גובל בשוד איברים, על it itches של עדו פדר

איציק ג'ולי ועדו פדר, שני מנהלים אמנותיים ("פסטיבל ישראל" ו"פסטיבל צוללן") הציגו ערב כפול – "דאבל אופריישן" במרכז מנדל.

ג'ולי העמיד את Pink Darkness (Or maybe it's about Victor and Binyamin) – מיצב של פיסול, אור וסאונד בשיתוף לי נבו ויואב בראל. ועדו פדר המחיל (צריך להיות פועל כזה, במובן יצר עבודת מחול) את it itches ביחד עם בשמת נוסן ויולי קובבסניאן הרקדניות. מזמן לא כתבתי על מחול. נתחיל בפדר.

it itches נפתחת כשנוסן וקובבסניאן שתי רקדניות-מארחות-סדרניות מקבלות את פני הקהל ומכוונות אותו למקומו. שתיהן לבושות בלבן. לא לובן חגיגי של טוהר וקדושה (כלה וכוהנת בהתאמה) גם לא בגרסתו המוחלשת הניו אייג'ית, ולא הלובן המאיים של "מובי דיק" "המפיח בנשמה חלחלה עזה יותר מזו שמעורר האודם המחריד אשר לדם". וגם לא הלובן המוחצן והרעשני של התפוז המכני, הצחור הדָשן והמטונף של סטנלי קובריק. זה לובן של פרסומות למוצרים הגייניים, שהכוריאוגרפיה (בביצוע המצוין של נוסן וקובבסניאן) טוענת אותו בכובד אקספרסיוניסטי. לא חשבתי שזה אפשרי אבל עובדה.

הסדרניות אוחזות בפנסים לבנים בוהקים כמו הגזמה של הכפפות הלבנות של שוטרי תנועה. הפנסים המלבניים שכמו מחליפים את כפות ידיהן, הופכים אותן לדמויות סייבורג בערך (סייבורג – ישות שמורכבת מחלקים ביולוגיים ומלאכותיים); בערך, לא במובן שיפוטי אלא תיאורי, החיבור שטחי וארעי.

.

פתיחת it itches מאת עדו פדר.

.

גם תיק הגב של קובבסניאן מואר מבפנים, ויש עוד פנסים ב-it itches; בשלב מסוים מסירות נוסן וקובבסניאן את פנסי הראש שלהם והופכות אותן לפנסי חלציים. מה שמרתק פה – מעֵבר לטבעיות שבה רתמת הראש מתיישבת על האגן – הוא הטיפול האגבי על גבול האינפנטילי של פדר בפאלוסים הזורחים. האג'נדה המגדרית אם בכלל, מסוננת למינון הומואופתי. נוסן וקובבסניאן בודקות את האברים החדשים, מכוונות אותם זו לזו, משתינות אור, מהבהבות באקסטזה, פושטות את הדילדואים בפתיינות כמו שפושטים תחתונים. וכיוון שהן ממילא חוגרות אותם על הבגדים, הפתיינות מנוטרלת מראש, לא מופעלת אלא הופכת למושא התבוננות.

בספרות יש הבחנה שמיוחסת לצ'כוב, בין to show ל-to tell – כשהראשון מעמיד עולם מלא וחווייתי, בזמן שהשני הנחוּת בהרבה מסתפק בלדבר על, בלסכם אותו מבחוץ. בתיאטרון קוראים לזה "לסמן", מאפיין של שחקנים גרועים שפועלים רק על פני השטח.

אבל לפדר יש תשוקה לפני השטח. הקרחונים שלו צפים בלי השמונה תשיעיות שבמים. הרומנטיקה המשותפת ליוזף בויס ולנסיך הקטן של "מה שעיני רואות אינו אלא הקליפה. העיקר סמוי מן העין" פסחה עליו. פני השטח הדחוסים שלו אינם זקוקים לגיבוי או להצדקה. אפילו לסדרניות או לפנסיהן אין שום תכלית חיצונית. המרחב מואר לגמרי והמקומות ממילא לא מסומנים. המחוות והחיוכים משרתים רק את עצמם. "כבר ראיתי הרבה חתולים בלי חיוך," חשבה אליס (בארץ הפלאות), "אבל חיוך בלי חתול זה הדבר הכי מוזר שראיתי בחיי."

זה חיוך ההמשך של הברבי הדיילת מן הסרטון שלמטה, רק שהברבי שייכת לעולם הישן שיש בו פרטיות, כלומר אחורי קלעים. הרקדניות של it itches מתקיימות כמו הומלסיות בחזית.

.

.

הכוראוגרפיה היא מעשה טלאים של פוזות וסלפים מונפשים בתוספות מבחר לא גדול של הבעות – מתחנחנות, מנותקות, מעפעפות, בוהות, מבועתות, פורנוגרפיות. ואולי נכון יותר לקרוא להן "פרצופים" כי לא מדובר באדוות של הלב, הן מוחלפות מבחוץ כמו מסכות.

.

גיימס אנסור, דיוקן עצמי עם מסכות, 1899

.

בשנות החמישים של המאה הקודמת כתב רולאן בארת על תרבות הפרסומת: "האמירה ש[אבקת הכביסה] אוֹמוֹ מנקה לעומק … מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו," (הציטוט המלא כאן) it itches  לוקחת את העומק ההוא של הכביסה ומחילה אותו בחזרה על בני אדם.

רק המוסיקה המגוונת (קלאסי, אופרה, פופ, בצד טרטורים חרחורים והפלצות זמזומים וחריקות ויבבות) מזמנת מה שהיא רוצה, פותחת מרחבים שאפשר לאחסן בתוכם מה שרוצים. השיר המסיים, "הכול זהב" של התרנגולים, מזמן נוסטלגיות ואירוניות מכל הסוגים.

.

אנני ליבוביץ': איוונה ודונלד טרמאפ, מלון פלאזה, ניו יורק 1988 (אפרופו "הכול זהב" והרבה לפני אסלת הזהב שמוזיאון גוגנהיים ניסה להשאיל לו, בגסות, במקום הואן גוך המבוקש)

.

הסדרניות פורעות עד מהרה את ה"סדר" הכלול בשמן כשהן פולשות לשטח הקהל, מאירות על הצופים בפנסיהן וגונבות להם את הטלפונים (עניין שגובל בשוד אברים).

מה שיפה זו הקלות שבה מתחלף פנס השוטרים בפנס הגנבים, הקלות שבה הפשפוש הבטחוני בתיקים מתחלף בשוד, קלות שמִתרגמת לעמימות מוסרית. it itches אינה עבודה אידאולוגית, העוצמה האקספרסיוניסטית חוסמת את השיפוט, אבל קצת ביקורת בכל זאת דולפת פה ושם.

נוסן וקובבסניאן מחטטות בטלפונים הגנובים; אין לי מושג מה הן עושות אבל כשהן מפזרות את המכשירים על הבמה בסופו של דבר, הקהל מספק את הסאונד שלא בטובתו. בשלב הבא הן מפריטות לו גם את התאורה, כלומר מעמעמות את אורות הבמה ומחלקות פנסים (בתמורה לטלפונים?), follow spot לכל פועל, שבוחר מה לאהוב ומה לשתף. ואחר כך הן כבר מקימות אנשים מכסאותיהם. יש לא מעט ראשים לבנים בקהל ולא רק שהן לא קמות להם באוטובוס הן מנשלות אותם בבריונות (שוב פוליטיקה במינון הומואופתי), גוררות את הכסאות ומטיחות אותם במין קפה מילר מושטח לגרסת כתר פלסטיק.

האקספרסיוניזם של it itches נובע בין השאר מן הדחיסות הכמעט גיאולוגית של הרפרנסים, כולל תולדות המחול. ממחול ההבעה הגרמני שפדר קשור אליו בעבותות, ועד רוברט וילסון המפסל באור. בגרסה המקורית של Einstein on the Beach (1976) האלמותית הוא אפילו רקד בעצמו עם פנס בכל יד.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

למטה, סרטון בעקבות העלאה מחדש של "איינשטיין על החוף". בדקה 1:10 אפשר לראות שיחזור של ריקוד הפנסים.

.

ובעצם הכי מעניין להשוות בין it itches לשבע העבודות הקלות של מרינה אברמוביץ, אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

it itches נרקד בתוך קוביה לבנה. פדר מתאר אותה כמשהו בין מוזיאון, סטודיו למחול ועוד כמה דברים ששכחתי כי המרכיב הקובע לטעמי הוא דווקא הניטרליות; המרחב כדף, כמסך מגע גמיש ונענה, שנפתח בחלוקה מסודרת בין קהל לבמה ומתערבב ונחרב במהלך המופע.

כשמרבית הקהל עומד על רגליו, מעלות קובבסניאן ונוסן נציג לבמה (ביחד עם הכסא שלו) חולצות את נעליו ופושטות את גרביו ומניעות את רגליו על רגליהן החשופות. ספק משחק ספק הטרדה, סוג של קולאז' שבו רגליו מופקעות ומלוהקות למין אורגייה אחרת. הוא משקיף על המתרחש מברכיו ומטה, משתומם, משועשע וקצת נבוך. שני מושתלים שהתעסקו בטלפונים שלהם במשך המופע מתעדים את השלישייה. ובסופו של דבר (באמצע "הכול זהב" של התרנגולים) הרקדניות נוטשות את ההריסות.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

פול קליי דימה אמנות לצמרת של עץ. השורשים נטועים במציאות, ואף שהצמרת ניזונה ממנה אי אפשר לצפות שתהיה זהה לשורשים. אני שאפילו נייד אין לי, רחוקה מאד מהשורשים של it itches. אבל כשאני רואה את הצמרת, אני מבינה יותר את המציאות, מתברר לי פתאום איך אפשר בכל זאת לפעול בתוכה ומתוכה, כי "הרוח," כמו שאמר, רולאן בארת, "ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום."

זה שבח די גדול אני חושבת. למה די? גדול. חתיכת מסע עברתי פה.

*

ובינתיים כתבתי גם על החשיכה הוורודה של איציק ג'ולי.

*

עוד באותם עניינים – איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

*

ובלי קשר – בעוד שבוע, ביום שני ה12 במרץ ב20:00 בתמונע, בכורת "האיש שלא הבחין בשום דבר". ג'וזף שפרינצק, אמן קול ומילה, ונמר גולן אמן להטוטים וקרקס חדש (וגם בני היקר, גילוי נאות), טקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ואלזר (1878-1956), אוונגרד וגבריות אחרת. מצחיק, מנוכר ונוגע ללב. היה לי העונג והכבוד להיות הליווי האמנותי. מידע נוסף וכרטיסים

לאירוע בפייסבוק

*

 

Read Full Post »

על הכלים הסָפֵק-חיים של רונית ברנגה

רונית ברנגה

ארבע הערות ארוכות על סוד קסמם:

*

1. בין מודרניזם לפנטזיה

רונית ברנגה מכליאה בין חי לדומם. יש הכלאות כאלה גם במציאות; נניח רגל מעץ למי שאיבד את רגלו או יד-קרס לפירט שתנין קטע את ידו. כל מה שחורג מן הפונקציונליות שייך לפיוט ולקולאז' – ובעצם לאָסַמבְּלָאז' (יצירה המשלבת חפצים שונים לאובייקט תלת-ממדי) – לפריקיות, מוטציה, הנדסה גנטית, מיתוס ומאגיה; ההרכב והמינון משתנים על פי ההקשר.

כי יש הבדל בין הכסא הפיוטי של רוברט וילסון, שבו הוחלפה הרגל השלישית החסרה ברגל של יצור חי, לספל הסיוטי של Christine Chin, שיש בו בכל זאת גם קרירות של אופנה ועיצוב, לקורבנותיו של סיד, הילד המתעלל מ"צעצוע של סיפור1", דוקטור מנגלה של עם הצעצועים.

רוברט וילסון, כסא למופע The meek girl, 1994

עיצוב Christine Chin התמונה מכאן

אחד מקורבנותיו של סיד מ"צעצוע של סיפור 1"

לפעמים ההכלאה היא תוצאה של כישוף שהשתבש, כמו באגדה על הנסיכים שנהפכו לברבורים. אחותם טווה להם כותונות מעלי סרפד כדי לגאול אותם, אבל היא לא מספיקה להשלים את מלאכתה; שרוול אחד חסר, והאח הקטן אמנם חוזר ולובש את דמותו האנושית, למעט כנף אחת שנותרת במקום זרוע והופכת אותו למשהו בין פריק לגיבור-על (משורר?).

Yuko Shimizu

הכישוף המשובש של ברנגה הוא אפל יותר מכישוף הסרפדים; זה לא קסם של גאולה אלא של השתלטות. האצבעות המבצבצות מן הכלים מאיימות ומטרידות כי לא ברור לאן נעלם שאר הגוף, איך הוא נדחס לכלים כה קטנים ודקים.

באחד משיעורי הוגוורטס מנסה רון להפוך עכבר לספל, ובגלל שהוא לא מדייק מתקבל ספל עם זנב. העבודה של מרט אופנהיים למטה שבה ומוכיחה, כמה קצר המרחק בין מודרניזם לפנטזיה.

מרט אופנהיים, הסנאי, 1969

*

רונית ברנגה

2. רמשים מתכופפים ותיאטרון חפצים

גם לכלים הקטנים של ברנגה (לפחות לכל אלה שדגמתי) יש חמש אצבעות, כלומר יד שלמה. זה עוזר מן הסתם ליציבות, קשה לאזן כלי על רגל אחת או על שתיים, ובו בזמן זה גם הופך אותם לרמשים משונים מרבי רגליים, מששניים ומרתיעים במיוחד בגלל המראה המתורבת של הכלים.

קחו למשל, לשם השוואה, את האופרה של מוריס רוול "הילד והכשפים". אחרי שהילד גיבור האופרה פורק את זעמו על החדר, קמים הכלים החבולים לתחייה. לכאורה זה דומה למה שמעוללת ברנגה, ובעצם לגמרי שונה.

מתוך האופרה של מוריס רוול "הילד והכשפים", כוריאוגרפיה ירי קיליאן, תיאטרון המחול ההולנדי.

כלי הענק של האופרה נראים כמו תלבושות, תחפושות שרגליים ואברים אנושיים אחרים מבצבצים מתוכן.

הכלים של ברנגה קרובים יותר לתיאטרון הבובות העכשווי, שעושה שימוש נרחב ב"השאלת איברים". כלומר, יוצר אנטומיה היברידית משילוב של אברים חיים ומעוצבים.

בסרטון הבא אפשר לראות את מיטל רז מפליאה (באמת מפליאה) להנפיש בעזרת אצבעותיה.

ולא רק בעזרת האצבעות. כשרז תולשת את הפטרוזיליה בשיניה היא הופכת את פניה למעין תקריב ענק של פני הזברה המיניאטורית. היא מטעינה את הזברה הקטנה ברגשות ובאנרגיות של אישה שלמה.

תמיד היתה קרבה בין תיאטרון בובות לכישוף. ואם כבר מדברים על זה, בין תיאטרון לכישוף בכלל; אנטונין ארטו אמר, "תיאטרון, במילה אחת, שאינו מעשה של כישוף, איננו." אבל תיאטרון הבובות העכשווי מבצע את הקסם ומערטל אותו בו בזמן. הוא חושף את המנגנון, את אחורי הקלעים ומשתף את הצופה במשחק (שוב נקלעתי לגבול בין מודרניזם לפנטזיה, רק מחיצה דקה של מודעות ופיכחון מפרידה ביניהם).

רונית ברנגה (שאמנם קרובה יותר לכישוף ממיטל רז) מגלה אינטואיציה בובנאית גבוהה, כשהיא נשענת על התנועה ה"טבעית" של הכלים. זה לגמרי טבעי שקנקנים יתכופפו; אנחנו הלא מטים אותם כל הזמן כדי לשפוך את תכולתם, והם כמו למדו ואימצו את התנועה. וזה לגמרי טבעי שאצבעות ייחלצו לעזרה, הן ממילא נמצאות בסביבה.

רונית ברנגה (יציאת מצריים של הכלים. בני ישראל אמנם יצאו ברכוש גדול, אחרי ששאלו מן המצרים כְּלֵי-כֶסֶף וּכְלֵי זָהָב, וּשְׂמָלֹת שלא על מנת להחזיר.) מתאימים לצד הבלתי צפוי של ההגדה.

*

רונית ברנגה (כמו פרחים טורפים)

3. מין ומגדר

התל היה מכוסה בפרחים שאין דומה להם. כמה מהם נראו כמו פִּיות, עם שפתיים אדומות ורכות מעל טורי שיניים צחורות; כשרופרט נתקל באחד מהם בטעות, הוא פלט צעקה נרגזת וכל האחרים פרצו בצחוק עיוועים. וכשחלף על פניהם הם פיתלו את גבעוליהם הארוכים וקראו אליו: "תן לי לנשק אותך, נשיקה קטנה, רק נשיקה אחת על הלחי.

(מתוך עץ השיער מאת מרי דה מורגן)

מרי דה מורגן מפרקת את הגוף הנשי לדימויים עזים ועדינים טעונים בכאב ובמיניות; מפרחי פיות טורפים ועד פרחי עיניים סקרניים או בוכיים, שלא לדבר על עץ השיער.

ובהמשך לכך גם הכלים של רונית ברנגה טעונים באלימות ויצריות, מן הפה המוגש על צלחת שוכבת (בלי "רגליים", היא לא יכולה לברוח) ועד לזרבובית הפאלית שרוכנת מעליו.

רונית ברנגה

רונית ברנגה

*

4. מטונימיות רבות עוצמה

מבחינה פואטית, הכלים הפנטסטיים האלה הם מטונימיות. שקלובסקי (הפורמליסט הרוסי) הסביר מה זאת מטונימיה באמצעות דוגמא: אם אני יושבת ליד ילד קטן שמנסה למרוח חמאה על לחם ומורח אותה תוך כדי כך על אצבעותיו ואני אומרת לו: "הי אתה, אצבעות חמאה!" זו מטונימיה. במקום להגיד שהאצבעות מרוחות בחמאה אני מקצרת את הדרך וקוראת להן אצבעות חמאה. (מתוך הפוסט שמרחיב ומסביר גם את ההבדל בין מטונימיה למטפורה)

ובהמשך לכך, גם רונית ברנגה ממזגת בין הספלים לאצבעות שאוחזות בהם (או לפיות שנצמדים אליהם) ויוצרת מטונימיות מתעתעות, לופתות ומצחיקות, מרגשות ומבעיתות בו בזמן.

כי מה קורה פה בעצם? האם הכלים האלה הם בני אדם שהתנוונו והפכו לבשר אחד עם כליהם מרוב שימוש והזדהות וחמדנות, ורק חלק קטן חסר מנוחה ורעבתני עדיין משתרבב ומעיד על מוצאם?

או שמא אלה הכלים שהתקנאו ביוצריהם ומצאו דרך להשתלט עליהם, רק האצבעות והפִּיות מציצים לרגעים כמו אברים של טובע?

או שאולי הפיות והידיים לא שייכים לקורבנות אלא דווקא לכלים הטורפים שאורבים לכל מי שמתקרב אליהם?

צילם הלמוט ניוטון בעקבות Keuschheitslegende אגדת הבתולין, של פינה באוש, 1983 (על הצילום הזה כתבתי פה).

רונית ברנגה. לא רק מבעית אלא גם מצחיק. ההקפדה על נימוסי שולחן בתוך הטירוף.

הסתירות האלה מייצרות מתח ואירוניה, כלומר עוצמה פיוטית, רטורית ורגשית.

לסיום, הנזל מושיט עצם למכשפה בברכת חג מולד משונה מצמררת, שנפרדת מן האצבעות של רונית ברנגה ופותחת את השער לפוסט הבא, על אצבעות בסיפורי האחים גרים.

מאייר אנונימי, סביבות 1902, נלקח מפה

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

הספר הנפלא ביותר

בתיה קולטון מכליאה חי בצומח

חייל הבדיל האמיץ (או מבוא לתיאטרון חפצים)

עוד על ספלים ואנשים ב"דגי זהב" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

וודו וחפצי מעבר, על סופי קאל

לצלם בגיהנום (כולל תיאטרון חפצים של ואן גוך)

הפוסט הראשון של הכאב הגדול, על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

*

ובלי שום קשר, שלוש הודעות:

להורים וילדים – תיאטרון-גלריה החנות (אחד המקומות המלבבים בעיר) חוגג את סיום החופש הגדול בשלל הצגות הילדים הסדנאות והקרטיבים של פסטיבל ארטיק. במקביל תוצג במקום תערוכת ציורי ילדים שאצרו אמה וסופי שור בנות השמונה. בפתיחה ב25.8 בשעה 18:00 יימכרו ספרי הצביעה של עמותת אליפלט.

*

הזדמנות נדירה לצפות בשני הגנים המרתקים של נעמי יואלי

במסגרת 360° – פסטיבל תיאטרון במרחב הירושלמי. לאתר הפסטיבל

"ובמיוחד גן זה א'" – סיור לחישות בחצר הילדות של יואלי בגן רחביה: יום ה' 25.8, 20:30 ו-22:00

"ובמיוחד גן זה ב'"- Story telling על ספסל במשכנות שאננים – יום א, 28.8 בשעה 18:45

*

ונמשכת ההרשמה לחממת האמנים של תיאטרון הקרון!

*

Read Full Post »

על הרמת מסך 2015

אני באמת לא מבינה את הנהי של הביקורת על מות (שלא לומר רצח) המחול בהרמת מסך 2015. כשאיציק ג'ולי והלל קוגן המנהלים האמנותיים של הפסטיבל, מקדמים את הרחבת המנעד ופריצת הגבולות, הם לא רק נאמנים לחזונם האמנותי אלא משרתים בסופו של דבר גם את המחול המיינסטרימי; כי ככה זה בתרבות, המיינסטרים תמיד בז לאוונגרד ודוחה אותו ובו בזמן הוא זקוק לו כדי לא להסתייד. משהו מערעור הגבולות תמיד יתגלגל אל המרכז. די בחלקיק שמכה שורש כמו זרע תועה כדי לשנות את המערכת האקולוגית, כדי להפרות אותה ולשמור על חיוניותה.

ראיתי את כל שלוש עשרה העבודות בהרמת מסך 2015, ועכשיו אני מרגישה כמו סינדרלה שצריכה למיין אינספור עדשים שהאם החורגת שפכה לאפר. אי אפשר לדחוס את מה שראיתי והרגשתי וחשבתי לפוסט אחד ולו מפלצתי באורכו. אנסה לדבר על חלקן לפחות, במילים ובתמונות. ולגעת גם בסך הכול בכמה מילים (כי מה שבלט בהעדרו לא היה דווקא המחול, אבל נתחיל מהתחלה).

*
Wig It של עדו פדר

"זו בעיה של דור … אתם יכולים לקרוא לנו היפסטרים, אם בא לכם או סתם אמנים צעירים. כך או כך, אנחנו אנשים עכשוויים שמחפשים את מה שנדמה לנו שחסר. אנחנו לא מתעמקים עד הסוף, לא ממציאים את הגלגל, ובטח שאנחנו לא אידיאולוגים. אנחנו רוקדים על במה, מגוייסים לגמרי לפרויקט "מחול ההבעה" של העת הזאת, כזה שנותר לו הטווח המצומצם שבין הכלום להכול. האם זו שטחיות? זו אמונה, זה הימור." (מן התוכנייה)

לא אהבתי את Wig It של עדו פדר. לא אהבתי את האיפור, את התלבושות (למעט KARMA SHE), את השימוש הדל באביזרים, את הבחירה ברקדנים צעירים מדי שעוד לא הספיקו להישרט, את אווירת הנונשלנס, את הבמה הענקית הפרוצה, הגדולה על הכוריאוגרפיה בכמה מספרים (מישהי שלמדה איתי בגן ילדים מספרת שנהגתי לצייר רק פרח אחד על כל דף על אפה ועל חמתה של הגננת שזעמה על בזבוז הנייר. ופתאום מצאתי את עצמי בצד של הגננת…) ואז עשיתי תרגיל: ניסיתי לדמיין את המופע על במה קטנה, נניח רבע מהמרחב, שהיה מספיק להתרחשות ומכניס לכוריאוגרפיה קצת חיות הישרדותית, והבנתי שפדר צדק; כך בדיוק זה צריך להיות: ריק שאין בְּמה למלא אותו וגם לא מנסים, חלל עצום בשביל כלום. באמת עצום: הקלעים הצדדיים הוסרו, צוג הפנסים השתשל פתאום והוסיף לחלל את כל מה שמעבר לתקרה. ואם לא די בזה, הרקדנים פלשו גם לאולם. שיהיה, למה לא. זה לא סיפוח מתוך להט אידאולוגי, זה סתם כי הכל פרוץ ואפשרי ואין גבול או אחיזה (אין נקודת משען, במובן שעליו דיבר ארכימדס כשאמר: תנו לי נקודת משען וארים את כל העולם). אפילו התאורה שבדרך כלל מקובעת ומופעלת מרחוק, נעקרה ונמסרה לרקדנים שנודדים עם הפנסים ממקום למקום כדי לרחוץ באורם. (ופתאום נדמה לי שהרקדנים גם הסתבנו בטלפונים הניידים שלהם, ושמא רק הזיתי?)

Wig It דכדכה והשמימה אותי, אבל האמנתי לה; האמנתי לעילגות המודעת, לעכשוויות, לסבבה, לזיוף, לצווחות ההבעה, לסובלנות הלמה לא, לאופטימיות המשונה. ובעיקר לאופן שבו הן תורגמו לעיצוב, למרחב, לטקסט שחלקו היה על גבול האימוג'י (וגם זה מסימני הזמן, האימוג'י "דמעות אושר" נבחר למילת השנה של מילון אוקספורד).

זו היתה בסופו של דבר אחת העבודות השלמות והמשכנעות בהרמת מסך.

דמעות אושר, האימוג'י הזוכה

מתוך Wig It של עדו פדר, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך סטיריקון של פליני (1969) (Wig It כסטריקון לעניים?)

מתוך סטיריקון של פליני (1969)

*
אי שם בעכשיו, אורי שפיר

אי שם בעכשיו, אורי שפיר, הרמת מסך 2015, עבודה לשני רקדנים, שמונה מסכים ואמן וידאו.

הדבר שהכי בלט לי על במת "אי שם בעכשיו" היתה החוטייה של מסכי הווידאו (גם המסכים נדדו על הבמה כמו הפנסים של עדו פדר. נזכרתי במה שאמר הפרח לנסיך הקטן (אוונגרד בפני עצמו). "בני האדם? … הם חולפים עם הרוח. אין להם שורשים ודבר זה מכביד עליהם מאד"). ערבוביית החוטים תפסה חלקים נרחבים מן הבמה, מה שלא הפריע לרקדנים שהתנועעו בחלקים הפנויים בלי לעשות מזה עניין. וחשבתי כמה שונה הפרוזאיות הזאת מן הרצפות הפיוטיות של פינה באוש: רצפת פרחי ציפורן של נלקן או רצפת הדשא של 1980, רצפת הכבול של פולחן האביב או רצפת הכסאות ההישרדותית של קפה מילר וכן הלאה. אצל באוש יש מתח ביחס בין הרקדן לקרקע שעליה הוא דורך, יש זיקה של משמעות ופיוט. ואילו כאן יש דו קיום, סובלנות אגבית, יש מקום לכולם.

המופע כפי שנכתב בתוכנייה, יוצר נוף משותף לגברים ומסכי וידאו שמתעדים אותם, "נוף שמאפשר להתבונן פנימה והחוצה בו זמנית ולשאול מה קורה ברגע הזה ממש, ואם אנחנו יכולים להיות נוכחים בו." והשאלה הזאת מתייחסת לבועה שעל הבמה כאילו אין מציאות בחוץ ואין מסכים שמתעדים ומפרקים ומשנים ומייתרים אותה.

בסוף, אם אני זוכרת נכון, המסך מרמה, מהתל במציאות שממהרת ומתאימה את עצמה אליו בקלילות, במשחק. (מה זה אומר? תדמיינו).

*

לחוד(ים) עדי בוטרוס

בוטרוס, אולי בהיותו ערבי, לא מרשה לעצמו את מותרות הנונשלנס והניתוק. בעזרת אבשלום לטוכה ואהובה קרן הוא מנסה לומר משהו משמעותי על האבסורד שבגזענות, על הגדרה עצמית שמסמנת את הזולת ומפרידה וחוסמת את האפשרות להרמוניה ואיזון. הוא עושה זאת בעזרת דיאלוג פשוט ומשפטים תנועתיים שנקלעים שוב ושוב לתנוחות של תלות משולשת, של איזונים שהיו קרובים מאד לפייטה (באיטלקית, רחמים, כך נקראת הסצנה שאחרי הצליבה שבה ישו המת מוטל בזרועות אמו) לולא הענייניות והפיכחון ואולי גם היושרה של בוטרוס שנמנע מפתאוס ומניפולציות רגשיות. האביזר היחיד על הבמה (מלבד כסא, ומלבד נעלי העקב של קרן, המשמשות גם ככלי הקשה או חבטה במסמר בלתי נראה, או חיסול ג'וקים בלתי נראים) הוא חוט שחור ארוך שמשמעותו פתוחה – אולי קושר, אולי מפריד, אולי לא מראה את היציאה מן המבוך. יש בחוט משהו סיפורי, פוטנציאל פיוטי שמנוטרל כמעט לגמרי והופך אותו לקו, קשקוש עקשן שנטפל לקומפוזיה (וזה לא נכתב בביקורת אלא על דרך התיאור).

שתי תמונות מתוך חזרה. בנפרד וביחד והחוט השחור.

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

אל גרקו, פייטה

*

THE HAPPENING של תמי ליבוביץ

לורי אנדרסון מנגנת בכינור עם קשת מנורת פלורסנט

בזמן כניסת הקהל ל- THE HAPPENING ניצבת ליבוביץ על במה לבנה, חבושה בפאה בלונדינית, ידה האחת אוחזת בחרב ארוכה ועל האחרת כמו על טס מונח זוג נעלי התעמלות. קולה המוקלט שר שורות מ gigantic של הpixies, והיא חוזרת עליהן בשירה חיה. בזו אחר זו צצות אותיות זורחות מעבר לחומה הלבנה ומאייתות את שם המופע.
ואז החרב מתהפכת ונפרדת מן הדמות, הנעליים יורדות לרגליים; קולות, תנועות, הבעות פנים, חפצים (פאה, ספר אדום, כיסויי עיניים, פירמידות קטנות צחורות, כפילה בובתית ועוד), מתהפכים, מחליפים מקום, חוזרים. הפורמליזם של ליבוביץ קצת פחות נוקשה וראוותני משל רוברט וילסון. יש בו משהו פופי, משהו נונסנסי שקרוב לאליס בארץ הפלאות ולאור הקריר והמעט מסתורי הנוגה מקשת הכינור של לורי אנדרסון.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ. הרמת מסך 2015, צילמה תמר לם.

רוברט וילסון

רוברט וילסון, מתוך איינשטיין על החוף (1976)

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ (מימין תמי ליבוביץ, משמאל בובה כפילה). הרמת מסך 2015, צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ, הרמת מסך 2015, צילמה נועם סנדל. הדמות הנושאת את הבובה לבושה בטייטס וקפושון כמו צייד ימי ביניימי.

צייד, מתוך ספר הציד של גסטון פבוס, המאה ה-14.

הדמות המסתורית שמגיחה לרגע ב THE HAPPENING ונושאת את הבובה, שוברת את הלובן באדום ובירוק העז שלה. יש בה משהו תמים וגרפי שכמו יצא מספר ילדים, אבל גם נגיעה של מוות (היא הזכירה לי את "פראו טרודה", סיפור קצרצר של האחים גרים שבו ילדה נמשכת לביתה של פראו טרודה המכשפה למרות האזהרות, ורואה איש ירוק, איש אדום ואיש שחור על המדרגות. היא שואלת את פראו טרודה ונענית שהאיש הירוק הוא הצייד, האדום הוא הקצב, והשחור הוא הפחמי. בשלב הזה הנשימה כבר נעתקת מרוב פחד אבל אין דרך חזרה. המכשפה הופכת אותה לגזיר עץ ומשליכה לאח).

"'העצמי' כפורמט, לא בהכרח כאוטוביוגרפיה", זה הDNA הפורמליסטי של העבודה כפי שהוא מסוכם בתוכנייה. אבל בשיכפולים של ליבוביץ יש בדידות של הד, והמלנכוליה שדולפת מן הסדקים נוגעת בלב.

*
Void מאת אור מרין

מתוך Void מאת אור מרין, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון (צילום לא מעודכן, הפרחים היו סגולים ומפוזרים על פני כל הבמה).

הבמה של Void היתה זרועה בעשבים פורחים (אולי גבעולי לבנדר?). שלוש רקדניות, אחת מהן חשופת חזה, התפלשו בהם רקדו עליהם והדביקו אגדים שלמים לגופן בעזרת מסקינג טייפ שנכרך על גופן כמו תחבושת. שערה המסולסל של אחת נערם על ראשה ומתחרז עם צרורות הפרחים (ראו בתמונה למעלה). האווירה ציורית.

המלקטות, ז'אן פרנסואה מילה, 1857 – נזכרתי בן בגלל תנוחת הרקדניות בהתחלה, העשבים הפזורים, השילוש.

בוטיצ'לי, פרימוורה (1482, פרט. גם ריקוד הגרציות הדהד בעבודה).

התוכנייה מדברת על הרכבה ופירוק של דימויים נשיים, על בדיקת החומריות של הגוף וההתאמה בין ה"נשי" ו"היפה" לבין "החומרי" ו"המכני", אבל בפועל Void קרוב יותר לרומנטיקה של המאה ה19, לחבורת הוויליות (רוחות רפאים רוקדות של נערות מתות) מג'יזל, בת הכפר שנבגדה על ידי אהובה האציל ומתה. זה כמעט ארכיטיפי הקישור בין פרחים לנערות, ובין פרחים קטופים לנערות נבגדות שמתו או השתגעו (הכוריאוגרף השוודי מץ אק המיר את היער של הוויליות בבית משוגעות) או שניהם. ונדרש מהלך הרבה יותר דרסטי כדי לשבור את התבנית.

אופליה (פרט) John Everett Millais אמצע המאה התשע עשרה.

*
"12 צ'קים דחויים", אלה רוטשילד

"12 צ'קים דחויים" הוא מעין מופע אימים שמתרחש בתוך נוף-אינסטנט של קופסאות קרטון, שאותו מקימה ועליו חולשת כרישת נדל"ן המגולמת על ידי רוטשילד (שם אירוני בעל כורחו) עצמה. לבושת שחורים על עקבים גבוהים ומלווה במקהלה של עשרים כפילים היא נעה בין הלונג שוט של ארגזי המגורים לפנים הדחוס של מעין דירה לדוגמא.

ענבל בן זקן מעצבת התלבושות וזוהר שואף שעיצב את התפאורה בחרו כל אחד בדרכו בשיכפול ובשיעתוק אבל יש משהו כללי בבחירות של כולם. ייתכן שהעבודה היתה עולה בדרגת האמנות לו כל העושים במלאכה, כולל רוטשילד עצמה, היו מתעמקים קצת בפופ-ארט, זרם אמנותי שמחובר בטבורו לקפיטליזם, לאמצעים שיווקיים ("12 צ'קים דחויים" היא עבודה חזיתית וחזותית כמו כרזת פרסומת מאיימת) ולשעתוק. אולי הקרירות של הפופ-ארט היתה מביאה ממד נוסף סותר לאקספרסיוניזם בגרוש (וכל תסריטי האימה משתייכים אל האקספרסיוניזם הזה במידה זו אחרת) של העבודה. ובסופו של דבר היה ב"12 צ'קים דחויים" משהו נועז אבל גם קל מדי, מין איכות של מערכון לחבר'ה ששמחה את הקהל המזדהה.

Wayne Thiebaud Salads Sandwiches and Desserts 1962

משמאל ג'ורג' סיגל, מימין קריסטו

*

The Free Builders מאת עידו בטש

The Free Builders של עידו בטש היתה עבודה נבונה, משוכללת, מחויכת ובסופו של דבר עצובה.

בטש ניסה על פי התוכנייה, "לבדוק את האפשרות שלנו כפרטים בחברה לשנות מן היסוד את ההתנהגות הנורמטיבית," ניסוח יבשושי משהו שמקפח את היסוד הלירי והנונסנסי בעבודה.

"מן היסוד", כלומר מאדם וחוה? כי עידו בטש ודור פרנק הזכירו לי את אדם וחווה של לוקאס קראנאך, ואפילו יותר את גלגולם המחודש ב Relâche הבלט האוונגרדי שיצרו פרנסיס פיקביה והמלחין אריק סאטי ב1924 (ביחד עם חבורה מיתולוגית של אמנים שכללה את במאי הקולנוע רנה קלייר והצלם מאן ריי). מרסל דושאן בכבודו ובעצמו, גילם את אדם של קראנאך בעזרת זקן מודבק.

משמאל, אדם וחוה, לוקאס קראנאך (המאה ה-16), מימין, אדם וחוה על פי לוקאס קראנאך, מתוך בלט האוונגרד Relâche, 1924. את אדם גילם מרסל דושאן, ואת חוה ברוניה פרלמוטר. צילם מאן ריי.

סטיל מתוך שיחזור של Relâche שהועלה בבלט של לוריין ב2014 (ישר להרמת מסך).

לא רק הניסוח היבשושי מקפח את העבודה, גם התמונות היפות לכשעצמן של גדי דגון מסלפות איכשהו את רוחה; הן כמו פילטר שמבליט את האקספרסיוניסטי ומסנן את המגוחך. כדי להבין מה הלך שם ערבבו את קראנאך-דושאן ב"משל העוורים" של פיטר ברויגל (ציור המתאר חבורת שוטים סומים המנסים להוביל זה את זה) כי אדם וחוה הלא נורמטיביים של בטש הם גם סוג מפורט של שוטים, והוסיפו מנה מunder של מתניקולה בשיתוף עם יסמין גודר. הנה:

עידו בטש ודור פרנק ב The Free Builders הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

משל העוורים, פיטר ברויגל, המאה ה-16 (לגמרי מחול)

מתוך "under" של הצמד מתניקולה (ניקולה מאשה ומתן זמיר) בשיתוף עם יסמין גודר. צילום סנדרה רוביאס

(לא נראה לי שהצלחתי לעשות צדק עם העבודה הזאת).

*
"מצעד הפיות השבורים" של אייר אלעזרא ואסף

מן התוכנייה: "אמן רחוב מציע לרקדנית להצטרף אליו להופעה במצעד. הם עובדים יחד על הכנת מופע, אבל כל אחד מהם תופס את המצעד אחרת – הוא כמקום והיא כהוויה."

מיכל חלבין (כתבתי על תמונות מהסדרה הזאת כאן וגם כאן). שמתי אותה במקום התמונות המאד לא מעודכנות שקיבלתי)

יצא ש"מצעד הפיות השבורים" היתה העבודה האחרונה שראיתי בהרמת מסך 2015, והחיוניות שלה היתה כמו מים חיים (לתשומת לבם של המנהלים האמנותיים – אני לא יודעת אם חיוניות היא מרכיב הכרחי. קרוב לוודאי שלא, אבל עבודה אחת מתוך שלוש עשרה זה קצת מעט). השתתפו בה: רקדנית, אמן רחוב, גיטרה, מחסום פה שמכיל מפוחית והופך לארנק של דם, שטיח אדום שמתגלגל ונפרש כל פעם בזווית אחרת, עובר גלגולים שונים ואפילו נצבע בדמם של הפיות השבורים. עמודי תאורה ("וויינדאפ") עם פנסים מסנוורים, כיסא על גלגלים ועוד כמה דברים ששכחתי.

הכוח של "מצעד הפיות השבורים" טמון במתח בין שני הפכים. מצד אחד הכללים השבורים וההתנהלות הקפריזית הנקטעת לא פעם בברוטליות על ידי החשכה גמורה או על ידי סינוור, ומנגד הקומפוזיציה הגיאומטרית והמחושבת שנחבאת מתחתיה. (אולי זה גלגול של המתח המוצהר בתוכנייה, בין המצעד כמרחב למצעד כהוויה? הייתי שואלת אותם לולא מיהרתי לסיים לפני שהפוסט יתעפש).

דוגמא למתח הזה? ניקח למשל את תמונת הפתיחה והסיום: המופע נפתח כשאלעזרא עומדת באמצע קדמת הבמה על השטיח האדום המגולגל למחצה, היא מפנה את גבה לקהל (פיה חסום והיא נושפת נשיפות אסתמטיות לתוך המפוחית), ומסתיים כשאסף סלהוב תופס את מקומה על השטיח האדום הפרוש עד הסוף. גבו מופנה לקהל בזמן שאלעזרא חוזרת ומשתחווה במלוא התנופה. לאט לאט מתחוור לקהל שהוא פשוט לא יציית לכללים ולא יסתובב להשתחוות (ומצד שני אלעזרא משתחווה כפליים, במשנה מרץ, גם במקומו).

זו היתה העבודה השנייה בהרמת מסך שגרמה לי להיזכר ב Relâche (ראו למעלה). פיקביה המליץ לצופי Relâche להצטייד באטמי אוזניים ובמשקפי שמש כדי להתגונן מן האור המסנוור שהוחזר מן הדיסקיות המצוחצחות של הרקע, ועודד אותם לקרוא "הלאה סאטי!" ו"הלאה פיקביה!" המבקרים התעצבנו על התאורה המסנוורת, על הכבאי המעשן ששפך מים מדלי לדלי במשך כל המופע, על הבלרינה היחידה (בין עשרות הגברים) שרקדה דווקא ברגעי השקט וחדלה מיד כשהמוסיקה חזרה.

אין לי מושג אם סלהוב ואלעזרא מכירים את Relâche, אבל שפת המופע שלהם מתייחסת לאותה שושלת שוברת כללים, לא מתוך כעס ולא רק מתוך בדיקת גבולות, אלא כי כיף לשבור, כי החיים שבורים וגם חיים יותר בזכות השבירה.

Relâche, 1924 מאת פרנסיס פיקביה ואריק סאטי (בשיתוף עם רנה קלייר, מרסל דושאן, מאן ריי ואחרים). הרקע שהורכב מדיסקיות מצוחצחות סנוור את הקהל והעלה את חמת המבקרים.

*

התכוונתי לכתוב גם על העבודה של לילך ליבנה. אבל כבר הארכתי הרבה ומדי. אולי בפעם אחרת (הנה כתבתי). ורק עוד כמה מילים על הסך הכול.

13 יצירות מחול ו15 יוצרים זו כבר סטטיסטיקה, כמות שבה מצטברות ונחשפות תבניות על אפה ועל חמתה של הרב-קוליות המובטחת ואף מקוימת. כשמניחים את כל היצירות זו על גבי זו כמו שקפים מיד מתבלטים דברים מסוימים בנוכחותם או בהעדרם.

אז מה בלהט בהעדרו בהרמת מסך 2015?

כעס. רדאר הכעס שלי צפצף רק פעם אחת ב"12 צ'קים דחויים" של אלה רוטשילד, וגם הכעס הזה לא ממש שרף. העדר הכעס בלט גם בגלל המציאות (שכבר חדלה כנראה להכעיס מרוב ייאוש) וגם בגלל הצרחות. ברוב העבודות צרחו. לא מתוך הכרח ואפילו לא מתוך להט, צרחו כדי לממש את זכות ההבעה, צרחו כי זה יותר קצר ממילים. לא שחסכו במילים. ברוב העבודות דיברו. בעיקר טקסטים פרוזאיים עד בנליים שנאמרו באופן סביר (חסרה לי תרבות של הגשת טקסט, רק "בליסטיקה פנימית של האינפנטיל" של שרון צוקרמן ויזר התעלתה).

הרמת מסך 2015 היא בין השאר דיוקן קבוצתי ("הכל דיוקן והכל אוטוביוגרפי, אפילו כסא," כפי שאמר לוסיאן פרויד ועוד לא נלאיתי מלצטט). ומעבר לאמנות, בתור מי שחיה פה, הצירוף הזה של צרחות ונונשלנס וסובלנות של הבל הבלים הכל הבל הוא עוד קרש בארון המתים של האופטימיות שלי.

*

זהו. לו היתה לי תמונה של תלבושת הדורבן שיצר קים טייטלבאום לעבודה של בשמת נוסן, הייתי שמה אותה פה. לא רק בגלל שזה בגד יפהפה בעל תנועה מהפנטת, אלא בגלל שתהיתי ממה עשויים הקוצים וגיליתי שהם עשויים מאזיקונים. קוצים מאזיקונים – בשירה קוראים לזה היפרבולה. גם זה סוג של ראי.

עדכון – הנה הדורבן בחי להרף עין, ועוד הרבה טעימות מהרמת מסך 2015

 

Read Full Post »

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מן התוכניה:

המופע הוא שילוב וחיבור בין אמנויות שונות: מחול, תיאטרון, מוסיקה, עיצוב, תאורה ואנימציה. לעיני הצופים נשזרים סיפורים הנבנים בתוך עולם קסום וכאוטי, מתפרקים ועוברים טרנספורמציה.  אבק הוא חומר מפורר עד דק ואינו ניתן להגדרה. הוא לובש ופושט צורה, מתערבל, מתעופף, צונח ושוב מתערבל, כפי שכולנו הולכים לאיבוד, מתפרקים, ושוב מתחברים ונפרדים. עולמות נבראים כמו חלום ומתרסקים כאבק.

וזה הניסיון שלי לדבר על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק דרך כמה מן המחשבות והתמונות שהוא עורר בתוכי. רשימה עתירת ספוילרים, עדיף לקרוא אחרי הצפייה.

*

1. דמעות

הֲיֵדְעוּ הַדְּמָעוֹת מִי שְׁפָכָם
וְיֵדְעוּ הַלְּבָבוֹת מִי הֲפָכָם

יהודה הלוי

רוחיר ואן דר ויידן (פרט), המאה החמש עשרה

"אבק" נפתח בסרט מצויר, בתקריב של זוג עיניים. אחר כך מתגלה בהדרגה עיר מוצפת; מבני הציבור מוצפים, הבתים, המגדלים. הלונה-פארק שקוע בתוך מים חשוכים. קצה ראשה של הליצנית המכנית עדיין מסתובב סביב עצמו. ספלי ענק של איזו קרוסלה מתנדנדים ונגרפים לאטם. דפים לבנים צפים בכל מקום. דגים שוחים לרגלי הפסל בכיכר העיר, צלליהם מחליקים מתחתם. בכיתה נטושה בבניין בית הספר, בין פגרי כסאות ושולחנות צפים, יושבת ילדה. פלגי מים משפריצים מעיניה. האם היא מקוננת על השיטפון או גורמת לו, מטביעה את בית הספר בדמעותיה או מדביקה אותו בבכיה?

מתוך "אבק", אנימציה: שמרית אלקנתי ורוני פחימה. המים פורצים מהחלונות כמו מתוך העיניים.

טים ברטון, הילדה רבת העיניים: "…אין ספק שזאת חוויה/ להכיר ילדה רבת עיניים./ רק תיזהרו משיטפון/ כשהיא בוכה פלגי מים." תרגם איתן בן נתן

זה קורה לפעמים בשירה, שנופים של מציאות פנימית משתלטים על המציאות החיצונית. למשל "בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל-לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה," (תהילים ו' 7), או "עיני כים נגרש ומימיו יחמרו מדם וּבַבָתי כמו רפסודת" (כלומר האישון הוא רפסודה בים הסוער והמדמם של הבכי, משה אבן עזרא).

.

'הלוואי שלא הייתי בוכה כל כך!' אמרה אליס, כשהיא שוחה הנה ושמה, מנסה למצוא מוצא. 'כעת אענש על זה, כנראה, בטביעה בתוך הדמעות של עצמי!'

לואיס קרול, הרפתקאות אליס בארץ הפלאות, תרגמה רנה לטווין

.
האנימטוריות שמרית אלקנתי ורוני פחימה מימשו את המטפורה בסרט היפהפה שלהן, וגלשו מן השירה אל הפנטסיה, אל המציאות הפנימית-חיצונית שבה מתרחש המופע.

שורת הדלתות המצוירות של בית הספר המוצף החזירה אותי גם למסדרון האינסופי של הביטלס ב"צוללת צהובה": דלתותיו הרבות נפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן: רכבת דוהרת, ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי, כוכב שביט צהוב… וג'ורג' הריסון מעיר כבדרך אגב: It's all in the mind.

*

2. מגילות

הילדה עדיין שופכת דמעות. אחד מפנסי העיר עדיין מהבהב. מאי שם ממריא כדור פורח עם ניצולים.  ובד בבד השיטפון הוא גם זיכרון רחוק: העיר נטושה. כמה מן הכסאות נתקעו בראשי עצים. סבך טרופי-תת-מימי צומח ליד בית הספר. סנפיר של מפלצת ים עלומה חותר בתוכו…

"וַיַנְג" פירושו באינדונזית "הצללים המניעים את לב האדם", "בֶּבֶּר" פירושו לגולל. הוַיַנְג בֶּבֶּר הוא "תיאטרון מגילה" שנולד ביאווה לפני למעלה מאלף שנה. גם בהודו קיימות מסורות דומות. ה"פַּר" (בד ארוך) הוא מעין מגילת "איורים" המונפשים על ידי הצללים של מנורת השמן. ה"בּוֹפָּה", מעין כוהן נודד, פורש אותה בזמן שהוא מדקלם את הסיפורים המיתולוגיים. המגילה נחשבת לחפץ מקודש. כשהיא מתבלה ונקרעת היא מושלכת לנהר או לאגם בטקס מיוחד.

וינג בבר

וינג בבר (פרט)

ב"אבק" יש סדרת מגילות: המופע נפתח במגילה ענקית שעליה מוקרן הסרט. משני צדדיה יש כסאות ועליהם עומדים שני רקדנים ואוחזים במוטות המגילה כמו נושאי דגל בטקס בית ספרי.

המגילה השנייה נמשכת מתוך פיה של הדמות השחורה. זוהי מעין לשון ארוכה וריקה של נייר. מה שנרשם בה אולי נמחק בדמעות (מאוחר יותר הדמות תנסה גם לדבר אבל רק ג'יבריש יבקע מפיה, כאילו נעקרה מגילת לשונה).

לקראת סוף המופע מגוללת אחת הרקדניות מעיניה מסכַת-מגילה עם חורי דמעות. זיכרון הבכי הזה הוא עוד יותר רחוק (בתשוקה נתפסה בזנב מאת פבלו פיקאסו, יש "דמעות אכולות תולעים"). רק חורי הדמעות נותרו, החותם, תבנית הזליגה, כמו אותם כרטיסי ניקוב ששימשו בתחילת עידן המחשב לשמירת נתונים.

כרטיס ניקוב של איי בי אם. חורי-נתוני הדמעות

.

הצגתי חללים ריקים לחלוטין, עירומים, שהנוכחות היחידה בהם היתה היעדרות, החותם שנותר על הקירות מכל מה שעבר עליהם, צל החפצים שנשמרו במקומות אלו. החומרים למימוש חללים אלה, אבק, פיח ועשן, תרמו ליצירת אקלים של מקום שנעזב על ידי בני אדם.

קלאודיו פארמיג'אני

בעבודות כמו "אבק" (בתמונה למטה) ו"פסל צל" אטם פארמיג'אני ספריות והבעיר אש בתוכן, ואחרי שהחלל התמלא בעשן ובפיח רוקן את המדפים כך שנותרו רק עקבות, רק קווי המתאר המפוייחים של הספרים.

קלאודיו פארמיג'אני (נ' ב1943) "אבק". לחצו להגדלה

*

3. רוחות

"אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק מתרחש בתוך כיתה. בתוך דוגמית של כיתה: חמישה תלמידים בתלבושת אחידה, מעין כותנות לילה של פנימייה מעוטרות בפס ירקרק טליתי. חמישה שולחנות פשוטים עם מכסה נפתח, חמישה כסאות. בפינה אחת ערימה גבוהה של דפים, ובאחרת דלת.

ולריו ברוטי (valerio berruti) ילדי בית ספר, 2008

הבמאי הפולני תדאוש קנטור (Tadeusz Kantor, 1915-1990) הוא מקור השראה תמידי לפינטו-פולק. ביצירתו הנודעת "הכיתה המתה" מגלמים שחקנים זקנים את תלמידי בית הספר (במין תמונת ראי של ילדים שמשחקים בלהיות מבוגרים). הפער הבלתי ניתן לגישור הוא תמצית האמנות בעיני קנטור.

בתוכניית "אבק" מצוטט פתגם קוריאני:

'אסוף אבק כדי ליצור הר'… המשמעות היא שעבודה קשה מניבה תוצאות. אך במוקדם או במאוחר יגיע משב רוח חזק או גל צונאמי והר האבק יתעופף והכל יתחיל מחדש.

הסיזיפיות של "אבק" עדינה ומלנכולית בניגוד לסיזיפיות השרירים של המיתולוגיה היוונית. אצל ענבל פינטו ואבשלום פולק אין זיעה וגניחות התאמצות, זה לא "סיאנס דרמטי" כפי שהגדיר קנטור את המופע שלו. הכיתה של אבק קרובה יותר ל"זיכרונות" (Amarcord, 1973)  של פליני, סרט שבו מזוקקים זכרונות בית הספר לסדרת כוריאוגרפיות ליריות-קומיות: מן המורה לפיסיקה שמנדנד מטוטלת בזמן שהתלמידים מדקלמים "טיק טק" ומתנדנדים לפי הקצב, ועד למורה להיסטוריה שמרצה תוך כדי הליכה מסביב לכיתה וכל הראשים עוקבים אחריו במקהלה, וכשהוא נעלם לרגע מאחורי איזה ארון כולם מותחים את צוואריהם, למורה שתלמידיו נמלטים בשפיפה בזמן שהוא מצחצח את משקפיו, וכן הלאה והלאה.

המבט של פליני יותר מרוחק משל קנטור ופינטו-פולק מתרחקים עוד יותר. הכיתה שלהם היא מרחב פנטסטי ומודולרי ספוג במלנכוליה עזה: המַכְתֵבה היא גם במה ועמוד קלון, אפשר להיבלע בתוכה, להיוולד מתוכה, להיות חצי-ילד-חצי-שולחן. הרקדנים של "אבק" הם דיירי המרחב, מפעיליו וגם חלק ממנו: האנשים מוחפצים והרהיטים מונפשים, השולחנות רוקדים במעגל, הופכים לקרונות של רכבת ומתחברים למעין במת אופנה. פינטו-פולק כמו חוקרי ארצות מנסים למפות את סך כל המסלולים שמציע המרחב.

פול קליי, מסלולי הליכה, מתוך פנקס הרישומים הפדגוגי, 1925

*

פרידולין, סגור את הארון! נושבת רוח פרצים!

פרופסור קרויצקם, מתוך "הכיתה המעופפת" מאת אריך קסטנר

בשלב מסוים מצטרף לכיתה איש בחליפה כחולה, לא בדיוק מורה, מין נציג של סמכות רופסת, חסרת עמוד-שדרה ("כמו הדחליל מ"הקוסם מארץ עוץ," אמרה לי נ'). בהמשך מצטיידת "הסמכות" במקל חובלים ומנצחים, מעין עמוד-שדרה חיצוני, בדימוי מבריק של דיכוי שמחפה על חולשה.

בכל פעם שהאיש הכחול פותח את הדלת פורצת מתוכה מוסיקה רועשת מלווה ברוח כה עזה שהתלמידים נאלצים להאחז בשולחנות כדי לא להתעופף (כמו האומְנוֹת החמוצות ב"מרי פופינס"). בכל פעם שהדלת נסגרת כולם חוזרים ומתיישבים כאילו כלום לא קרה. בהקשר הנרטיבי זאת חידה: מהו הכוח המסתורי שפורץ לכיתה? אבל זוהי גם תמצית הכוריאוגרפיה הבית-ספרית: בכל פעם שהמורה מפנה את גבו פורצת מהומה, וכשהוא מחזיר את פניו כולם קופאים בארשת מלאה תום. ובמחשבה נוספת – זה כנראה המודל של משחק הילדים "אחת שתיים שלוש דג מלוח"…

מתוך "מרי פופינס"

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילם דניאל צ'צ'יק

*

4. הנפשות

רוברט וילסון, כסאות אמדיאוס, ברזל, 1991

אנימציה, מלשון Anima, המילה הלטינית לנפש; בעברית – הנפשה, כלומר החייאה של דומם.

מלבד סרטון הפרולוג יש ב"אבק" עוד הנפשה כפשוטה: שלושה מן השולחנות נפתחים לסרטוני דפדוף מעגליים: בסרטון אחד בוקעת דמות אנושית מתוך ערימה אדומה קטנה, ספק נולדת ספק מושכת את עצמה מתוך הערימה, מפסלת את גופה לריקוד וחוזרת ושוקעת לתוך הערימה (בדיוק אמצע הדרך בין הברון מינכהאוזן שמושך את עצמו בשתי ידיו מן הביצה לבין "מעפר באת ואל עפר תשוב"). בסרטון אחר מנסה דמות מצוירת לפרוץ מן הדף שבו היא כלואה. ובמידה מסוימת היא גם מצליחה; ההנפשה מחלחלת אל המופע ומעצבת אותו בדרכים רבות:

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. התלמידים ההפוכים כמו משתקפים במים, הקיימים אמנם רק בסרט. צילם דניאל צ'צ'יק

.

יש קטעי מחול שכמו זלגו מסרט אנימציה, כמו למשל הקטע שבו הסמכות הכחולה רוקדת עם כסא "מונפש" שרגליו מתנועעות וקורסות. הכסא הוא מעין כפיל ושיקוף של הדמות. קטע אחר, שנרקד לצלילי הסימפוניה החמישית של בטהובן, הוא מחווה ישירה ל"פנטסיה" (1940) של דיסני, הן בבחירת היצירה והן בתרגום של הצליל לתנועה.

תפאורת "אבק" נראית כמו רישום על דף נייר אריזה שנצבע מדי פעם באור כחול, ירוק או ורוד. הרקדנים "מונפשים" ואולי להפך – "מודממים", מלשון דומם, הופכים לדמויות מצוירות כשהריקוד שלהם מפורק ל"פריימים" של אנימציה. לפעמים זו אותה דמות שקופאת לרגע בין תנוחה לתנוחה, ולפעמים זו שורה של פריימים בו זמנית (הרקדנים בתלבושתם האחידה כמו מגלמים אותה דמות בתנוחות שונות). טכניקות האנימציה מעדנות ו"מקררות" את הכאב. זאת תמצית האמנות: למצוא את הכלים והצורות שיכילו את הכאב ואת הכאוס הפנימי. הגבול בין הכלי הנכון לבריחה מהרגש הוא מתעתע. לפעמים ב"אבק", הכאב וההתעללות נחתכים לכל כך הרבה חלקים שהם כמעט נסתרים מהעין. הרקדנים נעים לקול תקתוק, דפיקות הלב של הזמן או של "המוות" שאליו נגיע בהערה הבאה.

מתוך "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. הרקדנים כפריימים של אנימציה. צילמה רותם מזרחי.

אדוארד מייברידג' מצלם שלבים של תנועה מהירה

אפרת נתן, פוסע וקוצר

*

5. דפים

ה"בולאם" (bulaam) המכהן בחצרות מלכות על שפת הקונגו, חולש על שני תחומים חשובים ורחוקים לכאורה: הוא אחראי על הזיכרון ההיסטורי, כלומר משמש מעין ארכיון שבעל פה של שושלת המלכות. ובד בד הוא גם מדריך הריקודים שמנחיל את המחולות הטקסיים לאנשי החצר. התפקיד הכפול יוצר, ואולי חושף, זיקה בין זיכרון לתנועה במרחב. גם פינטו-פולק מחפשים את הזיקה הזאת בדרכם. (עוד על הבולאם ודומיו בספר המרתק על מוזיאון התודעה)

*

"אבק" כולו דפים: מהדפים הצפים במי הפרולוג, שאחד מהם מקופל לברבור אוריגמי, כאילו באמנות ובהנפשה גלומה המטמורפוזה שיכולה להציל מטביעה – ועד לדפים של סרטוני הדפדוף המתהפכים ברעש גדול של בית דפוס.

קלאודיו פרמיגא'ני, קריפטה, פסל לעוורים, 1994

מתוך "אבק", אנימציה מאת שמרית אלקנתי ורוני פחימה

ישנו דף-האור הלבן של חלון הדלת ודפי-אור אחרים שהתאורן זורה על הבמה, וישנה כמובן ערימת הדפים הממשיים בפינה של "המוות", או על כל פנים הדמות הלבושה כמו דמות "המוות" מימי הביניים. כי "המוות" של "אבק" הוא צל של עצמו, אין לו אפילו כסא משלו. בכל פעם שמתפנה מושב הוא מדשדש אליו במהירות, ונס בבהלה ברגע שמישהו מתקרב. זה הופך את "אבק" גם לסוג של "משחק הכסאות" בצד "אחת שתיים שלוש דג מלוח", ובצד "כולם עוברים, כולם עוברים [בדלת, ואז היא נטרקת] ואחרון נשאר".

"מוות" מימי הביניים, מתוך "החותם השביעי", אינגמר ברגמן, 1957

הרוח "בלי פנים" מתוך "המסע המופלא", הייאו מיאזאקי 2001

"המוות" של "אבק" המגולם להפליא על ידי צביקה פישזון, הוא זקן, ואולי זקנה – המגדר עמום בכוונה. הוא היה שם מהתחלה (לרגעים חשבתי שאולי הוא הילדה הבוכה שהזדקנה). הוא לא מסוגל להרפות משום דבר. גם הדף שהוא אוחז ממשיך להתנפנף ברוח של הזיכרון, אחרי שהדלת נסגרה.

לקראת הסוף הוא מפרק את ערימת הניירות, הוא מעיין בהם ומתחיל להדביק אותם על כל גופו ופניו. ואז, עוור למחצה ושעון על ענף, הוא מתקדם למרכז הבמה. ערימות של דפים נושרות מחיקו, הוא אוסף אותם והם שבים ומחליקים. הוא מעיף אותם גבוה לאוויר והם חוזרים ונושרים על ראשו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" (פרט), אייר ארתור רקהאם. אליס נמצאת איכשהו ברקע של רבות מהעבודות של פינטו-פולק. כבר הזכרתי קודם איך כמעט טבעה בדמעותיה שלה, אבל אולי גם הסצנה הזאת שבה הקלפים נטרפים ומתעופפים, עומדת מאחורי הדפים המתעופפים של "אבק".

הרקדנים צופים בו בדממה בזמן שהוא זוחל לאסוף את הדפים, מתפלש בהם ולבסוף קורס ללא תנועה.

קורבן של לינץ' שגולגל בזפת ובנוצות.

דמות הדפים נגעה לי עמוקות בפרשנויות הסותרות שהיא אוצרת:

מצד אחד היא מגלמת את הניסיון הנדון לכישלון לזכור הכול ולא לאבד מילה.

מצד שני היא מועדת בעיוורון אל מרכז הבמה כמו קורבן של לינץ' שגולגל בזפת (שחור הלבוש) ובנוצות (לובן הדפים), ועכשיו הוא חוזר ומשחזר את הטראומה בתיאטרון של הזיכרון.

ומצד שלישי לבוש הדפים מזכיר לי תלבושות של שמאנים מכל העולם; תמיד משתלשלים מהם המון חפצים – ומטה הענף משלים את תמונת השמאן.

ואולי כל הפירושים נכונים; התת מודע אינו מכיר בסתירות, והכאב, הזיכרון והריפוי חולקים אברים משותפים.

בגד של שמאן ממרכז אסיה

שמאן מצפון רוסיה

*

6. קווים

אחרי שהדמות השחורה קורסת, נפתחת הדלת כדי סדק ומקל משתרבב מתוכה. זהו הראשון בשורה של מקלות מחוברים זה לזה. המקלות היו כאן מתחילת המופע, מן המוטות שעליהם גולגלה מגילת הסרט (מוטות התורה נקראים "עצי חיים"), ועד למקלות ששימשו את הסמכות: כמקל הליכה וסקי, כמשוט, כמקל מנצחים, כמקל מרצים ומקל חובלים ("במקל, בסרגל, מה שבא ליד"), כמקל גישוש של עוורים, כמחסום, כמוט הפעלה של בובה ועוד ועוד.

אבל לפני ואחרי הכל המקל של "אבק" הוא הקו ש"ירד" מִדף ההנפשה. הקו מחבר בין הרקדנים. הם אוחזים בקו ו"מציירים" מעין בית ארכיטיפי סביב דמות הדפים. בית ילדותי עם גג משולש, חומה ומגדל של הבתים המצוירים. ואז הם יוצאים מן הבית בשורה, יד ביד. עכשיו הזרועות שלהם הם הקו המזוגזג המחבר. הם רוקדים ונקלעים זה בזה בלי להרפות, עד שחושך יורד על הבמה. סוף.

*

* על פלאי הבולאם למדתי מן ההצגה דודה פרידה: המוזיאון מאת נעמי יואלי

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

עוד באותם עניינים. על אנימציה:

הברון מינכהאוזן והאנימציה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

*

על תיאטרון מחול

פינה באוש – הסוד

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות, על אוהבים אש של יסמין גודר

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

פעמיים דירת שני חדרים

על הגבעה של רועי אסף

ועוד

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק :

ראשס  *  אויסטר  *  שייקר * דגי זהב

*

Read Full Post »

כמובן שבגדים הם גם פוליטיקה

"באשר ללבוש, לקליפה של הגיבור המודרני … האין לבגד זה של ימינו, שספג עלבונות עד בלי די, יופי משלו וחן טבעי לו? האין הוא הלבוש ההכרחי לתקופתנו למודת הסבל, הנושאת על כתפיה הכחושות והשחורות את סמל האבל התמידי? שימו לב לבגד השחור ולמעיל הארוך, פרט ליופיים הפוליטי שהוא ביטוי לשוויוניות בין כל בני האדם, יש בו גם יופי פיוטי, דהיינו מתן ביטוי לנפש הקולקטיבית – תהלוכה ארוכה של קברנים, פוליטיקאים-קברנים, נאהבים-קברנים, קברנים בני המעמד הבינוני. כולנו משתתפים בהלוויה כלשהי."

שרל בודלר, על החליפות השחורות של תקופתו (הפרק שלו הוא אחד היפים בספר המלא כל טוב הזה)

פתחתי ספר יפהפה על האמן-הבמאי רוברט וילסון (כתבתי עליו קצת דרך הדיוקן שצילמה אנני ליבוביץ'), ונתקלתי בתמונה שעצרה לרגע את נשימתי.

.

זה רגע מתוך האופרה Der Freischütz (קֶלַע הכשפים) של קרל מריה פון ובר. אין לי מושג מי הדמות. כלומר, יש שם זר ורדים קדושים שהגיבורה מקבלת מנזיר כסגולה נגד תעלולי השטן. אני משערת שזאת הגיבורה בתוך הזר, ואולי אפילו הזר עצמו שקם לתחייה על הבמה. רק שהפרחים האלה לא נראים כמו מתנה מנזיר וגם לא מרוברט וילסון, שהוא אמן של צורה ולא של חומר; בעיצובים הכי גרנדיוזיים שלו – וכמה מהם באמת גרנדיוזיים – יש משהו מופשט ומרוחק.

בדקתי. וילסון אמנם עיצב את התאורה לDer Freischütz, אבל לתלבושת אחראים דווקא ויקטור ורולף, זוג מעצבים הולנדיים. איזה פספוס שמי שעשה את הסרט הסתמי על משחקי הרעב לא הזמין את ויקטור ורולף לעצב תלבושות.

זה לא פוסט על משחקי הרעב. יום אחד עוד אכתוב על הטרילוגיה הפופולרית שיכלה להפוך למיתית, בידיים קולנועיות נכונות. אבל בהקשר הנוכחי, די לומר שזו דיסטופיה עם מנה גדושה של אופנה.

הבגדים שמעצבים ויקטור ורולף לא דומים לבגדים המתוארים בספר, זה לא העניין – כשמנסים להיצמד למילים כפשוטן מתקבל בדרך כלל העתק חיוור/אילוסטרציה/דימוי מפוחלץ – אבל העיקר קיים: השפע, העוצמה, שלא לומר כוחניות, הגוזמה עד כדי וולגריות, התיאטרליות, הפנטזיה, הראוותנות, תרבות הצריכה, הטבע המהונדס והאלימות במסווה של משחק. שאר הפוסט בתמונות ובכיתובים (לחצו להגדלה):

אותו ניסור ופנטזיה כמו קודם וגם הומור משונה של גבינה שוויצרית. עיצוב ויקטור ורולף.

ה"ניסור" של הבד רומז אל הגוף שבתוכו. ושוב החומר שנאלץ להתנהג בניגוד לטבעו. עיצוב ויקטור ורולף

הדוגמנית לובשת את כל הבגדים של התצוגה בבת אחת, במין שריון וכובד החמדנות. עיצוב, ויקטור ורולף

שפע וגיבוב (שמלת כלה?). עיצוב ויקטור ורולף.

אקסביציוניזם, ראוותנות. "פולו ספוט" מובנה; בגד עם מתקן שגם מרים את החצאית, גם מרחיב את הכתפיים והחזה ומספק תאורה אישית. עיצוב ויקטור ורולף

עיצוב ויקטור ורולף. שפע וחשיפה.

כמה שיותר צווארונים. מתוך סדרת בובות שלובשות את העיצובים שלהם. עיצוב ויקטור ורולף

חיפצון. אדם במתנה. קשור בסרטים. גם הדוגמנית חבשה קסדה שמורידה בעוד דרגה את הנוכחות האנושית. עיצוב ויקטור ורולף.

ז'קט או חצאית. סוג של הנדסה גנטית (מימין ומשמאל ויקטור ורולף המעצבים)

כינור ראשון ושני ושלישי. עיצוב ויקטור ורולף (ויסלר היה קורא לזה סימפוניה בוורוד).

*

ואם תרצו זה גם פוסט לפורים, תוספת למחסן התחפושות שעודכן זה עתה, בכל התחפושות שנצברו מפורים שנה שעברה.

ועבור תעבור פה גם שרשרת ליצנים

*

הבגד כמטפורה זה נושא פה

בין אם זו הכותונת המוכתמת של הכלה בשלוש אחיות של עגנון

או המייקאובר הכפול שמבצע אוסקר ויילד במלך הצעיר

שמלות הכאב של נלי אגסי

שמלת השבת של חנה'לה

שמלת הכאב של רבקה הורן

קולקציית בגדי הגברים של יוקו אונו

אלף הפרוות של הנערה שלא רצתה להתחתן עם אביה

בגדי המלך החדשים על כל גלגוליהם

ועוד

*

Read Full Post »

אמבט החלב (3) – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים

פרק שלישי במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ' והאקספרסיוניסטים

*

1.      רוברט וילסון

אנני ליבוביץ', רוברט וילסון 1989 

רוברט (בוב) וילסון, אחד משלושת הבמאים הגדולים של זמננו (ולא חשוב מי השניים האחרים) וגם אמן פלאסטי ושותפו האמנותי של המלחין פיליפ גלאס. אפשר לראות גם את הדיוקן של ליבוביץ כמחווה לסדרתיות של הפופ ארט.

אנדי וורהול הפך כל דבר לסדרה – ממרילין מונרו ועד שימורי מרק וסימני דולר.

אבל ברובד אחר, ויותר ספציפי, הדיוקן הוא מחווה ליצירתו של וילסון, וביחוד לאופרה "איינשטיין על החוף" (1976) שיצר עם פיליפ גלאס. קטעים מן האופרה המהפנטת אפשר (וכדאי!) לראות בסרטון, כולל הקיר האחורי עם דמויות הצללים שאתן מתכתב הדיוקן, וגם קטע ממחול הפנסים, בביצועו של רוברט וילסון עצמו.

 

בסרט אפשר לראות את וילסון משרבט רישומי הכנה, וכאן בתמונה: קטע מהסטורי בורד הסופי של האופרה. אבל כך פחות או יותר, נראים רישומי ההכנה לכל אחד מהמופעים שלו. הדיוקן (כולל המספרים) הוא מחווה לפורמליזם הרפיטטבי המהפנט של וילסון ובעצם של הצמד – וילסון את גלאס.

ועם זאת – לפי תחושתי, הדיוקן לא היה נוצר לולא הציור הזה של מגריט:

רנה מגריט

*

2. חסרי הפנים

הפורטרט של וילסון הוא דוגמא אחת מיני רבות לנוהגה הנועז של ליבוביץ לפסוח על הדבר הכי צפוי וחשוב (וראו שם הכנס שהוליד את ההרצאה "פנים בהזמנה"). לוילסון אין פנים.

והנה עוד שתי דוגמאות אפילו יותר קיצוניות בגזרה זו:
דיוקנו של פֶּלֶה, שחקן הכדורגל הברזילאי האגדי שנחשב בעיני רבים לטוב ביותר אי פעם. למעט כמה ארגנטינאים שחולקים על הקביעה הזאת (אומר בני). וגם אדוארדו גלאנו שכתב את "כדורגל באור ובצל" (ספר נהדר לאנשים כמוני שמנסים להבין את קסמו של הכדורגל) לא ממש מחבב את פלה. עיניו של בן זוגי מצטעפות כשהוא מונה את מעלליו וויקיפדיה מהנהנת.

ואחריו דיוקנו של ליברצ'י פסנתרן לאס וגאסי נודע. בין השנים 1950-1970 הוא היה הבדרן המרוויח ביותר בעולם (אינפורמציה רלוונטית לאמריקה ארץ סימני הדולר ולדיוקן).

אנני ליבוביץ', פלה 1981

אנני ליבוביץ', ליברצ'י 1981

בפואטיקה קוראים לזה סינקדוכה: דימוי שבו החלק מייצג את השלם. כשאומרים למשל, הכתר הבריטי בצרות, ומתכוונים לכל משפחת המלוכה, ואפילו לכל הממלכה.

על אף הדמיון בגישה מדובר בשתי תמונות שונות ככל האפשר:

התמונה של פלה היא תמונה של סוד. הדיוקן נמצא בניגוד בין הצניעות של הרגליים להילה המיתולוגית שלהן.

ואילו אצל ליברצ'י בדיוק להפך: הכל מוחצן, מוגזם, אילוסטרטיבי, ראוותני. הידיים – לא של פסנתרן (ידיים של גנגנסטר, אומר אהוב לבי, הן מונחות על הבטן והלב במחוות "אני ואני!"). ובאמת אין שום דבר רוחני בידיים האלה העמוסות בתכשיטים, כולל שעון פסנתר כנף, וטבעת פסנתר כנף, גרסאות ממוזערות של פסנתר המראות הנוצץ של ליברצ'י.

ליבוביץ צילמה גם דיוקן מלא של ליברצ'י, אבל למרות קסמו של ת'ורסון (הנהג? המאהב?) שכמו יצא מתוך אוסף בובות, אני עדיין מעדיפה את הפרט הנכון, המרוכז, המעט שאוצר מרובה.

אנני ליבוביץ', ליברצ'י וסקוט ת'ורסון 1981

  *

3.      דיוויד לינץ' וחבורתו

אנני ליבוביץ', דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני 1986.

בזוקה ג'ו וחבורתו.

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני על רקע שקיעה מיסטית. גם פניו של לינץ' מוסתרים, באופן ספק מפחיד ספק מצחיק, ובמין מחווה לקומיקס – נפולאון או בזוקה ג'ו, הפופ ארט לא מפלה בין גבוה לנמוך.

לינץ' הוא גם חלק מרוסוליני דרך שחור הבגדים שממזג אותם, וגם הרקע שמבליט אותה על דרך הניגוד: יש מתח בין האישה לבין הצל / כתם הדיו / הפאנטום שהיא מחבקת בלי משים. זה לא רק ניגוד "ספרותי" בין תום לאיום, אלא ניגוד חזותי בין חשוף למכוסה, בהיר לכהה, מפורט לגרפי. לצילום יש יופי מופשט של מגזרת נייר או כתם צבע של קומיקס, כשפרטים כמו האצבעות של רוסוליני, או קצה האוזן של לינץ', מגניבים בחזרה את תחושת המציאות. וגם זה לגמרי ליבוביץ, לשחוק את הגרפיות בקצוות.

לפרק הבא

*

עוד על דיוויד לינץ' ועל פופ ארט: לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

וגם שני כסאות יפהפיים שעצב וילסון לבמה אפשר לראות בפוסט על הכסא שחלם שהוא איש

עוד על תרבות פופולרית בארצות הברית:
אלביס פרסלי לנצח
אבא של סופרמן מכוכב קריפטון
ידיים על גוף קשה

*

לפרק הראשון בסדרה
לפרק השני בסדרה

*

ובלי שום קשר – כתבה על ספריית גן לוינסקי במגזין האדריכלות דומוס

מבצע יום במתנה נמשך

Read Full Post »

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

למעלה – מתוך ראשס בבצוע להקת המחול האמריקאית פילובולוס. קטע מהתחלת המופע, ומסרט האנימציה שבאמצע. את האיש עם המזוודה מגלם רקדן צעיר כי זה מה שיש בפילובולוס, אבל ענבל פינטו ואבשלום פולק ייעדו את התפקיד מלכתחילה לצביקה פישזון המבוגר והמקריח המופיע בגירסא הישראלית.

בסרטון התחתון – באלט הכסאות מתוך החלק השני של ראשס בבצוע להקת המחול של ענבל פינטו ואבשלום פולק.

ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא תיאטרון מחול מינימליסטי ופיוטי. הוא נוצר במקור בשיתוף עם רובי ברנט מלהקת המחול האמריקאית "פילובולוס" ובהזמנתה. בשורות הבאות אציע כמה מפתחות להבנת המבנה, התחביר והשפה התנועתית והתיאטרלית של ראשס.
המפתחות אינם אמורים להחליף או להגביל את הפרשנות האישית של כל צופה. לשם המופע – "ראשס" – יש כמה מובנים באנגלית, ומכולם כיוונו היוצרים ל"ראשס" כחומר גלם של קולנוע, אותם קטעים מצולמים שמהם עורכים את הסרט. ובהמשך לדימוי הזה – ענבל פינטו ואבשלום פולק מספקים את חומרי הגלם, אבל "הסרט" הסופי "נערך" בעצם על ידי כל צופה וצופה. הוא זה שמחבר את הדימויים בראשו ונותן להם את המשמעות הסופית.

זאת ועוד: בהמשך הרשומה משובצים איזכורים (בעיקר תמונות) של יצירות אמנות מתחומים שונים: פיסול, תיאטרון, מחול, ציור ושירה. אלה אינן יצירות שמהן צמחה העבודה, אלא להפך – יצירות שממשיכות, מפַתחות ומאירות נושאים ומוטיבים שעלו בדיון. כי ראשס, כמו כל יצירת אמנות, אינה מערכת סגורה ואוטונומית, אלא צומת שממנה מובילות דרכים ליצירות אחרות. אני מציעה כמה, ואתם מוזמנים להוסיף משלכם. זו דרך טובה ומהנה "להשתמש" ביצירה.

מה רואים (תקציר למי שלא ראה, או למי שרוצה להיזכר)
המופע נפתח (כפי שרואים בסרטון הראשון) בעיגול אור מוקף בשנים עשר כסאות עץ פשוטים כמו של גן ילדים, יש שישה משתתפים: איש מבוגר עם מזוודה, שלושה רקדנים, ועוד שתי רקדניות הנעות כמעט לכל אורך המופע כשתי אחיות תאומות. השישה פועלים בתוך העיגול ויוצרים דימויים הזויים, מחויכים וקצת מלנכוליים (שעל כמה מהם אתעכב בהמשך).
בשלב מסוים האיש מניח את המזוודה במרכז הבמה וכל שאר הרקדנים כאילו צוללים לתוכה. האיש מכסה אותם ושוכב לישון. ומיד מתרוממת השמיכה והופכת למסך קולנוע שעליו מוקרן סרט אנימציה. כשהסרט מסתיים כולם קמים, אחד הרקדנים מסחרר כסא כמו סביבון, ומשם מתפתח מעין באלט של כסאות המופעלים על ידי הרקדנים. הבאלט חורג מגבולות המעגל. האיש מתיישב לרגע והרקדנים מפילים אותו ועורמים עליו המון כסאות. הם בוחרים באחת "האחיות" ומבצעים איתה מעין באלט על הקרח. האיש מתרומם עם כל הכסאות, צועד למרכז הזירה ומתמוטט, וקצת אחר כך הוא בכל זאת משתחרר מהכסאות ונעמד על אחד מהם. האחות הדחויה מטפסת על גופו. הרקדנים האחרים מסדרים את הכסאות למעין מסלול מתפתל שעליו האיש צועד עם משאו. בסופו של דבר הרקדנים מפרקים את המסלול, ורק האיש והאחות הכרוכה עליו נותרים על כסא בודד באמצע הבמה. היא מושיטה את ידה לנורה התלויה מעל מרכז הבמה ומכבה את האור. סוף.

בין דימוי למופשט
ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק הוא מופע לששה רקדנים ושנים עשר כסאות. בהקדמה לספרו "פצפונת ואנטון" מדבר קסטנר על הקיום הכפול של מקל המשמש למשחק ילדים; כשילד רוכב עליו וקורא "דיו דיו" הוא הופך לסוס, ובו בזמן הוא בסך הכל מקל. ראשס מבוסס על המבט הכפול (או אולי המשולש – כשמדובר בכסאות) הזה: הכסאות משמשים לישיבה, הם מתחברים לאנשים ויוצרים דימויים מצחיקים ופיוטיים, ובו בזמן הם משמשים כ"קוביות" משחק, שמהן מרכיבים הרקדנים צורות ומסלולים, עיגולים שמתחרזים עם הזירה העגולה וקווים שחותכים אותה. כי בתשתית של כל תיאטרון מחול נמצא משחק גיאומטרי מופשט, שממנו צומחים הדימויים ואליו הם שבים.  

בתמונה מעל: הכסא כמשחק של צורות – כסא וצלו שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע Parzival, 1987

בתמונה מעל: שרטוט המתאר ריקוד שיצר אוסקר שלמר (פסל שעמד בראש המחלקה לתיאטרון בבאוהאוס בשנות העשרים של המאה הקודמת). השירטוט מחצין את התבנית הגיאומטרית המופשטת של כל מופע מחול (וגם תיאטרון כשהוא טוב, אבל זה כבר נושא אחר).

ילדות וזיקנה
חמישה מן הרקדנים של ראשס לבושים בשחור (וקצת לבן ואפור). הששי, המבוגר, לבוש בפרַאק כתום. כשבוחנים את הפראק בשנית מתברר שמדובר בגטקס: גופייה ארוכה מחוברת לתחתונים ארוכים עם פתח החתלה כמו אצל תינוק. האיש לובש את הגופיה, הרגליים הריקות של התחתונים משתרכות מאחוריו כמו זנבות של פרַאק.
הערבוב המחויך בין ילדות לזיקנה מתקיים לכל אורך העבודה; הרקדנים הכפופים והרועדים לעיתים, מטקסים עצה ופועלים בחשיבות מגוחכת; ("חשבנו על חכמי חלם," אומרים ענבל פינטו ואבשלום פולק).
אבל כובד הראש המצחיק והעסקני, אופייני גם לילדי גן המחקים את עולם המבוגרים; כמו הרקדנים גם הילדים בונים עולמות מהכסאות הפשוטים של הגן. הכוריאוגרפיה של ראשס נראית לעתים כמו  משחק-כסאות (כסאות מוסיקליים) שיצא משליטה. גם הצבעים הנקיים והגרפיים של התאורה: צהוב, אדום, כחול, ירוק, תומכים בילדותיות לעומת הלבוש הכהה והמבוגר של הרקדנים.

שעון רצפה שיצר האמן ויטו אקונצ'י ב1889 בשיקגו. הספרות משמשות כספסלים. מחוג הדקות הארוך הודף מן הספסל את כל מי שיושב למעלה משעה.

זמן כסאות
עיגול האור שבו מתרחש המופע הוא גם לוח שעון המוקף בשנים-עשר כסאות (שעות). זמן הכסאות הוא סוריאליסטי ונזיל. דימוי השעון מספק השראה לשלל פעולות ותנועות; הרקדנים נעים כמטוטלות וכמחוגים, ומפעילים זה את זה כמו גלגלי שיניים: תנועה של אחד מייצרת תנועה של אחר.

פְּרוקי-רגליים
ראשס נפתח בזמזום של יתוש ש"האחיות" מוחצות אל מצחן. פה ושם מבליחים הרקדנים בדמות חרקים ופרוקי רגליים כמו עכבישים וסרטנים. הם חולפים בריצה או מתהפכים אל גבם בידיים ורגליים מורמות כמו חיפושיות מתות.

הכסא כדימוי, כהכלאה בין חי לדומם – כסא שיצר הבמאי האמריקאי רוברט וילסון למופע
The meek girl, 1994

מעין סיפור (א)
בעצם אפשר לתרגם את ראשס למעין סיפור: האיש עם המזוודה, הדמות היוצאת דופן מבין השש, הוא הגיבור הנודד של הסיפור; הנורה התלויה במרכז הזירה פועלת על "חשמל" שנלקח מראשו בראשית המופע (ראו בסרטון העליון). כל הרקדנים האחרים והדימויים שהם יוצרים הם דברים שהוא רואה בדרכו / בחייו.
בלילה, כשהוא שוכב לישון, כולם צוללים אמנם למזוודה של תודעתו. השמיכה המכסה אותם מתרוממת הופכת למסך שעליו מוקרן חלומו (סרט האנימציה).
החלום הוא רצף אסוציאטיבי של דימויים מהחי, הצומח והדומם, שפורץ מראשו באופן הישיר ביותר, כמו בקומיקס; למשל מחושים ש"צומחים" מראשו מסתלסלים ומסתעפים לכלי דם של ריאות, לזוג צמחים תאומים, לבית צלעות שהופך לפרפר מעופף שנלכד בקורי עכביש. הרמשים כמו מעלים אל פני השטח את ההבלחות החרקיות שראה בדרכו. הפרפרים המרחפים בחלומו מייצגים את עיקרון הגלגול, המטמורפוזה.
החלום מעבד את "העבר" (מה שהנודד כבר ראה), אבל אפילו יותר מזה, הוא מנחש את העתיד; הכסאות המופיעים בחלום מצמיחים ענפים, כנפיים ואברים אנושיים מכינים את המטמורפוזות שעוברים הכסאות בחלקו השני של המופע, והופכות את ראשס למחקר קטן שעורכים ענבל פינטו ואבשלום פולק על הזיקה בין אדם לכסא, ועל כך – בהמשך. 

האישה ששרפרף דבוק לאחוריה – מתוך אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

כמה מילים על כסאות ואנשים
אחת הדמויות באויסטר עבודה מוקדמת של ענבל פינטו ואבשלום פולק, היא אישה ששרפרף דבוק לאחוריה כמין אבר נוסף: השרפרף מייצג את הצורך שלה בביטחון ואת הפחד ש"לא יישאר לה מקום", ומשמש גם כ"שִריון אחורי" כנגד תקיפות מיניות.

כסאות, אולי יותר מכל רהיט אחר, אוצרים בתוכם את הנוכחות האנושית. מחזאי האבסורד יונסקו כתב מחזה בשם "הכסאות" על זוג זקנים החיים בבית מוקף מים. בערב שבו מתרחש המחזה הם מחכים לאורחים חשובים כדי להשמיע להם את בשורתו של הזקן. הם מסדרים עוד ועוד כסאות למוזמנים הזורמים לאולם, אלא שאין שום אורחים, רק כסאות שאיתם משוחחים בני הזוג בלבביות.

"קפה מילר" (גרמניה, 1975) של פינה באוש, הכוהנת הגדולה של תיאטרון המחול, מתרחש בבית קפה נטוש. לכסאות הריקים יש נוכחות רפאית. הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות. אחד הגברים מזנק כל הזמן כדי לפנות את הכסאות מדרכן, ואחר כך מנסה להשיב את הסדר על כנו. החבטות של הכסאות הנופלים מחרישות לרגעים את המוסיקה העצובה המלווה את המופע. נוף הכסאות האלים והשביר הוא נוף פנימי, הקפה שבחלום או שבנפש.

ובחזרה לראשס: אחרי שהנווד מקיץ משנתו, גם הרקדנים נחלצים מהמזוודה שלו. אחד מהם מתיישב במרכז הזירה, מעמיד כסא על רגל אחת ומסובב אותו כמו סביבון. התנופה הצנטריפוגלית שהוא יוצר פורצת את גבולות המעגל ומתניעה באלט של כסאות: כל רקדן מפעיל שני כסאות ש"מסתדרים" בשורות ובמעגלים, מתרוממים ונוחתים בגלים (בסרטון השני מלמעלה).
במהלך באלט-הכסאות הנווד מתעייף ויושב לנוח. הרקדנים האחרים מפילים אותו מהכסא ועורמים עליו עוד ועוד כסאות (גופות?), גַּלעֵד של כסאות שמתחתיו הוא קבור. ופתאום הוא מתרומם כמין פרנקנשטיין, גולם, הכלאה בין אדם לכסא, ספק צועד ספק נגרר עם הכסאות וקורס באמצע הזירה.

למעלה – איש-הכסאות מראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק.
מתחת – שיירת הרהיטים בציורו של יוסל ברגנר היא שיירת היהודים הגולים והנודדים. נזכרתי בה בגלל חכמי חלם, בגלל ההאנשה של הכסאות במופע, ובגלל הקטע שבו הם נערמים כמו גופות על דמות הנודד.

שיר אושר
האנשת הכסאות של ראשס מתרחשת במקביל להחפצת (מלשון חפץ) האנשים: בשלב מסוים הבמה מוארת בכחול והופכת למעין זירת החלקה על הקרח. שלושה רקדנים מסחררים עליה את האחות הנבחרת. הרקדנית אינה נעה כמו אישה אלא יותר כמו בובה מכנית קסומה ונוּקשה של תיבות נגינה. התנועה בין החי לדומם היא דו כיוונית – גם הרקדן הוא קצת חפץ, וגם הכסא הוא קצת חי. כמו שכתב רוני סומק ב"שיר אושר":

אנחנו מֻנָּחים על העוגה
כמו בֻּבוֹת חתן כלה.
גם אם תבוא הסכין
ננסה להִשָּאֵר בְּאותה הפרוסה.

סומק כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק מנפיש את בובות החתן והכלה, ובו בזמן גם מחפיץ (מלשון חפץ) את הקיום האנושי.

אנימציה בימתית
סרט האנימציה אינו מתייחס רק לתוכן של ראשס אלא נדבר גם עם הצורה שלו. בפתיחה הזכרתי את שם היצירה, ואת חופש הצפייה שהוא מציע. התרומה של האנימציה למופע היא אפילו יותר ספציפית. היא משמשת מודל והשראה למופע כולו:
סרט אנימציה אינו מחויב לכללי המציאות. מעצם טבעו הוא נותן יותר מרחב לדמיון, למשחק ולהמצאה המאפיינים את ראשס. בסרט ריאליסטי הנוף אינו משתנה מתחת לרגלי הדמויות (אלא במקרים קיצוניים של רעידת אדמה וכדומה). "הנופים" של ראשס לעומת זאת, משתנים כמו בסרט אנימציה; אחרי שהנווד נחלץ מערימת הכסאות, הוא נעמד על אחד מהם במרכז הזירה, וחבריו מחברים את הכסאות למין מסלול, דרך שעליה הוא צועד (עם האחות הדחויה שטיפסה עליו). אפשר לומר שהרקדנים "מציירים" את הדרך, כסא אחרי כסא, "פריים" אחרי "פריים", כמו בסרט אנימציה. הדרך מתארכת, מתעקלת ולבסוף מתקצרת. הבמה של ראשס פושטת ולובשת צורה. הכסאות אינם רק הגיבורים אלא גם התפאורה. ("האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו", כתב שאול טשרניחובסקי).

פסל של נחום טבת, הדובה הגדולה (עם ליקוי) 1884 – הכסאות כאן הופכים לנוף שמיימי מבלי להפסיק להיות כסאות.

סיפור סיני מספר על ג'ואנג ג'ו שחלם שהוא פרפר. הוא ריחף ממקום למקום לא ידע שהוא ג'ו. כשהתעורר לא ידע אם הוא ג'ו שחלם שהוא פרפר או פרפר שחולם שהוא ג'ו.
גם ב"ראשס" לא תמיד ברור מי החולם ומי החלום, אם שברי החלומות הנרקמים על הבמה שייכים לאנשים או לכסאות.

מעין סיפור (סוף)
הדרך מתעקלת ומובילה את הנווד ואת האחות הדחויה שעדיין כרוכה על גופו (כמו אותו זקן שהתנחל על כתפיו של סינבד באחד מסיפורי אלף לילה ולילה) אל מרכז הזירה. הכסאות נגרעים ממנה בזה אחר זה כמו במשחק הכסאות. הכסא שעליו הוא ניצב נותר כמו אי בודד במרכז. הרקדנית מתמתחת, שולחת יד ומכבה את האור. האם הגיבור מת ועלה השמיימה? ייתכן. וכך או אחרת הבמה, כלומר תודעתו, הוחשכה. ההצגה הסתיימה.

מאמר זה נכתב במקור עבור "סל תרבות" כחומר הכנה לצפייה במופע ולדיון שאחרי.

עוד על תיאטרון מחול באתר. למשל –

האיש, האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

פינה באוש – הסוד

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אויסטר

על שייקר

Read Full Post »