתה עולה השמיימה). נדמה לי שגם וונדרס נבהל. כדי לרכך הוא שתל עוד ריקוד של חולין באמצע הכותרות.

*

מה הפריע לי בסרט? לוונדרס יש נטייה לרגשנות לפעמים, שמתערבבת ביראת הכבוד שלו לפינה באוש. זה צירוף מסוכן, כמו אלכוהול ותרופות. באוש לא זקוקה לכַּן כדי לזהור. ומותה הצמוד לא השאיר לו שהות לעכל ולנשום.
אז כדאי או לא כדאי? כמובן שכן! בייחוד למי שלא ממש מכיר את פינה באוש. וגם למי שכן מכיר, זה אירוע פרידה עם המון רגעי מחול יפהפיים קורעי לב מצחיקים (אבל "יום אחד פינה שאלה…" של שנטל אקרמן עדיין נותר הסרט הטוב ביותר על פינה באוש.) ותחזרו להגיד איך היה.

*

למטה, קטע מתוך פולחן האביב בביצוע ישן ישן. ב"פינה" של וים ונדרס יש הרבה פולחן האביב, אבל ליהוק אחר ורצפה נוטה.

עוד על פינה באוש:

חוג ריקודי פינה באוש (עדיין רלוונטי)

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

אצל הפרפרים השמלה היא חלק מהגוף

שנה למותה של פינה באוש, עלייה לקברה

*

טריילר ותמונות מהסרט של וים ונדרס

Read Full Post »

הקדמה

האירוע התיאטרוני "השולחן: עבודת כיתה" מבוסס על שני טקסטים של אידה פינק:
1. "השולחן, מחזה לארבעה קולות ובַּסוֹ אוֹסְטִינָטוֹ", הוא מעין פרוטוקול של חקירה; ארבעה עדים ותובע מנסים לשחזר את מהלכה של אקציה שבה נרצחו 1,300 יהודים.
2. "מול הראי", סיפור קצר המתאר רגע בחייה של אישה צעירה ומאוהבת.

האירוע מיועד לקבוצות לומדים ומתרחש בחלל של כיתה. התובע יושב ליד שולחן המורה. בזמן שהוא חוקר את העדים הוא מפעיל מטול שקפים (ויוגרף). השחקנים יושבים עם הקהל אל שולחנות התלמידים. אחד מהם מלווה את המופע בנגינה על פסנתר חשמלי. בתחילת ההצגה מקבל כל צופה חוברת שבה מודפס הטקסט של ההצגה, בצד מבחר דימויים מן השקפים. הצופים מוזמנים להשתתף בקריאת העדויות.

כל הדימויים המלווים את המאמר הם שקפים שעצבה ליאור לרמן למופע – מבחר מסדרת "מסדר הזיהוי" ומבחר מהפאזל של מפת העיר.

1. "השולחן" – הזיכרון הטכני לעומת הזיכרון הרגשי

פינק כתבה את "השולחן" בעקבות עבודתה כמתרגמת ורושמת חקירות של ניצולי שואה ישראלים על ידי אנשי משפט מגרמניה. "נורא קוממה אותי הצורה שבה הם דרשו מעדים לזכור לפרטי פרטים מצבים חסרי חשיבות…" סיפרה בראיון, "פרטים שבדרך כלל דורשים מעדים במשפט טריוויאלי, לא פשע של רצח עם."

המחזה עוסק באקציה שנערכה בכיכר של עיר, ובה היה או לא היה שולחן – העדים חלוקים בדעתם על מידותיו, על מיקומו ועל עצם קיומו; השולחן מייצג את כל אותם "פרטים לא חשובים לכאורה" כפי שהתובע מכנה אותם במין אירוניה בירוקרטית. המחזה נטוע במתח בין הזיכרון הטכני – זיכרון של מצלמת אבטחה שאינו מבחין בין עיקר לטפל – לבין הזיכרון הפרטי הרגשי האורגני המשתנה מאדם לאדם.

כל אחד מן העדים "מסנן" את האירועים בדרכו:

מר גרומבך העד הראשון, זוכר שקיפר (אחד הרוצחים) "ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו". "לפעמים זוכרים זוטות כאלה," הוא מתנצל. הוא מזכיר שולחן שאליו ישבו אנשי הגסטפו, אבל מתקשה בתיאורו.

העדה השנייה זוכרת רק את התמצית, הפרטים לא חשובים: "לא הסתכלתי על הפנים שלהם," היא מתריסה, "בשבילי היה לכולם אותו פרצוף. לכולם! … מה זה משנה מי? כולם נתנו פקודות, כולם ירו, כולם! כולם ניהלו את הסלקציה." ובאשר לשולחן: "אני לא נזכרת. לא היה שם שום שולחן".

העד השלישי, מר זאכווצקי, דווקא זוכר: "זה היה שולחן גדול וארוך מעץ אלון. יתכן מאד שזה היה אחד מהשולחנות העתיקים של העירייה," הוא אומר, רק שלפי דעתו הוא עמד קצת הלאה, בנפרד מן המתרחש. זאכווצקי הוא השקול והמדויק מכל העדים. הוא יכול לדבריו, "לצייר כל אבן קטנה, לתאר כל איש." הוא מצטט עובדות ומספרים, הוא זוכר את שמן המלא של האם והילדה שנרצחו, אבל גם הוא לא שם לב מי מאנשי הגסטאפו החזיק ברשימת השמות: "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," הוא מסביר, "והיתה נראית שם סצנה כזאת, אולי היה אפשר לתאר אותה על כל פרטיה: זה היה פה, זה היה שם. אבל כשאסון כזה קורה בחיים? האם אני אמור להסתכל על הרשימה, כשהחיים שלי תלויים על חוט השערה?"

העדה הרביעית והאחרונה ספק תוהה ספק מתנצלת כמו ילדה שלא למדה למבחן: "את זה אני לא יודעת … לא חשבתי שמישהו ישאל אותי פעם על זה." היא גם הנציגה הישירה ביותר של תעתועי החושים והזיכרון – גם אחרי שהשקט חזר היא המשיכה לשמוע יריות.


2. "מול הראי" – הזיכרון האמנותי

העדה הרביעית לא נכחה בכיכר בזמן האקציה. היא הסתתרה בבניין הגסטפו שבו עבדה כמנקה. היא היחידה שהכירה את הרוצחים מקרוב; היא מציירת דיוקן חי של קיפר באמצעות החפצים שהקיפו אותו: הספרים שהיו לו בחדר, הפרחים שדרש להחליף בצנצנת, הצנצנת ששבר כי הפרחים היו נבולים, תמונת האשה האלגנטית עם הכלב שהיתה מונחת על השידה שלו, הכלב שלא היה לו, הכינור שבו ניגן.

העדה הרביעית היא נציגתה של פינק. יש זיקה ברורה בינה לבין המספרת של "מול הראי"; כמו רבים מסיפוריה של פינק מבודד "מול הראי" רגע קטן בשולי החיים ולוכד בזווית העין, איזו מהות שהתמונה הכוללת מוחקת בכלליותה הנוראה". 'שוליים' במרכאות כפולות," הסבירה פינק בראיון,  "כי האירוע עצמו הוא מאד קובע וחשוב בשביל האדם שעובר אותו."

תוכן הסיפור פשוט: אישה צעירה ומאוהבת מבקשת מחברתה התופרת לקצר ולהצר את שמלתה בעיצומם של מעשי הרצח וההעלמויות. "מול הראי" כולו חפצים – חפצים שישנם וחפצים שכבר אינם או שרק בעליהם המקורי איננו: המגבת הנקייה על ברכיה של התופרת והמחבת שמתוכו היא אוכלת תפוחי אדמה מחוממים, את החפירה הכבד השעון אל אדן החלון. נעלי הגבר הגסות של הגיבורה (שמבליטות על דרך הניגוד את הדחף הקוקטי להצר את השמלה) היו שייכות פעם לאביה. השרפרף שעליו היא יושבת היה שייך לאביה של התופרת. שלוש מארבע המיטות ריקות, מכונת התפירה נמכרה, סיכה חלודה נעוצה בכרית הסיכות. המראה הגדולה מתוארת כאגם צהוב שמתוכו קורנים פניה של הגיבורה. עם לילה היא הופכת לתהום שחורה של נבואת לב.

החפצים של "מול הראי" מלאים משמעות וחיים. הם מייצגים סוג שלישי של זיכרון, שאפשר לקרוא לו "הזיכרון האמנותי"; הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

ובחזרה לשולחן – בכל הנוגע לאקציה מדובר באביזר שולי, פרט טכני. אבל בד בבד הוא גם סמל של ציביליזציה, סדר חברתי (ראו "שולחן ערוך") ושררה בירוקטית ("להפוך שולחנות" פירושו לפרוע את הסדר הפקידותי הקיים). ההתעקשות של התובע ותעתועי הזיכרון של העדים הופכים אותו בהדרגה לסמל חמקמק, מלא אירוניה, אבסורד וגעגועים.

*

3. "השולחן: עבודת כיתה" – "והִגדתָּ לבנך"

על שלושת סוגי הזיכרון האלה, הטכני, הפרטי, והאמנותי, מוסיפה ההצגה את הזיכרון הקולקטיבי; את מעשה הזיכרון המודע הנלמד המנציח.
הזיכרון הקולקטיבי של השואה עובר בשנים האחרונות דרך הנסיעות המאורגנות לפולין. אבל האם הזיכרון צריך להיות כרוך בטופוגרפיה? היהדות הלא שכללה דווקא את האמצעים הפחות חומריים, היותר מופשטים ותודעתיים; יציאת מצריים למשל, אינה נחגגת במסע לפירמידות אלא בישיבה לשולחן הסדר. המצה, המרור והיין הם סמליים פשוטים ארציים ופיוטיים כאחת, לשימור הזיכרון. הדיבור בגוף ראשון של ההגדה: "עבדים היינו", המבט הכפול – לעָבָר – "ויוציאנו ה' ממצריים", ולעתיד – "בשנה הבאה בירושלים" – שגם הוא כבר הפך למעין זיכרון ובו-בזמן נותר כגעגוע לאחרית ימים אידאלית. ומעל לכול הציווי לזכור, ללמד, להזדהות. מ"והגדת לבנך" ועד "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים".
ההצגה היא מעין מתווה חד פעמי לסדר שואה שכזה, סדר אקציה המתקיים ליד שולחנות הכיתה. הטקסט המחולק לצופים משמש מעין "הגדה".

את התובע מגלמת במאית ההצגה נעמי יואלי, שפועלת בשלושה מישורים: במישור המשחקי – יואלי היא דמות במחזה של פינק, במישור הלימודי – היא מורה מנהלת הטקס ומנחילת הזיכרון המגייסת בין השאר את זכרונותיה האישיים והמשפחתיים, ובמישור האמנותי הארס-פואטי – היא במאית המנווטת את הצגתה.

הבמאי הפולני תדאוש קנטור נהג לעמוד בין שחקניו על הבמה ולהתערב במעשיהם באופן גלוי. בכך הסגיר באופן משעשע את יצר השליטה הפרטי שלו, ובד בבד גם הפנה את תשומת הלב להצגה כהצגה, ועורר את המחשבה הבקורתית של הצופים במקביל להזדהות הרגשית.

גם הצופים ב"השולחן – עבודת כיתה" מתפקדים בכמה מישורים: הם גם תלמידים של זיכרון השואה וגם "שחקנים", כלומר חלק מקבוצת העדים שנחקרת על ידי התובע. "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," אומר מר זאכווצקי, כלומר, אילו היתה הפרדה בין הבמה לאולם וכל תפקידו היה לצפות – היה לו פנאי להתבונן ולשנן את הפרטים. אלא שהוא היה גם "שחקן" באקציה הזאת, אלה החיים שלו שהיו "תלויים על חוט השערה." עדותו של מר זכוויצקי "מופרטת" לקהל. הבמאית/המורה/מנהלת הטקס מחלקת אותה בין הצופים שקוראים אותה בגוף ראשון כמעין מדיום קולקטיבי.

על פי שיטת המשחק של סטניסלבסקי מגייס השחקן את זיכרונותיו הרגשיים כדי לטעון את הטקסט ברגש ובמשמעות. התלמידים הקוראים את העדות עושים זאת באופן טבעי; הם טוענים את מילותיו של מר זאכווצקי בזכרונות הרגשיים האישיים והקולקטיביים שלהם.

רק ב"מול הראי" הם פשוט קהל; יואלי עיבדה את הסיפור להצגה בתוך הצגה המתרחשת על רצועת הרצפה לאורך החלונות ומוארת בפנס תיאטרון. מעין דיזולב לרגע שהיה, הזדמנות להציץ בפיסה של חיים מבחוץ. להינתק לרגע ולהזדהות, כמו בתיאטרון.




4. השבר והטשטוש

"השולחן" הוא סיפור בלשי מתסכל, לא קאתרתי, מטושטש ושבור משני קצותיו; הוא נפתח באמצע עדותו של מר גרומבך (ההתחלה "נשברה") ומסתיים במילים "שולחן קטן שבור". ובין לבין התובע חוזר וקוטע את הנחקרים ללא הועיל: "האם היית עדה לרצח שבצע קיפר?" הוא שואל את העדה השנייה. "עדה?" היא עונה, "אתה מתבדח. העדים למעשי הרצח שלו כבר לא בחיים."
העמעום והסתירות, השבירה ונסיון ההרכבה – קיימים גם במישורים השונים של העיבוד הבימתי:

כשאחת העדות מתבקשת לזהות את הרוצחים בתצלומים, התובע מניח על מטול השקפים עוד ועוד פרצופים שיוצרים ביחד מעין דימוי מקושקש, קפוא ומלא תנועה, פורטרט קבוצתי של כולם ושל אף אחד.

את התובע מגלמת הבמאית. היא מדברת בלשון זכר אבל לא מחופשת לגבר. היא גבר ואישה בו בזמן.

והטשטוש מתקיים גם במרחב הסותר של האירוע: חלל התיאטרון וחלל הכיתה כמו מונחים זה על זה ונאבקים על אותה טריטוריה; השחקנים מעורבבים בקהל. לעתים הם נמצאים מאחורי גבם של הצופים, שלא מקפידים להפנות את ראשם אל הדוברים. חלקם מסתפקים בהאזנה לקולות שבאים מן העבר, מכל הכיוונים. כך האזינו פה בשעתו לשידור הרדיו של משפט אייכמן. אידה פינק טענה שהמשפט שינה את המוּדעות הישראלית לשואה. זה כבר לא היה מופשט ומצלצל – "ששה מיליון", "צאן לטבח", "גבורה"; אז נשמעו לראשונה עדותו וסיפורו של היחיד.

וכבר מתחילת ההצגה נערמים השקפים במטול: זה מתחיל מצורה שחורה בלתי מזוהה, שאליה מצטרפות בהדרגה צורות נוספות עד שמתקבלת מפה שחורה של העיר שבה נערכה האקציה; גושים זוויתיים שביניהם מפרידים רחובות לבנים דקים בעלי שמות פסטורליים. התובע בנוקדנותו מתעקש על המסלול המדויק שבו הגיע כל עד לכיכר, וכך מדוקלמים להם השמות האירוניים בעל כורחם (בתרגום מפולנית: רחוב הוורד, רחוב הפרחים, הרחוב היפה, רחוב המעגל, שפת הנחל והמשוררים סנקיביץ' ומיצקביץ') שוב ושוב כמין כישוף מקולקל.

שברי העיר מודפסים גם בחוברת המחולקת לקהל ומתפקדים כמטפורות למעשה הפירוק וההרכבה של החקירה, וגם לשבר ולאיחוי שלעולם לא יתקון.

החוברת היא מעין הד מודפס של העדויות אבל היא גם הד מודפס של מלבן האור של הויוגרף. המטול המשמש בדרך כלל כלי עזר טכני ללימוד, הופך בהצגה למעין תודעה, כלי מטפורי פואטי לעיבוד הזיכרון. שברי העיר הם כמו כתמי רורשך חדים, סלעים שנופלים מהשמים, פיסות חשיכה שחורות כמו "יום ראשון השחור", כך קראו כמסתבר, ליום האקציה. ויש אומרים שקראו לו "האדום" בגלל הדם שהכתים את השלג. השלג עצמו היה לבן, כלומר שחור מאדם, כלומר אדום מהדם שהשחיר באפלה. "התפלאתי שהשלג היה שחור," אומרת האשה השנייה, "זה היה דם." הוויכוח חוצה העדויות על צבעם של היום והשלג נע בין נונסנס (כמו הבדיחה על השזיפים השחורים שהם אדומים כי הם עוד ירוקים) לפורמליזם צבעוני, להבלחות של אגדה אפלה-שלגייתית. ובכלל יש בכתיבתה של פינק שיירים רזים וכמעט יבשים של אגדה. זה לא רק הדם על השלג אלא גם שורת המיטות הריקות כמו בבית הדובים או בבית הגמדים שביער, והמראה המכושפת של "מול הראי" שהיא אגם ותהום, נפש ואושר וידיעת הסוף.

אינטרמצו: מר גרומבך העד הראשון הוא הקולנועי-תיאטרלי מכולם. בתוך עדותו חבוי מעין תסריט קצר של האקציה (במבע משולב עם נקודת מבטו) :

קלוז-אפ 1 – "קיפר ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו".
לונג שוט 1 – גרומבך מתאר את הדיאלוג בין קיפר לאם שרצח. הוא היה רחוק מכדי לשמוע את השיחה אבל "המצב היה ברור לגמרי. כל אחד יכול להבין. גם בלי מילים." בסרט היו מצלמים את הסצנה מרחוק, מנקודת המבט של גרומבך, ללא מילים.
קלוז-אפ 2 – הזוועה עצמה מורחקת מן הבמה כפי שדורש אריסטו. גרומבך אינו רואה את הרצח. הוא מסיק אותו מהתנהגותו של קיפר לאחר מעשה: "מיד אחרי היריות, כשהאם והילדה שכבו על הארץ, ראיתי במו עיני איך קיפר מנגב את הידיים זו בזו, כאילו הוא רוצה לנקות אותן מלכלוך. הוא ניער אותן בהבעה מלאת גועל. את ההבעה הזאת אני לא אשכח." הקלוז אפ הזה הוא פיסת תיאטרון מחול המזכירה את רחיצת הידיים הסהרורית של ליידי מקבת.
לונג שוט 2 לסיום – "זה היה יום של שלג וכפור. הרחובות היו מכוסים שלג. השלג היה אדום."

*

5. הזמן והזיכרון

"מחזה לארבעה קולות ובסו אוסטינטו", כך, בכותרת המשנה, הגדירה אידה פינק את "השולחן". בסו אוסטינטו (בס עיקש) הוא כינויו המוסיקלי של בס החוזר שוב ושוב על אותו מוטיב, ומקביל אולי לתובע המתעקש שוב ושוב על השולחן. אבל בתולדות המוסיקה, בסו אוסטינטו הוא גם המאפיין המובהק של אַרְיַת קינה ברוקית. "השולחן" הוא לכאורה מחזה ריאליסטי עד יבש, פרוטוקול של חקירה, אבל במישור אחר מופשט יותר, זו קינה; "ארבעה קולות" (שתי נשים ושני גברים – סופרן, אלט, טנור ובס, כמקובל) מלווים בכלים הנמוכים של התזמורת שחוזרים שוב ושוב על אותו מוטיב יורד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות.

"יש קשר מאוד הדוק בין הזמן לזיכרון," אמרה אידה פינק בראיון. "אחרי ארבעים-חמישים שנה הכתיבה שונה ממה שהיתה מיד לאחר המלחמה."
לדור השני או השלישי אין זיכרון. הם לא מסוגלים לכתוב ריאליסטי כמו דור ראשון. הם יותר מוגבלים אבל גם יותר חופשיים, היא מסבירה, "מפני שאין להם את כל המעצורים שיש לניצולים… הם יכולים כבר לעשות ניסויים ספרותיים פורמליים שאני לא חושבת שהסופרים שעברו את השואה מסוגלים לעשות  … אנחנו, בני הדור ראשון, אסירים של הזיכרון ושל הזמן. בני הדור השני והשלישי הם כבר חופשיים."

הנטייה של אידה פינק לניסויים פורמליים רק נרמזת מכותרת המשנה. נעמי יואלי לוקחת את הזיכרון של פינק הניצולה, מסננת אותו דרך פריזמה בימתית נועזת והופכת אותו לכלי של "מעשה הזיכרון" המודע הנלמד והמנציח.

*

6. הסוף

מר זאכווצקי מסיים את עדותו במספרים: "היו כל כך הרבה קורבנות שהיו צריכים 20 גברים לקבור אותם. 450 נהרגו בעיר בזמן החיפוש בדירות, 840 נורו בבית הקברות. ביניהם אישתי, אדוני התובע." וכשהחוקר חוזר ושואל האם ראה במו עיניו מישהו יורה במישהו הוא אומר: "אני ראיתי 1300 הרוגים. המידות של קבר האחים היו 30 מ' אורך, 3 מ' רוחב, 5 מ' עומק."

זאכווצקי הוא העד שאת עדותו קורא הקהל, ולא בכדי; למספרים שלו (שאותם פוצע אמנם רצח אשתו) יש תוקף אוביקטיבי. התובע חובב העובדות אינו יכול להתנגד להם. המספרים חותרים תחת הנחת היסוד שלו ומתקנים אותה; זה לא רצח פרטי אלא רצח עם. וזוהי אולי ההבנה שמאפשרת לו להקשיב לעדה הרביעית והאחרונה, להניח לה לדבר בלי לקטוע אותה כמעט. והעדה כאמור, ברגישותה האמנותית, מעלה את הזיכרון הפרטי בחזקה. היא גואלת אפילו את השולחן מהלא-כלום הבירוקרטי, והופכת אותו בדרך אגב למעין סמל רזה ונקי מסנטימנטליות של אובדן:

"אחרי שהחשיך התגנבתי דרך החצר וחזרתי הביתה. העיר היתה ריקה, כאילו לא נשארה נפש חיה. התפלאתי שהשלג שחור. זה היה דם. הכי הרבה דם היה ברחוב סינקייביץ', ברחוב פיינקנה וברחוב רוז'אנה. גם בכיכר לא ראיתי אף אחד. היא היתה ריקה. באמצע הכיכר היה שולחן הפוך עם הרגליים למעלה. שולחן קטן שבור."
במטול השקפים מתחלפת מפת העיר במפת אושוויץ. סוף.

 *

תודות: הפוסט המקורי הורחב והפך לחוברת "אודות" של סל תרבות. זהו הטקסט המעודכן שהתעשר מן הדיון בתגובות. תודה למירי פארי שהאירה את עיני ותרגמה לי את שמות הרחובות. לאתי בן זקן ולאיתן שטיינברג שהכירו לי את אריַת הקינה הברוקית, ולכל מי שלקח חלק בשיחה, ובייחוד לשועי רז, מירי שחם ועמוס נוי, שחידדו את משמעות השולחן. 

כל הציטוטים של אידה פינק מתוך "אנחנו אסירים של הזיכרון ושל הזמן"

קרדיטים (כל המשתתפים עושים עבודה נהדרת) ותאריכי הצגות

*

עוד רשימות על שואה:

דיוקן עצמי עם פרפר

שירי ערש ליום השואה

חמסין באושוויץ

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

ועוד

Read Full Post »

(פוסט זה נכתב בעקבות השלמת כל פרקי המאגיה, פנטסיה ומדע בדיוני בכתוב בגוף . ראו גם מכתב הקדמה)

חמש הערות על פנטסיה

1.
אפרודיטה אלת היופי והאהבה היוונית נולדה מקצף הגלים; בציורו הנודע של בוטיצ'לי היא ניצבת על צדף ענק בחוף ים קסום ירקרק, שערה הזהוב מתנחשל, פרחים מתערבלים באוויר. כל היופי הזה משכיח כמדומה את מה שקדם לו והזין אותו; את החלק שבו סירס הטיטן כרונוס את אביו אורנוס והשליך את אברי המין שלו לים. וזהו לטעמי, בקליפת אגוז, המשל על הוּלֶדת הפנטסיה מתוך הכאב והחרדה.

2.
ב"צוללת צהובה" יש סצנה ארוכה המתרחשת בתוך מסדרון אינסופי זרוע דלתות שנפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן – מרַכבת דוהרת ועד ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי או כוכב שביט צהוב. מתישהו מעיר ג'ורג' הריסון כבדרך אגב ש: It's all in the mind.
הפנטסיה שעליה ואותה אני כותבת, שאליה אני קשורה בטבורי, מממשת את הפנים הפסיכולוגיים והרוחניים של התובנה הזאת, שאין דבר כזה "מציאוּת"; כל אדם מתמודד עם העולם שהוא מעצב מתוך הזכרונות והרעיונות שלו.

3.
אהרון קליינפלד, גיבור "ספר הדקדוק הפנימי", שמנסה להקים בגופו מוח עוקף-ביולוגיה, מוח "רענן וטהור וטבעי, ושלא יהיה אויב שלו", הוא גם סוג בוסרי של מדען עתידני המחפש תרופה למצוקה אנושית עתיקה, וגם גיבור טרגי הנאבק בכוחות שאין לו סיכוי לנצח. ובד בבד הוא גם ילד, שעושה מה שילדים עושים ביצירתיות רבה: מפעיל את הדימיון, את ההגיון ואת הידע שברשותו כדי להבין את העולם ולתקן אותו.

4.
"…המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה," אמר פעם הבמאי הפולני תדאוש קנטור, "כשגדלים מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים…" ובאותה נשימה הוא אף הרחיק לכת והגדיר את ההתבגרות כפשע: "כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו".

5.
התבגרות כפשרה וכמוות רוחני היא אחד המנועים של ספרות פנטסיה מ"הנסיך הקטן" ועד "הסיפור שאינו נגמר". הרתיעה מן ההתבגרות הוא אולי הסיבה הכמוסה הפנימית, לעצירת הגדילה של אהרון; כי "אצלו הנשמה היא מה שפעם הוא היה, היא הילדוּת שלו" (עמ' 300).
וגם זה מהדק את הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" לפנטסיה; כי בעוד שהספרות הריאליסטית משלימה עם רצח הילדוּת, הפנטסיה בתמימותה, מנסה להחזיר אותה לתחייה.

גיבורות ילדות

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה על שלושה רגעים מכוננים בילדותי

Read Full Post »

Older Posts »