Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘שנטל אקרמן’

"לצד אירועי הבלט הגרנדיוזים מתקיים אירוע אינטימי, לכאורה איזוטרי, שחשיבותו לא פחות גדולה, ושהוא לא פחות חיוני ומרכזי לחיי המחול כאן." כתב חזי לסקלי אי אז, כשפסטיבל "ריקודי חדר" רק התחיל. היום בשנה העשרים ושבע לקיומו זה נכון מתמיד.

מרס קנינגהם אמר פעם שהגיע הזמן שהרקדנים ילמדו לרקוד על רגליהם במקום על המוסיקה, והתכוון שכל מרכיב במופע, עיצוב, סאונד, תנועה וכיו"ב, צריך להיות עצמאי. ואילו "ריקודי חדר" נוטים להרחיק עוד צעד ולוותר על המרכיבים האחרים. כתבתי "נוטים" כי אין גליוטינות ותנאים מוקדמים; פסטיבל "ריקודי חדר" זה לא על פנאטיות אלא על מעט שמחזיק מרובה. והוויתור הוא תופעת לוואי של האינטימיות, של הדגש על הרקדן היוצר והמתבונן ביצירתו בו בזמן.

ארבע העבודות שהכי אהבתי השנה היו שונות זו מזו בשפתן האמנותית, אבל בכולן היה משהו חשוף ומופשט, חף ממימטיות ומסנטימנטליות, צֳרי (במובן מרפא) לנזקי הקשב המפוצל והסיפוקים המיידיים.

*

Figures#2 (שם זמני), טליה דה פריס וג'והן נוהלס

Figures#2 הוא ריקוד זוגי שמשתהה בתנועות ביניים ומעבר בין פעולות יומיומיות, מחוות לא נחשבות ולא מודעות ולפיכך גם לא נגועות ואוצרות איזו אותנטיות וטריות. למשל? היערכות של הגוף לכריעה או לקימה ממנה: הידיים שתומכות, סדר הברכיים הנוגעות ברצפה והניתקות ממנה. או קיפול של מגבת גדולה. דה פריס ונוהלס לא מתעניינים בסיבות לכריעה. הם לא מתעניינים בתכליתו הגלויה של הקיפול, אלא בהתארגנות האגבית שמקדימה אותו, באצבעות שמחליקות למקומן ותוך כדי כך מותחות מעט את הבד. הם משתהים ומתבוננים ברגע שמוביל לפרישת הבד, באמצע הזה שמנותק מכל לפני ואחרי, רצף של כלום שנוהלס חוזר עליו שוב ושוב בסבלנות, בעקשנות עדינה, והתנועה מגיחה אט אט מתוך התת מודע התנועתי וסופחת עומק, רגש בלי שומן סנטימנטלי, ואפילו פיוט במינון זעיר הומואופתי, כמו בציורים של אגנס מרטין למשל.

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, אור כוכבים

אגנס מרטין, אור כוכבים

ההתעסקות של נוהלס במגבת הופכת לתקיעות קטנה יומיומית, שיבוש קטנטן שרומז על שיבוש אחר שאין לו צורה ברורה. הירידה של טליה דה פריס לברכיים ובחזרה נותנת תחושה של גישוש, חיפוש אחרי מה שכבר איננו (משהו מקביל לכאבי פנטום), של היצמדות לאיזה זיכרון. הביצוע של שניהם מדויק ונוכח. גם כשהם רחוקים וגם כשהם קרובים וכמעט מתרפקים זה על זה, רק רווח דק מפריד.

חשבתי על ז'אן דילמן, הסרט המרעיש של שנטל אקרמן שכבר הוזכר פה יותר מפעם אחת. חייה של גיבורת הסרט, עקרת בית בלגית המשלימה את הכנסתה בזנות, הם רצף סיזיפי וכמעט אילם של פעולות. כל המידע נמצא בעיצוב הפלסטי (המושלם התפאורתי והדחוס כמו בתי בובות) ובכוריאוגרפיה שאקרמן טיפלה בה עד כדי ציון האצבעות שבהן צריכה השחקנית לקחת כלי זה או אחר. ובאמת, בשלב שבו מניחה הגיבורה את קערות הקמח, הביצה והפירורים של השניצלים בסדר משובש, הופכת הסצנה למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא צפה בסרט.

אבל בניגוד לז'אן דילמן, דה פריס ונוהלס מודעים וקשובים למה שהם עושים וזה טוען את העבודה באיזה חסד שנעדר מסרטה של אקרמן.

ועוד חשבתי על נאטאלי סארוט, ממבשרות הרומן החדש. ספר המסות שלה אינו נמצא אמנם ברשותי, אבל בציטוטים הפזורים במרשתת מצאתי –

… מעשים זעירים וסמויים, ששום לשון חיצונית אינה עשויה לבטאם, הנחבטים אל שערי התודעה, מתקבצים לקבוצות דחוסות ומגיחים פתאום, מתפרקים בן-רגע, מצטרפים לצירופיהם וחוזרים ומופיעים בלבושם החדש…"

וגם: "כדי ללכוד את רחשושי הנפש, ממליצה סארוט לסופרים בני-זמנה לכתוב 'ספרים על לא-כלום, כמעט ללא נושא … מצומצמים לכדי תנועה צרופה אשר תקרב אותם אל אמנות מופשטת.'"

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

*

"צופים, המשך" מאת שלי פלמון, בביצוע שלי פלמון ויולי קובבסניאן

כש"צופים, המשך" של שלי פלמון נפתח בדיבור אחרי שתי עבודות שנרקדו בשקט מוחלט, כבשתי דחף להסות אותו. הדממה של "ריקודי חדר" ממכרת (אף שכל שיעול קטן קורע אותה כאילו היתה נייר). אבל הדיבור התגלה כהתחלה נהדרת, מפתיעה וסיבובית: יולי סיפרה שנדרשה לנסוע לירושלים לחזרות עם שלי, והנסיעות האלה הן "התת-כוריאוגרפיה של הריקוד". זה יפה ונכון – לא רק במישור ה"מעשי" שבו הכוריאוגרפיה האמנותית אמנם נסמכת על הכוריאוגרפיה התומכת של המציאות (הנסיעות). המסע מתל אביב לירושלים מוטבע גם במופע עצמו, שעוסק ב"אהבת הארץ", מושג בוער ונפיץ לדעת היוצרת. "צופים, המשך" נע בין נופי ירושלים לתל אביב, בין הסלעים והאש של ירושלים לים של תל אביב, שעורר בא. ד. גורדון (שמכתבו מצוטט במהלך המופע) "חדווה שכמוה לא הרגשתי מעודי, במרחבו האינסופי, בטהרתו השמיימית."

"צופים, המשך" כולל פיסות עיצוב: ארגז קרטון מעוך שהוא גם סלע (לא ארגז שמתחפש לסלע – גם הארגז וגם הסלע מתקיימים בו זמנית באותו אובייקט), ומכנסיים כחולים ענקיים שפלמון ספק לובשת ספק מקננת או נולדת מתוכם. ויש גם רמז לתלבושת: פלמון לובשת חולצה סרוגה בצבעי חרדל וחום, לקובבסניאן חולצה כחולה. ואיכשהו, באופן הכי מופשט הן מייצגות צחיחוּת (ירושלמית) וכְּחול ים (תל אביב). במהלך המופע הן יושבות זו על זו כאילו היו סלעים (בעוד שסלע-הארגז פשוט נישא ממקום למקום). פלמון שרה את ring of fire של ג'וני קאש בתרגומה. היא שרה במתיקות חרישית ובעוצמה ושתיהן רוקדות אש; וכמו שהארגז לא התחפש לסלע, כך הן לא מתחזות לאש או מחקות אותה; הריקוד הנהדר שלהן הוא מעין מסה על צורות ומקצבים של אש, ואיכשהו כמוס בו גם ריקוד אחר של כלות נפש. אחרי האש המופע קצת מסתייד, דועך לסתמיות. ובשורה התחתונה מדובר ביצירה מורכבת ודחוסה, מאופקת ובוערת, מפתיעה, מרגשת ומעוררת מחשבה, שעדיין זקוקה לוויסות.

ring of fire / תרגום שלי פלמון

אהבה היא דבר בוער
והיא הופכת לטבעת אש
האש לופפת, סובבת אותי
אני נפלתי
לתוך האש.

נפלתי לתוך טבעת, טבעת אש בוערת
נפלתי מטה מטה והלהבות עלו מעלה,
וזה שורף שורף שורף, האש שורפת,
האש שורפת.

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

*

(גילוי נאות: שלי פלמון ונאוה פרנקל שיצרה את העבודה הבאה היו פעם תלמידות שלי.)

*
I look after מאת ובביצוע נאוה פרנקל

פרנקל לא נכנסה מדלת השחקנים, היא פרצה ממתחת לפסנתר, קראה כתרנגול, נבחה ככלב, פעתה ככבשה. קראה לשמשון מלצר לשאת הספד ומכיוון שלא בא, קראה אותו במקומו ("לזכר אימי שרה ביילא בת שלמה לבית גינזברג אם התשעה, שהיתה משתמשת בביצה אחת לשבת, החלבון לדגים והחלמון להצהיב פני החלה, והיתה משלמת שכר לימוד לכמה מלמדים שבעיר בעד בנים ובנות. ובימים ששכבה על ערש דווי היתה כובשת רחמיה ומשדלתני שאעזבנה ואלך לחדר, ולא בטלה אותי מתלמודי אלא פעם אחת, במותה. ת נ צ ב ה"), שיחקה, נשאה הרצאה קצרה מלווה בהדגמות על חוסר התודעה וההווה התמידי של הפרפורמר בעבודתה, והסתלקה מן הדלת הראשית כרוח סערה לפני שסיימה את המופע.

כבר כתבתי פעם על האפקט המיוחד והמשחרר של הפורמליזם (אמנות שמתמקדת בצורה) של נאוה פרנקל, שהוא "על גבול הרוחני בשביל אדם א-רוחְני כמוני", ועל אחת כמה וכמה ב I look after שלא רק חובר על ידי פרנקל אלא גם נרקד על ידה. גם המבצעים הנאמנים ביותר של פרנקל לא דוברים את השפה ברמה של שפת אם כמוה. זה אושר גדול, במיוחד בשבילי, לראות אדם באלמנט שלו, משוחרר ומלא עוצמה, לא מעוקם ולא משוייף לשום כיוון. ביקום החילופי של I look after הנונסנס הוא אמצעי התבוננות ומחשבה, או להפך. והשחרור של פרנקל מקרב אותה לאידאל שמבקש היינריך פון קלייסט ב"על תיאטרון המריונטות", לאותו חן טבעי שהמודעות העצמית קלקלה ואולי אפשר להשלים מעגל ולשוב ולזכות בו דרך היידע והחשיבה.

*

"ביולוגיה אישית" חיבור וביצוע עמוס חץ

עמוס חץ הוא המייסד והמנהל האמנותי של ריקודי חדר (לניהול האמנותי שותפה בשנים האחרונות גם ליאור אביצור). בתוכנייה הוא מגדיר את עצמו "רקדן, מחבר ריקודים ומורה" אבל בשבילי הוא יהיה תמיד גם מאייר, בזכות איוריו ל"הזמיר" של אנדרסן בתרגום (שפתיים-ישק) של נתן אלתרמן. על האיורים הנפלאים האלה שהם כמו מסה על תורת הקומפוזיציה, אכתוב בפעם אחרת. היום אני במחול.

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

ככלל אני לא רגישה במיוחד לביצוע. בתשעה מקרים מתוך עשרה למשל, אני מעדיפה רפרודוקציה בספר אמנות על צפייה בתמונה מקורית. התבנית היא אותה תבנית, והנוחות של תנאי הצפייה, הפרטיות והזמינות, מנצחות את חד פעמיותו של הביצוע. את מה שחסר אני משלימה (לתחושתי) בדמיוני. עמוס חץ לעומת זאת נמצא בקוטב ההפוך, שבו רפרודוקציה ומקור הן שתי יצירות שונות ואי אפשר לגזור מאחת על השנייה.

ואותו דבר במחול; כאמן ביצוע יש לו גישה לדברים שנסתרים ואפילו חסומים בפני. חסומים, כי בכוונה או לא בכוונה, אמני הביצוע נוטים להזניח את הצורה. ובלי צורה, בלי השניוּת והמתח שהיא מביאה – אני לא משחקת. עמוס חץ נטוע בשני העולמות באותה מידה. הקומפוזיציה הפלסטית שלו מייצרת סביבה בטוחה שבה אני יכולה להתוודע לעולם הביצוע.

זאת ועוד: הצורה אצל עמוס חץ היא לא התכלית אלא הכלי שמחזיק ואוצר את השפע של התודעה. וב"ביולוגיה אישית" זה אפילו גלוי יותר, כי ראשיתה של היצירה בשרבוטים שרשם עמוס מדי יום במשך שנים, מעין יומן מופשט של תחושות, עקבות של הוויה משתנה. מקצת מן הרישומים האלה סודרו ברצף שהפך לפרטיטורה הפיוטית של "ביולוגיה אישית". התחושות התגלגלו ברישומים וחזרו והתגלגלו בריקוד, כשגלגולן הבא מתקיים כמובן בדמיונו ובזכרונו של כל צופה.

"ביולוגיה אישית" של עמוס חץ היא ריקוד נטו, ללא אביזרים ותפאורות, ללא מוסיקה – הסאונד היחיד היה חריקת קרשי הרצפה שהרעישו במיוחד תחת רגליו – ללא תלבושת. (כשתהיתי על הסתמיות של התלבושת יחסית לבחירות קודמות, התברר שהוא פשוט לא השיג את דוגמת ההסוואה הספיציפית שרצה, והוא עוד ימצא אותה. ואולי זה רק הסבר חלקי; אולי המקור הפלסטי נגס בפלסטיות של הריקוד, אולי עיקר המאמץ הושקע בלחזור ולחלץ תחושות מן הרישומים, ואפילו לשחזר את חוויית הרישום עצמה, את תנופת הזרועות).

ובחזרה לביצוע: עמוס חץ הוא בן שמונים ושתיים. גם כשהוא עוצר לכאורה, התנועה לא נפסקת ולכן היא גם לא מתחדשת, היא כל הזמן חיה ונמשכת. בריקוד שלו הגוף הוא המימוש של הרוח. אי אפשר לרקוד כך בגיל צעיר.

כשצפיתי בביצוע נזכרתי באויגן הריגל, הפרופסור הגרמני שנסע ליפן ללמוד ירייה בקשת כדי להבין מה זה זן, וכתב על כך ספר מלבב שאבד לי ולכן איני יכולה לצטט את הקטע שרציתי, ושבו אם אני זוכרת נכון, כשהירייה הנכונה סוף סוף מתרחשת, המורה מסביר ש"זה" (ולא האדם) ירה (ובמקרה הנוכחי הרגשתי ש"זה" רקד).

ובכל זאת גם ציטוט מתוך ההקדמה של חוקר הזן סוזוקי, שמצאתי במרשתת:

לשליטה מלאה בירייה בקשת אין די במיומנות טכנית. אדם חייב להתעלות על הטכניקה, עד שתהיה יכולתו "אמנות ללא-אמנות" הצומחת מתת-המודע. בהקשר של הירייה בקשת פירוש הדבר, שהיורה והמטרה אינם נפרדים עוד, אלא מציאות אחת."

*

עוד מחול ישראלי עכשווי

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – על פסטיבל צוללן 2015

ואולי יש פה משהו שאני מפספסת? על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות

פעמיים "דירת שני חדרים" (ניב שינפלד ואורן לאור)

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

ועוד

Read Full Post »

שני סלים, מימין - דרורה דומיני, חול וחול, 2008-2013, משמאל - תמר נסים, המטחנה, 2013

שני סלים: מימין, דרורה דומיני, חול וחול, 2008-2013, משמאל, תמר נסים, המטחנה 2013 (לחצו להגדלה)

.

בשבוע שעבר כתבתי על המיצג הכמוס של דרורה דומיני. סל הפלסטיק הוורוד מככב גם במיצג הגלוי של תמר ניסים "המטחנה".

.

.

ובקיצור: נסים לבושה במדי שירות לבנים יושבת על הרצפה. מאחוריה ניצב מעין גוש-קיר חימר והיא צובטת ממנו נתח, מניחה אותו בסל פלסטיק שהיא מחזיקה בין רגליה ולוחצת אותו אל דופן הסל כך ש"תולעי" חימר מבצבצות מחוריו. אחרי שהנתח "נטחן" היא תולשת את הנתח הבא, וכך הלאה. התכלית סתומה ומופרכת אבל הפעולה עצמה מספקת באופן מוזר (וגם משכנעת, זה החזיר אותי אל מטחנת הברזל היצוק של סבתי, המוברגת אל שולחן המטבח המכוסה בשעוונית).

"המטחנה" בוצע בפתיחת "סל צריחה 2013" תערוכה שציינה שנתיים למחאה החברתית של קיץ 2011, הֶקשר שמציף את הקושי הפיסי ואת השחיקה הגדולה בעבודה. התלישה והטחינה המפרכות והתנוחה המאד לא ארגונומית החזירו אותי למאבק הקופאיות על הזכות לשבת בזמן העבודה, אבל באופן אחר והרבה יותר כואב, גם לז'אן דילמן (Jeanne Dielman 1975), הסרט המרעיש והכמעט אילם של שנטל אקרמן, על עקרת בית בלגית שמשלימה את הכנסתה כזונה.

.

מתוך ז'אן דילמן, סרטה של שנטל אקרמן. לצילומי הפנים יש קסם מנוכר של בתי בובות.

מתוך ז'אן דילמן, סרטה של שנטל אקרמן. לצילומי הפנים יש קסם מנוכר של בתי בובות.

.

ז'אן דילמן הוא סרט מאופק ונקי ומסודר באופן כפייתי כמעט. במשך 201 דקות ארוכות פורטת אקרמן את הניכור לחפצים ופעולות יומיומיות. בשלב שבו מכינה הגיבורה שניצלים ומניחה את הקמח, הביצה והפירורים בסדר משובש, הסצנה הופכת למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא חווה את הסרט. ולפיכך לא בחרתי בה אלא ברצף אחר, מייצג:

.

.

קצת לא הוגן מצדי לערב את שנטל אקרמן, כי על יד "ז'אן דילמן" "המטחנה" היא מיצג קליל וכמעט פופי. הסל של תמר נסים הוא מעין קצרנות של חברת הצריכה: סל מצרכים שהוא גם אסלה, שאיך שממלאים אותו הוא כבר מתרוקן.

.

סינדי שרמן, untitled film still # 10 – 1978 (כתבתי עד העבודה הזאת פה==). אצל שרמן זה אמנם לא סל בין הרגליים, אלא שקית קניות. הקשר למיניות הוא סבוך מכדי שאכנס אליו הפעם, אבל הוא נוכח בעוצמה רבה גם בז'אן דילמן.

משמאל, סינדי שרמן, untitled film still # 10 – 1978 (עוד על העבודה הזאת פה). אצל שרמן זה אמנם לא סל בין הרגליים, אלא שקית קניות. הקשר למיניות הוא סבוך מכדי שאכנס אליו הפעם, אבל הוא נוכח בעוצמה רבה גם בז'אן דילמן, ובתמונה שמתחת. (לחצו להגדלה)

לייזה לו, מטבח. זה מה שנמצא בעמקי התנור של המטבח העשוי מריבוא חרוזים שחוברו ביד העמלנית של האמנית. ישר מהאגדות.

לייזה לו, מטבח (פרט, בעניין הקשר העקום למיניות) – זה מה שמסתתר כמסתבר בעמקי התנור של המטבח שיצרה לייזה לו ממיליוני חרוזים שחוברו יחדיו בעמלנות מהאגדות.

.

לטחון חימר בסל קניות זאת לא סתם גוזמה ועיוות של מטלה לגיטימית, כמקובל בסיפורי אגדות (אם כי המטחנה של תמר נסים לגמרי מתאימה לפרופיל ששורטט במיצגניות וגיבורים). זה לא כמו לברר עדשים שהושלכו לאפר, לטוות עד זוב דם או לשאוב מים בחבית מחוררת. המטחנה היא שיגיון ושיגעון, והיא אמנם יוצאת מכלל שליטה כשנסים מתחילה לאלתר ולהשתמש גם ברגליה כדי לעמוד במשימה. הגבול בין הסל לאישה נהיה נזיל, הם חלק מאותה מכונה.

.

עטאללה עביר, אצלה זו לאו דווקא הרשת של הסל אלא אריג הכָּפִייה.

עטאללה עביר, אצלה זו לאו דווקא הרשת של הסל אלא אריג הכָּפִייה.

.

יש ביטוי כזה בעברית, לטחון מים, שפירושו לפעול על ריק, בלי שום תוצאות. לטחון חימר בסל קניות זה דומה אבל יותר ספציפי. כי לא סתם מה שנטחן פה הוא חומר פיסולי. זאת היצירתיות שמתבזבזת בעמל היומיום.

אני לא יודעת אם נסים השלימה אי פעם את המיצג הזה, כלומר, טחנה את כל גוש-קיר החימר (ואולי גם שבה ולשה אותו לגוש-קיר והתחילה מהתחלה וכמו שכתוב באגדות – אם עוד לא מתה, הרי היא טוחנת ולשה עד עצם היום הזה). אני משערת שלא, וקצת מצטערת. כי מיצג הוא לא בעסקֵי הכאילו, אלא בעסקי המציאות רבה מדי כפי שקרא להם הדס עפרת. וחלק מן התחושה הקלילה והפופית (יחסית, הכל יחסי) של "המטחנה" נובעת מן הוויתור על ההתמודדות.

ובמילים אחרות: השלמת העבודה היתה משנה את המרחב ואת הרגש.

מבחינת המרחב – ככל שהגוש-קיר המסודר והמוגדר יתכווץ, כך תגדל ותתפשט ערימת החימר הכאוטית והמלכלכת. ומכיוון שהחימר עובר גם מן הרקע לפרונט – יתכן גם שיסתיר את המיצגנית. ובכל מקרה הנפח יגדל. כי הטחינה – כמו כל פירוק – מנפחת את החומר. בסדנא שהעברתי פעם, מישהי שאת שמה שכחתי לצערי (ואם את מגיעה לפה במקרה, תזדהי ומיד אוסיף אותו), התחרטה על ספר שחיברה והחליטה לפזר את מילותיו, פשוטו כמשמעו: כלומר לקרוע כל דף למילים בודדות. גם היא לא השלימה את המטלה במסגרת הסדנא, אבל מהר מאד התברר שמילים בתפזורת תופחות להררים, בעוד שאחיותיהן הפוסעות בשורות ישרות בדף-הקסרקטין מסתפקות במועט.

ולא רק הנפח גדל עם הזמן, גם הרגשות והתחושות משתנים. ואני לא מדברת רק על העייפות והייאוש המובנים מאליהם. למעשה אי אפשר בכלל לנחש את החוויה – של המבצעת או של הצופים – עד שלא מנסים. מי שראה את ז'אן דילמן עד הסוף המטלטל, יודע שהוא לא יכול היה להתקיים ללא מאתים הדקות הסיזיפיות שקדמו לו. אי אפשר לדעת מה עבר על סיזיפוס מטעימה של חמש דקות.

זמן המיצג הוא הווה מתמשך, הפרזנט קונטיניוס של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי (לא אפרט, הכול כתוב פה), אבל איכשהו, אולי בגלל הר החימר שדמיינתי, נזכרתי דווקא בדרשת הגיהנום מדיוקן האמן כאיש צעיר (הנפלא מאד) של ג'ויס. הדרשה המשתרעת על פני עמודים רבים עוסקת בין השאר בזמן הגיהנום, כלומר בנצחיותו, שהיא על פי המטיף "גולת הכותרת לכל העינויים". הנה כמה מהשורות שנצרבו (אבוי) בזכרוני:

…דמו בנפשכם הר של חול כזה, שגובהו מיליון מילין, והוא נישא מן הארץ אל שמי השמיים, שרוחבו מיליון מילין והוא מגיע עד ירכתי תבל, ומיליון מילין עוביו; ודמו בנפשכם כמות עצומה של חלקיקי חול זעירים אשר לא יימנו מרוב, מוכפלת במספר העלים אשר ביער, טיפות המים שבאוקינוס האדיר, הנוצות שעל הציפורים, הקשקשים שעל הדגים, השערות שעל החיות, האטומים שבמרחביו העצומים של האוויר; ודמו בנפשכם שמקץ כל מיליון שנים באה ציפור קטנה אל ההר הזה ונושאת במקורה גרגר זעיר מן החול הזה. כמה מיליונים על מיליונים של יובלות יעברו בטרם תישא ציפור זו אפילו אמה על אמה מהר זה. כמה עידני-עידנים על עידני-עידנים יעברו בטרם תישא את ההר כולו, ואולם גם בסוף פרק זמן כביר זה לא נוכל לומר שאפילו רגע קט אחד ויחיד מן הנצח כבר חלף.

מתוך דיוקן האמן כאיש צעיר, ג'יימס ג'ויס, תרגמו אברהם יבין ודניאל דורון

*

הסל של עליקמא הקטן, איירה מרים ברטוב (סבי מצד אבי היה קורא לסבתי החורגת החרוצה והעמלנית הכושי שלי (אבל לא ניכנס לזה עכשיו, באמת לא).

הסל של עליקמא הקטן, איירה מרים ברטוב (סבי מצד אבי היה קורא לסבתי החורגת החרוצה והעמלנית "הכושי שלי" (אבל לא ניכנס לזה עכשיו, באמת לא).

*

עוד באותם עניינים

עקרת בית נואשת – על הסמיוטיקה של המטבח של מרתה רוסלר

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

מיצגניות וגיבורים

על שלוש אחיות של עגנון

פינה באוש – אמת או כאילו

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

הגוף העצוב של סינדי שרמן

*

Read Full Post »

שבת ב11 בבוקר, האולם הגדול ביותר של קולנוע לב היה מלא עד אפס מקום. כמה הערות על "פינה" של וים ונדרס:
(ספוילרים? כן, בטח. מי שרוצה לבוא בראש נקי, שיעצור פה).

*

עיניים עצומות לרווחה
פינה באוש יצרה את "קפה מילר" ב1978 ורקדה בו כמעט עד מותה בעיניים עצומות (שתיים מהרקדניות רוקדות בעיניים עצומות לתוך עשרות הכסאות המוצבים על הבמה, ואחד מן הרקדנים מפנה את הכסאות מדרכן בזינוקים התאבדותיים ומסדר אותם בחזרה). פעם, אחרי כמה חודשים של הפסקה – כך היא מספרת בסרטו של וים ונדרס – היא לא הצליחה לשחזר את התחושה הנכונה בריקוד. לקח לה זמן לאתר את הבעיה. הסתבר שההבדל הוא לאן היא מביטה מתחת לעפעפיים העצומים, אם היא מסתכלת כלפי מטה או נכחה. הפרט הקטנטן הזה התגלה כעולם ומלואו. (והשאלה המרחפת: לאן פינה מביטה עכשיו כשעיניה נעצמו לתמיד?)

פינה באוש, "קפה מילר"

*
זמן (1)
פינה באוש רקדה ב"קפה מילר" כמעט עד מותה. דומיניק מרסי עדיין רוקד ב"קפה מילר" גם אחרי מותה, כלומר יותר משלושים (30!) שנה באותו תפקיד. הדמויות הבודדות והמנוכרות המשתוקקות לאהבה נותרו צעירות אבל חלק מן הרקדנים המגלמים אותם הזדקנו. שערם האפיר ונקלש, הם צברו קמטים ונסיון חיים. זה מרגש וגם מוזר.
בהצגה "הכיתה המתה" של תדאוש קנטור, שחקנים מבוגרים וזקנים מגלמים ילדים בכיתת בית ספר (בלי להתחפש לילדים, כמות שהם). אצל קנטור הפער היה מכוון, ואילו כאן זה קרה מעצמו, עם הזמן.
זה בולט אפילו יותר בסצנה מהמופע "1980" שבו המון גברים בחליפות נוגעים באישה, צובטים את לחיה, מעסים את רגלה, מדגדגים אותה בבטן, כוססים את ציפורניה בשיניהם, וכן הלאה. הסצנה כלולה בסרטה התיעודי של שנטל אקרמן "יום אחד פינה שאלה…" (1983) וניתחתי אותה כאן. וים ונדרס חוזר ומצלם את הקטע עם אותה רקדנית (נזרת פנדרו  הנפלאה). כמעט שלושים שנה עברו, רוב הגברים התחלפו. אבל הזיכרון כמו נתקע באותה נקודה, באותו כאב. (כמו שאמרה לי פעם המטפלת בדמיון מודרך: "את רוצה כל החיים להסתובב עם קערת הדמעות שלך?") זה מוסיף כל כך הרבה עושר ופרספקטיבה וחומר למחשבה.

משמאל, דומיניק מרסי, מימין, וים ונדרס

*

תלת ממד
את קטעי התיאטרון מחול צילם וים ונדרס בטבע יפהפה, באתרים אורבניים תעשייתיים ובאולמות תיאטרון חדשים וריקים. דקות ארוכות של מחול באולמות ריקים. כל קטעי האולם מצולמים באלכסון, כך שהרצפה נראית לגמרי נוטה – אולי כדי להימנע מתחושת "תיאטרון מצולם", אולי כדי לערער עוד יותר את היציבות באיום וירטואלי של דרדור והחלקה. התוצאה מטרידה: הכסאות הריקים הרצפות הנוטות, ביחד עם רקדנים שנראים דקים מדי כאילו הוצרו, והנופך הסינתטי של התלת-מימד (הסרט בתלת-מימד, משום מה), מצטרפים למין וירטואליות משונה על גבול ההדמייה. לונדרס יש קטע עם עתידנות, אני זוכרת את זה עוד מ"עד קצה העולם", ובכל זאת.

*

דקה דומִייה
הסרט נוצר מיד אחרי מותה הפתאומי של פינה באוש. וונדרס זורע בו צילומי תקריב של רקדנים, אחד בכל פעם כשברקע נשמע קולו של הרקדן, מדבר על פינה. מעבר לפלא של ריבוי השפות (מגדל בבל אמיתי), הקלישאה הקולנועית הופכת את הטקסטים למחשבות ואת הסרט למין אזכרה שבה כל רקדן מהרהר ונזכר ברגע שלו עם פינה באוש.

*
זמן (2)
אחת הרקדניות אומרת שפינה הביטה בה במשך עשרים ושתיים שנים. יותר ממה שהוריה הביטו בה.

*

אל עפר
הן מונחות ברווחים שווים זו מזו; מעין תיבות ענקיות כמו של פירטים, מלאות בעפר, כָּבוּל. הפועלים מרוקנים אותן כדי להכין את הבמה ל"פולחן האביב". רגע מצמרר. איכשהו בגלל מותה של פינה הוא נטען בקבורה ועפר קדוש. ועוד יותר לקראת הסוף, כשאחת הרקדניות נועצת את חפירה בתלולית עפר, שוב ושוב, ושופכת על ראשה של רקדנית אחרת, מתקדמת איתה ו"קוברת" אותה בעודה רוקדת.

*

חג העלייה
הסרט מסתיים בסרט שחור לבן שמוקרן באולם ריק; פינה רוקדת ותוך כדי ריקוד היא מניעה את זרועה כמנפנפת לשלום ונמוגה. ואז מסך ההקרנה הלבן מתרומם (כאילו נשמתה עולה השמיימה). נדמה לי שגם וונדרס נבהל. כדי לרכך הוא שתל עוד ריקוד של חולין באמצע הכותרות.

*

מה הפריע לי בסרט? לוונדרס יש נטייה לרגשנות לפעמים, שמתערבבת ביראת הכבוד שלו לפינה באוש. זה צירוף מסוכן, כמו אלכוהול ותרופות. באוש לא זקוקה לכַּן כדי לזהור. ומותה הצמוד לא השאיר לו שהות לעכל ולנשום.
אז כדאי או לא כדאי? כמובן שכן! בייחוד למי שלא ממש מכיר את פינה באוש. וגם למי שכן מכיר, זה אירוע פרידה עם המון רגעי מחול יפהפיים קורעי לב מצחיקים (אבל "יום אחד פינה שאלה…" של שנטל אקרמן עדיין נותר הסרט הטוב ביותר על פינה באוש.) ותחזרו להגיד איך היה.

*

למטה, קטע מתוך פולחן האביב בביצוע ישן ישן. ב"פינה" של וים ונדרס יש הרבה פולחן האביב, אבל ליהוק אחר ורצפה נוטה.

עוד על פינה באוש:

חוג ריקודי פינה באוש (עדיין רלוונטי)

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

אצל הפרפרים השמלה היא חלק מהגוף

שנה למותה של פינה באוש, עלייה לקברה

*

טריילר ותמונות מהסרט של וים ונדרס

Read Full Post »

סמיוטיקה של המטבח, סרט וידאו קצר – קצת יותר משש דקות – ומכונן של מרתה רוסלר מ- 1975.
מומלץ לצפות קודם בראש נקי, לפני קריאת ההערות. סבלנות, זה מתחיל קצת סטאטי ותופס תאוצה.

כמה הערות על הסרטון האפל וה(לרגעים) מצחיק:

1.

העיקרון פשוט: סרט הדרכה שבו מדגימה רוסלר את השימוש בכלי המטבח, בזה אחר זה לפי סדר א-ב.

עוד יצירות אמנות לפי א-ב: סרטו הקצר והמלא כל טוב של פיטר גרינווי 26 חדרי אמבטיה (לא מצאתי אותו ברשת, לצערי, הייתי שמחה לכתוב גם עליו. העיקרון זהה אבל התוצאה שונה לגמרי מן הסרטון הנוכחי), "ספר האלף-בית" האוטוביוגרפי של דן צלקה, ובמידה מסוימת גם "תמונה קבוצתית עם גברת" של היינריך בל.

2.
סבלנות. במשך שניות פתיחה ארוכות מחזיקה רוסלר ללא נוע לוחית עם כתוביות מול עיני הצופה. זה חלק מן השעבוד. אפילו את הכתוביות היא צריכה לשאת, במקום שיופיעו מעצמן על המסך.

3.

הסינר (apron) הוא הפריט הראשון בהדגמה. כשרוסלר לובשת אותו היא "שוכחת" לשחרר את שערותיה מן הצווארון. הפרט השולי הזה נהיה יותר מטריד ככל שהסרט מתקדם.

מפרטים מעין אלה מורכב "ז'אן דלמן", סרטה המרעיש והכמעט אילם של שנטל אקרמן. חייה של גיבורת הסרט, עקרת בית בלגית המשלימה את הכנסתה כזונה, הם רצף סיזיפי של פעולות. וכפי שאקרמן הצהירה בראיון – בשום תסריט אחר שלה היא לא היתה עד כדי כך מפורטת, עד כדי ציון האצבעות שבהן צריכה השחקנית לאחוז בכלי זה או אחר. ובאמת, בשלב שבו מניחה הגיבורה את קערות הקמח, הביצה והפירורים של השניצלים בסדר משובש, הופכת הסצנה למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא צפה בסרט.

4.

ההדגמה של רוסלר היא הדגמת רפאים; כמה מן הכלים חסרים – למשל כף הערבוב המדגימה את השימוש בקערה, ועוד יותר בולט – חסרונו של המזון המדגיש את הריקנות והעקרות (בית).

5.

מכניות – הפעולות הופכות יותר ויותר מכניות. אפילו את תנועת המערוך היא מצליחה למכן.

6.

תוקפנות – ההדגמה נהיית יותר ויותר אלימה. רעשים לא נעימים של התנגשות מתכת במתכת, המקציף המקרקש, החיכוך הצורם של הפומפייה. הכלים הם בעצם מכשירי עינויים (למשל מועך ההמבורגרים או בקבוק הטלטולים) ובד בבד הם גם סופגים את תוקפנותה של עקרת הבית (למשל נעיצת המזלג, הסכין או דוקרן הקרח). וכך או כך – הפנים נותרות ללא ההבעה.

7.

בהדגמות מעין אילו מוצג בדרך כלל המטבח כלִבּו של הבית. על רקע זה בולט החילול שבהשלכת שאריות (בלתי נראות אמנם) לכל עבר, ללא אבחנה.

8.

בשלב האחרון, אחרי שההדגמה סטתה בלי משים אל תקיפה (של דמויות בלתי נראות אמנם) ואל זיהום הסביבה, הופכים הסכין והמזלג לחלק מגופה של רוסלר. היא מתמזגת עם ההדגמה. כשרוסלר מעצבת את האותיות בגופה במין הכלאה בין מרטירית לצ'יר לידר מדוכאת, הכאב משתחרר, הניכור הופך לפתוס, הפרודיה לזעקה.

9.

והתנועה הקטנה המבטלת בסוף. נו, ככה זה, מה לעשות.

סמיוטיקה של המטבח הוצגה בשעתו במוזאון על קו התפר במסגרת התערוכה שווים ושווים פחות. אם תקישו על שמה של מרתה רוסלר תקבלו תיאור נוסף, ומעט שונה של העבודה.

*

תוספת מאוחרת (בעקבות השיחה המרתקת שהתפתחה בתגובות): מטבח החרוזים של לייזה לו. לא ראיתי את התערוכה אבל התמונות אכן מדהימות, ומהוות משקל נגדי ומשלים לסרט של רוסלר. אני מביאה שתיים מהן ומצטטת את דבר האוצְרות.

לייזה לו משתמשת במיליוני חרוזי זכוכית צ' כיים נוצצים כדי ליצור “סביבות“ בהשראת הפרוור האמריקני. התפנים הביתי “מטבח“ משנה כבמטה קסם סביבה מוכרת והופך אותה לסדרה של חפצים יוצאים–מן–הכלל שמסנוורים את העין וגודשים את המבט. “מטבח“ הוא בה–בעת שיר הלל לעבודת האישה, לתרבות הפופולרית וליחס שבין האמנות ליומיום — ומתיחת ביקורת עליהם. פרטיו המפתיעים וצירופם הלא צפוי מרמזים ל“ליל  כוכבים“ מאת ון–גוך (מערבולות המים), לאריחי הרצפה של קרל אנדרה, למרקם העץ של ריצ רד ארטשווגר ואפילו לשירתה של אמילי דיקנסון. השימוש שעושה האמנית בחרוזים מזכיר מסורות שנהגו בקרב האינדיאנים של צפון אמריקה ואת עבודותיהם של אנשי תנועת הארטס אנד קרפטס שפעלה באנגליה ובארצות–הברית בסוף המאה ה–19 וביקשה להעניק לאומנות מעמד של אמנות לכל עניין ודבר.

לייזה לו. מטבח. ככה זה נראה מרחוק. לחצו להגדלה.

לייזה לו. מטבח. ככה זה נראה מרחוק. לחצו להגדלה.

ומקרוב. פרט כיורי. לייזה לו.

ומקרוב. פרט כיורי. לייזה לו.

עוד עקרות בית נואשות

מיצגניות וגיבורים

הסל של סיזיפה

*

Read Full Post »

"נזירה מלקקת גלידה, קדוֹשה על סקטים, פנים של מלכה גולה, של מייסדת מִסְדר דתי, של שופטת בבית דין דתי שקורצת אליך פתאום…"

כך מתאר פדריקו פליני את הכוריאוגרפית הגרמנייה פינה באוש, ששיחקה את הנסיכה האוסטרו-הונגרית העוורת בסרטו "והספינה שטה". ערב לפני תחילת הצילומים, הוא מספר, עדיין לא מצא את הנסיכה שלו. לא היה לו אפילו מושג איזה פנים הוא מחפש, ואז הוא הלך לתיאטרון וראה אותה: "ביישנית, רוגעת, שקופה, לבושה שחורים". ולא שהוא מבין גדול באופרה או בבלט. הוא משתעמם בקלות ונוטה לצאת באמצע, אבל את פינה באוש הוא ראה עד הסוף ורצה עוד. הוא חש חיבה גדולה על שהיה שותף בכזה חסד, כזאת חיוּת ושמחה.

"היא לא מגלה עניין בעבודתם של עמיתיה. היא לגמרי אדישה לגדוד אמני המחול הצעירים הסוגד לה. היא לא מלמדת, לא מרשה ללהקות אחרות להעלות את עבודותיה ומסרבת לכל ההזמנות ליצור בשבילן. ועם זאת, פינה באוש ותיאטרון המחול מוופרטל שלה, השפיעו על המחול האירופאי יותר מכל אחד מאז דיאגילב והבלט הרוסי שלו." (כך, בתרגום מעט חופשי אך נאמן, מוצגת פינה באוש בלקסיקון המחול החביב עלי.)

1992: מישל קוקוזובסקי מנהלת אקדמיה נסיונית לתיאטרון, יוזמת ומפיקה את ביקורו של גורו התיאטרון יז'י גרוטובסקי בישראל. קולה של מאדאם קוקוזובסקי חרוך ורועם (היא מזכירה לי את "מנצח התזמורת הגרמני הגדול", כך כינה פיקאסו את סבתהּ של אהובתו, פרנסואז ז'ילו, בגלל קולה הגברי). קוקוזובסקי מזועזעת מן הבמאים הצעירים של אירופה: "הם לא מכירים את גרוטובסקי, הם לא מכירים את סטניסלבסקי, הם לא מכירים את פיטר ברוק," (היא מונה אותם בזה אחר זה על קצות אצבעותיה המעוקלות), "את מי הם מכירים?" היא שואלת בשאט נפש.

אני: "את פינה באוש."

מישל (כאילו הוכיחה משהו): "בדיוק!"

*

החידה

וזה בדיוק מה שאני מנסה להבין פה; מה גרם לבמאים הצעירים לנהות אחרי פינה באוש כמו אחרי החלילן מהמלין. מה גרם לפליני לרצות "עוד", מה גרם לאלמודובר לשלב קטעים מיצירתה בסרטו "דבר אליה". למה התחילו פתאום כל הכוריאוגרפים "לרקוד עם הידיים", כפי שקָבָל המשורר ומבקר המחול חזי לסקלי בשעתו. הוא האשים את פינה באוש, אבל שכח לציין שאצלה הזרועות הן כנפיים, כפי שיודע כל מי שראה אותה ב"קפה מילר" או אצל פליני: הנסיכה העוורת בסרט מספרת חלום שחלמה: נשר גדול חטף את אחיה (אם אני זוכרת נכון). כשהיא אומרת נשר, היא מניעה את זרועותיה כדי להמחיש את מעופו, ולהרף עין נדמה שדרווין טעה; האדם התפתח מן הציפור.

"הגידה נא לי במה כוחך גדול," מבקשת דלילה משמשון (עוד נזיר לא קונבנציונלי), וזה מה שאני מנסה לברר על פינה באוש. אני רוצה להשתמש בבמה הזאת כדי לפצח את הנֵס, או לפתוח לכל הפחות, כמה חלונות אל יצירתה.

המאמר הנוכחי הוא מעין הקדמה.

*

המורֶה

קורט יוס (1901-1979) היה המורה של פינה באוש. ובלי להכנס לפרטים ביוגרפיים, כדאי בכל זאת להזכיר שהוא ברח מגרמניה הנאצית אחרי שנדרש להפטר מרקדן יהודי בשם פריץ כהן. אני מציינת את זה, לא רק כדי להניח את דעתם של אלה מן הקוראים שהתהייה מה עשה בתקופת השואה עלולה להסיח את דעתם מהשפעתו על פינה באוש, אלא גם משום שבמקרה של יוס קשה להפריד בין המצפון האישי והחברתי שלו לבין אמנותו. זה מתבטא בנושאי יצירתו (ראו טקסט ירוק למטה) כמו בתהליך העבודה, בכבוד שרחש ליצירתיות של הרקדנים.
כשפינה באוש ניסתה להגדיר מה קיבלה ממנו, היא דיברה קודם כל על יושרה, על כנות.

ככוריאוגרף וכמורה הוא התנגד ל"הפרדה המטופשת" בין הסגנון הקלאסי למודרני. הוא הסתייג מפרץ הרגשות המביך לעיתים של המחול החופשי, והעדיף את המתח ואת המורכבות הנוצרים מן המיזוג בין הפורמליות הקלאסית לאקספרסיוניזם החדש האורבני.

בסופו של סרט תיעודי על קורט יוס, הוא מופיע בחברת כמה מתלמידיו לשעבר, ביניהם פינה באוש הצעירה להפליא, הנמצאת בתחילת דרכה ככוריאוגרפית עצמאית. לבקשת המראיין היא מנסה להגדיר מה קיבלה מיוס. ("מה קיבלתי?" היא שואלת את יוס. "אני לא יודע," הוא עונה.) "משהו שקשור ליושר…" היא אומרת, "משהו שקשור לדיוק… לְצורה, למרות שאני זזה ממנה כרגע… אני מנסה למצוא צורה אחרת, צורה ש… היא יותר תיאטרון. תיאטרון שרק רקדנים יכולים לבצע."

*

שתיים וחצי עבודות של קורט יוס

"השולחן הירוק", העבודה הנודעת ביותר של יוס, האקטואלית והעל-זמנית כאחת, נוצרה ב-1932 בהשראת ריקוד המוות (דאנס מאקבר) ציור אלגורי מראשית המאה החמש-עשרה שראה בכנסייה בלובק. (הציור עצמו כבר לא קיים, הוא נהרס במלחמת העולם). "השולחן הירוק" עסק בסבלם של הנרצחים והפליטים במלחמות שיזמו פוליטיקאים מושחתים. יוס עצמו רקד את תפקיד המוות, בתלבושת של ספק-שלד-ספק-חייל-רומאי, בתנועות פשוטות, גיאומטריות ורפטאטיביות, ספק מכניות ספק מאגיות. העוצמה נולדה מן המתח בין התנועה המאופקת הכמעט סטאטית לבין ההגברה המאיימת.

ואם כבר מדברים על הומניזם – כדאי להזכיר את פאבאן על מות האינפנטה, אחת מיצירותיו המוקדמות של יוס. פאבאן הוא ריקוד חצר איטי וטקסי מן המאה השש עשרה' והאינפנטה היא הנסיכה-הילדה המורדת בכללים הנוקשים של החצר הספרדית. הכוריאוגרפיה מבוססת על המתח בין הריקוד הטקסי בקרינולינות נוסח האינפנטה של ולסקז (בתמונה), לבין תשוקת החיים של הילדה. אני אישית מתרגשת מאד מן העוּבדה שיוס התעניין בדיכוי של ילדה.

ואגב – יוס ידע גם להיות קליל, כפי שהוכיח בנשף בווינה הישנה, יצירה בקצב הוולס המוקדשת לתככים  בחברה הגבוהה של וינה.

*

ואם יורשה לי, כמתבוננת מן הצד, אני רוצה למנות עוד כמה מן המתנות שבאוש קיבלה מיוס והשתמשה בן לפי דרכה:

תיאטרון מחול – יוס היה זה שטבע את המונח.

חומרים אישיים – "יום אחד פינה שָׁאלה…" כך נקרא סרטה התיעודי של שנטל אקרמן (מי שיצרה בין השאר את "ז'אן דלמן" הבלתי נשכח) על פינה באוש. מתישהו במהלך הסרט מונה אחד הרקדנים את תשובותיהם של חבריו לשאלתה של פינה מה עולה בדעתם כשהיא אומרת את המילה "אהבה". אחר כך מוקרנים קטעי מחול שונים; הצופה מוזמן לעשות את החיבור, לגזור את התשובות המקוריות מן התוצאה הסופית. בסרט אחר (מעצבן, ועדיין שווה צפייה) "מה עושים פינה באוש ורקדניה בוופרטל?" התהליך הוא אפילו יותר גלוי ומפורט.

יוס עודד את הרקדנים שלו לקחת חלק בתהליך היצירה. פינה הלכה עוד צעד וביססה את היצירה כולה על החומרים האישיים של הרקדנים. זה מקנה למופעים שלה איכות של פורטרטים קבוצתיים. כשאני מדפדפת בספר תצלומים של תיאטרון המחול מוופרטל, אני שמה לב שאני זוכרת את שמות הרקדנים. לא כמו שזוכרים שמות של מבַצעים, אלא כמו שזוכרים שמות של ידידים באלבום תמונות משפחתי. אולי בגלל זה אני מתקשה לקרוא לה באוש. לא רק בגלל פרי הבאושים של העברית. הריחוק מתכחש איכשהו לחשיפה, לקירבה הרגשית.

אושר וכאב – בסדנת מחול בקלן, יותר מארבעים שנה אחרי הולדת "השולחן הירוק" מנסה יוס להסביר לפרחי מחול את בחירת המוסיקה ליצירה. הוא בחר בטנגו, הוא אומר, בגלל הכפילות שלו; מצד אחד יש בו בטנגו, אלגנטיות קלת דעת, ומצד שני אינטסיביות רגשית, מתח שגואה ושוכך.

האבחנה הזאת נוגעת בלב יצירתה של פינה, הרבה מעבר לבחירות המוסיקליות; השילוב המפתיע בין עומק רגשי לקלות דעת, (ופעמים אחרות בין סיגוף לחושניות, כמו ב"נזירה על סקטים" של פליני), מבטל איכשהו את המחיצות הפנימיות של הצופים. מערבב בין עונג לכאב.

גם שנטל אקרמן עצמה מדברת על כך בסרטה: כשראתה בפעם הראשונה מופע של פינה, היא אומרת, נתקפה ברגש עז שלא ידעה להגדירו אבל היה קשור איכשהו לאושר. ועכשיו, אחרי כשבועיים של צילומים, שבהם נכחה שוב ושוב בחזרות ובהופעות, היא מרגישה גם צורך לעצום את עיניה, להגן על עצמה ממה שקורה על הבמה, והיא עדיין לא מבינה ממה.

זהו קטע מסרטה של שנטל אקרמן. (הרקדנים של תיאטרון מחול וופרטל באים מכל העולם. בשלב מסוים ניגש כל רקדן למקרופון וצועק שלוש מילים שמאפיינות את מולדתו. כשהלהקה היתה בארץ צעק הרקדן המרוקאי – קוסקוס, חשיש, בקשיש – לשמחת הקהל.)

אני קוראת את מה שכתבתי עד כה. ציטוטים. ככה זה יצא בדיעבד: מעין משאל על פינה באוש. אז עוד ציטוט אחד לסיום; פעם ראיתי ראיון מצולם עם אינגמר ברגמן הזקן. המראיין, חבר ותיק של ברגמן שהיה גם קשור באיזה אופן אחר לעולם הקולנוע, שואל אם הוא עדיין חושש כשהוא יוצר משהו חדש, או שלמד לבטוח בעצמו עם הגיל ועם הנסיון.

וברגמן עונה שהוא עדיין חושש, הוא עדיין מתפלל בכל פעם מחדש שזה ייצא meaningful and alive – הוא דיבר בשבדית, כמובן, אני מצטטת את הכתוביות, והוא לא התייחס לפינה באוש, אבל האיחול-ייחול הזה למשמעות וחיוּת, מגדיר את מגע הקסם שלה.

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו בין פינה באוש לסטניסלבסקי, על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

וגם

חוג ריקודי פינה באוש

אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף

Read Full Post »