Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘שיתוף קהל’

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

  1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

  1. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

*

  1. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

"האוסף הכי הכי" היא הצגת ילדים אמנותית המושפעת משירת ההַייקוּ היפנית ומן האוונגרד האירופי של תחילת המאה העשרים, ואשר מצליחה במין קסם, להפוך את המקורות הללו לנגישים ומחויכים, בלי לפגוע במהותם ובלי להתאמץ, כאילו מאז ומתמיד נועדו לילדים.

*

לשמוע את רחש הגלים

כשאנחנו מתרגלים למשהו, טען ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-1984), אנחנו מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים, למשל, אינו שומע את רחש הגלים. תפקידה של האמנות על פי שקלובסקי וידידיו (הידועים גם בשם "הפורמליסטים הרוסיים") הוא להחיות את המציאות מחדש, לגרום לנו "לשמוע את רחש הגלים", "להחזיר לאבן את אבניותה". איך היא עושה זאת, האמנות? היא מציגה דברים פשוטים ויומיומיים – כמו אבן או כמו רחש הגלים – בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה שלנו וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

וזה בדיוק מה שקורה לקהל של האוסף הכי הכי, יצירתם המשותפת של אנטוניו קָטָלָנו, אמן רב תחומי (ליצן, שחקן, משורר, צייר ופסל), ושל יהונתן בן חיים, מספר ובובנאי מתיאטרון הקרון.

"אני אוסף דברים פשוטים מאוד", מכריז יהונתן בתחילת ההצגה, "לא נדירים אבל מיוחדים… אני אוסף עלים, נוצות, עננים… אני אוסף צלילים… אני אוסף עקבות וסימנים. כל דבר משאיר סימן: נשיקה בלחי, צביטה של הדוד, המחשבות, הצער, השמחה, הצפורים ברוח…".

הקהל של האוסף הכי הכי יושב על שטיחים ומחצלות, בין ארונות תצוגה פתוחים שמכילים את האוספים. כל ארון מעוצב כדמות ששומרת על אוסף מסוים: קֶרֶקֶה שומר על אוסף השלג ועל אוסף ה"שירים ללא מילים", נונו אחראי לאוסף העננים, וכו'. במהלך ההצגה מציג יהונתן את האוספים ומספר עליהם. "אבל האוסף הכי הכי שלי", הוא אומר… בכל פעם על אוסף אחר.

*

המְתנה לעלה נושר

אוסף העלים הוא בעצם אוסף זכרונות; מתחת לכל עלה נרשם מספרו ושם המקום שבו נשר. כל עלה הוא מזכרת מרגע חשוב או מיוחד. עלה "רגיש, שלא רצה לנשור" תלוי בתוך קופסה משלו. יהונתן מנגן לו בשקט, והעלֶה הרגיש חולם שהוא עדיין מתנדנד על הענף. ויש גם מקום ריק באוסף, לעלה שעוד לא נשר. "כל כך הרבה סבלנות וזמן צריך עד שעלה קטן נופל…" אומר יהונתן. הוא מזמין מתנדב לשבת על הכסא שמעליו מתנדנד העלה ולהמתין לנשירתו. כסא ההמְתנה הופך את נשירת העלה לאירוע חשוב ומיוחד. זוהי מעין במה פשוטה ופיוטית שמזכירה שיר הַייקוּ יפני.

*

הַייקוּ

איזו קרירות
כפות רגליים על קיר –
שנת צהריים

זהו שיר הַייקוּ שכתב באשוֹ, משורר יפני מן המאה השבע עשרה. "הַייקוּ" פירושו "תחילת השיר", על שום שורות הפתיחה של צורה שירית קדומה יותר שמהן צמח לפני כחמש מאות שנה. בהַייקוּ יפני מסורתי יש שלש שורות בנות 17 הברות (5,7,5). השיר צריך לתאר רגע, תמונה קטנה המתרחשת בהווה, ועליו לכלול "קִיגוֹ", כלומר מילה המסמלת את עונת השנה שבה הוא מתרחש, למשל ענן זבובים או פריחת עץ הדובדבן. התמונה הקטנה מתוארת במילים פשוטות ומדויקות ומעוררת בקורא גלים של רגשות, מחשבות, זכרונות.

כסא ההמְתנה לעלה הנושר מזכיר במיוחד שיר אחר של באשו:

אגל טל מושלם
על עלה עץ האדר
ממתין לנשור

 

כסא המתנה לעלה נושר – איור של בתיה קולטון מתוך הספר חפץ לב יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, מאת מרית בן ישראל ורוני מוסנזון נלקן

*

שירים ללא מילים

"אבל האוסף הכי הכי שלי",  אומר יהונתן, "הוא אוסף השירים של קֶרֶקֶה, חוקר שלג ומשורר של שירים ללא מילים". ניקח לדוגמא את שירו של קֶרֶקֶה "הרוח בעצים". השיר הוא בעצם מעין מִתקן: "העצים" הם ענפים דקיקים וזקופים שנעוצים בבול עץ. יהונתן פונה לקהל ומזמין מתנדבת קטנה להיות "הרוח". בזמן שהמתנדבת נושפת אוויר מפיה בכל כוחה, מוציא יהונתן את "העצים" מן החורים האנכיים שלהם ונועץ אותם בחורים אלכסוניים, כאילו התכופפו ברוח. אחר כך הוא מזמין את המתנדבת "לנשוב" מהצד השני. היא נושפת, ויהונתן מוציא "עץ" אחר "עץ" ונועץ אותו בְּחור שמַטֶה אותו לצד השני. הילדה נושפת קצת רוק מרוב התרגשות, ויהונתן מנגב את לחיו. "אמרתי רוח, לא גשם…", הוא נוזף בה. היא מתפקעת מצחוק ואיתה כל שאר הילדים. הבדיחה ילדותית אבל יש בה מן הפיוט; הילדה מקבלת לרגע הַעֲצָמָה מיתולוגית: הבל פיה הוא רוח והרוק שלה הוא גשם. היא הופכת לאלה קטנה ששולטת בכוחות הטבע. וכך או אחרת, ההפרדה הגלויה בין הסיבה ("רוח") לבין התוצאה ("העץ מתכופף") יוצרת הזרה ומעלה חיוך על שפתי הצופים.

גם "הרוח בעצים" של קֶרֶקֶה מזכיר הַייקוּ. אבל הבגרות והחומרה המסויימת שמאפיינים את שירי ההַייקוּ מתרככים בזכות ההומור ובזכות מתיקותה של המתנדבת. שיתוף הקהל מאזן את המינימליזם ואת ההפשטה של ההצגה הקטנה.

ועוד שיר/מִתקן: "הגוזל שלמד לעוף". השיר מורכב מענף קירח ומבובת גוזל פשוטה עשויה איצטרובל ונוצות. יהונתן מוליך את הבובה במעלה הענף. הגוזל מטפס, מטפס, מטפס, ו… נופל בנקישה לבסיס שבו נעוץ הענף. הוא לא מצליח להמריא. אחרי כמה נסיונות כושלים יהונתן מבקש מאחד הילדים להחליף אותו. יש ילדים שמחקים את הדוגמה של יהונתן ומפילים את הגוזל באכזריות. אבל מפעם לפעם מגיע מתנדב רחב-לב (או כזה שפשוט זוכר את שם השיר), וכשהגוזל מגיע לקצה הענף, הוא מתרומם ומתחיל לרחף.

יהונתן אינו מכוון את המתנדבים בשום צורה. הקהל שם לב לזה וחרד לגורלו של הגוזל. הרגע שבו הוא מצליח לנסוק הוא רגע של חסד אמיתי בהצגה.

*

שיתוף הקהל

כפי שראינו עד כה, הקהל הוא שותף פעיל בהאוסף הכי הכי, ויהונתן אכן מכיר בתרומתם של המתנדבים ומעניק להם אותות כבוד: "נכס תרבות של האנושות ואוצר קטן של אבא ואמא", כך נכתב על מדבקה דמוית לב שהוא מצמיד ברוב טקס לחולצתם. לפעמים מדובר במתנדב בודד, ולפעמים בקבוצה של מתנדבים שמחלקים ביניהם את אחד האוספים, את אוסף המים העומדים למשל: כל מתנדב מקבל צנצנת מַיִם מִיָּם אחר (מן הכנרת, מיָם המלח, מן הים האדום, השחור, ועוד כמה ימים ששכחתי), פותח את המכסה ומאזין לסודות המים.

אבל שיתוף הקהל אינו מתמצה במתנדבים. בקטעים רבים של ההצגה יהונתן מספק רק רמזים למה שקורה ומניח לקהל להשלים את המופע בדמיונו.

הנמלה גלילאו, למשל, אחת מגיבורות ההצגה, קיימת אך ורק בדמיונם של הצופים. כבר כשהם נכנסים יהונתן מזהיר אותם לא לדרוך עליה בטעות. הוא מתפתל ומצחקק כשהיא זוחלת כביכול במעלה שרוולו אל בית השחי שלו, והוא בונה לה גשרים ארוכים במהלך ההצגה כדי שתוכל להגיע בשלום למחוז חפצה. הקהל אינו צריך לראות נמלה כדי להזדהות איתה וליהנות מתעלוליה.

כשצופה משלים פרטים בדמיונו, נפרץ הגבול בין עולמו הפנימי לבין עולמה של ההצגה. כל אחד מן הצופים מעניק להצגה משהו משלו, ובד בבד מַפנים אותה ומצרף אותה לעולמו הפנימי.

בקטע מסוים של ההצגה מלמד יהונתן את הילדים לקפל אוניה מנייר. כולם מחזיקים דף דמיוני ומקפלים אחריו. תנועות הקיפול הופכות למין ריקוד. יהונתן משגיח על הילדים בשבע עיניים, שלא יטעו בקיפול… "אם עשיתם כמוני", הוא אומר לבסוף, "אז יש לכם עכשיו ביד… רגע, למה אין לכם ספינת נייר?" –  אוי ואבוי, הוא "שכח" לחלק את הדפים! לא נורא, בפעם הבאה הוא יזכור…

הרגע הקטן הזה חושף את אחת מהנחות היסוד של ההצגה: לא המטרה חשובה (הספינה המקופלת), אלא ההנאה שבדרך, הדמיון והמשחק.

 
 

ועוד שיר ללא מילים של קֶרֶקֶה: דו-שיח בין הזאב הרעב לבין הארנב. יהונתן מפליא לדקלם אותו. כדי שתוכלו לשמוע את השיר בדמיונכם הוספתי "הוראות ביצוע" בסוגרים:

זאב (בנביחה מאיימת): "אַרְרף אַרְרף…"
ארנב (מתחנן): "לא אַרְרף אַרְרף!"
זאב (מאיים): "גְרְרר… גְרְרר…"
ארנב: (מתחנן) "לא גְרְרר…"
זאב: (מתפלא) "אם לא זה ולא זה, אז מה?"
ארנב: (בבהילות) "תִּיגִידָן דִיגִידָן…"

זהו דו-שיח בסיסי – כמה רמזים שעל פיהם יוצר הקהל את הסיטואציה בדמיונו. במקום מילים יש צלילים שגם ילד קטן מאד (בגיל שבו קוראים לאקדח "פִּיוּ" על פי צליל הירייה ואפילו לפני כן, כשאומרים "הַמְ-הַמְ" במקום "לאכול") יכול להבין. ומצד שני יש כאן גרסה עכשווית, מצחיקה, של שירה פוּטוּריסטית.

*

זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ או שירה פוטוריסטית 

הפוּטוּריזם הוא זרם אמנותי מראשית המאה העשרים, שחרת על דגלו את פולחן המהירות והמכונה, דחיית העבר והאדרת המלחמה. הפוטוריסטים ערכו אירועים רב תחומיים שבהם הציגו את הציורים ואת הבַּלֶטים החדשניים שלהם, ניגנו "מוזיקת רעש" (כשמה כן היא) ודיקלמו את השירים שכתבו. השירה הפוטוריסטית היתה שירה תאטרלית ומוזיקלית. היא נועדה לביצוע חי והעדיפה את הצליל של המילה על פני המשמעות.

זַנְג-טוּמְבּ-טוּמְבּ, כך נקרא שיר מלחמה שכתב מָרִינֵטִי (מראשי הפוטוריזם האיטלקי). למילים אלה אין משמעות באיטלקית. הן פשוט מבטאות צלילי קרב (כמו ה"פִּיוּ פִּיוּ" של ילדים). מרינטי עודד משוררים להמציא מילים, ומצד שני התנגד למילים מופשטות שצריך להתאמץ כדי להבין אותן. תפקידן של המילים-צלילים לדעתו הוא להמחיש את העולם, ליצור אותו מחדש בצלילים, כך שכל מי שמקשיב יוכל לחוש אותו.

אומברטו בוצ'יוני, ערב פוטוריסטי, 1919

*

הכאב הופך ליופי 

אחד מן האוספים היפים בהצגה הוא אוסף העננים המצויירים של נונו "משורר העננים". נונו הוא אסיר עולם, שנגזר עליו, כפי שמספר יהונתן, "לאכול רק לחם מטוגן ומים מעופשים". כל העננים באוסף של נונו מצויירים על דפים זהים – מַלְבְּנֵי נייר בצורה ובגודל של חלון תא הכלא שלו. השמים הנשקפים מן החלון הם כל מה שרואה נונו מן העולם שבחוץ. הם מסמלים את הטבע, את החופש, את כל מה שחסר לו בחיים. חלון הגעגועים הופך לדף ציור, לאמנות. הכאב הופך ליופי. כך קל יותר להכיל אותו.

*

משוררים וילדים   

ההישג של האוסף הכי הכי הוא נדיר: ההצגה האמנותית המושפעת משירת ההַייקוּ היפנית ומן האוונגרד האירופי של תחילת המאה העשרים, מצליחה במין קסם, להפוך את המקורות הללו לנגישים ומחויכים, בלי לפגוע במהותם ובלי להתאמץ, כאילו מאז ומתמיד נועדו לילדים.

ואולי באמת נועדו; ארכימדס, אחד המדענים הגדולים של העולם העתיק (זה שזכה להארה גאונית באמבטיה, וזינק ממנה בקריאות, "מצאתי, מצאתי!") אמר: "תנו לי נקודת מִשען וארים את כל העולם". והיוצרים של האוסף הכי הכי אמנם מצאו את נקודת המִשען שלהם: הזיקה הטבעית בין ילדים לבין משוררים ואמנים בכלל; האופן שבו מגלים ילדים את העולם נושק לחוויה האמנותית. ילדים עוד לא בטוחים שאי אפשר "לאסוף את העקבות שהציפורים משאירות ברוח". הם מדמיינים את העקבות האלה בצורה ישירה וחופשית. הדמיון שלהם עדיין לא קוצץ על ידי הידע. המציאות שלהם מלאה חידות והם מפענחים אותן ביצירתיות של משוררים ("אני יודע למה קוראים לפרח הזה חבלבל", אמר לי פעם ילד אחד, "כי חבל מאד לקטוף אותו!").

*

מתנה מאנטוניו

האוסף הכי הכי נולד מן הדיאלוג בין יהונתן בן חיים הישראלי לאנטוניו קטלנו האיטלקי. אנשי תאטרון הקרון רצו להזמין הצגה של אנטוניו לפסטיבל תאטרון הבובות בירושלים, אבל ההצגה היתה יקרה מדי לתקציב הצנוע של הפסטיבל. יהונתן הציע לאנטוניו לערוך כמה שינויים שיוזילו את העלות של המופע בלי לפגוע ברוחו המיוחדת, ואנטוניו אמר: "למה שלא תעשה זאת בעצמך? אני אעזור לך". וכך, בעקבות כמה מפגשים אינטנסיביים והרבה שיחות טלפון ודואר אלקטרוני נולד לו  האוסף הכי הכי.

מספר יהונתן: "כשהתחלנו לעבוד ביחד אנטוניו אמר: 'בוא, יוצאים לעבודה', ויצאנו. לאן? לגן הגדול שלו. הסתובבנו בגינה ארבע שעות עם שקית נייר. אספנו עלים, שורשים, ענפים, אבנים קטנות וגדולות. 'זאת הספרייה שאיתה אנחנו עובדים', אמר אנטוניו. 'כל הדברים שמקיפים אותנו הם פתחים. בכל עלה יש פתח לסיפור'. אנטוניו לימד אותי ליצור בקלות, כמו שאני מספר. המפגש איתו גרם לי אפילו לצייר, מה שאף פעם לא עשיתי מפני שאחי היה הצייר במשפחה. אבל עם אנטוניו הכול אפשרי".

יש אמנים שמחפשים שלמות. לכל יצירה לפי טעמם, יש צורה אחת אידאלית וסופית. אחרי שמגיעים אליה אסור להזיז אף קו או נקודה. הגישה של אנטוניו שונה – משחקית, זורמת, פתוחה. וברוח זו גם העביר ליהונתן את ההצגה. לא רק שלא הציב לו תנאים, אלא דירבן אותו להוסיף, לשנות, לעוף הלאה בכוחות עצמו.

ועכשיו הגיע תורו של הקהל ליהֵנות מן המתנה. יהונתן מעביר אליו את הסיפורים ואת החפצים, וגם את האיכות האנושית שקיבל מאנטוניו – את החופש, את ההנאה. רוח יצירתית ומחוייכת שורה על האוספים הממשיים והדמיוניים. שעה ארוכה אחרי סוף ההצגה הילדים עדיין משתהים, משיטים סירות עם מפרשי נוצה, מנסים להנשיר את העלה העקשן שעדיין תלוי על הענף, מציצים בספרים, מקבלים אותות כבוד. כמו שכתב אורי בן העשר באתר במה:  "אחד הדברים הכי טובים בהצגה הזאת הוא שהקהל לוקח בה חלק. הרעיון להציג דברים פשוטים ולהפוך אותם למיוחדים, או להתייחס לדברים יומיומיים בדרך מיוחדת – הוא רעיון טוב. וחוץ מזה, קיבלתי בתור פרס מדבקה עם התואר שאני נכס תרבותי של האנושות. ולמה? כי הקשבתי לצנצנת עם מים מִיָם המלח, והם אמרו לי שהם אוהבים דגים מלוחים".

*

"האוסף הכי הכי" – יצירתם של אנטוניו קטלנו (איטליה) ויהונתן בן חיים (ישראל),
בימוי: נעמי יואלי, ביצוע: יהונתן בן חיים, תיאטרון הקרון

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי

*

עוד באותו עניין

הפוטוריסטים ואני

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

קרקס קוביות

ועוד

Read Full Post »