Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘רולאן בארת’

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

  1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

  1. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

*

  1. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

אני כותבת על מחול (ועל אמנות בכלל) כבר שנים. פתאום שאלו אותי למה כך ולא אחרת.

דברים שאמרתי במפגש הזה:

1

נפתח בסיפור:

טייל לו ארנב באחו.
"הי הופ! הי הופ!" קרא וצהל, קיפץ ודילג בעליזות.
והנה בא לקראתו שועל.
"יום טוב! יום נהדר!" קרא הארנב. "כה שמח אני וכה מאושר! עליך לדעת: התחתנתי היום!"
"אוהו! זה טוב!" אמר השועל.
"המממ… לא, זה דווקא לא טוב," אמר הארנב. "אישתי מכשפה מרשעת היא!"
"אוי… אם כך הרי זה רע מאד," אמר השועל.
"אה… זה דווקא לא כל כך נורא," אמר הארנב. "עשירה היא האישה: כסף רב יש לה – וגם בית!"
"טוב מאד! טוב מאד!" אמר השועל.
"הו, זה לא טוב כלל וכלל!" אמר הארנב. "כי הבית נשרף כולו עם כל הרכוש שבתוכו!"
"אוהַּ! הרי זה רע מאד! רע מאד!" אמר השועל.
"אה… גם זה לא כל כך נורא – לא ולא! כי המכשפה המרשעת נשרפה יחד איתו…"

הסיפור הזה נכלל ב"ספר סיפורי הארנבת" שליקטה, ערכה ואיירה האמנית הנפלאה תום זיידמן פרויד ב1924. וזה האיור שמלווה אותו:

a3-a15

הארנב-החתן, הארנב-המוכה, הכלה, האישה-המכה, וגם הארנב המשוחח עם השועל–  מתקיימים כולם בו-זמנית, באותו מרחב.

זה לא משהו מקובל בספרי ילדים. זה חסר תקדים עד כמה שאני יודעת (וגם תאחיר לא עולה בדעתי), איור שדוחס סיפור לינארי למרחב אחד שירי, בו-זמני.

מה היתה ההשראה לבחירה היוצאת דופן?

אני מהמרת על הדאדא, תנועה אמנותית שקמה על חורבות מלחמת העולם הראשונה (1916-1923). הדאדאיסטים התנגדו ללוגיקה, להררכיה ולסדר הקיים של החברה והאמנות. הם דגלו בשטויות וקיימו בין השאר, ערבים של "שירה סימולטנית" שבהם מספר אנשים מקריאים טקסטים שונים, לעתים בשפות שונות, בו בזמן ובקקפוניה גמורה.

זה הכי קרוב שמצאתי. זה ערב פוטוריסטי אמנם, אבל גם הוא לגמרי סימולטני.

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

"סימולטניות" זאת בכלל מילת קסם באוונגרד של תחילת המאה העשרים. לא רק בדאדא ובפוטוריזם. יש למשל קוביזם סימולטני, שבו מראים אובייקט בו זמנית מכמה זוויות, יש אפילו בגדים יפהפיים שעיצבה סוניה דלוניי שנקראים "בגדים סימולטניים" (ולא ניכנס לזה עכשיו). אבל מה שכל כך ייחודי ונפלא אצל תום זיידמן פרויד: הוא שהסימולטניות שלה היא לא קקפונית אלא פוליפונית; מושג מתחום המוסיקה שפירושו רב קוליות, מוסיקה שנשמעים בה כמה קולות ביחד וכולם חשובים. האושר של החתונה מתקיים בו זמנית עם חורבן הבית. במוסיקה קוראים לזה קונטרפונקט, צירוף של שתי מלודיות עצמאיות שיוצר מרקם הרמוני, כמו אצל באך.

ועכשיו לסימולטניות הפוליפונית של פינה באוש מתוך "1980" (דקה מלבבת שמשום מה אי אפשר להטמיע אבל ממש כדאי ללחוץ).

עד כאן הפרולוג. עוד נשוב אליו.

*

התבקשתי לדבר על איך אני אני כותבת על מחול, אבל כדאי אולי להקדים ולשאול למה אני כותבת על מחול (או על אמנות בכלל)?

התשובה הראשונה שעולה בדעתי: אני אוהבת להסביר.

יש אנשים שמאמינים בשתיקות נשגבות ובאורות מעומעמים. בשבילם הסברים זה "המוות" (כמו שהמורה שלי לבלט קאי לוטמן היה אומר על כל סטייה מציוויי הבלט: "זה המוות!").

אחד הדוברים היעילים ביותר של המוות הזה, היה האמן והמיצגן הגרמני יוזף בויס. "כל אחד מזהה, אם במודע ואם לא, את הבעייתיות שבמתן הסברים," הוא אמר, "בייחוד כשמדובר באמנות וביצירה, או בכל דבר שיש בו מן המסתורין ומן החידה."

אם כבר להסביר, בויס העדיף בעלי חיים: "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם ושל הקיום."

ובכן, אני מעדיפה בני אדם… ואני גם חושדת במעקמי האף ובחוסמי ההסברים; רבים מהם עושים את זה כדי לשמור על טריטוריה וכדי להדיר ולהתנשא. אני חושבת שסנוביות זה סוג של טיפשות, שאמנות זה אושר ועושר ומרחב שבו הנפש יכולה להתמתח לאינספור ממדיה; לא רק נפשם של אמנים ואקדמאים, אלא של כל אדם וחוה.

ואני גם מוסכניקית בדם; אני אוהבת לפרק יצירות אמנות כדי לחשוף את המנגנון. אני אוהבת את הבלגן של אחורי הקלעים – או יותר נכון, אני אוהבת את המתח, את התנועה שבין לפני ואחורי הקלעים. "האמנות בשבילי היא מדע החירות," הכריז בויס. הוא התכוון לצד היוצר, ואני מוסיפה את הצד החווה, המתבונן. אין חירות בלי חופש תנועה. אני לא אוהבת שיש רק נקודת תצפית אחת, רק דלת אחת לכניסה ויציאה, כמו בכלא.

ולמה בעצם אני אוהבת להסביר? יש לכך שלוש סיבות, כמו שכתב חזי לסקלי (ויש גם סיבה רביעית, תמיד יש). אבל אם אני צריכה לבחור אחת: כי להסביר זו הדרך שלי לחוות יצירה במלואה.

ליצירות אמנות יש רבדים רבים. כדי להגיע לרובד הבא צריך לנסח את זה שלפניו. זה מין חוק קוסמי כזה, חוק יסוד בפיסיקה של התודעה. אני מסבירה כדי לראות כמה שיותר, כדי להגיע לסודות שמאחורי (או בתוך) הסודות.

לפני שנים הייתי במפגש עם נועה אשכול על כתב תנועה, ובשלב השאלות קמה מישהי ואמרה, "זה כל כך שכלתני, מה שאת אומרת…" ונועה ענתה, "נכון, גם השכל הוא חלק מהאדם." לא שכחתי את זה.

ועם זאת, אני לא מזלזלת בהתראת השכלתנות של בויס. אני יודעת שחלק משונאי ההסברים הם נפגעי הסברים דידקטיים ופולשניים. אבל זה בדיוק מה שמושך אותי, הסכנה, האתגר. כמה שזה יותר קשה זה יותר מעניין, זה דורש עורמה ותושייה.

קחו למשל את הגורגונה המיתולוגית מדוזה – כל מי שהביט בה ישירות מצא את מותו; כדי לנצח אותה היה על פרסאוס לצדד את מבטו אל השתקפותה במגינו המצוחצח. הסבר ישיר אינו מסכן את המתבונן אמנם, אלא את היצירה עצמה. כדי לשמור על פעימת החיים שלה צריך לפעמים לצדד את המבט, לצפות בה באופן עקיף.

איך עקיף? למשל דרך אמנויות אחרות; הן המגן המצוחצח שלי.

לסופר הארגנטינאי חורחה לואיס בורחס יש מסה קצרה ויפהפייה בשם "קפקא ומבשריו" שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם – פִּסקה מסתורית של סופר סיני מן המאה התשיעית, או פואמה חידתית של רוברט בראונינג – טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם בדיעבד וחשפה בהם יסוד קפקאי. בורחס טוען שכל סופר (וכל אמן) יוצר לעצמו בדיעבד גם את מבשריו.

וזה מה שניסיתי לומר בפרולוג: שפינה באוש העמיקה את ההבנה שלי בתום זיידמן פרויד. שבזכותה התגלה לי יסוד התיאטרון-מחול באיורים, ולא פחות חשוב מזה – התגלה לי התדר הרגשי שבו קלות דעת מתלכדת עם אינטנסיביות רגשית ואושר עם כאב.

תגידו: יש פער גדול בין איור בספר ילדים למופע של פינה באוש. ואני אגיד, מצוין, פערים הם תיבות קינון להשראה. סרגיי דיאגילב מהבלט הרוסי הבין את זה יובלות לפנַי; כשהוא רצה לגדל כוריאוגרף, והוא גידל כמה וכמה, מניז'ינסקי ועד ז'ורז' בלנשין, הוא היה לוקח אותו קודם כל לסיור בגלריות. כי הפער בין האמנויות מפרה, והסמיכות מסלילה וחונקת.

והפער הזה לא מפרה רק את היוצרים אלא גם את הקוראים. כדי שהסבר לא ימית הוא חייב להיות פעולה יצירתית. הוא חייב לעורר השראה. וזה חלק מהאתגר שלי. כי אני כותבת גם בשביל השיחה. זה אחד הדברים האהובים עלי בעולם, לחשוב ביחד עם אנשים. עיר האושר היא הסלון הספרותי שתמיד רציתי שיהיה לי והתעצלתי לארגן. סלון אידאלי; בלי בישולים, בלי לרחוץ כלים, פתוח עשרים וארבע שבע, בלי סלקציות בכניסה. השונות של הקוראים גורמת לי אושר, היידע שהם מביאים, נקודות המבט. אין כמעט פוסט שבו אני לא לומדת משהו ולפעמים הרבה יותר ממשהו. אם תקראו למשל את התגובות לפוסט שכתבתי על rhythm 0 של מרינה אברמוביץ או לחילופין – את התגובות לפוסט על הילדה אילת של קדיה מולדובסקי, תזכו באושר ועושר.

ובחזרה למחול: ניקח את שירה אביתר למשל.

מתוך "בדק בית" שירה אביתר, פסטיבל צוללן 2015== (הצילום מתוך חזרה)

מתוך "בדק בית" שירה אביתר, פסטיבל צוללן 2015 (הצילום מתוך חזרה)

ב"בדק בית" השתמשה אביתר בדיוקנים מצולמים של בני משפחתה (הרבה יותר מהשניים שבתמונה). היא הדביקה אותם לקיר המוזיאון כמו תמונות בתערוכה, ותוך כדי דיבור על משפחתה היא הסירה אותם וערכה אותם מחדש לפי קריטריונים שהמציאה. זה היה סוג של סטנד-אפ; חד ומצחיק במקום שכואב.

מדי פעם היא הסירה את הדיוקנים מהקיר והשתמשה בהם כמסכות. ולא פעם היא השתמשה ביותר מדיוקן אחד, כשניסתה לגלם בגופה (או אולי לגלות איפה הוטבעו בו) זהויות ויחסים.

ברובד הזה "בדק בית" התנהג כמו תיאטרון בובות אמנותי, שבו גוף המפעיל גלוי, ואבריו "מושאלים" לבובות ומשלימים אותן.

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל דמות נוספת דרך חרכי הארגז. איירה בתיה קולטון.

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל את דמות האיש דרך חרכי הארגז. איירה בתיה קולטון.

אמרתי סטנד אפ, ואמרתי תיאטרון בובות אמנותי, אבל ברובד שלישי "בדק בית" הוא ניסיון למפות את החיה המיתולוגית "משפחה" על אינספור צירופיה וגלגוליה. המשפחה של בדק בית היא יצור רב פרצופי שמשתלט על גופה של הרקדנית, כל פעם בצורה אחרת, רק בלי הדרמה של "הדיבוק".

ברגע של שיא היא מנסה לרקוד כשכולם מודבקים לגופה, אבל הם כל הזמן נשמטים, והיא לא מתייאשת ומדביקה אותם אליה שוב ושוב, ובכוונה או שלא, מבצעת את הכוריאוגרפיה הסיזיפית (המוכרת לנשים רבות) של הניסיון להחזיק את כל המשפחה וגם לרקוד.

ובשורה התחתונה: "בדק בית" נעה בין סטנד אפ לתיאטרון בובות עכשווי למיתוס ופנטסיה. כלומר, יש לה לפחות שלוש כניסות. חלק מן הקוראים פה מבינים במיתוס ופנטסיה, אחרים מבינים בתיאטרון בובות אמנותי, או באמנות פלסטית, או בקולנוע, או בספרות; כשאני כותבת שהעבודה של טליה דה פריס וג'והן נוהלס בריקודי חדר השנה  מושפעת מהרומן הצרפתי החדש, אני כאילו חופרת מנהרה מהספרות אל המחול. ואני אוהבת לחפור מנהרות מתחת לאף של השומר.

מקבילות מתחומים אחרים הן תיבות תהודה לבחירות אמנותיות.

למשל: בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש. זה נעשה מטעמי חיסכון אבל קרה גם שטקסט נמחק לטובת רובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים. קלף רב שיכבתי כזה נקרא פלימפססט.

ולמה נזכרתי בזה? בגלל עבודת הסאונד שיצר ערן זקס ל"קליימקס" של יסמין גודר, שבה חומרים אקוסטיים שנאספו במהלך המופע מתקיימים בצד חומרים המופקים בזמן אמת. הוא כלל גם שכבות מוזיאליות מגירסאות קודמות (למשל צרחות התוכים בשעת השקיעה מהפעם ההיא במוזאון פתח תקווה). הצלילים של "קליימקס" בוקעים ממגוון טכנולוגיות ורמקולים שממוקמים באולם ומחוצה לו, וגם זה מוסיף לתחושת הריבוד. הסאונד שיצר ערן זקס הוא סאונד של מרחב ציבורי וגם מרחב פַּלִימְפסֶסְטי של תודעה וזיכרון.

אבל כשכתבתי על זה, לא צירפתי תמונה של פלימפססט מימי הבינייפ, אלא דווקא קטע מהחומה של גרייסלנד, האחוזה של אלביס. אבני החומה הן המצע של גרפיטי פלימפססטי שכותבים המעריצים.

קטע מחומת גרייסלנד

קטע מחומת גרייסלנד

למה גרייסלנד? כי בצד הסאונד המעולה של ערן זקס, רציתי גם להגניב את האיכות הפוסט-מודרנית של קליימקס, שניזונה (בין השאר) מן ההכלאה בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה.

אטימולוגיה היא הענף הבלשני שחוקר את מקורן של מילים, את גלגוליהן והתפתחותן. הכתיבה שלי על מחול היא סוג של אטימולוגיה, שחלקה אובייקטיבית וחלקה פיוטית ובדיונית. אני מנסה לחשוף את העושר שהוטמע בעבודות (והשראות מותירות עקבות), וגם את כפילו הלא זהה: העושר שהן מעוררות.  

התמונות שאני מצרפת הן חלק מהטקסט, ובו בזמן הן מסלול עצמאי של רשמים והשתקפויות (ראו למשל אבק או שעה עם אוכלי כל).

*

ב1968 כתב רולאן בארת את "מות המחבר", מסה מהפכנית שבה הוא מפקיע את הבעלות על הטקסט ופירושו מן המחבר ומעביר אותה לקורא. בארת מתייחס לספרות, אבל אני אחליף ברשותכם את המילה "טקסט" במילה "מחול" ואת המילה "קורא" במילה "צופה".

בארת אומר שהכול ניתן להבהרה, אבל שום דבר אינו ניתן לפענוח. שאפשר לשוטט בתוך יצירה אבל לא לחדור אליה, שהסירוב לנעילת המשמעות הוא אנטי תיאולוגי, זאת כפירה בכל סוג של סמכות. הוא אומר שמחול הוא בעצם מרקם של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים בתוכו לדיאלוג זו עם זו, לפרודיה, לוויכוח… ויש מקום אחד שבו הריבוי הזה נאסף, והמקום הזה אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה. הצופה הוא המרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה היצירה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד."

בארת טוען שהולדתו של הקורא דורשת את מות המחבר.

והמבקר, איפה נמצא המבקר במשוואה הזאת? בארת מעמיד אותו לצד המחבר.

אני לא רוצה למות. אולי בגלל זה הסתננתי לצד של הצופה. אם מבקרת אז מלשון "ביקור" ולא מלשון "ביקורת".

אני לא יודעת מה הדרך הטובה ביותר לכתוב על אמנות, אני לא יודעת אם יש כזאת. "הכל אוטוביוגרפי והכל פורטרט, אפילו כסא," אמר פעם לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מלצטט). גם כתיבה על מחול זה סוג של פורטרט; אני כותבת כך כי זה מספק את התשוקה שלי להבין ולהסביר, את הבינתחומיות המולדת, את ההתנגדות לסמכות וכוחנות ואת האושר של ריבוי האפשרויות והדיאלוג.

*

עוד על מחול

על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על girls ועל boys של רועי אסף

על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "אויסטר" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

*

ותזכורת, ביום ששי הקרוב

.

חגיגה של הורים רעים בספרות ילדים!

snow_white_queen_in_disguise

 

 

Read Full Post »

רשימה שנייה על "הסיפור שאינו נגמר" מאת מיכאלה אנדה

לרשימה הראשונה

*

גיבור סיפורו של בורחס, "גן השבילים המתפצלים", פרש כדי לכתוב רומן שיהיה נרחב יותר מן הרומן "הונג לו מנג" וכדי לבנות מבוך שבו יתעו כל בני האדם. "מבוך המבוכים" קורא לו המספר (כמו שבסטיאן קורא ל"סיפור שאינו נגמר", "ספר הספרים"). המספר של בורחס מדמיין מבוך הולך וגדל, "שיקיף את העבר ואת העתיד ושיכלול בתוכו, באופן כלשהו, גם את הכוכבים." בהמשך מתברר שמדובר בשניים שהם אחד; הספר הוא גם המבוך, רומן שמתפצל בכל נקודת מפנה לכל המשכיו האפשריים, המקבילים והסותרים.

"הסיפור שאינו נגמר" הוא בראש ובראשונה גן שבילים פרשני, המתחדש כל הזמן במרחב בין סיפור הפנטסיה החם והקסום למשחק המופשט של האוונגרד. לא במקרה הוא מחולק לעשרים וששה פרקים כמספר האותיות (בגרמנית), שכל אחד מהם מתחיל באות עוקבת. זו חלוקה שיש בה ממד שרירותי ופורמליסטי שמזכיר למשל את "ספר האלף בית" של דן צלקה, או לחילופין את סרטו הקצר של פיטר גרינוואי 26 חדרי אמבטיה מסה קולנועית מסתורית, מצחיקה ומבריקה על בני אדם דרך הרגלי הרחצה שלהם.

האמנית סופי קאל חיה יום לפי האות B בעקבות מריה, גיבורת ספרו של פול אוסטר

האמנית סופי קאל חיה יום לפי האות B בעקבות מריה, גיבורת ספרו של פול אוסטר "לוויתן". מתוך המקרה המוזר של פול אוסטר וסופי קאל Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

ובהמשך לכך – "הסיפור שאינו נגמר" הוא הרבה ספרים: למשל מסה על האלכימיה של הדמיון ועל תכונת הראי של סיפורים; בסטיאן הוא לא הראשון שגילה את עצמו בתוך ספר פנטסיה. ככה זה תמיד. כשקראתי על נסיך מכושף שהפך ממותניו ומטה לאבן בתוך פטיו מלא בציפורים שרק רשת דקה מונעת מהם לפרוח למרחבי השמיים – מיד זיהיתי את עצמי. וזה לא נפסק כשגדלתי, עשיתי מזה הצגה. כשהתחלתי לכתוב ספרים גם הם הפכו לראי (הכי הזוי? האישה ששאלה אותי פעם איך ידעתי הכול על ילדותה בפולין). מבחינה זו "הסיפור שאינו נגמר" הוא ספר על קריאה והמשך ישיר של מות המחבר מאת רולאן בארת.

ובו בזמן זה גם ספר על כתיבה. על הבלבול בין יצירה לגילוי, התחושה המוזרה שהסיפור כבר קיים. את רק זאת שמגלה אותו. (ובכלל, "הסיפור שאינו נגמר" הוא בין השאר מדריך כתיבה). אחרים ראו בו מסע פסיכולוגי, אנתרופוסופי והשד יודע, הוא מתמסר בגמישות מפליאה לפרשנויות מקבילות וסותרות. אבל כ"ספר הספרים" הוא (בראש ובראשונה?) גם ספר על "ספרות", אותו מכלול אינסופי שכל חלק שלו מושפע וניזון ממה שקדם לו, ומשפיע ומזין ולו כזית, את מה שייכתב אחריו. בכל פעם שאנדה כותב, "אבל זה כבר סיפור אחר והוא יסופר בפעם אחרת", הוא מחצין את דינמיקת גן השבילים המתפצלים הזאת והופך את "הסיפור שאינו נגמר" למין דף באטלס מפות עם כבישים קטועים שחיצים מצביעים לאן שהם מובילים.

וכפי שאפשר לצפות מִספר על ילד בשם בסטיאן בּוּקס (books) שנמלט לחנות ספרים ונכנס לתוך ספר – "הסיפור שאינו נגמר" הוא גם ספר הספרים שהזינו את מיכאל אנדה.

אני רוצה לתת כמה דוגמאות מתוך עולם הקריאה המוגבל הסובייקטיבי והמיידי שלי (המטפלת שלי בדמיון מודרך היתה אומרת שמה שעולה ראשון הוא הנכון), וגם לבדוק באותו אופן אינטואיטיבי מה קרה אחרי ומה נשמע בפנטסיה. פעם, בימי בסטיאן, היא היתה בסכנה, החידלון התפשט והקיסרית חלתה. והיום?

*

1. מבעד למראה

פתיחת

פתיחת "הסיפור שאינו נגמר"

איור, דוד פולונסקי (פרט מתוך כריכת

איור, דוד פולונסקי. אותיות הראי שבהן נפתח "הסיפור שאינו נגמר" הן החולייה הראשונה בשרשרת המראות של הספר וגם המשך ומחווה ל"מבעד למראה" של לואיס קרול. כמו אליס גם בסטיאן עומד להיכנס אל עולם המראה של הפנטסיה. (האיור הוא פרט מתוך כריכת "עולם קטן" כתב עת לחקר ספרות ילדים)

2. מה מתרחש בתוך הספר?

עתה התחלתי לדמות בערבים, כי מהדף הלבן [של הרומן] יוצא משהו צבעוני. בהסתכלות מדוקדקת, בצמצום שמורות, נוכחתי שזאת תמונה. ויתרה מזו, אין התמונה שטוחה אלא תלת-ממדית. מעין תיבה, ובה רואים, בין השורות, אור דולק ונעות בה אותן דמויות קטנות המתוארות ברומן. הו, איזה משחק מרתק היה זה, ולא אחת הצטערתי כי החתולה כבר אינה בעולם, ואין למי להראות כיצד מתנועעים האנשים על גבי דף בחדר קטן. בטוח אני, כי החיה היתה מושיטה את כפתה ומתחילה לשרוט את הדף. מתאר אני לעצמי איזו סקרנות היתה נדלקת בעין החתול, וכיצד היתה הכפה שורטת את האותיות!

מיכאיל בולגאקוב, השלג השחור, תרגם צבי ארד (יצא במקור בשנות השלושים)

~

הייתי רוצה לדעת, אמר לעצמו, מה בעצם קורה בספר כשהוא סגור. מובן שיש בו רק אותיות והן מודפסות על הנייר, ובכל זאת – משהו בטח מתרחש שם, כי כשאני פותח אותו, מופיע לו פתאום סיפור שלם. מופיעות בו דמויות שאני עדיין לא מכיר ויש בו כל מיני הרפתקאות ועלילות וקרבות – ולפעמים פורצות סערות בים או שמגיעים לארצות ולערים זרות. והרי כל זה כבר נמצא איכשהו בתוך הספר. צריך לקרוא אותו כדי לחוות את הדברים האלה, זה ברור. אבל הם נמצאים בתוכו עוד קודם. והייתי רוצה לדעת, איך?

מיכאל אנדה, הסיפור שאינו נגמר, תרגמה חנה לבנת

כריכה של מרי ריינולדס ל

כריכה של מרי ריינולדס ל"Saint Glinglin" מאת רמון קנו. היא נפטרה ב1950 וכמה הייתי רוצה לראות את הכריכה שלה לסיפור שאינו נגמר… (מתוך האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס)

*

3. מה מניע את השריונים הריקים?

– איך זה שאינך מראה את פניך למלכְּךָ?
הקול בקע ברורות מפתח הקסדה. – כיוון שאני אינני קיים, מלכי.
– כזאת טרם שמעתי! – קרא הקיסר. – עכשיו נמנה עם כוחותינו גם אביר שאינו קיים! בוא, הראה לי קצת.
אג'ילולפו נדמה כמהסס עוד, אך ביד מאוששת, אם כי איטית, הרים את קדמת הקסדה. הקסדה היתה ריקה. בתוך השריון הלבן, שנזר קובעו בכל צבעי הקשת, לא היה איש.
– ראו, ראו, פלאי פלאים! – הפליט קרל הגדול. – ואיך אתה משרת בצבא אם אינך קיים?
– בעזרת כוח הרצון ובעזרת האמונה בצדקת מטרתנו הקדושה! אמר אג'ילולפו.

איטאלו קלווינו, "האביר שלא היה ולא נברא" מתוך "אבות אבותינו" תרגם גאיו שילוני (המפעל לתרגום ספרי מופת). יצא במקור ב1959.

~

"כשנאבקתי בענקים המשוריינים שלך," המשיך בסטיאן, "התברר שהם עשויים אך ורק שריון, ובתוכו אין שום דבר. אז איך הם מתנועעים בעצם?"
"בכוח הרצון שלי," השיבה קסאידה בחיוך. "דווקא מפני שהם חלולים לגמרי מבפנים, הם מצייתים לרצוני."

מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת

וכך אגב, כתב קאלווינו בהקדמה לתרגום העברי:

ב"האביר שלא היה ולא נברא" אנו רואים שריון ריק המתנועע והממלא את תפקידיו בדייקנות ובלי להיתפס אף לרגע לפקפוקים. אני חושב שקל למצוא כאן היקש עם כל צורה נוקשה של אוטומטיזם בירוקרטי, צבאי, טכנולוגי, יצרני, וכולי וכולי, אשר שום גורם אנושי אמיתי אינו מקביל ליעילותה הפעלתנית.

*

4. הבת תשעים תלד?
אחת הדמויות הנלבבות ב"סיפור שאינו נגמר" היא ייכה הפרדה הזקנה החכמה ותמת הלב. כדי לרקוח אותה ערבב אנדה שני מקורות תנ"כיים: את סיפור אתונו של בלעם, ואת סיפורה של שרה אמנו הזקנה והעקרה. ולרגע, מבעד לקליידוסקופ שלו גם החומש לבש צבעונין:
וַתֵּרֶא הָאָתוֹן אֶת-מַלְאַךְ יְהוָה, וַתִּרְבַּץ תַּחַת בִּלְעָם; וַיִּחַר-אַף בִּלְעָם, וַיַּךְ אֶת-הָאָתוֹן בַּמַּקֵּל. וַיִּפְתַּח יְהוָה, אֶת-פִּי הָאָתוֹן; וַתֹּאמֶר לְבִלְעָם, מֶה-עָשִׂיתִי לְךָ, כִּי הִכִּיתַנִי, זֶה שָׁלֹשׁ רְגָלִים. וַיֹּאמֶר בִּלְעָם לָאָתוֹן, כִּי הִתְעַלַּלְתְּ בִּי; לוּ יֶשׁ-חֶרֶב בְּיָדִי, כִּי עַתָּה הֲרַגְתִּיךְ. וַתֹּאמֶר הָאָתוֹן אֶל-בִּלְעָם, הֲלוֹא אָנֹכִי אֲתֹנְךָ אֲשֶׁר-רָכַבְתָּ עָלַי מֵעוֹדְךָ עַד-הַיּוֹם הַזֶּה–הַהַסְכֵּן הִסְכַּנְתִּי, לַעֲשׂוֹת לְךָ כֹּה; וַיֹּאמֶר, לֹא. וַיְגַל יְהוָה, אֶת-עֵינֵי בִלְעָם, וַיַּרְא אֶת-מַלְאַךְ יְהוָה נִצָּב בַּדֶּרֶךְ, וְחַרְבּוֹ שְׁלֻפָה בְּיָדוֹ; (מתוך ספר במדבר).

(סיפור בלעם עצמו אגב התגלגל אל ארסנל המעשיות העממיות כפי שגיליתי בהשתאות.)

וַיֹּאמֶר אֱלֹהִים אֶל אַבְרָהָם שָׂרַי אִשְׁתְּךָ לֹא תִקְרָא אֶת שְׁמָהּ שָׂרָי כִּי שָׂרָה שְׁמָהּ. וּבֵרַכְתִּי אֹתָהּ וְגַם נָתַתִּי מִמֶּנָּה לְךָ בֵּן וּבֵרַכְתִּיהָ וְהָיְתָה לְגוֹיִם מַלְכֵי עַמִּים מִמֶּנָּה יִהְיוּ. וַיִּפֹּל אַבְרָהָם עַל פָּנָיו וַיִּצְחָק וַיֹּאמֶר בְּלִבּוֹ הַלְּבֶן מֵאָה שָׁנָה יִוָּלֵד וְאִם שָׂרָה הֲבַת תִּשְׁעִים שָׁנָה תֵּלֵד … וַתִּצְחַק שָׂרָה בְּקִרְבָּהּ לֵאמֹר אַחֲרֵי בְלֹתִי הָיְתָה לִּי עֶדְנָה וַאדֹנִי זָקֵן. ויֹּאמֶר יְהוָה אֶל אַבְרָהָם לָמָּה זֶּה צָחֲקָה שָׂרָה לֵאמֹר הַאַף אֻמְנָם אֵלֵד וַאֲנִי זָקַנְתִּי. הֲיִפָּלֵא מֵיְהוָה דָּבָר לַמּוֹעֵד אָשׁוּב אֵלֶיךָ כָּעֵת חַיָּה וּלְשָׂרָה בֵן. (מתוך ספר בראשית)

~
בהמת המשא, פרדה זקנה, פיגרה כל הזמן הרחק מאחור, ובסטיאן התאמץ לדרבן אותה. אבל במקום לרוץ מהר יותר, נעצרה הפרדה במקומה, הפנתה את ראשה לאחור ואמרה: "אתה לא צריך לדרבן אותי. נשארתי מאחור בכוונה אדון."
"למה?" שאל בסטיאן.
"אני יודעת מי אתה, אדון."
"ואיך את יודעת את זה?"
"אם אתה חצי חמור כמוני ולא חמור גמור, אתה מרגיש דברים כאלה … הייתי שמחה לספר לילדים ולנכדים שלי שנשאתי על גבי את המציל ושהייתי הראשונה שבירכה אותו. למרבה הצער אין לבני מיני ילדים."

"טוב," אמר בסטיאן, "אם כך, אספר לך עכשיו סיפור שיתגשם במלואו. ואני רוצה לספר אותו רק לך, ולך בלבד, כי הוא שייך לך."
אחר כך נטל בסטיאן את אוזנה הארוכה של ייכה בכף ידו ולחש לתוכה: לא רחוק מכאן, בתוך יער קטן של פרחי לילך, ממתין לך אביו של בנך. זה סוס לבן עם כנפיים מנוצות של ברבור. הרעמה והזנב שלו ארוכים כל כך, שהם מגיעים עד הקרקע. הוא עוקב אחרינו בחשאי כבר כמה ימים, כי הוא מאוהב בך לגמרי."
"מאוהב בי?" קראה ייכה כמעט בבהלה. "אבל אני הרי רק פרדה וכבר לא צעירה בכלל!"

מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת

*

אחת מסדרת מפות שנעשו בשנת 1944 ושמראות את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי במהלך השנים. כבר הבאתי אחת מהן פעם בהקשר אחר אבל אני לא מתאפקת בגלל שאף שהן מופשטות (כמו כל מפה) ושומרות על דיוק מדעי, יש בהן ממד בלתי ניתן להכחשה של פנטסיה. יש עוד פה http://mahberet.net/2012/08/15/mississippi-river/

אחת מסדרת מפות שנעשו בשנת 1944 ושמראות את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי במהלך השנים. כבר הבאתי אחת מהן פעם בהקשר אחר אבל אני לא מתאפקת כי אף שהן מופשטות כמו כל מפה  ומחויבות לדיוק מדעי, יש בהן ממד בלתי ניתן להכחשה של פנטסיה. יש עוד פה.

5. למפות את פנטסיה

…כל אלה גם הם חלקים של האי או בעצם שייכים בכלל למפה אחרת שמבצבצת מבעד לזו, והכול מבלבל מאוד, בעיקר מפני ששום דבר גם לא מפסיק לזוז. מובן שיש הבדלים רבים בין ארצות הלעולם-לא השונות. בארצו של ג'ון, לדוגמה, היתה לגונה שמעליה ריחפה להקת ציפורי פלמינגו שג'ון ניסה לצוד בירייה, בעוד בארצו של מייקל, שהיה קטנטנן, היה פלמינגו שמעליו ריחפה להקת לגונות.

מתוך פיטר פן – ג'יימס מתיו ברי מנסה להסביר את הגיאוגרפיה של ארץ לעולם-לא

~

ועכשיו מתבקש לעצור לרגע כדי להסביר דבר ייחודי בגיאוגרפיה של פנטסיה. יבשות וימים, הרים ונהרות אינם ממוקמים שם בקביעות כמו בעולמם של בני האדם. לכן לדוגמה, אי אפשר בשום פנים ואופן לשרטט מפה של פנטסיה. אף פעם אי אפשר לחזות מראש איזו ארץ תשכון מעבר לגבולה של ארץ אחרת. אפילו רוחות השמיים משתנות שם מאזור לאזור. קיץ וחורף, יום ולילה פועלים בכל אזור על פי כללים אחרים. אפשר לחצות שם ישימון חרוך שמש ולהגיע מיד אחריו לשדות שלג קפואים. בעולם הזה אין מרחקים שאפשר למדוד, ולכן למילים "קרוב" ו"רחוק" יש משמעות שונה לגמרי. כל הדברים האלה תלויים במצב רוחו וברצונו של ההולך בדרך מסוימת.

מיכאל אנדה, "הסיפור שאינו נגמר", תרגמה חנה לבנת

(כמו שאומר ג'ורג' הריסון בצוללת צהובה, It's all in the mind)

*

6. גרוגראמן, פרספונה וכל השאר

גואב ישימון החול הצבעוני הזורם והנמחק כל לילה, הזכיר לי מנדלות חול טיבטיות, מסורת שבה נזירים בודהיסטיים מציירים יקומים סימבוליים בחול צבעוני במשך שבועות רק כדי להרוס אותם בסוף. האיורים לסיפור שאינו נגמר (כל אלה שאני מכירה, וגם הסרט), נצמדים לָרגע ולהזדהות, ומאבדים את המבט הכפול של הספר, את המרחב הדק והעצום והנפלא בין חוויה להתבוננות, בין מופשט לקונקרטי. ניסיתי לבחור דימויים שיממשו אותו.

גואב ישימון החול הצבעוני הזורם והנמחק כל לילה, הזכיר לי מנדלות חול טיבטיות, מסורת שבה נזירים בודהיסטיים מציירים יקומים סימבוליים בחול צבעוני במשך שבועות רק כדי להרוס אותם בסוף. האיורים לסיפור שאינו נגמר (כל אלה שאני מכירה, וגם הסרט), נצמדים לָרגע ולהזדהות, ומאבדים את המבט הכפול של הספר, את המרחב הדק והעצום והנפלא בין חוויה להתבוננות, בין מופשט לקונקרטי. ניסיתי לבחור דימויים שיממשו אותו.

מנדלת חול טיבטית, פרט, תקריב

מנדלת חול טיבטית, פרט, תקריב

הנזירים הורסים את המנדלה שיצרו.

הנזירים הורסים את המנדלה שיצרו.

בסיפורו של גרוגראמאן, האריה שמת כל לילה בארמונו המכושף ובבוקר קם לתחייה, יש מרכיבים מסיפור פרספונה עם גרגר אמור ופסיכה. וזה רק דוגמית מהבליל המיתולוגי שהסתנן לספר, מהספינקסים ש(לא) נותנים לעבור, ועד למחווה כמעט מפורשת לאודיסאה (הזיקה לאודיסאה בכלל שווה בדיקה, כי יותר ממחצית הספר מלווה את בסטיאן-אודיסאוס בדרך הביתה). ובאופן ספציפי התכוונתי לשיחת אטריו וגמורק כגלגול של שיחת אודיסאוס והקיקלופ. כמו אודיסאוס גם אטריו מכנה את עצמו "אף-אחד" וחושף את זהותו האמיתית ברגע האחרון, מה שעולה לו בעיכוב ואפילו בסיכול לכאורה של שובו הביתה (עד שמופיע דרקון המזל והופך את גורלו, ועל הפלא הזה של המזל כבר כתבתי בפוסט הקודם).

ועל זה אפשר להוסיף את האחים גרים כמובן (כבר נדרשתי לזיקה בין פרשת המשאלות של בסטיאן לזו של אשת הדייג למשל), או את הקריצה לברון מינכהאוזן, כשאטריו לא מצליח לחזור על המעלל שלו ולמשות את סוסו מבצת העצב.

ולפני שאאריך עד אינסוף ואולי קצת אחרי, אני מפסיקה כדי למנות כמה מהשמות שהזכרתי: רולאן בארת, מיכאיל בולגאקוב, איטאלו קאלווינו, בורחס. לא זרקתי אף שם בקלות דעת; בין "גן השבילים המתפצלים" של בורחס למשל (זה שאמר, "תמיד דמיינתי את גן עדן כסוג של ספרייה"), לבין "הסיפור שאינו נגמר" יש מארג שלם של זיקות. למשל, כשהמספר של בורחס שואל את עצמו במהלך הסיפור "באיזה אופן יכול ספר להיות אינסופי", ובין שלל התשובות שכולן מתכתבות עם אנדה, נמצאת גם התשובה המחזורית:

נזכרתי באותו לילה שבמרכז "אלף לילה ולילה", כאשר המלכה שחרזאדה (בשל פיזור דעתו המאגי של המעתיק) מתחילה לספר את הסיפור של אלף לילה ולילה, ומגיעה תוך כדי סיפורה לאותו הלילה עצמו שעליו היא מספרת וכך עד אינסוף.

מתוך, חורחה לואיס בורחס, "גן השבילים המתפצלים" תרגם יורם ברונובסקי (כשהלכתי לבדוק באיזו שנה פורסם הסיפור – מתישהו בשנות הארבעים – הבליח מאחרית הדבר המידע הבא: אביו של בורחס כתב דרמה בשם "לקראת האַיִן" שעניינה אכזבתו של אב מבנו).

והלא לופ כזה בדיוק מתרחש אצל הזקן מההר הנודד.
ואם לא די בשמות שאמרתי, אנדה עצמו טוען שגם שייקספיר נדד בפנטסיה. זה היה כל כך מזמן ששמו שובש מעט: "שמו היה שוקספיר או משהו דומה לזה," הוא כותב.

*

והפוגה קצרה, לסיפור אמיתי. בחיים הקודמים שלי בתיאטרון הבובות הכרתי עיתונאי שנדד בין פסטיבלי בובות. פעם באיזו שיחה של כלום, הוא פתאום הצהיר שמיכאל אנדה הוא "שקרן מקצועי". בימים ההם עוד לא קראתי אף מילה של אנדה כך שלא התנגדתי, רק עוצמת התיעוב נצרבה. "שקרן מקצועי" זה לא סתם עלבון, למחברו של "הסיפור שאינו נגמר" זה העלבון האולטימטיבי. כי השקרים הלא מכלים את פנטסיה, ככל שהם מתרבים מתפשט החידלון. זה היה לפני שנים רבות. אני עדיין חושבת על העיתונאי ההוא לפעמים. הוא היה בן שישים בערך, אוסטרי ואולי גרמני, עם יציבה קצת שמוטה, כמו של בלון ישן (אף שהיה רזה וגבוה) וזקן מטופח. אני יודעת שזאת שטות, אבל לפעמים אני תוהה על המקצוע המופרך שלו, "עיתונאי בובות", אם זה לא היה כיסוי או משהו, כי איפה יסתובבו טיפוסים כמו גמורק אם לא בפסטיבלי בובות, הטריטוריה של מבוגרים ילדיים שמועדים לבקר בפנטסיה ולשקם את המעברים.

*

ובחזרה לעניננו: מאז שפורסם "הסיפור שאינו נגמר" עוד לא חלפו ארבעים שנה. זה פחות מהרף עין בנצח הספרותי, אבל אנדה כבר הספיק להשפיע על אינספור ספרי וסרטי פנטסיה. אני לא מומחית גדולה (אני מצד האגדות) אבל אפילו ככה מהמותן: סדרת לב של דיו של קורנליה פונקה נולדה ישירות מן הסיפור. "מפלצות בע"מ" של דיסני ופיקסאר מתבסס בין השאר על הרעיון שכל דלת במציאות יכולה להוביל למקדש (מפעל) אלף הדלתות. וג'יי קיי רולינג חייבת לאנדה רבות, מהארכיטקטורה הנזילה המפתיעה ושוחרת הטוב של הוגוורטס (גלגול של בית השינוי / בית התמורות), ועד לראי של ינפתא שמשקף את משאלת הלב היקרה ביותר של מי שצופה בו שהוא גלגול של שער המראה הקסומה.

למטה, אניש קאפור, sky mirror 2010-2011 (נזכרתי בגלל שער המראה הקסומה העגול והירחי)

יכול להיות שלא קראתי את הספרים הנכונים. אשמח אם תתקנו אותי, אבל אני לא מעלה בדעתי אף שייקספיר עכשווי שניזון מן "הסיפור שאינו נגמר". והמסקנה הפזיזה אבל נחרצת היא שגם אם הגמורקים לא הכחידו את פנטסיה הם בהחלט הצליחו לכווץ אותה ולסמן אותה כמשהו קצת נחות של ילדים*. הפלא הזה של "הסיפור שאינו נגמר", שבו הסיפור לא עובר רק מאב לבנו (כמקובל וכמו ב"הגדת לבנך" של פסח) אלא גם בכיוון ההפוך: מבסטיאן לאביו, מן הקיסרית הילדית לזקן מההר הנודד, הפלא הזה נכחד. ומכיוון שגם אני כמו בסטיאן לא מאמינה שהחיים אמורים להיות אפורים בלי פלאים וסודות, זה מעציב אותי מאד.

* לא נחות בעיני כמובן, אני חושבת שאסטריד לינדגרן למשל היתה צריכה לקבל פרס נובל לספרות, אבל אף סופר ילדים עוד לא זכה לזה, הם בכלל לא נספרים כשמדברים נכבדות.

*
עוד באותם עניינים

פרוייקט מרי דה מורגן

בעניין הארוקי מורקמי

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר

הנסיך הקטן והאוונגרד כפי שהסברתי אותו לענת

הגמד חוטם ואני

Read Full Post »

האם יודעים הכל די הצורך איך להיזהר ולהיזהר ולא לגעת בנשמת הילד הקטן? איך לצאת ולהשאיר אותה בלי סימני אצבעות, בלי עקבות לחיצה – להניח למהלכי סוד התפתחותה האישית והיפתחותה כאותה כותרת של פרח – מתוכה והחוצה? הכל שם כה רגיש, כה שביר, כה עדין, וחשש הוא שמגעים לא יעשו כלום אלא רק יקלקלו … תמצית כל החינוך האמיתי הוא: להיזהר. להיזהר שלא לקלקל. בקושי יודעים מה שם בדיוק. וכל כך קל לקלקל. קל כל כך. קל למדי. חידלו. הרפו לכם מנשמתו.

ס. יזהר, פרידה מן החינוך

ס. יזהר (בא לי לחבק אותו)

הוזמנתי* לדבר על "צנזורה של טעם" – כלומר, האם כדאי להתערב ברשימת הקריאה של ילדינו, להסיר, לדלל או לדחוק הצדה את הספרים הגרועים לטובת ספרים איכותיים? 

אהוב לבי שחלף על פני זה עתה, טוען שענני עשן לוהטים נפלטים מנחירי בזמן שאני כותבת. זאת לא אני, זו הילדה שבתוכי; חירות הקריאה היתה חלקת האלוהים שלה. הדבר הלא נגוע והלגמרי מאושר בעולמה.

כשהייתי ילדה קראתי מה שרציתי. שאלתי ספרים מהספרייה (בכל שלושת המנויים שלי, על שמי ועל שם אבי ואמי). קניתי ספרים בכסף שקבלתי מסבי וסבתי. הורי מעולם לא עיקמו את האף על ספר. מעולם לא רמזו שהוא לא לגילי או לרמתי. לא ידעתי שיש רמות לספרים. גיליתי את זה בעצמי, לאט לאט, בעונג, בפליאה. כי ככה זה: הניסיון מצמיח מומחיות. חשיפה ממושכת (לא חשוב למה) גורמת לך להבחין בגוונים.

אם מישהו היה אומר לי זה טוב וזה לא – הוא היה – במקרה הטוב – גוזל ממני את חדוות הגילוי. לקח לי תועפות של זמן ואנרגיה לרוקן את ראשי מערכים לא לי (שנדחסו לתוכי על פי מיטב הכוונות, ראו למשל צדיקים אינם מאמינים בדם או  סיפור על אדמה וחושך או סיפור ליום השואה). אבל גם לו היו ממלאים את מוחי באוצרות מלכת שבא, הם עדיין לא היו שלי, כי דבר "מונחל" לעולם לא יהיה שלך כמו משהו שגילית בעצמך.

*

שֹהם סמיט (אישה שאני מעריכה ומחבבת על אפה ועל חמתה של הילדה הפנימית) היא הדוברת הרהוטה והעדכנית של צנזורת הטעם:

אם 'הדרת האחר' ו'השתקת השונה', פירושו לפעול נגד ספרים שהם מאגרי סטריאוטיפים, דעות קדומות, ערכים קפיטליסטיים, נביבות רגשית, ועילגות לשונית אז כן – את האחר הזה אני מבקשת להדיר.

שהם סמיט, מתוך אני אחליט

אני לא אובייקטיבית (לא שהאחרים אובייקטיביים; כל אחד מדבר על עצמו. דיאלוג אמיתי הוא אשליה, או נס, או ראיה שבני האדם הם אחים). אני זקוקה למגוון כדי להרגיש בנוח, ואפילו למנה של זרות. לא "כי לא יפה להדיר", אלא כי כל הדרה נתפסת אצלי כאיום ישיר. כאילו אני הבאה בתור. אבל מעבר לשריטה הפרטית שלי – ספרים אינם נרות חנוכה ש"אין להשתמש בהם אלא לראותם בלבד". ספרים הם חפצים שימושיים. עם כל הכבוד והאהבה וההוקרה לסגולותיהם המולדות, הדבר החשוב באמת הוא אופן השימוש, כלומר, מה שמתרחש במפגש בין הספר לקורא.
ולמפגש הזה אין מתכון. אין גבול להפתעות.

אנשי צנזורת הטעם מחבבים מטפורות קולינריות והקבלות בין גוף לנפש; הרי לא תניחי לילדייך לגדול על ג'אנק וממתקים! מבלי להיגרר לדיון התזונתי – האלכימיה של הנפש הרבה יותר סבוכה ועלומה מהכימיה הפשוטה של הגוף. הגוף מגיע לשיא בגיל צעיר ומשם מתחילה הירידה הבלתי נמנעת אל הזיקנה והמוות. אפשר לעכב אותה קצת בעבודה קשה, אבל אי אפשר להפוך את הכיוון. ואילו הנפש לעומתו, יכולה להמשיך ולצמוח עד אינסוף.

ויש לה גם חסינות מסוימת מג'אנק, או ליתר דיוק – יכולת פלאית להתמיר אותו: באלכימיה של המפגש בין טקסט לקורא כל "זבל" יכול להפוך לזהב.

קחו למשל את אינספור סרטי הלחימה סוג ז' שטרנטינו ספג לתוכו. אי אפשר בכלל לדמיין את יצירות המופת שלו בלעדיהם (אמנם קולנוע אבל אותו עיקרון). או דוגמא אחרת, ספרותית יותר: לא מזמן פורסם כאן בבלוג מאמר שכתב עמוס נוי על קופיקו. אם עמוס לא היה נחשף לקופיקו בילדותו ספק אם הוא היה מגיע לאותן תובנות מרעישות. ולולא היינו אנו סופגים קופיקו בילדותינו ספק אם היינו יכולים להביט בראי הזה שעמוס-את-קופיקו העמידו. ואגב – הכל התחיל בכלל מגברת פשקוביצי (זוכרים את השכנה המשוגעת מספרי תוכידס? "פשקוביצי, פשקוביצי, די תפסיקי, אל תשוויצי,/ כל היום את במרפסת, תחתונים את מכבסת,/ ובלילה מה קורה לך, את שותה קפה עם מלח." וכן הלאה). עמוס רצה לכתוב על דמות האשכנזיה הערירית המשוגעת המופיעה בספרי ילדים עבריים משנות החמישים ואילך, שהיא בעצם (כפי שהוא טוען ובאופן משכנע ביותר) ניצולת שואה.

גם בספרות "הגבוהה" כמובן, אפשר לפגוש בניצולי שואה, אבל היתרון של הספרות "הנמוכה" הוא דווקא בחוסר-המודעות שלה, מה שגורם לחומרים להופיע בצורה הרבה יותר חשופה. ההגחכה של הניצולות אינה מלווה בנזיפתו המובלעת והמאזנת של הסופר. וכבר חזרתי וציטטתי את סלבוי ז'יז'ק שאמר שהוא תמיד הולך לתרבות הנמוכה כדי ללמוד על תרבות גבוהה, כי אותן מגמות מופיעות בה רק בגרסא יותר פשוטה וגלויה.

ובהמשך לכך, מפקיע רולאן בארת את הטקסט מידי המחבר ומעביר אותו לידי הקורא. על פי המאמר המכונן שלו מות המחבר – הקורא הוא האחראי לשחרור הפוטנציאל החתרני של טקסטים ספרותיים.
ילדים הם קוראים חתרניים כמעט בעל כורחם. הם עדיין לא יודעים איך צריך לקרוא. הם חופשיים להבחין במה שהאג'נדות שלנו מסתירות.

*

וכך כותבת לאה גולדברג, מלכת צנזורת הטעם העברית:

המעלה הגדולה שבטעם הילדים היא זו, שהוא גמיש, שהילד הוא בעל דמיון מטבע ברייתו, ויש אפשרות לחנך ולכוון את טעמו בכיוון הרצוי. ולשם כך דרוש לא אמון עיוור בטוב טעמו, אלא ידיעה ויכולת לנצל את גמישות טעמו.

לאה גולדברג, מתוך משהו על טעמו של הילד (ההדגשות שלי)

כל בשרי סומר מהאינדוקטרינציה, מהמניפולציה. וגולדברג ממשיכה ושופכת שמן למדורה: "חינוך הנוער בענייני ספרות ואמנות," (היא אומרת) "ממש כחינוך הנוער בענייני מוסר והשקפת עולם, הוא בידי מחנכיו ומדריכיו."

מילדות הסתייגתי מגולדברג. התפעלתי מלשונה הצחה ופקפקתי בתכנים. החושים המחודדים שלי אמרו לי שגולדברג היא נציגת הממסד. שההבנה שהיא מגלה כביכול לנפש הילד היא על תנאי ובערבון מוגבל. וכיוון שהיא מקשרת את צנזורת הטעם לחינוך, אין לי אלא להעמיד מולה את ס. יזהר. כך הוא ענה לה (במודע-או-שלא) במסתו המרגשת "פרידה מן החינוך":

לוקחים איפוא ילד רך ככל האפשר וקושרים אותו לאידאה גדולה ככל האפשר – ומה נפלא מזה? בפיסול אמנם כך הדבר: בראשית היתה האידאה ואחר כך מפסלים לפיה. אלא שפסל מעצבים מחומר גלם, ובני אדם אינם לא חומר ולא חומר גלם. ואסור איפוא לעצב בני אדם. לא לנסות וגם לא להתחיל לחשוב על כך.

לאה גולדברג

לאה גולדברג מניחה שאם לא תכוון אותי לא אמצא את דרכי. בלהטה החינוכי היא שוכחת שאמנות וצנזורה זה כמו שמן ומים. אמנות שייכת בראש ובראשונה למחתרת וצנזורה היא זרוע של הממסד.
הצנזור לטעמי, הוא הזאב מהמעשייה; גם אם יטבול את כפותיו בקמח כדי להלבינן הוא לא יהפוך לעז. ברגע שיפתחו לו את הדלת הוא יטרוף את הגדיים. ומי שחושב שהצנזור יעצור בטעם – טועה.

ובחזרה לס. יזהר. כך הוא כותב במקום אחר (ההדגשות שלי):

מתעמולה ועד גניבת-דעת, והקנייה, והרכשה, והנחלה, והחדרה ועיצוב – הם בדיוק הפעלים המעידים על לא-חינוך… [אלא על] מידות שונות של התעמרות, עריצות, כפייה והתעללות, שתמיד ידעה ההיסטוריה שכמותם מידי מתקנים גדולים ומידי בעלי כוונות טובות.

אחת מחברותי טענה פעם שצריך להוסיף את חירות הטעם הרע לרשימת חירויות היסוד (הומור, עוד משהו שקצת חסר לאידאליסטים).

*

החירות המבורכת של הורי בכל הנוגע לספרים לא חלה למרבה הצער, על תחומים אחרים. בבאר-שבע של ילדותי היה קולנוע תחת כיפת השמים. פעם, הזמינו אותי השכנים להקרנה של חמים וטעים. הייתי בת עשר בערך. התפקעתי מצחוק. חזרתי הביתה מרחפת. כשאבי שמע היכן הייתי פניו קדרו. זה היה סרט קפיטליסטי ומושחת מינית, לטענתו, שלא התאים לגילי, ועוד הרבה דברים שלא היה להם שום קשר לחוויה שעברתי ובכל זאת הצליחו לזהם ולכווץ אותה ולכבות את האור.

מה הרעיון בלהגיד לילד שמה שהוא מרגיש זה לא הנכון, לגמד את ההנאה שלו, לגרום לו בושה או אשמה (או זעם במקרה הטוב – מֶרי תמיד עדיף), לעקם את השיפוט שלו, למעוך אותו כשהוא קטן? וכן, אני יודעת שחלק מצנזורי הטעם דוגלים בדיאלוג, אבל מה הטעם בדיאלוג כשהתשובות ידועות מראש? כמו שגילגי אומרת למורה שמתקנת לה תשובה שגויה בחשבון: המורה, אם את יודעת, למה את שואלת?

ותמיד ישנה האפשרות שהילד רואה משהו שפספסנו, שהוא מזהה איכות ואמת שלא ראינו. כי בניגוד לתפיסה המקובלת, אלה לא רק ההורים שמרחיבים את אופקיהם של הילדים אלא גם להפך.

*

"אם טעמם של כל הילדים טוב כל כך," מתריסה לאה גולדברג, "מניין זה נמצא בסופו של דבר מספר גדול כל כך של אנשים מבוגרים המצטיינים בחוסר טעם?" ומכאן היא גוזרת גם את ההכרח לעמוד על משמר הטעם.

אבל באותה מידה אפשר לשאול: איך זה שיצאנו בכלל מהמערות, שיש מדע, אמנות, שירה? הרי לאה גולדברג לא היתה שם "לכוון את האדם הקדמון לכיוון הרצוי". נראה שהתשוקה להתפתח ולהעמיק היא עדיין חזקה ולו במעט, מהדחף להתעצל להיטמטם. זה לא שאלה של אמון בילד אלא באדם. אני מאמינה.

***

ובשולי הדברים, רק לשם הבהרה: ההתנגדות שלי לצנזורה אינה מוחקת את המבוגר או את הדיאלוג בינו לבין הילד. הורה אינו חייב לקרוא לילד ספר שמעורר בו התנגדות, מותר להודות שלא אוהבים ספר, ולהפנות את הילד למבוגר יותר סובלן. וגם להפך – מותר ורצוי לשתף ילד ביצירה אהובה, רק בלי לכוון ולהנחיל ולשפוט ולמעוך. כמו שמשתפים חבר בוגר (למשל).

.

* דברים שאמרתי בהרצאת אורח בקורס של תמר הוכשטטר ויותם שווימר במכללת ספיר. תודה על ההזדמנות לנסח את הדברים.

עוד באותו עניין:

הילדים שרצו לקרוא

קופיקו בעיר האושר

על אופרות סבון

לאה גולדברג לעומת קדיה מולודובסקי

בדיוק כפי שזכרתי

צדיקים אינם מאמינים בדם

סיפור על אדמה וחושך

סיפור ליום השואה

 *

ושימו לב לחדשות ספריית גן לוינסקי!

*

Read Full Post »

בפתיחת הערב שנערך לכבוד ספרי גרס המיצגן הדס עפרת את הספר, הוסיף לו קמח, מים, ביצים טרופות, סוכר ווניל, ואפה ממנו עוגה ריחנית. כולנו אכלנו ממנה בהמשך הערב. היה טעים להפליא. אולי טיפה מחניק. ("הוא רצה שהדקדוק יהיה פנימי," פירש דודו פלמה בדיעבד.) ענת פיק ואתי בן זקן הבצעו טקסטים של אקונצ'י, שועי רז יקיר עיר האושר והמשוררת אפרת מישורי דיברו על הספר, ואני דיברתי על קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות.
גם שירה סתיו היתה בין הדוברים, ודבריה היו כה מרתקים שענת ויסמן שדאגה שאיש לא יחרוג מהרבע שעה שהוקצתה לו, שכחה להביט בשעון. אני שלא הכרתי אותה קודם, הרגשתי שמחה גדולה וקרבת נפש. קוויתי שדבריה יפורסמו על במה נכבדה מזו (תיכף שבוע הספר, ואין דרך יפה יותר להזכיר את קיומו) ולא נסתייע. רשות הדיבור לשירה, אם כן, בתודה ובאהבה.

***

אי אז בשנות השבעים, בערך בזמן שויטו אקונצ'י היה עסוק במיצגים עוכרי השלווה שלו, העמיד רולאן בארת את ההבחנה בין טקסט קריא לטקסט כתיב –
הטקסט הקריא מציג את עצמו כמשקף את המציאות כפי שהיא, ומזמין את הקורא לקריאה פסיבית, קולטת ומתמסרת לקולו של המחבר. הטקסט הכתיב, לעומת זאת, מבליט את הפער ואת התפר שבין הטקסט לעולם, ומתוך כך מפעיל את הקורא לקריאה אקטיבית, לפעילות יצירתית של כתיבת הטקסט באמצעות הקריאה.

בעקבות דבריו של רולאן בארת על הטקסט הכתיב והטקסט הקריא, אפשר לראות עד כמה הספר של מרית הוא תוצאה של קריאה בטקסטים כתיבים, ועד כמה הספר הזה עצמו הוא טקסט כתיב – טקסט שמזמין אותנו לפעילות יצירתית.
הספר מדגים עד כמה קריאה היא מעשה של כתיבה ושל יצירה, של בריאה, של פתיחה: כמו מגילה שנפתחת עוד ועוד, פורשת עוד ועוד שדות אסוציאטיביים. והספר של מרית פעל עלי פעולה דומה, פתח ופרש גם אצלי עוד ועוד שדות אסוציאטיביים. אנסה לשתף אתכם בכמה מהם.

ענת ויסמן כותבת באחרית הדבר על "שושלת הסאדוסמנטיציזם", של "יוצרים הנאשמים במקרים רבים במשחקיות יתר ולפעמים בגרימת שעמום, באי מובנות, והאשמה החמורה מכולם: היעדר רגש". היא מונה ביניהם את הוגו באל, גרטרוד שטיין, דוד אבידן וויטו אקונצ'י. נוכל לכנות אותם "מיצגני ספרות", או "כותבי ספרות מיצגיים", כותבים שיש להם מודעות חריפה לפן המיצגני – השרירותי, המשחקי והבשרני – של השפה. במהלך הקריאה מצאתי את עצמי חוזרת במחשבותיי שוב ושוב אל שני סופרים נוספים, שהייתי רוצה לצרף לרשימה המכובדת הזאת – ז'ורז' פרק וחוליו קורטאסר.

מתוך ספרו של ז'ורז' פרק, חלל וכו': מבחר מרחבים

במיצג Following piece, 1969 עוקב ויטו אקונצ'י אחרי אנשים: "כל יום במשך חודש הוא עקב אחרי מישהו ברחוב עד שאותו אדם נעלם בכניסה פרטית. האפיזודות נעו בין שתיים שלוש דקות במקרה שמישהו נכנס למכוניתו ונסע, לשבע עד שמונה שעות כשהנעקב בחר לצאת לסרט ולמסעדה … האנשים שאחריהם עקב קבעו את הקצב ואת המסלול."
המפגש בין אקונצ'י לבין הנעקב שלו דומה למפגש שלנו עם יצירת אמנות. האנס גאורג גאדאמר אומר שיצירת האמנות נותנת לנו את עצמה בשני שלבים. תחילה, היא מציגה את עצמה כאובייקט מוחשי, ובד בבד היא שולחת אותנו הלאה, לחפש רפרנס, משמעות. זאת חוויה של נתיב שנפתח ואנחנו עדיין לא יודעים לאן הוא יוליך אותנו. האמנות נותנת לנו את התחושה של חוויה טרנסצנדנטית, שיש משהו מעבר, שצריך להשלים אותו. שיש חוויה של שלמות ושל סדר מסוים, גם אם עדיין אין לנו שם בשבילם. ואנחנו לא יכולים להיצמד לציר הזה בלי שנוותר על הרעיון של משמעות ספציפית. כלומר – אנחנו נשלחים אל האינסוף, אל אינסוף האפשרויות.

נזכרתי בסיפור של חוליו קורטאסר, הסיפור הכי יפה בעולם, "כתב יד שנמצא בכיס" (מתוך הספר  מתומן בתרגום יורם מלצר) שמספר על בחור שמעביר את ימיו בנסיעות במטרו בפריז, במסלולים משתנים. הוא מנסה למצוא מישהי שתיסע בדיוק באותו המסלול שקבע לעצמו מראש בבוקרו של אותו יום. שתחליף בדיוק את אותם קווים שמחליף הוא, ובאותן התחנות. יש בו תשוקה להפוך את היעד לייעוד, להפוך את המקרה לגורל. הוא מכריז מלחמה על השטף האפור, הבולע-כל, של חיי היומיום. ויום אחד הוא פוגש אשה כזאת…

מה שמעסיק את קורטאסר מעסיק גם את אמן המיצג, ואת אהרן קליינפלד, כמובן: איך אפשר לממש מפגש בין איזו תכנית פנימית, מודל פנימי, או, אם תרצו, "דקדוק פנימי", לבין המציאות. איך אפשר לצמצם ואפילו למחוק את המרחק בין השניים. האם אפשר להכפיף את המציאות החיצונית למציאות הפנימית? או לפחות, לזהות בה משהו שאנחנו כבר מכירים מתוכנו – מה שגאדאמר קורא "act of recognition" – כי נדמה שרק זיהוי כזה יאפשר לנו "להרגיש בבית בתוך העולם". השאלות הללו פועלות בתוך יצירה של משחק, וכללי המשחק הם כאלה שפותחים אינסוף אפשרויות בתוך מרחב מוגבל של החלטה – כמו במעקב.

מרית עושה משהו דומה – בעצם החיבור בין אהרן לאקונצ'י. דרך ההפגשה בין דויד גרוסמן לויטו אקונצ'י, מרית הופכת את גרוסמן לאמן מיצג ואת אקונצ'י לסופר. בעצם, הספר הזה הוא בעצמו אמנות מיצג ספרותית, אמנות שמחברת בין שני מרחבים רחוקים ומנסה לבדוק "מה קורה" במפגש הזה.

מרית: "המאפיינים המקוטבים של המיצג: עלילה סטאטית, משיכה לרעיונות מופשטים ולמבנים שרירותיים, ותשומת לב אובססיבית לפרטים הכי קטנים של פעולות יומיומיות. … הסתירה המקופלת באמנות המיצג, שמכל האמנויות היא הרחוקה ביותר מחיי היום-יום, וגם הקרובה להם ביותר". כל אלה דברים שנוכל לומר על הספר של מרית עצמו, שככל שהוא מתרחק מגרוסמן אל אזורים בלתי צפויים – וזה נכון מה שענת ויסמן כותבת, על ההתרחקות של מרית ממסורת הקריאה של הרומן הישראלי, שתמיד נבדק בהקשרים פסיכולוגיים ו/או פוליטיים – אז כל שהוא מתרחק יותר, כך הוא מתקרב אליו יותר – ואלינו עצמנו.

ועוד כותב גאדאמר, על המשימה שהאמנות מטילה עלינו: עלינו ללמוד להקשיב למה שיש לאמנות לומר לנו. פירושו של דבר להתעלות מעל לתהליך הממוצע האוניברסלי שבו אנו מפסיקים להבחין בדבר.
אהרן, אקונצ'י, וגם מרית, מבקשים להתעלות מעל לחוקיות הרגילה – שבה אנו מפסיקים להבחין – להתעלות מעל לסיבתיות, לגאול מתוך הסיבתיות אלמנטים בעלי משמעות – אישית ופילוסופית גם יחד. לשחרר את המציאות מכבלי הסיבה, באמצעות השרירותיות, באמצעות המשחק. המשחק, שחוקיו הם שרירותיים, יכול לחלץ משמעות אישית, פילוסופית ואמנותית.
מרית כותבת שאהרן מנסה לכייל את המציאות מחדש באופן אישי וחד פעמי.

במיצג Blinks, 1969 משוטט ויטו אקונצ'י כשמצלמה צמודה לעיניו; בכל פעם שנאלץ לעפעף הוא לחץ על הכפתור וצילם תמונה ("כשאני מצלם בזמן העפעוף, יש לי תיעוד של מה שלא יכולתי לראות"). מרית כותבת שזה "ניסיון להערים על הביולוגיה באמצעות המצלמה כאיבר תותב".
הכתיבה של ז'ורז' פרק היא ניסיון להערים על הביולוגיה, וגם על הגיאוגרפיה, ההיסטוריה, הארכיטקטורה, ועוד ועוד, באמצעות העט כאיבר תותב. המרחב הראשון שהוא כותב עליו במבחר מרחבים  הוא "הדף". ומרית מספרת שויטו אקונצ'י גילה שהדף הוא מרחב והמלים הן אמצעי תחבורה.
בקטע הסיום של הספר "מבחר מרחבים" כותב פרק כך: "לכתוב: לנסות בקפדנות לשמר משהו, לעשות שישרוד משהו: לקרוע כמה פתותים מדויקים מן הריק שמתרוקן, להותיר, אי-שם, איזשהו תלם, איזשהו עקב, איזשהו אות או כמה סימנים".
ז'ורז' פרק ואמנות המיצג מאופיינים באובססיות של תיעוד וספירה, אובססיות שהן מלחמה נגד הכיליון. גם סופי קאל ואהרון קליינפלד מתעדים וסופרים כל דבר. הם מפקידים את עצמם ב"מערכת מורכבת של טקסים פרטיים מוזרים". הם מנסים להכניס ממד ריטואלי אל תוך מרחבים מאיימים שאין עליהם שליטה. כאילו אם נשליך על המציאות כללים שרירותיים משל עצמנו, נזכה לאיזושהי שליטה (כמו למשל, שליטה בגוף באמצעות עיצובו מחדש – כמו שעושה הינדה, אמו של אהרן, לבני משפחתה).

הספר של מרית בודק את היחסים בין גוף ולשון. אני כותבת "לשון", ולא "שפה", כי הלשון היא אבר בגופנו. באיזו מידה כפופה הלשון לחוקיות הגופנית? ועד כמה אנחנו יכולים לחרוץ לשון, להוציא לשון, מן הגופניות החוצה?
הפרוייקט של אהרן הוא "לגפן" את השפה. למחוק את הפער בין גוף למילה.
להפוך את המילה לסופית ונושמת, בשרית, גופנית, מורטלית (בת מוות). לנצח את האופן שבו השפה מגדירה אותנו.
בפועל, התהליך הוא דו כיווני – לגפן את השפה / למלל את הגוף – הגוף נעשה מילולי. כשאהרן מבקש לרפא את המלים – האם הוא הופך אותן לבשר, או שלהפך, הגוף עצמו נעשה מילולי? במקום לגדול בבשר, הוא מגדל מלים. מתמלא גידולים (ואולי זאת סיבה נוספת לכך שהוא לא צומח?)

מרית כותבת על 'גבולות הגוף'. איך אהרן מתקשה "להעריך איפה בדיוק עובר קו הגבול המפריד בין האנשים, החוצה בינו ובין אלה שתוכם שונה, כנראה, מתוכו שלו" (ספר הדקדוק הפנימי). ההיתקלות בגבולות הגוף – גבולות המציאות – מביאה לניסיון לשבור את הגבולות הללו בין אדם לזולת, לשבור את החציצה – כדי שהזולת יכיר אותי מבפנים, את כל מה שאני לא יכול למסור לו, לשדר, להעביר – – – מתוך אי היכולת הזאת נולדת "המצאת הבדידות", השפה הפרטית, השפה הפנימית.

אצל ויטו אקונצ'י זה מתבטא, כמו שמראה מרית, בעבודה Trappings, 1971 כשהוא יושב עירום בתוך ארון בקצה מחסן, ומדבר אל איבר המין שלו, שהלביש בבגדי בובות ("יש לו חיים משל עצמו, הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו"). בהערות הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
מרית כותבת על העבודה הזאת: "עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול עצמי והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כפתרון שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חבר למשחק ובן שיח באמצעות הפיצול".

אחת הדרכים להתמודד עם הפער בין תנאי המציאות לבין המודל הפנימי, בין המרחק מן הזולת לבין קיומו של הזולת בתוכי, היא להפוך את הנתונים האובייקטיביים של המציאות לנתונים סובייקטיביים של התודעה. כך ב-seedbed של אקונצ'י (1972), כשהוא שוכב מתחת לרצפת הגלריה ומפנטז על האנשים שצועדים מעליו ומאונן. הוא אינו רואה אותם – הם הופכים לדמויות העולמו הפנימי, לנתונים סובייקטיביים. כפי שכותבת מרית, יש כאן ויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתו.

אבל הדיבור של האדם עם עצמו בתוככי גופו, או עם האחרים המופנמים כאובייקטים בתוכו, הדיבור הזה מחזיק את המשאלה לדיבור עם האחר הבלתי מופנם, מתוך המודעות לאי היכולת להפנמה שלמה כזאת, למרבה הצער, או כמו שמנסחת זאת דליה רביקוביץ: "איך אפשר שתהיה לי כמו אני עצמי"… בשירה – "השתדלות נוספת" –

אילו יכולתי להשיג אותך כולך
איך אפשר לי להשיג אותך כולך,
אפילו יותר מן הפסילים האהובים
יותר מן ההרים החצובים ביותר;

לו אפשר להשיג אותך לכל השנים
איך אפשר להשיג אותך מכל השנים,

לו אפשר להשיג אותך כולך שבכולך

לו אפשר להשיג אותך כולך שבעכשיו
איך אפשר שתהיה לי כמו אני עצמי

ועוד על אהרן: "יש פער בין רגשותיו של אהרן לבין מה שהוא שואף להרגיש. יש פער בין רגשות הסובבים אותו לבין מה שהוא רוצה שירגישו. כדי לצמצם את הפערים הללו הוא הופך לשחקן ולבמאי בתיאטרון של חייו." אבל – כמו שאומרת מרית, ככל שאהרן משתכלל ביכולות הבימוי שלו, והופך את הזולת לתיאטרון בובות פנימי שהוא מפעיל כרצונו, כך הסובבים אותו מאבדים את המוחשיות שלהם והופכים לדמויות רפאים.
אהרון לא רוצה לכבוש את יעלי כי "איך אפשר לכבוש מישהו שאוהבים אותו דווקא מפני שהוא חופשי ובן חורין כל כך". הוויתור על הנפרדות פירושו חורבן האהבה.

כך שיש מחיר מאוד כבד להתעלמות מכלאו של הגוף, שמפריד אותנו מן הזולת, ולהתעלמות מכבלי המציאות. והמחיר הוא אובדן תחושה, קהות חושים, חסך חושי אפילו. ואני רוצה לשאול: האם אין אלה תנאים טובים אף יותר להתמסרות לעריצות? האם הכניעה שלנו לעריצות פנימית מרחיקה אותנו מן הכניעה לעריצות חיצונית, או להיפך, מכשירה את הקרקע ל"השתעבדות מרצון"? אני רוצה להציע דווקא מחשבה הפוכה מזו של גרוסמן, על הכניעה לעריצות הגוף שמובילה לכניעה לעריצויות אחרות.
מרית מצטטת את גרוסמן, שאמר – "לפעמים אני חושב שהנכונות של בני אדם מאז ומעולם להיכנע לכל עריצות, לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופנו, של השרירות העליונה של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים". מערכת השרירים היא מערכת של חוקים – אבל זוהי חוקיות שרירותית, חסרת סיבה. ככה זה וזהו. וגרוסמן אומר שהכליאה שלנו בכלא הגוף מחנכת אותנו להיכנע גם לסוגים מכוונים יותר של עריצות, להשלים עם דיכויים פוליטיים, למשל. ואפשר לצטט גם את אהרון ב"ספר הדקדוק הפנימי": "מי שקיבל על עצמו את החוקה המיסתורית הזו של הגשמיות, את תקנון הבשר, כבר עלה על דרך העבדות והשיממון והחדגוניות, צעד אחר צעד, בלי עקיפות ובלי קיצורים, עד לסופה שהוא המוות".

אבל הספר מלמד אותנו גם משהו אחר. איליין סקארי, בספרה The body in pain – מחקר מקיף על ייצוגי הכאב הפיסי – כותבת שלהיות בעל גוף פירושו להיות נתון לשינויים, לעיצובים ולפגעי הזמן, כלומר, להיות נתון להשפעת ההיסטוריה. להיות בעל גוף פירושו לצמצם את ספירת ההתפשטות ולהגביל את הישות לנוכחות הפיסית המיידית. הכוח והשליטה מיוחסים רק למי שמצליח להעלים את גופו, ולהותיר אותו מחוץ לכלכלת הייצוגים – כמו האל המונותיאיסטי, למשל. מי שמוותר על הגוף, מי שמתעלה מעל לקיום הפיסי, הגופני, הממשי, החד פעמי, יכול לכאורה לרחף מעל להיסטוריה, לתפקד מחוץ לגבולות הגוף, הזמן, והמרחב, לתפקד כסמל, לזכות בחיי נצח.

אבל המודעות לכלאו של הגוף, לקיום הפיסי, לפגיעות, יש בה משהו שמערער ממילא על עצם כוחו של הסמל. יש בה משהו שמפרק את הסמל מנשקו, ומערער את אשליית המופשטות והנצחיות של הסמל, או של העריצות עצמה.
להיות בעל גוף פירושו להיות יכול לקלוט גירויים, לחוש את חישתיותם של אחרים, להשתוקק השתוקקות גופנית והנאה גופנית, להיות מסוגל ליחסי גומלין, להדדיות, לתשוקה, לחמלה – להיות מסוגל לחיות. לא רק לשרוד, אלא לחיות.

מרית: "דווקא הדקדוק היבש והנוקשה לכאורה הוא שמגלם את החירות, את היכולת להכיל דבר והיפוכו, לחיות את מגוון האפשרויות". לא סתם לשרוד, אלא לחיות. וגם לגוף, לביולוגיה, יש כללים דקדוקיים משלהם. הם מכניעים אותנו להיכפף להם, אבל גם הם מלמדים אותנו להכיל דבר והיפוכו, ומאפשרים לנו להרגיש.

פורסם גם בערב-רב

*
***
*

הספר כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי, יצא בסדרת קו אדום אמנות של הקיבוץ המאוחד, ואפשר יהיה להשיג אותו בדוכני ההוצאה בשבוע הספר.
גם הרומנים שלי טבע דומם, ובנות הדרקון יצאו בקיבוץ המאוחד.

את חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, שכתבתי עם רוני מוסנזון נלקן, אפשר יהיה להשיג כנראה בדוכני הוצאת כרמל, וגם תיאטרון הקרון מוכר אותו בהנחה.

אסור לשבת על צמות יצא בספרייה לעם של עם עובד. נדמה לי שהוא אזל אבל אולי נותרו עותקים בודדים.

וקולה של המילה, מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס שערכתי, אף הוא אזל כמדומה, אבל אם נותר משהו, הוא יהיה בדוכנים של בבל.

Read Full Post »

פרק רביעי (מתוך ששה) במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים

העמוק והקצפי

האמירה שאוֹמוֹ [אבקת כביסה] מנקה לעומק (ראה סרטון הפרסומת ב-Cinema-Publicite) מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו, ומשמעה ללא-ספק העצמתם, כינונם כאובייקט המחניף לאותם דחפים אפלים להתכרבלות ולליטוף המצויים בכל גוף אנושי. באשר לקצף, משמעותו כמותרות ידועה יפה: ראשית, יש לו מראה של מותר; אחר כך, התרבותו השופעת, הקלה, האינסופית כמעט, נותנת מקום לשער שבחומר שממנו הוא יוצא מצוי מקור עז, מהות בריאה ורבת עוצמה, עושר גדול של יסודות פעילים בתוך נפח שהוא במקורו קטן; לבסוף הוא מטפח אצל הצרכן נטייה לדמיין את החומר כמשהו אוורירי, שמגעו הוא גם קל וגם אנכי, ושנחשב כמענג גם בתחום תענוגות החֵך (כבד אווז, פרפראות, יינות), בתחום הביגוד (מלמלות, אריגי טול) ובתחום הסבונים (הכוכבת באמבטיה). הקצף עשוי להיות אפילו סימן לרוחניות מסוימת, במובן זה שהרוח ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום.

מתוך מיתולוגיות, אוסף טקסטים של רולאן בארת על "תרבות המונים"

הקטע לקוח מהפרק "אבקות כביסה וחומרי ניקוי" שעוסק בלשון הפרסומות החדשה; חדשה לזמן שבו נכתב הטקסט, באמצע שנות החמישים, יד ביד עם הפצעתו של הפופ ארט, ולא במקרה. לאמני הפופ יש חיבה מיוחדת לחדרי אמבטיה, שהולכת אחורה עד למַשתֵּנה של דושאן וניזונה מפרסומות של סבונים וחומרי הניקוי.

רוי ליכטנשטיין 1963

וכל זה הוא רק חימום לדיוקן של וופי גולדברג שעל שמו קרויה הסדרה.

אנני ליבוביץ', וופי גולדברג, קליפורניה 1984

מיטיבי לכת בבלוג זוכרים את התמונה מאחד הפוסטים על הברון מינכהאוזן. העליתי אותה בעקבות הערה של מירי שחם, שהיא "לא יכולה לדמיין מקבילה נשית לברון מ'. נשים בדרך כלל יותר חוששות להיראות מגוחכות. ובצדק." אז וופי לא חוששת.

ועוד כמה דברים על הצילום:

גרפיות – זה הנגטיב של איזבלה רוסוליני מהפוסט הקודם: שחור על גבי לבן ומופת של גרפיות בדרכו. ליבוביץ משתמשת בחלב כדי לחתוך את הדמות לאברים וכדי לשנות את קווי המתאר של הפנים, לבטל את הסנטר והאזניים, להשאיר רק ציצת שיער וכן הלאה במחווה לקומיקס (ולפופ ארט בכלל).

Tom Wesselmann Great American Nude #92 1967, ווסלמאן חובב הגרפיות מטפל באברים כמו אנני ליבוביץ

Tom Wesselmann, Great American Nude #32 1962 (פרט, הציור השלם הוא עגול)

ובחזרה לליבוביץ' – גם כאן שולי הדימוי (הרצפה, הפאנלים, הסבון, בדל המגבת) מחזירים אותו אל המציאות. זו טביעת האצבע שלה – להרחיק לכת עם הגרפיות ולשבש אותה בקצוות.

סקס

לא סתם נזכרתי ב- Great American Nudes של ווסלמאן. אם תסתירו לרגע את פניה של גולדברג, הצילום יהפוך לסקסי. ובכלל – רחצה בחלב היתה פעם פרקטיקת יופי מקובלת. קליאופטרה רחצה בחלב. ותוסיפו לזה את היריכיים החשופות והפשוקות, את החלקים המוסתרים על ידי לובן החלב. ואת כל זה מנטרלת ליבוביץ' במחי העוויה חתרנית-שדונית וקורטוב איינשטיין (התצלום האיקוני משולב אגב גם בסרטון על "איינשטיין על החוף" שהבאתי בפרק הקודם).

לפרק הבא בסדרה – רוסו, גויה, קית הרינג, אנני ליבוביץ והטלפון השבור

*

עוד קליאופטרה (שונה לגמרי) של פופ ארט – מונה חאטום, הלמוט ניוטון, שיער

עוד על צילום בבלוג זה:
פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה – על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי, וגם – חמסין באושוויץ

יורם קופרמינץ – תערוכה

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

וטוב נו, אמבטיות – מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים

Read Full Post »