Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘שייקר’

יללה של רוח פרצים. אור עולה על במה מושלגת. ברקע בתים קטנים, אולי רחוקים. אישה בבגד גוף ורוד מסלסלת סרט לצורת קפיץ, מפתלת אותו סביב גופה. בשמאל במה עומד איש בחליפת פסים שחורה-לבנה ומסובב ידית של "מכונת רוח". (מכונה דמויית מאוורר שנועדה ליצור סאונד של רוח בתיאטרון של פעם.) האיש נוטש את המכונה וזוחל לעבר האישה. היא מתרחקת. הסרט נגרר אחריה. האיש תופס בקצה הסרט. האישה נעצרת ומתחילה להסתובב לעברו. הסרט נכרך סביבה וכובל את זרועותיה לגופה, הוא הולך ומתקצר עד שהיא מוצאת את עצמה פנים אל פנים עם הגבר. הם מבצעים דואט קצר המתמקד בזרועותיה הכבולות, ובסופו משכיב האיש את האישה בין רגליו ומשחיל אותה לתוך אחד הבתים הקטנים.

כך נפתח שייקר: רצף של סצנות הזויות, קטעי מחול והבזקי מציאות רחוקה. לפי איזו חוקיות מתנהל העולם הפיוטי והמעט מסתורי של המופע? באיזה הקשר אמנותי ותרבותי הוא פועל? ואיזה תכנים – רגשיים ואחרים – עולים ממנו?
     
שייקר מוגדר על ידי יוצריו כתיאטרון-מחול: כלומר, מופע שהשפה האמנותית שלו שואבת מעולם המחול ומעולם התיאטרון גם יחד. (ואם יורשה לי להוסיף – גם מעולם האמנות הפלסטית בזכות העיצוב המושכל והדומיננטי). יש בו דמויות (המגולמות אמנם על ידי רקדנים) ושברי עלילה. הרצף אינו סיבתי אבל גם אינו מופשט לגמרי. הסצנות וקטעי המחול ספוגים בתכנים רגשיים ואחרים. אפשר לראות בשורות הבאות מעין "סיור מודרך" בנופים החיים של המופע.
 

1. חפצים ותנועות

 
 נתחיל במחול; מניין שואב שייקר את חומרי התנועה שלו? 
כבר בתמונת הפתיחה שתיארתי מסתמן עיקרון כוראוגרפי: התנועה נגזרת מחפצים, מן ההתעסקות בם. היד המסלסלת את הסרט כמו עלעול של סופה, והיד המסובבת את "מכונת הרוח", פועלות באופן מעגלי/סלילי. בהמשך המופע משתחרר המרכיב המעגלי מן התלות בחפצים ומשכפל את עצמו במישורים שונים: פעם הוא מתגלגל בריקודי מעגל או ברקדנים מסתחררים, ופעם בדימויים קונקרטיים, כמו "איש-השבשבת" למשל. (רקדן המטפס על גג אחד הבתים, וכאילו מועד ומנסה לייצב את עצמו בעזרת הזרועות שמסתובבות יותר ויותר מהר, עד שהוא הופך למעין שבשבת אנושית הניצבת על ראש הגג.) מדי פעם הוא מתגלה בחפצים חדשים – כמו שמשיות מסתחררות עם דוגמה ספירלית המצטרפות לחגיגת העיגולים. 
 
לפעמים מבוסס ריקוד שלם על חפץ, כמו בדואט הקומקום וספל התה, בבצוע אותו צמד. האיש בחליפת הפסים מושך את האישה הוורודה מתוך הבית הקטן. הוא מעמיד אותה על רגליה כאילו היתה בובה. מתברר שהיא נושאת מגש כלי תה. היא מניחה את המגש על רגליה המזדקרות של רקדנית אחרת השוכבת על גבה. האיש מוציא שפתון וצובע את שפתיו. (או ליתר דיוק – מסמן את פיו כשם שמסמנים נקודת ציון על מפה. וגם זה אופייני לשייקר, לסמן את האיבר המוביל של הריקוד. זה קרה כבר בתמונת הפתיחה: הסרט שנכרך על זרועותיה של האישה "סימן" אותן כ"נושא" הריקוד). האיש מקרב את פיו אל האישה שממלאת ספל ומגישה לו. הוא שותה והיא חגה סביבו וממשיכה למלא את הספל מכל הכוונים. תנוחת גופה "מתחרזת" עם קימורי הקומקום. האיש הגוץ וכפוף-הרגליים מייצג לרגע את הספל. תנועות הגו והגפיים של הרקדנים משכפלות את הקשתות של המזיגה והשתייה – הקשת היורדת של התה הנמזג, הקשת הקצרה של הספל המתרומם לעבר הפה, והקשת הסמויה מן העין של התה היורדאל תוך הגוף. בשלב מסוים מתמזג האיש עם הקומקום ואחרי שהוא צונח לשלג, האישה מסיימת את הדואט בשתייה מן הזרבובית.

הקטע עוסק לכאורה ביחסי גברים-נשים; הגיבורה השתחררה מן הגבר שאותו שירתה ועכשיו היא מספקת את צרכי עצמה. אבל החן המחוייך של הדואט מנטרל כל נפח רגשי או פתוס אידאולוגי. השפה האמנותית מנותקת מן האמירה. הפן המגדרי קיים ובעת ובעונה אחת מוכחש. מין תמימות ויקטוריאנית נכפיית על הדמויות. ולא סתם נזכרתי בתקופה הוויקטוריאנית; פינטו-פולק הם יוצרים עתירי דמיון, אבל שייקר לא נולד יש-מאין. הוא פועל בתוך מסורת של פנטזיה המשמשת לו תֵיבת תהודה ומקור לציטוטים. דואט התה נדבר עם היצירה הוויקטוריאנית בה' הידיעה: אליס בארץ הפלאות. הוא מאזכר את מסיבת התה המטורפת שבה נעשים שימושים שונים ומשונים בחפצים וביצורים חיים (השעון נטבל בתה, הנמנמן משמש כרית…) ואת שיבושי הגדלים של אליס; דמויותיו הגדולות כלואות בבתים קטנים כאילו שתו מהבקבוק הלא נכון.

ועוד הערה בשולי הדואט – במהלך הקטע מציצה על השניים דמות מן הבית הסמוך. לקראת סוף הריקוד היא מנסה לצאת אליהם. ראשה "נתקע" בתוך הבית הקטן. רגליה וידיה המפרפרות מחוצה לו, משוות לה לרגע מראה של יצור קטוע ראש. והרגע הזה, מרומז ככל שיהיה, כבר מבשר ומכין את סוף המופע, שבו תחזור האישה לסלסל את הסרט והאיש בחליפת הפסים יחצה את הבמה ללא ראש. (לא נוכל לצלול עכשיו לשאלת הרצף, אבל ככלל – מדובר בקבוצה של מוטיבים המתגלגלים מתמונה לתמונה ותוך כדי כך מתפתחים ונארגים זה בזה.)
 

2. חלקי גוף, חפצים, רגשות

 

גם חלקי הגוף של הרקדנים מתפקדים לא פעם כחפצים. הזכרתי כבר את "זרועות השבשבת" או את הרגליים המשמשות כַּן למגש התה, וכעת אני רוצה להתמקד בשיער. שייקר היא העבודה הראשונה של פינטו-פולק שבה אין אניצי שיער מזדקרים או משתלשלים או פיאות מסוגננות. שערם של הרקדנים טבעי, אבל מתייחסים אליו כמו אל חפץ. הגישה הזאת בולטת במיוחד בריקוד המשולש שבו אוחז "האיש החוּם" (איש רעול-פנים לבוש בחוּם מכף רגל ועד ראש) בשערן של שתי נערות כמו בשתי מושכות. בתחילת הקטע הן יושבות ברגליים ישרות והאיש גורר אותן לאחור באופן שמזכיר (בגלל השלג) מזחלת הנוסעת בהילוך אחורי. בהמשך מבליחים דימויים של אדם המוליך שתי כלבות או נוהג בצמד סוסות. החפציות של השיער היא כל כך מוחלטת, שגם כאשר הוא מרפה לרגע מאחת הבנות, היא ממשיכה לעמוד על רגל אחת ולהחזיק את שיערה כמו שמחזיקים חפץ עד שבעליו יחזור.
     

הדימויים האלה עוסקים בשליטה והשפלה, אבל ההצעה הארוטית והריגשית שהם מכילים אינה זוכה למימוש. פינטו-פולק מעדיפים את המשחק המופשט, היפיפה לכשעצמו, בסימטריה וא-סימטריה. הפורמליזם (הבלטת הצורה על חשבון התוכן) מעקר את הרגש, ומותיר את המוסיקה שמלווה את הקטע (אריה קורעת לב מתוך דידו ואניאס של פרסל) מחוץ להתרחשות. היא לא הופכת לזעקה הפנימית של הדמויות, אלא נותרת כקול נוסף, נפרד, שכמו מתבונן בסצנה ומבכה אותה מרחוק.

על מנת להמחיש את מה שאני אומרת, אפשר להשוות בין השיער בשייקר לשיער ביצירתה של פינה באוש. (המנהלת האמנותית של תאטרון המחול של וופרטל, גרמניה, והיוצרת המשפיעה ביותר על המחול ועל התיאטרון מן המחצית השניה של המאה העשרים ואילך.)

באוש מעולם לא ראתה בשיער חלק גוף פסיבי או מובן מאליו של רקדניה. כבר בכחול זקן מ-1977 (עיבוד שעשתה לאופרה של ברטוק על פי סיפור-עם על גבר מסתורי כחול זקן, הנוהג לרצוח את נשותיו) מסלקות הנשים את שערן באובססיביות מעורפן הכפוף הפגיע כמו לקראת הוצאה להורג, או משתמשות בשערן כשוט שבו הן מצליפות בכחול הזקן. והדוגמאות הבאות מתקרבות אפילו יותר למה שקורה בשייקר:
בעבודה – 1980 (על שם השנה שבה נוצרה), תופס גבר בשערה של האישה הכורעת לרגליו ומרים אותה באוויר. הגבר הזה קרוב כביכול, ל"איש החוּם" של שייקר, אבל בעוד שאצל פינה באוש הכאב והסיבולת הם הנושאים הגלויים של הדימוי, אצל פינטו-פולק המשחקים הצורניים תופסים את מרכז הבמה. הרקדניות שלהם אינן פסיביות כמו הרקדנית של באוש: בכל פעם שמאיים עליהן כאב ממשי הן מוזמנות לאחוז בשערן או בידיו של "האיש החום" כדי להגן על עצמן. (וההצדקה אינה רק "הומניטרית", אלא קודם כל אמנותית; אצל באוש היתה הקלה כזאת מתקבלת כ"שקר" אבל אצל פינטו-פולק היא לגיטימית. היא תואמת את מיקומו היחסי של הכאב בין מרכיבי הדימוי.) 

ב-1996 הוזמנה באוש לברקלי, קליפורניה, שם יצרה עם להקתה את Nur Du, קולאז' בימתי בהשראת התרבות האמריקאית. אחד הקטעים במופע עסק בכוכבת-העל ההוליבודית. שערה של הרקדנית שמילאה את תפקיד הכוכבת, חולק לחמש קווצות משולשות שיצרו מעין כוכב מסביב לראשה. שלושה גברים אחזו בקצות המשולשים ותפקידם היה לשמור (בכל מחיר) על שלמות הכוכב. כל תזוזה של הרקדנית חייבה את שלושת הגברים להערך מחדש. היא נעה בספונטניות בזמן שהם זחלו אחריה, קפאו על מקומם בתנוחות משונות או ביצעו זינוקי "התאבדות" מאחורי גבה…

כמו פינה באוש, משתמשים גם פינטו-פולק בהומור ובתנועה "קונקרטית" (תנועה שנגזרת מפעולה), אבל באוש שומרת על קשר ישיר וצורב עם סמלי התרבות האמריקאית שבה עוסקת העבודה; עם הפרימדונה הקולנועית שאינה זזה בלי פמלייה של עוזרים ונושאי כלים, ועם פסל החירות שמגחך אל הקהל מן התסרוקת הכוכבית. הנוכחות האישית, הרגשית של רקדניה היא חלק מהותי מן הדימוי. גם כשהם נראים אטומים או מנוכרים, זהו ביטוי של מצבם הרגשי ולא של ניטרולו. (וזאת גם הסיבה לכך שהגיל הממוצע של רקדני תיאטרון המחול של וופרטל גבוה יחסית למקובל בעולם המחול. באוש מחפשת רקדנים בעלי מטען רגשי שנצבר בשנות חיים.) פינטו-פולק לעומתה, נצמדים למרחב האגדי, שיצרו, הרחק מן האור הקשה של המציאות.

 
3. על התפאורה

 

וכמה מילים על הבמה של שייקר: הצבעים הקרים שולטים. העולם המושלג-כחלחל של המופע מכתיב איזו קרירות רגשית (בניגוד לעולם החם, האדום-צהוב, של אויסטר, יצירתם המשותפת הראשונה של פינטו-פולק).
     

בירכתי הבמה ניצבת שורה של בתים קטנים, ספק בתי צעצוע, ספק מלוּנות, ספק בתי ילדוּת שלא גדלו עם האנשים. לעיתים, בגלל ההקשר הימי (המתממש ברגע מפורש של שחייה) הם מזכירים את ביתני המלתחות שניצבו על חופי אירופה בראשית המאה העשרים. הביתנים הללו נראו ממש כמו הבתים הקטנים של שייקר, רק ארוכים יותר, בגובה אדם, וכאן על הבמה, הם כאילו שקעו בשלג או בחול. (המלתחות האישיות הללו ניחנו באיזו איכות סוגסטיבית, ארוטית וקצת הזויה שמשכה רבים מציירי התקופה. 

האסוציאציות שמעוררים הבתים האלה – צעצועים וילדוּת, שקיעה ומוות, הזיה ומעין נוסלטגיה לתחילת המאה) מעשירות את המופע ומטעינות אותו במשמעות, אבל בכך לא מסתכם תפקידם; הבתים יכולים לנוע, כפי שמתברר במהלך ההצגה, והם משמשים מקור מפתיע ומשעשע לכניסה וליציאה של רקדנים. פה ושם הם מעניקים לבמה עומק פרספקטיבי, כאשר הם נראים לא סתם קטנים אלא גם רחוקים מאד, לעומת הרקדנים הגדולים, הקרובים לקהל. הבתים משמשים גם מקור לחומרים תנועתיים. גגותיהם המחודדים מביאים נדוניה תנועתית שונה לגמרי מן המעגליות שהזכרתי בהתחלה. הם מעשירים את הכוראוגרפיה במלאי של זוויות ומשולשים: אנשי "צפרדע" מקפצים וקורסים, אנשים "שבורים" שמכסים את הגג המחודד כמו שלג כשרגליהם מזדקרות כארובות ועוד. 

כל יצירת אמנות היא עולם קטן, אוטונומי, עם כללים ופרופורציות משל עצמו, והבתים הקטנים של שייקר משמשים גם כ"קנה-מידה" חזותי שמבליט את השלג, הגיבור הדומם של ההצגה. השלג הזה שמכסה את הבמה לכל אורך ההצגה, מתפקד (בעזרת התאורה וההקשר התיאטרלי) גם כְּחול ים, כקצף על פני הגלים ואפילו כסוכר. הוא מוסיף לריקוד מין הד חזותי והילה נוסטלגית. הרקדנים מרבים להתפלש בו ולזחול עליו ולשחות בו. המופע כולו

דה קיריקו 1935 למעלה – פיקסו 1928

נקרא על שם "כדור הזכוכית המוכר, המלא במים ובפתותי שלג. כאשר מנערים את הכדור מתפזרים בו הפתיתים והכל מתכסה במעטה קסום ורב דימיון". (מתוך התוכניה). תפאורה בגובה אדם היתה מכווצת את השלג (באופן יחסי) ודוחקת אותו למקומו הריאליסטי בעולם. הבתים הקטנים (המזכירים את הנופים הזעירים הלכודים בתוך כדורי הזכוכית) מאפשרים לצופים להכיל את התפאורה במבט אחד. אין צורך לנתק את העיניים מהשלג כדי לראות את קצה הגג. ותוך כדי כך הם "מגדילים" את השלג ושומרים על הנפח האגדי שלו.

 
4. מלנכוליה וניכור

 
באחת הסצנות בשייקר "חוטף" "איש ירוק" (וריאציה ירוקה על "האיש החוּם" שכבר הזכרתי) את אחת הנערות מן הקבוצה שבה היא רוקדת. הוא תוקף אותה מאחור, חוסם את פיה, נאבק בה בהילוך איטי-ריקודי וזונח אותה (להתפתל בכאביה?) בשלג מסנוור. בסוף הסצנה הוא מעמיד אותה על ראשה. (במין גחמה אמנותית של רוצח סדרתי?) בתחילת הסצנה הבאה היא שוכבת ללא נוע על גבה, רגליה הקשויות מזדקרות לשמיים. קצת מצחיק אבל גם מזכיר צפידת מוות של חיה הפוכה. 
 
זה לא רק סיפור אימים צפוני (שוב, השלג!) אלא כמעט התקפה של חייזר, מדע בדיוני בפרוטה. ופינטו-פולק אמנם מפלרטטים עם הרגש אבל נשמרים מלהגרר לתוכו. מין דינמיקה של "פגע וברח" (זריעת רמזים רגשיים והחלקתם) מתקיימת באופנים שונים לכל אורך המופע. החל מערימת האנשים המתגלה בשלג מיד לאחר תמונת הפתיחה; האנשים השוכבים בערימה מתגלגלים וזוחלים, הם גוררים זה את זה כמו פליטים של טֶבח רחוק, רצח עם, אבל הזכרון ההיסטורי הזה נחסם עד מהרה ונבלע בריקוד הזוגות של הדמויות העולות מן השלג.

גברת טְרוּדֶה – סיפור קצר מאת האחים גרים, תרגם שמעון לוי
היה היתה ילדה קטנה, עקשנית וחוצפנית, וכשאמרו לה הוריה לעשות משהו, לא נשמעה להם; אם כן, איך יכלה להצליח בדרכה?
יום אחד אמרה להוריה: "שמעתי הרבה כל כך על גברת טְרוּדֶה, אני רוצה ללכת אליה פעם, אומרים שהדברים נראים משונה מאד אצלה, ומספרים שיש בביתה דברים מוזרים כל כך שזה מסקרן אותי מאד."
ההורים אסרו זאת בחומרה ואמרו: "הגברת טְרוּדֶה היא אשה רעה אשר עושה דברים מרושעים. אם תלכי איה לא נראה בך עוד בת שלנו."
אבל הילדה לא שעתה לאיסור הוריה ובכל זאת הלכה לגברת טְרוּדֶה.
כשנכנסה אליה, שאלה אותה גברת טְרוּדֶה: "מדוע את כל כך חיוורת?"
"אהה," ענתה הילדה ורעדה בכל הגוף, "כל כך נבהלתי ממה שראיתי."
"מה ראית?"
"על גרם המדרגות ראיתי איש שחור."
"זה היה הפחמי."
"ואחר כך ראיתי איש ירוק."
"זה היה הצייד."
"אחר כך ראיתי איש אדום כדם."
"זה היה הקצב."
"אהה, גברת טְרוּדֶה, זה מחריד. הצצתי בחלון ולא ראיתיך, אלא את השטן בעל ראש האש."
"אוהו," אמרה, "אם כן ראית את המכשפה בתכשיטים האמיתיים שלה; כבר זמן רב חיכיתי לך והשתוקקתי לך, את תאירי לי." אז הפכה את הילדה לחתיכות עץ והשליכה אותה לאש, וכשהיתה גחל לוהט בשיא זוהרו, התיישבה לידו, התחממה ואמרה: "סוף סוף זה מאיר באור בהיר!"

הרגש בשייקר מסונן שוב ושוב על ידי פילטרים עיצוביים וסיגנוניים, ומורחק לכלי שני ושלישי ורביעי. לעתים נדמה שהדמויות (בייחוד הדמויות העשויות מִקשה צבעונית אחת, כמו "האיש החום", "האיש הירוק" וכולי) הן מוצר לוואי של איזה סרט, בובות ספיידרמן או סופרמן שכאלה, המכילות רק רמז מרוחק לרגש שהניע את היצירה. יש משהו סינתטי בעולם הרגשי של שייקר, כמו בשלג הסטרילי, העשוי קלקר. (ושוב – אם ניקח את פינה באוש כדוגמה – גם היא נוהגת לכסות את הבמות שלה, אבל היא מעדיפה מצעים אורגניים, אמיתיים ומלכלכים: פולחן האביב משנת 1975 – נרקד על בוץ, כחול זקן מ-1977 – על עלי שלכת, 1980 על דשא, Arien מ-1972 – על מים, ו-Nelken מ-1982 – על פרחי ציפורן…) חוסר האותנטיות של שייקר אינו מקרי. הוא מתבטא גם במוסיקה, למשל בעיבודים היפניים לשירים מערביים משנות החמישים. הגימור המושלם והשָבֵע מעמעם ומחליק כל כאב. אין מקום לזיעה, ללכלוך, לפצע, לאי-סדר. כל חפץ שגומרים להשתמש בו נאסף בזריזות ומסולק מן הבמה.  

הניכור הזה הוא כמעט הכרחי ביצירה כל כך מתוקה ומלנכולית. הוא מוסיף לה עומק והופך אותה לעדכנית. השלג הצעצועי של שייקר אינו רק נוסטלגי ופיוטי. זהו גם שלג פוסט מודרני – הדמיה מודעת-לעצמה המלגלגת על עצמה – המתאבכת ומקציפה תחת רגלי הרקדנים כמו גלי-ים בסרט פרסומת. וכך, בלי משים כמעט, בחסות ההומור והפיוט, חולפים פינטו-פולק על פני החומרנות השטוחה והעליזה-כביכול של אמנות הפופ, וממשיכים הלאה, אל מקום קר ואפל יותר, אל עולם מותגים עתידני שבו תופסים דימויים תותבים את מקומם של רגשות.
 

ואף על פי כן יש רגש בשייקר. חוט של עצב משוך על המופע. ההומור העדין, הגימור המושלם, הקרירות, הניכור, מתגלים כאמצעי הגנה מפני סבל שאי אפשר לשאתו. הדמויות אינן נאבקות בגורלן. הן מתנתקות מעצמן וממה שקורה להן כדי לשרוד. הרגשות החסומים פורצים מדי פעם דרך המוזיקה. האריה הקורעת הלב של פרסל בריקוד השיער מצטרפת לקטעים מוסיקליים אחרים, שחוברים לכחול המלנכולי של הבמה ("כחול" באנגלית היא מילה נרדפת לעצוב) לבגדי (האבל?) השחורים של הרקדנים (לא בגדי גוף כמו של האנשים הצבעוניים, בגדים הרבה יותר "ארציים" וקרובים למציאות). וכך קורה שהמופע שמקפיד כל כך לשמור מרחק מן המציאות (שלא לומר – בורח ממנה) משלים מעגל, ולא רק משקף אותה בסופו של דבר, אלא גם מקונן עליה.

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק:

אויסטר

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק

Read Full Post »