Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘קלאס אולדנבורג’

מוקדש באהבה רבה לידידי היקר הדס עפרת שזכה אמש בפרס ישראל לתיאטרון ולמחול

*

הסבון האדיר על נהר אוהיו, לאור הירח, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1990

הסבון האדיר על נהר אוהיו, לאור הירח, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1990

  1. סבון אדיר על נהר אוהיו, לאור הירח

ב1990 הציעו קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן להשיט סבון עצום מימדים בנהרות אוהיו והמיסיסיפי עד שיגיע לבאטון רוז' בגודל של סבון רגיל.

הפרוייקט לא יצא לפועל בגלל קשיי מימון ולוגיסטיקה, אבל מתחשק לי לומר עליו, או אולי דרכו, כמה מילים.

*

  1. טבע

אולדנבורג הגדיל את הסבון (כהרגלו) ובמין הומור פיוטי חיפש זרם מים שישווה לו, כדי שיוכל להישחק כמנהג סבונים, ובחר בנהרות אוהיו והמיסיסיפי.

אולדנבורג (כפי שחזרתי וכתבתי) נחשב לאמן פופ מוביל. והפופ ארט עוסק בתוצרי תרבות כמו קופסאות מרק, קומיקס וסבונים. טבע זה קמאי מדי, ראשוני מדי, רומנטי מדי, ז'אן ז'אק רוסו מדי בשביל אמנות שגדלה במרחב המלאכותי של הסופרמרקט והדירה המודרנית ומעדיפה חדרי אמבטיה מאובזרים על נהרות. ברגע שבו אולדנבורג שיתף את הטבע ביצירתו הוא כבר יצא מהקווים.

אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג באמבטיה, מכאן== (מתוך הסדרה שכתבתי על הזיקה בין דיוקנאות הידוענים של אנני ליבוביץ לפופ ארט)

אנני ליבוביץ מצלמת את וופי גולדברג באמבטיה, מכאן (מתוך הסדרה שכתבתי בשעתו על הזיקה בין דיוקנאות הידוענים של אנני ליבוביץ לפופ ארט)

זאת ועוד. בציור הסבון האדיר על נהר אוהיו – הדבר הקרוב ביותר לתיעוד הפרוייקט שלא קרה – יש רק מים ושמיים וסבון וירח, מה שקושר בעדינות וכמעט בדרך אגב בין הסבון לירח. שני כתמים לבנבנים שנמצאים במילואם ומשתקפים בנהר ולאט לאט יתמעטו (ורק הירח יתחדש? רגע).

יש במסע הסבון יסוד קונספטואלי (שמתחבר איכשהו להוראות הנונסנס של יוקו אונו בספרה "אשכולית": Steal a moon on the water with a bucket./  Keep stealing until no moon is seen on the water)

ואפילו יותר מזה, יש בו משהו מן המגלומניות של הדמיון הילדותי, שעוד לא הפנים את המנטרה, "זה לא משחק"; בשביל אולדנבורג העולם כולו הוא עדיין משחק.

*

  1. הסיפור שאינו נגמר

הוא מצא את עצמו בחדר אוכל גדול, שנראה מוכר משום מה. רק הרהיטים נראו מוזרים – השולחן ובעיקר הכסאות היו כה גדולים, שמן הנמנע היה כי אי פעם יישב בהם.

"תאר לעצמך!" אמרה הגבירה איולה בצחוק מבודח. "בית השינוי ממציא תמיד משהו חדש. עכשיו סידר למענך חדר כפי שהוא מצטייר בוודאי בעיני ילד קטן."

"כוונתך," אמר בסטיאן, "שהחדר הזה לא היה כאן קודם?"

"מובן שלא. בית השינוי ערני מאד, אתה מבין. זו דרכו לקחת חלק בשיחה. אני חושבת שהוא מנסה להגיד לך משהו."

(מתוך הסיפור שאינו נגמר / מיכאל אנדה)

"הילד הוא אביו של האיש" כתב המשורר הרומנטי ויליאם וורדסוורת' (1770-1850), אמירה שתאומץ בעתיד על ידי פסיכואנליטיקאים במובן "טראומות הילדות מעצבות את אישיותנו הבוגרת", בניגוד גמור לכוונתו המקורית של וורדסוורת', שכמו משוררים רבים, מביאליק ועד אברהם סוצקבר, התייחס להווייתו הילדותית כאל הגרעין הראשוני ביותר של נשמתו.

ביאליק כינה את זכרונות הילדות המוקדמים שלו "מראות שתִיָּה לנפשי, צורות יסוד, שנִתְּנוּ לי משמים חִנם, נִדבת אלֹהים וחסדו, עקב רֹךְ שָנַי וקֹצר ידי ועֵקב אֵלֶם שׂפתַי וכליון לבבי." ואילו סוצקבר המשורר היידי הגדול, כינה את שלו "תמונות יהלומים שהמשיכו לנצוץ בתוכו ולפניו מבעד לכל המחשכים" (כולל המחשכים הגמורים של השואה) ובשלב מסוים התחילו לתבוע ממנו שיאכיל אותן במילים. בכל שירתו, עד סוף ימיו, כך טען, "נוצצת והומה ילדותו".

ובחזרה לקלאס אולדנבורג – חפצי הענק שלו מתנדנדים בין אובדן הפרופורציות של התקריב הקולנועי לבין האיכות הגוליברית של חפצים בילדות. וזאת רק ההתחלה.

*

רוי ליכשטנטיין, מקדש אפולו, 1964. המקדש של ליכשטנטיין מספח את העבר להווה מבלי להפנות את הראש.

רוי ליכשטנטיין, מקדש אפולו, 1964. המקדש של ליכשטנטיין מספח את העבר להווה מבלי להפנות את הראש.

4. מיתוס וארכאולוגיה

באופן כללי הפופ ארט אדיש לזמן; הוא לא מתרפק על שום עבר, וגם העתיד לא מרגש אותו במיוחד. הוא לא חרד מפניו ולא מתפעם ממנו כמו הפוטוריסטים. העבר והעתיד של הפופ ארט הם תלושים, פיקטיביים ורטוריים כמו ה"לפני ואחרי" של מודעות הפרסומת.

אולדנבורג אמנם התוודה בשעתו על העדפתו לחפצים מיושנים כמו מכונות כתיבה וכלי נגינה, ש"עיצובם פחות קר". אבל אף שקשה לדמיין את אנדי וורהול מסגיר רגשנות כזאת, לא הייתי חולמת להשתמש במנוף כל כך קלוש. נחזור אם כן למסע הסבון.

זמן המסע הוא גם הזמן האמיתי (המשוער?) הנדרש לשחיקתו של הסבון, וגם זמן מיתולוגי בזכות הקולוסליות ובזכות הקשר העדין ללילה ולירח. הפרוייקט המופרך כמו רומז על איזה הקשר סיפורי או טקסי סמוי. כשמנשלים טקס מן המשמעויות הסימבוליות שלו, נותרת בדרך כלל פעולה מופרכת ובלתי שימושית בעליל עם חפצים. (נניח שבירת כוס בחתונה, או מסע סבון).

קלאס אולדנבורג, מכוש, דוקומנטה 7 קאסל, 1982

קלאס אולדנבורג, מכוש, דוקומנטה 7 קאסל, 1982

ובעצם לרבים מפסלי החוצות של אולדנבורג יש נופך או אולי טעם לוואי מיתי-ארכאולוגי. את המכוש הענק שיצר לדוקומנטה של קאסל ב1982 הוא מיקם כאילו הושלך על ידי פסל הרקולס הענק (מעל 70 מ') הניצב בראש הטירה הסמוכה (אולדנברג בפסליו תלויי המקום, הוא לא פעם "טפיל על שיטה קיימת" על פי הגדרתו הקולעת והמצחיקה של ויטו אקונצ'י).

פסל הרקולס בטירה ליד קאסל. משם למעלה בקצה הוא השליך את המכוש.

פסל הרקולס הענק בראש הטירה ליד קאסל. משם למעלה הוא השליך את המכוש.

ולא רק המכוש, גם החוט והמחט העצומים שתופרים את אדמת מילנו, האופניים האדירים ששקעו באדמת פריז, הפנס הענקי שהתהפך ו"עדיין" דולק משום מה אל תוך קרקע לאס וגאס, המשור האימתני שהתחיל לנסר את אדמת טוקיו, ורבים אחרים מפסלי החוצות הענקיים של אולדנבורג, מצטרפים למעין ארכיאולוגיה בדיונית, שרידים חידתיים של תרבות נפילים שנכחדה.

אופניים (פרט) קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1990 (בהמשך מבצבצים מן האדמה גם קצה כידון עם פעמון אופניים וגם מושב).

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, אופניים (פרט) 1990 (בהמשך הפארק מבצבצים מן האדמה גם קצה כידון עם פעמון אופניים וגם מושב).

*

  1. הילד הוא אבי המשורר

ביוגרפיה: אולדנבורג ואחיו הרבו לשחק בעולמות דמיוניים בילדותם. העולם שהמציא האח נקרא Humbolt ושל אולדנבורג נקרא Neubern. רבות מיצירותיו של אולדנבורג למבוגרים נולדו בNeubern.

הגרעין הילדי מסיט מן הסתם את מרכז הכובד של היצירה, מתַגבר נפש ופנטזיה ומגמיש את הזמן על חשבון תקשורת ושיווק. אבל אין שום סנטימנטליות בפסלי הענק של אולדנבורג. מעבר לצבעים "העליזים" ולפיוט המחוייך יש יסוד אפל ומלנכולי, מרכיב כמעט סמוי של ניכור ואלימות שמשבש את התום. כמו הירח שבשמיים גם הסבון של אולדנבורג "ייתחדש", אם לא בדרך הטבע אז על פס הייצור, עם כל המחירים והזיהומים.

אולדנבורג הוא אולי אמן הפופ היחיד ש"מדבר" עם הטבע אבל זה לא דיאלוג רומנטי. זה לא דומה לגישה הפוסט-היפית-אקולוגית-ניו-אייג'ית של אנדי גולדסוורת'י למשל. גולדסוורת'י מנסה לדבר עם הטבע בשפתו, להסתנכרן עם הזמן שלו, עם חילופי העונות וחומריו המתכלים והמתפרקים, בעוד שאולדנבורג נותר זר.

אנדי גולדסוורת'י מנסה לדבר עם הטבע בשפתו או לפחות להתאים את התדר. זה רק הטריילר לסרט תיעודי ארוך שכולו נמצא ברשת, שנקרא נהרות וזרמים…

אין לי מושג מה היו ההשלכות של מסע הסבון על הנהר לו התקיים, אבל גם אם לא היו מצטברות לאסון יש משהו מזהם בערבוב. כשאני רואה את המשור הענקי נעוץ באדמה (קראתי שהמשור הזה הוא חפץ חידתי ביפן, אין שם כאלה) אני חושבת בין השאר על האלימות של "המִדְבָּר, אנו דרך בו נחצובה, הביצות אנחנו נייבשן", וכשאולדנבורג תופר אותה במחט ענקית אני נזכרת בתמונת הפתיחה של "מיתה ורודה" (1985) הצגתו היפהפייה של אלי דור כהן (אלאס, אין תמונות ברשת, כל השולח לי מארכיונו הפרטי יבוא על התודה והברכה!): גבר בסרבל עבודה ומשקפי מגן מנסה לרתך שברים של כד חרס בעזרת מכשיר יורה גיצים. בפרק הקודם כתבתי על יופיו של הפצע בחפצים של אולדנבורג,  אבל הכישלון, האבסורד, המלנכוליה והמוות מובלעים גם בחפצים השלמים והחדשים כביכול, במגע שלהם עם העולם.

*

  1. מעבר לקשת בענן

השורה "הילד הוא אבי המבוגר" נלקחה מן השיר לבי מנתר שבו נרעש וורדסוורת' מקשת בענן, עדיין נרעש כמו שהיה בילדותו וכמו שהוא מקווה להישאר בזיקנתו, אחרת מוטב לו למות. ואני קוראת בהארץ על העבודה הבאה של הדס עפרת:

עפרת מצדו מתכונן עתה למופע שיעלה ביום חמישי הקרוב בווילה שרובר בירושלים עם פתיחתו של שבוע העיצוב. בעבודה, שנקראת "ברית, 2017-1967", הוא מתכנן להדליק אש בקמין הווילה הנטושה, להטות את העשן מהארובה מזרחה ולהקרין עליו תאורה צבעונית כדי ליצור קשת מלאכותית.

Somewhere-over-the-rainbow-judy-garland

ג'ודי גרלנד והקשת בענן

*

ובשולי הדברים, המילים "הילד הוא אבי המבוגר" יכלו להיות מוטו של עיר האושר לולא הסירוב להתקבע על אחד. זה הפוסט החמש מאות. כמעט שמונה שנים. שמחה גדולה להיות פה. שינה את חיי. תודה מעומק הלב לכולכם.

*

עוד באותם עניינים

על הדס עפרת כתבתי פה כמה פעמים, למשל בגברים במיצג, וגם האדם הצוחק

עוד פרוייקט מרתק שלא התממש – לפוצץ את בית הספר?

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

עוד שיחות עם הטבע:

שני גנים, על טמיר ליכטנברג וגיא בן נר

עצים, אמנות, עצים

*

Read Full Post »

רשימה שנייה מתוך שלוש.

בחלק הראשון כתבתי על נפשם של הפסלים הרכים והענקיים של קלאס אולדנבורג.

והפעם על פסלי החוצות.

הערה מקדימה: מאז 1976 נוצרו רבים מפסליו של אולדנבורג בשיתוף עם קוז'ה ון ברוחן, פסלת הולנדית שלה נישא ב1977.

*

ובכן. אולדנבורג הסתייג לא פעם מתיוגו כאמן פופ. בשעתו פטרתי את זה כרפלקס אינדיבידואליסטי ואפילו כאגו, רחמנא ליצלן, אבל ככל שמתבהרים לי ממדי חריגותו (הענקית כמו הפסלים עצמם) אני מתחילה לתהות על סמך מה הוא נחשב לאמן פופ בעצם, ועוד כל כך מרכזי ומובן מאליו. את התשובה על כך אני משאירה לאחרים. זה לא התפקיד שלי להחזיר אנשים לשורה. אני מעדיפה להמשיך ולפרוש פה את מלוא עומקה ועושרה של החריגה.

זה מתחיל בבחירת החפצים.

ראשית, יש ביניהם אחוז מפתיע של כלי עבודה: פטיש, משור, מכוש, את חפירה, שלל ברגים, בצד מספריים, חוט ומחט וכן הלאה. זה כמעט מאחז קומוניסטי בלב הצרכני והקפיטליסטי של הפופ ארט.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית של צפון קוריאה:

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן

המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן)

והנה פסל של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן. שלא כמו בצפון קוריאה, יש בפסלים שלהם מידה של הומור נונסנסי ופיוט, שהזכיר לי את הפול קליי שמשמאל.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Toolsמשמאל פול קליי, מאוזן באופן נועז שנה==.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Tools. משמאל, מאוזן באופן נועז, פול קליי, 1930.

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון...)

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון…)

ושוב עולה בדעתי "לשבור את החזיר" של אתגר קרת, והפעם מצד האיורים של דוד פולונסקי. וכבר הראיתי איך הפַּטישים הקפיטליסטיים שלו מפלרטטים עם הפטישים הקומוניסטיים.

אבל החריגות של אולדבורג וקוז'ה ון-ברוחן אינה מסתכמת בכלי העבודה.

*

הוא כבר מעשן סיגריה אחת / רועדת קצת, / וכיאה למשורר אמיתי / הוא מחזיר את הגפרורים השרופים / לתוך הקופסה.

(כתב יהודה עמיחי, על ידידו המשורר ואיש החפצים דניס סילק)

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

יש לאולדנבורג-את-ון ברוחן משיכה גורפת, צ'כובית כמעט, לחפצים עלובים שהתכלו ויצאו מכלל שימוש: גפרור שרוף, כפתור שבור, בדלי סיגריות, תפוח מכורסם, גביע גלידה שהתהפך, בדל עיפרון שבור.

המשיכה הזאת מסגירה חמלה לחלשים (עניין יוצא דופן בסביבה הקפיטליסטית של המצליחנים), בצד עמדה אקולוגית והרבה פיוט, כי בסופו של דבר ובניגוד לאהבה של הפופ לחפצים חדשים – כישלון ושבר הם יותר פואטיים מהצלחה.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קוז'ה ון ברוחן רצתה להגדיל חפץ לא נחשב. הכפתור השבור (אנדרטה לא מודעת לילדה אילת) היה החפץ הפחוּת ביותר שהצליחה להעלות על דעתה. ואיכשהו במין מיחזור פואטי הוא הפך לבמה ספונטנית. כמו שהגלידה ההפוכה שלמטה היא סוג של צריח, וליבת התפוח היא מעין מושב מקורה. היגיון חדש ארכיטקטוני מתגלה בפגמים המוגדלים.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

ברישום מתוך ספר הסקיצות של אולדנברג חוסם ארטיק הפוך את הרחוב. אולדנבורג הסביר שהנגיסה היא שמשחררת את החסימה, שמאפשרת למכוניות לעבור. זו הצהרה אמנותית ופוליטית, מחויכת אבל רצינית: הפגם הוא שמאפשר זרימה וחיים.

7

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

ואגב, אם לחזור רגע לחפצים הרכים – כמו שאולדנבורג וון ברוחן מגדילים חפצים נידחים כך הם מקטינים ומאנישים את הארכיטקטורה, מעבירים אותה מצד הפשיזם לצד בני האדם והיומיום (ושוב אי אפשר להפריד את הפיוט מהפוליטיקה).

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

ובצד הרעיונות יש בפסלים איכויות פלסטיות שמתכתבות עם תולדות האמנות. בין אם זה צינור גינה ענקי שהרישום המקושקש שלו שמשתנה מכל זווית מתכתב עם האקספרסיוניזם המופשט. ראו למשל סיי טוומבלי (1928-2011) שהיה בן גילו של אולדנבורג וציורי הקשקושים האדומים שלו משתרעים על פני כמה עשורים.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

סיי טוומבלי, רישומים שונים, 1982, 2005

סיי טוומבלי, יצירות שונות, 1982, 2005

או גפרורים שרופים שמתכתבים עם הפיסול של אלברטו ג'אקומטי, ואני לא מדברת רק על הטקסטורה, אלא על משהו עמוק יותר שניסח ז'אן ז'נה בטקסט היפה שלו על גא'קומטי.

אין לו ליופי מקור אחר אלא הפצע, הייחודי, השונה מאיש לאיש, נסתר או גלוי, אשר כל אדם נושאו בחובו, מגן עליו, ושאל תוכו הוא פורש ברצותו לעזוב את העולם למען בדידות זמנית אך עמוקה … אמנותו של ג'אקומטי, כך נדמה לי, רצונה לגלות פצע נסתר זה של כל יוצר חי ואף של כל חפץ, כדי להציף אותם באורה.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

ולסיום, הצעה לאנדרטה של Survival (הריאליטי טימא לי כרגע את המילה הישרדות) שהציע אולדנבורג לאוניברסיטה באל סלוודור ב1984 בעיצומה של מלחמת האזרחים. "בדל עיפרון מפוצץ, שעדיין כותב" כפי שהדגיש.

קלאס אולדנבורג, 1984

קלאס אולדנבורג, 1984

זו עבודה מרגשת בצניעותה, באמונה שלה בתרבות וביומיום (שניהם), בפיוט העצוב המחויך שמכיר בעליבות של העיפרון השבור ובו בזמן מזהה את העוצמה ומגדיל אותו לטיל. בעצם, הדבר הכי קרוב לזה שעלה בדעתי זה אשרי הגפרור של חנה סנש. מרחק ת"ק פרסאות מפופארט. זה תמיד הרשים אותי ונגע ללבי שהיא בחרה בגפרור הארצי היומיומי שיש רבים כל כך כמוהו ולא בלפיד הצפוי החגיגי הקלישאי.

*
ויש עוד. אבל מספיק להיום. השאר בפעם הבאה.

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

הרצפה הבלתי מטואטאת

הספר הנפלא ביותר

האילה לא יודעת שהיא מתפרקת

הרפאים של לוסיאן פרויד

פניה ברגשטיין והליצן

וכל מה שנכתב פה על המשורר ואיש החפצים דניס סילק. "…המתרגמת חנה עמית כוכבי סיפרה שפעם ניסתה לנגב את מעטה האבק שנח על המטבח ודניס הזדעק שזה האבק שלו, הוא צריך אותו.
הוא לא היה נגוע בַּגזענות האספנית שמעדיפה חפצים בעלי יופי או ייחוס. הוא זיהה גם את הנשמה של החפץ הפשוט יותר. בזמן אחר, במקום אחר הוא היה יכול להיות שמאן." דניס סילק – הקדמה, וגם תערוכה, וגם קטלוג.

*
ובפינת ההודעות, קול קורא ל ZOOOOOOOOOOO פרוייקט אמנותי במרחב הציבורי עם האמן הדס עפרת

13

Read Full Post »

מעולם לא כתבתי כאן על קלאס אולדנברג. הוא הבליח פה ושם כדמות משנה (נניח כאן, או כאן, או כאן, או כאן), אבל מעולם לא כתבתי על הקסם שפסליו מהלכים עלי. בייחוד הרכים והענקים. ונתחיל ברכים.

הפסלים הרכים המוקדמים של אולדנבורג פשוט מתרגמים באופן פיוטי את החומריות של האובייקטים המקוריים.

צלחת צ'יפס, קלאס אולדנבורג 1963

צלחת צ'יפס, קלאס אולדנבורג 1963

שלולית אדומה של ויניל שמוטה על הצ'יפס כמו קטשופ. הצהוב של הצ'יפס פחות מבריק. הוא דחוס ומוצק מן הקטשופ. תפריו מדגישים את החיתוך הגיאומטרי, ואילו הצלחת יצוקה מחומר לבן קשיח כמו במציאות.

ארבעה good humors, קלאס אולדנבורג 1963

ארבעה good humors, קלאס אולדנבורג 1963

ה- good humors הם ארטיקים שמצופים בשכבה עבה של סוכריות, פצפוצים ושבבי השד יודע. אולדנבורג "מתרגם" את המרקמים הגסים והמנומרים לשלל פרוות סינטטיות. בעצם הבחירה בפרווה יש איזו סתירה מדגדגת; האם ציפוי פרווה מחמם את הגלידה או פשוט מזכיר כמה היא קרה? (תהייה שמייצרת מתח, אירוניה ודו משמעות, השילוש הקלסי המאפיין מטפורה טובה). הנגיסה לקוחה מתמונות הפרסומת שבהן היא מתפקדת כמעין חתך גיאולוגי שחושף את התוך המבטיח של הארטיק. הצבעוניות העזה המלאכותית של הטקסטיל מקבילה לזו של צבעי המאכל. וכמו הצלחת שלמעלה כך גם מקלות העץ הריאליסטיים הם פיסת מציאות שמבליטה את המרקם הרך של הגלידה.

good humors במציאות

good humors צילום פרסומת

חומרי הפיסול של אולדנבורג הם שמות תואר ממומשים, כאלה שאפשר לראות ולמשש. באחד מסיפורי עמליה כהנא כרמון לובשת אחת הגיבורות "שמלה שחורה ודקה כמו פיח." הפיח של כהנא כרמון מקביל לוויניל (נניח) של אולדנבורג, כאילו אמר שהקטשופ היה חלק ומבריק כמו ויניל. (רק שחלק משמות התואר חזקים יותר בלשון ואחרים דווקא כשהם מגולמים בחומרים, ונניח עכשיו לסיבות).

זאת ועוד: הארטיקים של אולדנבורג רופסים מעט, וביחד עם הזווית הנוטה של המקלות נוצרת תחושה שהם קצת רכים מדי, על סף נמסים. וזה כבר חורג משמות תואר חומריים וגובל באין אונות.

פעם בסדנת תיאטרון חזותי נתתי תרגיל, להחליף חומר של חפץ ולהשתמש בו. מישהי הכינה סכו"ם מפלסטלינה וניסתה להשתמש בו. אבל כשמנסים לנעוץ מזלג מפלסטלינה, גם בזהירות הגדולה ביותר, הוא עצמו מתקפל. היא ניסתה והרפתה, יישרה את המזלג ושוב ניסתה. קשה לתאר עד כמה פסיכואנליטי זה נראה. יד ראשונה מחלום.

ובחזרה לאולדנבורג – אני אוהבת את הארטיקים בזכות התרגום החומרי, ההתבוננות המחויכת (וכבר ציטטתי פה את גיתה, "המחשבה נעלה מן הידיעה אך לא מן ההתבוננות") וגם בזכות ההנפשה.

מכונות כתיבה, קלאס אולדנבורג 1963 (כל אחת והגיחוך שלה)

מכונות כתיבה, קלאס אולדנבורג 1963 (כל אחת והגיחוך שלה)

משמאל טלפון ציבורי רך, קלאס אולדנבורג, 1974. מימין קלאס אולדנבורג עצמו.

משמאל טלפון ציבורי רך, קלאס אולדנבורג, 1974. מימין קלאס אולדנבורג עצמו.

יש משהו באופן שבו הטלפון הרך נשמט שמזכיר את האופן שבו תווי הפנים נופלים ככל שמזדקנים. אבל הגופניות של הפסלים הרכים לא קשורה רק להזדקנות והתרוקנות, הם גם לגמרי אירוטיים, ולא רק בגלל שלוויניל יש יד ורגל במחוכים ושאר אביזרי מין.

השירותים הרכים של אולדנבורג הזכירו לי את הארנק הוואגינלי של מארני של היצ'קוק (סרט שעוסק באובססיביות חזותית ואחרת, בשלל זיקות בין מין וכסף. ראו תמונה בהמשך).

שירותים רכים, קלאס אולדנבורג 1996

שירותים רכים, קלאס אולדנבורג 1996

השוט הפותח של מארני (1964) של היצ'קוק (התמונה מפה)

השוט הפותח של מארני (1964) של היצ'קוק (התמונה מפה)

Softswitch קלאס אולדנבורג (שנות השישים).

Softswitch קלאס אולדנבורג (שנות השישים).

מערכת תופים רפאית, קלאס אולדנבורג, 1967

מערכת תופים רפאית, קלאס אולדנבורג, 1967

יש משהו כמעט מכושף בחפצים הרכים של אולדנבורג, נגיעה של היפהפייה הנרדמת, על סף סוריאליזם ומטמורפוזה, אבל בלי לחצות את הגבול. זאת לא מערכת תופים נמסה, זה לא אמיתי מדי, כמו השעונים הנוזלים של דאלי. לא אשליה שזקוקה לתאורה מסתורית, שתובעת את השעיית כוח השיפוט. זה אריג. רואים את התפרים. ובו בזמן זו גם מערכת תופים שנבלה, שאיבדה את קולה (כמה נורא בשבילה, כמו להתעורר בבוקר ולגלות שהפכת לג'וק). וגם זה יקר ללבי, הכפילות; האופן שבו אולדנבורג פורט על הדמיון ובו בזמן חושף את התחבולה.

סלוודור דאלי persistence of memory the 1931

סלבדור דאלי persistence of memory the 1931

הפופ ארט מחובר בטבורו לפרסום, לתקשורת המונים, למוצרי תרבות בלי הבחנה בין תרבות גבוהה לפופולרית. אני מאד אוהבת פופ ארט. את המהפכנות הקרה שלו, חוסר המכובדות, המחשבות שהוא מעורר, הצבעוניות, השעשוע, אבל החיוך שלו לא עובר דרך הנפש. ואולדנבורג הוא חריג. כי גם כשהוא עושה מחווה לצילום פרסומת של ארטיקים (הכי פופ ארט שיכול להיות) זה לא על פרסום ותקשורת, זו רק תחנת ביניים.

בנוכחות הייחודית שלו בפופ ארט, אולדנבורג מזכיר לי יותר את יואבי, גיבור לשבור את החזיר של אתגר קרת. הוא חי בעולם של ויניל וחזירי כסף, אבל בכוח הדמיון הפיוטי הוא מצליח לנטרל ולו חלק מן הניכור, להעביר אותם איכשהו מצד הקפיטליזם לצד הנפש.

*

לפוסט המשך

*

עוד באותם עניינים

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

הרפאים של לוסיאן פרויד

קרקס התלושים של חליל בלבין ומרב קמל (וגם תעלומת האווז הדו-ראשי)

גברים במיצג

שני גנים, על גיא בן נר וטמיר ליכטנברג

על 7 במיטה, לואיז בורז'ואה

וגם

חייל הבדיל בתיאטרון האפי

*

עוד 9 ימים למי שלא רוצה להפסיד את ההדסטארט הנהדר הזה

Read Full Post »

לנטליה, שדרשה ממני להסביר לה את זה

על רגל אחת: climax של יסמין גודר, עבודה תלוית מקום שמערבבת רקדנים, קהל וחלל. 3 שעות בערך, כולל הפסקה, 6 רקדנים, חומרים מ-15 שנות מחקר אמנותי. נוצרה במקור לחלל של מוזיאון פתח תקווה כחלק מתערוכת "צעדים בוני אמון" שאצרו דרורית גור-אריה ואבי פלדמן. לגרסה שראיתי באולם ורדה של סוזן דלל, הצטרפו ערן זקס כמעצב סאונד ועומר שיזף כמעצב תאורה.

שבע הערות על: קרטיבים, אורות, פַּלִימְפסֶסְטים, נדודים, ריק, דמדומי הביחד, זמן (כותרת המשנה של כולן יכלה להיות בחזרה לעתיד).

ספוילרים? עד העצם.

*

1. קרטיבים

ההופעה מתקיימת ביום ששי קיצי אחר הצהריים. הקהל ממתין על הדשא לפתיחת הדלתות. גיא הגלר מנהל ההפקה מחלק קרטיבים בשלל צבעים. זה משהו בין הפתעת יומולדת שהקדימה את זמנה (בחזרה לעתיד) לסימון טריטוריה. הדשא הוא חלק ממרחב ההופעה כפי שיתברר בהמשך. העולם כולו בעצם, אין לה גבול ברור.

הקרטיבים בצבעוניותם הסינתטית, בקרירותם הזולה, הם חלק מהשפה. לפני מספר חודשים ראיתי את Lie Like A Lion (מופע שגם בו כמו ב- climax, חוזרת גודר לחומרים מעברה). זה היה באמצע החורף. קור נדיר, ירושלמי, שרר בסוזן דלל. אבל אי אפשר להעלות על הדעת את גיא הגלר מחלק מרק (אוכל מנחם ורגשי) כחימום למופע של גודר.

ארטיקי רצפה של קלאס אולדנבורג.

ארטיקי רצפה של קלאס אולדנבורג. "תצלום אילוסטרציה" כמו שקוראים להם לפעמים בעיתונים. הקרטיבים של climax היו אמיתיים כמובן.

*

2. אורות

המופע נמשך למעלה משלוש שעות. החלונות המערביים בוהקים כמו הנאונים שבפנים. עד כדי כך שאני תוהה אם עומר שיזף מעצב התאורה תלה שם פנסים בכוונה לסנוור את הקהל. אבל כשאני נעמדת מתגלה הנוף. ככל שהשמש שוקעת מתמתן האור ופרטים חדשים נחשפים. רשת משובצת מתוחה על החלונות (נגד ציפורים?). פנסי הרחוב נדלקים והופכים לחלק מהתפאורה (החוץ כאמור הוא חלק מהפנים). הנאון הירוק של בנק דיסקונט ואחרים מתחברים לניאונים וללדים שבפנים.

יוחאי מטוס ואלונה רודה, טלפתיה (גם זה

יוחאי מטוס ואלונה רודה, טלפתיה (גם זה "תצלום אילוסטרציה", אם כי יסמין גודר כבר שיתפה פעולה עם מטוס).

*

3. פַּלִימְפסֶסְט

בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש. זה נעשה מטעמי חיסכון אבל קרה גם שטקסט נמחק לטובת רובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים.

הסאונד שיצר ערן זקס הוא מרחב פַּלִימְפסֶסְטי שכזה, שבו חומרים שנאספו משלבים קודמים של העבודה מתקיימים בצד חומרים המופקים בזמן אמת. זה כולל גם שכבות מוזיאליות מגירסאות קודמות (למשל צרחות התוכים בשעת השקיעה ליד מוזאון פתח תקווה). בחלק השני הסאונד הרבה יותר אנושי וכולל נשימות, יבבות וזעקות רחוקות. הקולות בוקעים ממגוון טכנולוגיות ורמקולים שממוקמים באולם ומחוצה לו. וגם זה מוסיף לתחושת הריבוד.

מיצב הסאונד ככלל פחות שתלטני ממוסיקה. לי אישית יותר נוח בתוכו. הוא מאפשר שוטטות ובחירה. זה סאונד של מרחב ציבורי וגם של תודעה וזיכרון.

פַּלִימְפסֶסְט גרסת המאה העשרים. קטע מן החומה המקיפה את גרייסלד, אחוזתו של אלביס פרסלי. אבני החומה משמשות מעין גווילי גרפיטי למכתבי המעריצים. גם כאן ניתן להתחקות אחרי שכבות קודמות. יש לי הרגשה שאנשי התחזוקה עוזרים לשמש ולגשם לשייף את הקודמות, כמו שאנשי הכותל אוספים את הפתקים לפנות מקום לחדשים. עוד על אלביס ואחוזתו כאן==. (לחצו להגדלה)

פַּלִימְפסֶסְט גרסת המאה העשרים. קטע מן החומה המקיפה את גרייסלד, אחוזתו של אלביס פרסלי. אבני החומה משמשות מעין גווילי גרפיטי למכתבי המעריצים. גם כאן ניתן להתחקות אחרי שכבות קודמות. יש לי הרגשה שאנשי התחזוקה עוזרים לשמש ולגשם לשייף את הקודמות, כמו שאנשי הכותל אוספים את הפתקים לפנות מקום לחדשים. עוד על אלביס ואחוזתו כאן. (לחצו להגדלה)

*

4. נדודים

יש משהו עקור וא-הררכי ב-climax. שום דבר לא מקובע וסופי. מוקדי ההתרחשות משתנים. הקהל נודד ממקום למקום. בחלק השני אפילו יותר. חלק מן הקהל פרש בהפסקה. יש יותר מרחב וגם חירות התנועה הופנמה. ההתרחשויות מתחלפות במהירות רבה יותר, כמעט עד כדי סכנה. אנשים קצת נסים מדרכם של הרקדנים. הנוף האנושי משתנה כל הזמן, הסביבה מתפסלת מעצמה. לפעמים הקהל מתערבב ברקדנים ולרגע קשה לדעת מי זה מי. סגנון הלבוש דומה והתאורה צובעת את כולם ללא אבחנה.

סצנה: שני שחקנים מתפשטים. ברקע תפאורה טבעית: מכונת מים ושתי דלתות של שירותים. דלת אחת פתוחה. האחרת סגורה. באמצע הסצנה היא נפתחת ואישה יוצאת מהשירותים, חוצה את השטח שבו פועלים הרקדנים ומצטרפת לקהל. קבוצה של אנשים צופה מבעד לטריבונה. חבורת מציצנים. הגבולות לגמרי פרוצים. הרקדנים כל הזמן נעלמים בשלל הדלתות והפתחים המקיפים את האולם. אחת הרקדניות נותרת מאחור. רועדת. אחרת שנמצאת בחוץ, מאחורי סורג נעול כותבת ב"דם" – help her. מישהי מן הקהל קמה ומחבקת את הרועדת, שעה ארוכה. זה לא עוזר. היא מתייאשת.

מבחינת ההיסטוריה של האמנות climax קרוב יותר לצורות אמנותיות כמו הפנינג (אמנות כפעולה) ולתנועת הפלוקסוס שהתפתחה בשנות השישים בארצות הברית (בהשראת המוסיקאי ג'ון קייג'). הפלוקסוסים פירקו את תהליך היצירה לגורמים, כולל הגבול בין אמן לקהל. הם הציעו אלטרנטיבה שבה האמן הוא לא בעל היצירה אלא יוזם תהליך של יצירה.

מבחינת ההיסטוריה של האמנות climax קרוב יותר לצורות אמנותיות כמו הפנינג (אמנות כפעולה) ולתנועת הפלוקסוס שהתפתחה בשנות השישים בארצות הברית (בהשראת המוסיקאי ג'ון קייג'). הפלוקסוסים פירקו את תהליך היצירה לגורמים, כולל הגבול בין אמן לקהל. הם הציעו אלטרנטיבה שבה האמן הוא לא בעל היצירה אלא יוזם תהליך של יצירה.

לא רק המרחב והתפקידים בclimax נזילים, גם לפריטים אחרים אין קביעות. הפילטרים הצבעוניים של הפנסים וסרט ההדבקה מתגלגלים בשלב מסוים לצווארה של אחת הרקדניות כמין תכשיט פרימיטיבי-עתידני.

בצד, בתוך גומחות מוצבים פריטים עיצוביים מעבודות קודמות של גודר. בתיבות התצוגה של מוזיאון פתח תקווה היתה להם מן הסתם איזו יוקרה, מכובדות דמיאן-הירסטית. כאן זה נראה כמו הבלחות מרכבת שדים, סצנות טבח בגרוש ממוזיאון ג'ק המרטש או מ-ripley's believe it or not.

רוב הזמן זה מצליח להחזיק את הקו הדק בין אירוע אמיתי לאמנותי. לשמור את הקהל ערני.

*

5. ריק

climax הוא אמנם מופע שנוצר על ידי כוריאוגרפית בהשתתפות רקדנים. אבל תיוגו כ"מחול" מסתיר ומעוות אותו מעט. אם הייתי צריכה להגדיר את המופע באופן המדויק ביותר, הייתי מצטטת בשינוי קל, את פתיחת ספרו הנפלא של ז'ורז' פרק, "חלל וכו': מבחר מרחבים".

ספר זה (כתב פרק) אינו עוסק בריק בדיוק, כי אם במה שסביבו או בתוכו.

גם climax אינו עוסק בריק בדיוק, כי אם במה שסביבו או בתוכו (אנשים?).

*

למעלה הסרטון שצולם במרחב הסטרילי של מוזיאון פתח תקווה, נותן מושג על התנועה ועל הקירבה לקהל. כל היתר השתנה.

*

6. דמדומי הביחד

ובכל זאת כמה מילים על מחול. climax מתנהל בעיקרו בחבורות; בין מעגלי רוקדים וטקסים לכנופיות פורעים וכלבים משוטטים, תהלוכות סגפנים מימי הביניים, פרצי אנרגיה של חבורות נחמן מאומן. המגע מאד פיסי, תוקפני לעתים, בין הרקדנים לבין עצמם וגם כלפי העולם שבחוץ, פולשני (לעיניים, לפה) אבל לא אישי, לא אינטימי. הרבה אלימות, אגרופים ורעידות, פוזות מוחזקות, קיפוצים והתגודדויות, סחיבות שמורחות את הרצפה בזיעה. תחושת סוף העולם. פייק. ניכור.

כבר ציינתי את הזיקה בין climax ל-Lie Like A Lion (עבודה מבריקה ומטרידה, שבה חוזרת גודר עצמה לחומרים אמנותיים מעברה). אבל בעוד שב-Lie Like A Lion היה משהו נרקיסיסטי, סוג של סלפי של גודר עם עצמה, המבט של climax יותר רחב. היא מתעדת כמדומה את פריצת הגבולות ודמדומי הביחד. (זה הצד האפל המשלים של קרקס התלושים).

danse macabre (מוטיב ידוע מימי הביניים, המוות רוקד עם בני כל המעמדות והמקצועות)

danse macabre לובק (פרט). דימוי חוזר מימי הביניים, שבו המוות מחולל בשורה או במעגל עם בני כל המעמדות והמקצועות (לחצו להגדלה)

*

7. זמן

משך ההצגה שלוש שעות ויותר. קשה לדעת בדיוק; הקרטיבים מטשטשים את נקודת ההתחלה. המופע כמו זולג החוצה עוד לפני שהתכנס. וגם נקודת סוף אין. אחרי שכל שאר הרקדנים עוזבים, נותרת רק אחת אחרונה לבושה בתחתונים וחזייה, על צווארה כרוכים פילטרים צבעוניים של תאורה וגליל של סרט הדבקה (העיצוב מאד מוקפד עד הרגע האחרון, וגם מרושל בכוונה, אופנתי וטראשי כאחת). התאורה נמשכת, הסאונד נמשך. הקהל ממתין, מבין בהדרגה שהסיום בידיו. קבוצת צופים מוחאת כפיים ופורשת. זה קורה שוב ושוב. אחרים מחכים. יושבים לידה. מביטים בה. דווקא עכשיו נוצר קשר אנושי.

*

כוריאוגרפיה: יסמין גודר, שותף אמנותי ודרמטורגיה: איציק ג'ולי, רקדנים יוצרים: שולי אנוש, אדו טורול-מונטלס, אופיר יודלביץ, דור פרנק, יולי קובבסניאן ואורי שפיר, עיצוב תלבושות: אדם קלדרון, תאורה: עומר שיזף, עיצוב חלל-סאונד: ערן זקס, יעוץ אמנותי: עידו פדר

*

עוד על יסמין גודר

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על אוהבים אש

על פתאום ציפורים

*

עוד מחול ישראלי

על שעה עם אוכלי כל

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "אויסטר" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

ועוד.

וגם – אוטוטו פסטיבל צוללן

ונמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון (גם לכוריאוגרפים!)

*

Read Full Post »

רבקה הורן:  OVERFLOWING BLOOD MACHINE 1970 בניגוד למנהגה האמנית לא לובשת את השמלה בעצמה אלא משתמשת בדוגמן צעיר.

היה פער גדול מדי בין מה שהקהל ראה בדמיונו (ושהיה לעתים קרובות, על פי תחושתי, טעון מדי במיניות), לבין חוויית היסוד שלי (כְּאֵב).

רבקה הורן

OVERFLOWING BLOOD MACHINE היא שמלת הכאב השנייה בארון שלי וגם היא כמו מערבבת מיניות וכאב. יצרה אותה רבקה הורן, אמנית גוף גרמניה (וגם קולנוענית, אמנית מיצב, פסלת ומשוררת). להלן כמה מחשבות על השמלה, במילים ובתמונות:

*

רבקה הורן היתה רתוקה למיטתה במשך שנים שבהן נכנסה ויצאה מבתי חולים. השמלה הארוגה מצינורות דם מחצינה את הפְּנים. הצעיר שלובש אותו ניצב על מכל הזכוכית שממנו נשאב הדם, ולמעשה מרותק אליו בעורקי השמלה.

כלי הדם של רבקה הורן מסורקים וזורמים בקווים מקבילים. זה לא הבלגן של פרידה קאלו למשל, עוד אמנית שהיתה רתוקה למיטתה:

פרידה קאלו, ללא תקווה, 1954. לא ברור אם האיברים הפנימיים מולעטים לתוך פיה או מוקעים ממנו.

הרבה קורים מחברים בין רבקה הורן לפרידה קאלו. העבודה הבאה של הורן למשל, נראית כמו מחווה ישירה לקאלו:

רבקה הורן

פרידה קאלו, בית חולים הנרי פורד, 1932

וגם שמלת הדם של הורן נדברת כמדומה, עם מחוך היסורים של קאלו:

רבקה הורן

פרידה קאלו, העמוד השבור

רבקה הורן, חד קרן. מוטיב הרצועות/תחבושות חוזר ברבות מעבודותיה של הורן.

במסה המרתקת שלו, הולדת הטרגדיה מתוך רוחה של המוסיקה, מבחין ניטשה בין שני יסודות אמנותיים מנוגדים המגולמים בדמותם של שני אלים יווניים: יסוד החלום האפוליני, לעומת יסוד השיכרון הדיוניסי:

"גם קו זה לא ייעדר מדמותו של אפולון: זו ההגבלה של המידה הנכונה, זו החירות מהתרגשויות-פרא, זו שלוותו רבת התבונה של אל הפיסול. עֵינו מן ההכרח שתהיה שִׁמשית [מלשון שֶׁמֶשׁ] לפי מוצאה; גם בזעפה, גם בהטילה מבטי כעס, תשכון בה קדושת התדמית היפה."

הורן היא ללא ספק האפולינית שבין אמני הגוף. האפוליניות שלה קרירה וקלינית. התאורה בהירה, כאבי הגוף והנפש מתוארים בשלווה ובצינה ובמין ריחוק חלומי.

ולא סתם נזכרתי באפולון; יש משהו יווני בשמלת הכאב של רבקה הורן. הגִזרה היא מעין שלד של כיטון או טוניקה, מין בגד קפלים יווני.

לבוש דורי

עלמה יוונית במנוסה

"המוסיקה של אפולון לא היתה אלא ארכיטקטוניקה דורית בצלילים," כתב ניטשה בהולדת הטרגדיה.
העלמה מהרישום שלמעלה לבושה באופנה דורית, אבל שמלת הכאב של רבקה הורן קרובה באותה מידה לעמוד דורי, כולל הפסים הרוחביים הקוטעים את זרימת הפליסֶה של הפסים האורכיים. הדוגמן כמו נקרש בחצי הדרך בין עמוד, לאחד מפסלי האלים ששימשו כעמודים.

לפי תיאורו של לוקרציוס הופיעו דמויותיהם הנהדרות של האלים בנפשו של האדם לראשונה בחלום; הפסל הגדול ראה תחילה בחלום את מבנה האברים המקסים של ישויות על-אנושיות.

(עדיין הולדת הטרגדיה)

עמוד דורי, החריצים הרוחביים החושפים את החיבור בין פיסות השיש השונות, הם כמו הפסים הרוחביים המקבעים את צינורות הדם.

"עמוד שבור", כך נקראת אגב תמונת המחוך של פרידה קאלו למעלה. הפוסט הזה מהלך במעגלים.

*

וכיוון שהגעתי לבגד העמוד, התחלתי לחשוב על בגדים ארכיטקטוניים של אמנים אחרים, ועל ההבדל הגדול בינם לבין שמלת הכאב של הורן. למשל:

ג'ורג'יו דה קיריקו (צייר ממוצא יווני, אגב) עיצב תלבושות ותפאורה עם מוטיבים ארכיטקטוניים ליצירה Le bal בבלט הרוסי של סרגיי דיאגילב

ג'ורג'יו דה קיריקו, תלבושות ותפאורה לבלט הרוסי של סרגיי דיאגילב

והנה גם חליפה ארכיטקטונית שעיצב קלאס אולדנבורג הפיוטי והאהוב עלי מבין אמני הפופ (עבודות נפלאות שלו מופיעות גם בפוסט הזה, והזה, והזה. החליפה שלו קצת מתרחקת ומותחת את הנושא אבל זה פוסט, מותר לעצור בצד הדרך לחיוך.)

קלאס אולדנבורג, סקיצה לחליפה ארכיטקטונית, 1985

קלאס אולדנברג, סקיצה לכביסה ארכיטקטונית, 1985

והקרובות ביותר לשמלת העמוד של רבקה הורן הן אולי הרגליים שעצבתי לפני שנים רבות, למופע על אדם שהפך ממותניו ומטה לאבן, על פי "סיפור הנסיך המשותק" מתוך אלף לילה ולילה. הרגליים היו חלולות ואני עמדתי בתוכן והשאלתי לנסיך את פלג גופי העליון החי. (על הסיפור המופלא עוד אכתוב יום אחד, ועד אז אפשר לקרוא על המסע ההזוי שלי עם ההצגה בחמסין באושוויץ).

מרית בן ישראל, מתוך נסיך ב-3 חלקים, פסל תיאטרלי. צילם הדס עפרת

ובהמשך לכאבו של הנסיך המשותק ("איך לא אבכה בשעה שזה מצבי," הוא אומר בשעה שהוא מפשיל את בגדו ומראה את פלג גופו התחתון לאורח) – יש משהו מן המטמורפוזה גם בשמלת הכאב של רבקה הורן; הדם עדיין מפמפם בעורקים המוחצנים אבל הדמות כבר חצי מאובנת ונהפכת לספק עמוד על כַּן, ספק עץ שתול על פלגי דם.

שמלת הדם המוחצן, הזכירה לי את השיר הצועני שמצטט לורקה במאמרו על ה"קנטה חונדו"(הזמר העמוק):

לו בלב אשנבים לי,
אשנבים של בדולח,
את לבי ראית
טיפות של דם דומע.

רק שאצל הורן זה באמת קרה, הגוף התהפך כמו גרב, הפנים הפך לְחוץ כמו במין קללה קרה וקלינית. שיר צועני שמומש על ידי דוקטור מנגלה.

וזה מביא אותי לסוד הקסם של רבקה הורן, לפחות עלי. שמלת הדם שלה לא רק מקלפת וכולאת אלא גם חוצצת ומגֵנה. החשיפה והפגיעות הופכים למעין שריון מנוכר, אי אפשר להפריד בין החולשה לעוצמה, שני הפנים של הכאב.

מימין, שמלת הכאב ללא אדם בתוכה. משמאל, הרימייק של מרילין מנסון

***

עוד באותו עניין:

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

רבקה הורן, מסכה

חמסין באושוויץ 

האם תלבש השמחה את המלבוש שארג הצער? חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

מיצגניות וגיבורים

 ***

Read Full Post »

עשיתי סדר ב"מועדפים", ופתאום צץ לו הסרט הנפלא והמטריד הזה כמו זיכרון מודחק. נדמה לי שראיתי אותו  לראשונה אצל רוני גלבפיש. לא מצאתי את הפוסט. ייתכן שהבטחתי לכתוב עליו. ובכל מקרה, הגיע הזמן (אבל קודם לחצו על פליי.)

*

1. שתי הערות להתמצאות:

א. הטראומה המכוננת של הסרט מגיחה לקראת סוף הדקה הראשונה ( 0:49-0:56). הגבר שאורב בפינה מצטרף לילדה הקופצת בחבל מאחור. הוא קופץ איתה בין החדרים הריקים וגוזז את צמותיה. כלומר את תומתה. הדימוי עדין ומורחק אבל ברור.

והספקנים וכל האחרים מוזמנים לעבור ל1:48. כאן, בדיוק באמצע הסרט, מבליחה הזוועה בדמות מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות; אחד מלטף את גופו בצמה דקיקה (בין רגליו יש ערימה כהה של צמות), אחר מצמיד צמותיים לאוזניו, שלישי בוהה בצמה שהוא מחזיק מול עיניו, ורביעי המרוחק מכולם, נח כרגע, בצד שתי הצמות המונחות על שולי האמבטיה שלו. צמות נוספות מתגוללות על הרצפה. הסצנה כולה היא מעין וריאציה "נקייה" על חדר הרעיות הנרצחות של כחול זקן.
זה הדימוי היחיד בסרט שמופיע רק פעם אחת. ומיד מודחק.

ב. אחרי מספר צפיות מתברר סופית שכל הסרט מתרחש בחדרי הקרוסלה הקטנה שהילדה מסחררת, בית בובות מסתובב של דמיונות וזכרונות טורדניים. ים, שפת ים, מטבח, קליניקה… התפאורות מתחלפות בקרוסלת-תודעה אבל הכל מתרחש בחדריה דמויי הפלחים. הכל, כלומר: גם הילדה שמסובבת את הקרוסלה נמצאת בתוכה.
[ולאותם ספקנים שזקוקים לראיות: ברוב הדימויים אפשר לראות את הארכיטקטורה המעגלית של חדר מוביל לחדר. באחרים אפשר לזהות את רצפת "הפרקט" המפוספּסת, המסגירה בסופו של דבר גם את הסצנות החורגות לכאורה: ב 2:57 אפשר לראות שהפיקניק על שפת הים הוא בעצם על שפת ים הפרקט, וב 2:08 אפשר לראות את קווי הפרקט משתרעים באופק המטבח. הרצפה המשובצת כמסתבר, היא בסך הכל חלק מהתפאורה.]

אליס בארץ הפלאות, סלבדור דאלי. נזכרתי באליס שלו, לא רק בגלל הקפיצה בחבל, אלא גם בגלל הגודל המשתנה של אליס ושל הדמויות בסרט. ב1:47 בערך, למשל, מבליחה היד הענקית של הילדה שמסובבת את הקרוסלה, שבה מקפצת בת דמותה הקטנטנה.

2. הפסקול:

בעיקר חריקות עולות ויורדות. זו התשתית המוסיקלית של הסרט. החריקות קצת מתכתיות וקולניות לקרוסלת הצעצוע של הילדה. הן נשמעות כמו חריקות הקרוסלות והנדנדות בגני המשחקים של ילדותי. אלה מן הסתם צלילים ששרדו מן הגן האמיתי שבו התרחשה התקיפה.
בנוסף לחריקות יש לחשושים ומלמולים, תו חדגוני קצת נוגה ובודד, כמה רעשים מכניים נוספים וכמה צלילים של חפצים: כדור מקפץ. רחש של קילוף. קול השיער הנגזז במספריים. הקול הזה המוגבר נשמע קרוב-קרוב לאוזן.

*

3. מי הגיבור?

לכאורה התשובה מובנת מאליה: הילדה היא הגיבורה. היא מסובבת את הקרוסלה. זו הטראומה שלה, התודעה שלה.
האומנם? הסרט נפתח ומסתיים בגבר (האב?). הוא משובט לקבוצה שלמה ומופיע שוב ושוב במהלכו, הרבה יותר מכל הדמויות ביחד כולל הקשרים נטולי זיקה מובהקת לילדה. מעבר לסצנות המשפחה וההתעללות, הוא מופיע בשורה של דימויים מיוסרים-טיפוליים, של גברים שאוטמים את אוזניהם וזועקים ללא קול, או יושבים במעגל כסאות של טיפול קבוצתי, כשכל אחד מהם בתורו, עולה על כסא וקופץ ראש לקרשי הרצפה. ואם הדימוי הזה אינו אובדני דיו – ראשו של הקופץ תמיד פוגע בנורה שמתנדנדת כמו לולאה בקצה חבל תליה. ולבסוף (וגם בהתחלה) הוא אמנם טובע בים.
בסדרה אחרת של דימויים הגבר ממוזער, מושפל ומעונה: הוא מוטל בין אצבעותיה של אישה גדולה (אישתו? אמו?) שמסירה חלקים ממנו בקולפן ירקות, או משוכפל להמון גברים זעירים שמטפסים בסולם מן הביוב או מגיחים מסדקי המטבח (כמו הנמלים שמתרוצצות על העוגה) ונאבקים על פיסת חברם הנושרת לרצפה.
והוא מופיע גם בהקשר פרנסתי, כסוכן מכירות אנונימי בחליפה ומזוודת ג'יימס בונד, אחד מסרט נע של כפילים העומדים-בתוֹר-צועדים-בטוּר לעבודה, נדרשים להתפשט (כמו בכניסה למחנה השמדה) ולדלג על פחמים אל שני ענקים נעלמים (רק רגליהם נראות), שמציידים כל אחד במסכה חסרת פנים ובשואב אבק. בהמשך הגברים ייאבקו על שואבי האבק, כמו שנאבקו קודם על "קליפת" חברם.

אז מי כאן הגיבור, בסופו של דבר: הגבר או הילדה? וזאת לא התהייה היחידה:
האם ההשפלות הן פנטזיות נקם של הילדה, או שהן טראומות עבר של הגבר, עוד קורבן שהפך למתעלל במעגל הכאב? (כשעברתי טיפול בדמיון מודרך, נדהמתי מכמות זכרונות הילדות של הורי האצורים בתוכי. הם חלחלו איכשהו מעצמם, במסלול עוקף מודע).
האם מדובר בגבר מסויים שמשוכפל מטעמים מטפוריים, או שזה משהו חברתי, מצטבר, חבורה של מתעללים כמו החבורה של פינה באוש שעליה כתבתי כאן.
קשה להכריע וגם מיותר. התת מודע לא מחוייב לעקביות. כל התשובות יכולות להתקיים בו זמנית, ברבדים שונים.

ובכל מקרה – העמימויות האלה מקררות את הסרט, הן מטעות ומפצלות ומנכרות את הצופה. וזו רק ההתחלה.

*

4. עוגות ושואבי אבק

פופ ארט. זו התשתית להבנת הסרט. גם בגלל השכפול – לא רק של דוממים כמו אמבטיות וחדרים, אלא גם של גברים וצמות; כלומר של בני אדם ואברי גוף (הצמות המשוכפלות כאביזרי סקס). וגם התודעה כחפץ. כחפצים. ולא במובן המאגי והרומנטי אלא האנונימי והתעשייתי (למטה, מבחר עוגות של קלאס אולדנבורג, הלירי בין אמני הפופ).

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, עוגת רצפה

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג

קלאס אולדנבורג, כריכים פתוחים

המטבח של הסרט לגמרי קליני, לא חם ולא אישי. העוגה היא לא עוגה אמיתית, אלא דימוי של עוגה, כמו עוגות הקרם של אולדנבורג. הנמלים המסכנות יכולות להתרוצץ עליה עד מחר. לא ייצא להן כלום. זה לא דימוי חם של רקב ודקדנס (כמו התינוק הנטרף על ידי נמלים בסוף "מאה שנים של בדידות"). העוגה היא לגמרי סינטטית, בלתי חדירה כמו הארנב של ג'ף קונס שמחזיר את תמונת הסביבה. ושימו לב כמה קונס עצמו דומה לגיבור הסרט.

ג'ף קונס והארנב (שימו לב כמה הוא דומה לגיבור הסרט)

אם אולדנבורג מייצג את העוגה ואת הצד הלירי של הסרט (והסרת החיץ בין העולם החיצוני לפנימי זוהי תמצית הליריות), קונס מייצג את שואבי האבק; שואב האבק הוא חפץ יסוד של פופ ארט. הוא מופיע כבר בקולאז' המכונן של המילטון Just what is it that makes today's home so different and so appealing אבל קונס העלה אותו בדרגה כשהציג סדרה שלמה של שואבי אבק חדשים כמו בַּסרט שלנו.

ג'ף קונס, שואבי אבק

לשואב האבק של הסרט יש נופך פאלי – ככה זה כשהגברים מקבלים אותו בעירום, בסרט על ניצול מיני – ובו בזמן הוא גם סמל של "קדמה" טכנולוגית ותיעוש היומיום, של תשוקה לחדָש-נצחי, מלחמה בזמן ובאותותיו, כלומר בזיכרון.

*

5. ליריקה ותחליפי רגש

הדיאלוג של הסרט עם הפופ ארט הולך אפילו יותר רחוק. בספרה "מקוביזם למדונה" מתארת טניה רינהרט את הטיפול שמעניק אנדי וורהול לנושא טעון כמו מוות:

וורהול הוא מתעד כפייתי של חפצים ואירועים הקשורים במוות ובאסונות: כסא חשמלי, תאונות מכוניות, רעידות אדמה, אלימות, פצצת אטום.
… הוא בוחר תצלומים מהדיווח בתקשורת על אסון שנסתיים במוות … ומטפל בהם בטכניקה הרגילה שלו: הדפס משי של צילום מוגדל, לעיתים על בד שצבוע כבר, ולעיתים עם מריחת צבע אחרי ההדפסה. כמו בשאר עבודותיו, חידושו של וורהול היה בשכפול – שימוש חוזר באותה מטריצה, כלומר חזרה על אותו הדימוי.
צילומי המקור הם בדרך כלל קשים וטעונים. כמו למשל במקרה של תאונת אמבולנס (ראו תמונה למטה) שבה האמבולנס עצמו נמחץ בתאונת דרכים. דווקא הסמל של שימור החיים וההצלה הופך כאן לנַשָׂאו של המוות. אך וורהול מטפל בכל התמונות באותו ריחוק טכני של האמן המתעד. ניתן ללמוד על כך גם משמות העבודות … למשל, "אסון ירוק 10 פעמים" (הדימוי מודפס 10 פעמים על בד ירוק) …"כסא חשמלי גדול" (הדפס על בד גדול יחסית ברוחב 185 ס"מ, בצבעי אדום זוהר), "כסא חשמלי קטן" (אותו הדפס על בד שחור קטן יותר).
הקולט המתעד את האירוע הוא מדיום נטול 'אני' ורגש. עולמו הרגשי הוא סך כל הדימויים שהוא קולט.

אנדי וורהול, אסון אמבולנס, 1961

העיקרון הזה, של ויתור על רגש לטובת דימויים, הוא סוד הניכור של הסרט. כך, בהתאמות קלות פועלת התודעה הפרטית של הילדה: הדימויים הליריים הטעונים נקרשים כמעט בלי משים לרדי-מיידס, תחליפי רגש. זה בולט למשל באמצע הסרט (התחלת הדקה השנייה, אחרי סצנת האמבטיה), כשהילדה פונה לאחור. בהתחלה נדמה שהיא מסתכלת על משהו, אבל קצת אחר כך (2:09) התנועה מצוירת מזווית אחרת, ומתברר שהיא לא מסתכלת על כלום. רק התנועה נותרה, טיק מנותק מרגש והקשר. ובסוף הסרט כבר נעלמה גם הנוכחות האנושית. נשארו רק כמה חפצים של פיקניק על רקע של נוף מצויר.

ולסיום (למעלה), פתיחת "טובעים במספרים" של פיטר גרינוואי. הילדה הקופצת בחבל של גרינוואי היא מעין תיקון  לילדה של הסרט ולילדה חסרת הפנים של דאלי, שמצויירת מהגב ומשדרת פגיעות וחוסר מודעות. הילדה של גרינוואי היא חזיתית ודעתנית, היא מכירה את כל הכוכבים וסופרת אותם. היא ילדה ארצית ושמיימית. גם שמלת האינפנטה שלה (היא לבושה ומסורקת לגמרי כמו האינפנטה מרגריטה של ולסקז), זרועה כוכבים.

***

עוד על צמות:

כמו שלחם אינו רק מזון (צמה אינה רק שיער)

גן עדן מושחת, או שלוש הערות על רפונזל

*

עד שפתחתי בלוג לא ידעתי כמה אני מחוברת לפופ ארט. עוד על פופ ארט:

על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

אמבט החלב (1) – אנדי וורהול, אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס

הרצפה הבלתי מטואטאת

*

קשור מאד: עקרת בית נואשת

*

*****************************************************************

ובלי שום קשר מבצע יום במתנה נמשך!

****************************************************************

*

עדכון: מצאתי את הבלוג של מוניקה גאלאב יוצרת הסרט!

*

ועוד תוספת, בהמשך להערה של דודו פלמה בתגובות –
הפיקניק של גאלאב לעומת "ארוחת בוקר על הדשא" של מאנה:



Read Full Post »

זה התחיל באמן יווני בשם סוסוס שיצר רצפת פסיפס לבית בפרגמון. במקום הדוגמאות והעיטורים המקובלים, הוא בחר לעצב "רצפה בלתי מטואטאת": שאריות אוכל, עוף, קליפות ומאכלי ים שנפלו כביכול לרצפה, כולל הצל שהם מטילים ועכברון מכרסם. ההברקה זכתה לחיקויים רומיים רבים, שאחד מהם, מאסרטון שבאסיה הקטנה, מופיע בתמונות למטה.

החן לא זקוק להמלצות ובכל זאת כמה הערות על החיים והאמנות*:

1. תום סויר הצליח להפוך את העונש של צביעת הגדר למושא קנאה ותשלום. וגם כאן, במעין תעלול, הלכלוך הופך לקישוט. היופי הוא לגמרי בעיני המתבונן.

2. מעבר להנאת ההזרה,  יש משהו מעיק ביחס הגזעני אל עולם הדומם. באפליה הזאת בין דברים שצריך לטפח לדברים שצריך להשמיד. יש שמחה בדמוקרטיה של היופי. זה בלתי נשלט.
בשנה הראשונה שבה לימדתי בחזותי היתה לי תלמידה, חנה אשורי שמה, שהיתה מנפישה את פיסות העולם הנדכאות ביותר. היא עשתה עבודות עם תולעים חיות, ירקות מעוותים וקונדומים משומשים (היא הקפיצה אותם בעזרת חוקן, אם אני זוכרת נכון). העבודות שלה החרידו כמה מהתלמידות, והן מבריחות ממש עכשיו גם כמה מן הקוראים, אבל אני תמיד הרגשתי שיש משהו צ'כובי ביחס שלה לחפצים האלה, ובכלל במבט שלה בעולם.

3. ועוד זיכרון, רך יותר, מהתקופה שבה גרתי בפורטלנד אורגון. עיר של ילדי דור הפרחים לשעבר. יורד שם המון גשם והגינות מלבלבות. כשרציתי לעַשב שמתי לב שאני לא מבחינה בין צמח בר לצמח ביתי. שאלתי את השכנים והם הסבירו שבפורטלנד לא מבדילים.

4. יש משהו מן הפופ ארט ברצפה, לפחות מצד היומיומיות (לא מצד היצור התעשייתי אמנם) – המתח בין החולף והנצחי. בין "אמנותי" ל"לא-אמנותי".

פופ ארט – לבה של תפוח, פסל של קלאס אולדנבורג, מוצב בגן הפסלים, מוזיאון ישראל

5. וגם המתח בין הממשי לאחיזת עיניים. בגלל הצל ובגלל המיקום, מה שנפל על הרצפה מצויר על הרצפה.
(את שתי התמונות שלמטה צילמתי בפורטלנד אורגון. היפה מבין השלוש דהתה למרבה הצער, אבל המתח בין הממשי – כולל הגרפיטי מימין – לאחיזת עיניים, נשמר. שימו לב גם למראת המכונית המבצבצת מצד שמאל בתמונה העליונה.)

וכמו שכתוב בסוף הנזל וגרטל: "סיפורי נגמר, הנה אץ לו עכבר, מי שאותו יתפוס, יוכל להכין לו כיפת פרווה גדולה-גדולה."

***

* "החיים והאמנות" היה שמה של תמונה חיה ענקית בהשתתפות עשרות בובות מכניות זעירות שראיתי פעם ביריד בפורטוגל. זה מצא חן בעיני, התנופה של הצירוף.

עוד משפטי סיום בסיפורי האחים גרים – פיו של מי שסיפר את זה עדיין חם

על ההזרה והנאותיה  האוסף הכי הכי

והלאה מזה: על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

*

Read Full Post »

"לעולם הזה יש לב פראי וראש מוזר," אומרת לולה בכאב, ספק לסיילור ספק לעצמה. המילים האלה   מתארות היטב את הסרט (ובמידה מסוימת את כלל יצירתו של לינץ'), אבל לי מתחשק דווקא לפרק את רכבת ההרים ההזויה והמדממת והמצחיקה והסקסית והרומנטית הזאת ולבדוק איך היא פועלת, לחשוף את המנגנון שמפעיל אותה.

 

                                       

תקציר העלילה (למי שקצת שכח, בכל זאת סרט מ-1990)
שתי הערות מקדימות:
תקציר זה אינו תחליף לצפייה בסרט.
וגם – כדי לפשט אני מספרת את הדברים בסדר שבו קרו ולא בסדר שבו הם נחשפים בסרט.
אז ככה: הסרט הוא סיפור אהבתם של סיילור ולוּלה.
בגיל שלוש-עשרה נאנסה לולה על ידי ידיד משפחה בשם דוד פּוּץ' ועברה הפלה. אמא שלה, מַרְיֶאטה פוֹרצ'וּן, דאגה שדוד פּוּץ' יהרג בתאונה. כשנה לפני שלולה פגשה בסיילור, חבְרה מַרְיֶאטה למאפיונר בשם סנטוס ושניהם ביחד שרפו את אביה של לולה למוות. לולה אינה יודעת את האמת, אמה סיפרה לה שאביה הצית את עצמו. לולה "רדופה" על ידי צחוקה המרושע של המכשפה הרעה מ"הקוסם מארץ עוץ". שוב ושוב היא שומעת אותה צוחקת ורואה אותה רוכבת על המטאטא שלה. הצחוק, כפי שיתברר במהלך הסרט, הוא צחוקה של מַרְיֶאטה. לולה שמעה אותה צוחקת בזמן שאביה נשרף.
סיילור, אהובה של לולה, היה הנהג של סנטוס בזמן השריפה. הוא לא היה בעניינים אבל מַרְיֶאטה חוששת שהיה עד לרצח. בתחילת הסרט היא משלמת למישהו שירצח אותו, אבל סיילור הורג אותו במכות. כשנתיים לאחר מכן, כשהוא משתחרר מן המוסד לעבריינים, לולה מצטרפת אליו והם יוצאים ביחד למסע במכונית פתוחה. מַרְיֶאטה שולחת את המאהב הנוכחי שלה, בלש בשם ג'וני פארגוט, להפריד ביניהם ולהחזיר את לולה הביתה. כיוון שהוא לא מספיק זריז לטעמה, היא פונה לסנטוס ומבקשת ממנו לחסל את סיילור. סנטוס מסכים בתנאי שתרשה לו להרוג גם את פארגוט.
לולה וסיילור עוצרים בעיירה נידחת בטקסס, ושם הם מתרועעים (בלי דעת) עם בובי פֶרוּ, הרוצח שנשלח לחסל את סיילור. בובי תוקף את לולה ומפתה את סיילור להצטרף אליו לשוד. הוא מתכנן להרוג אותו "בשגגה" אבל התכנית משתבשת. בובי נורה למוות על ידי שוטר וסיילור נשלח לכלא. לולה שהרתה לו בינתיים, יולדת ומגדלת את בנם. כשש שנים לאחר מכן, כשסיילור משתחרר מהכלא, הם כמעט נפרדים עד שהמכשפה הטובה מ"הקוסם מארץ עוץ" מתגלה לפני סיילור ומשכנעת אותו להאמין באהבה.

*

1.      האם זה סרט ריאליסטי?

לא, ולא בגלל המכשפה הטובה שמרחפת אל סיילור בתוך בועה סגולה. הוא לא סרט ריאליסטי על פי הגדרת הריאליזם של יאקובסון (רומאן יאקובסון, אחד מגדולי חוקרי התרבות של המאה העשרים): שואלים ילד שאלה בחשבון, אומר יאקובסון, ציפור עוזבת את הקן שלה ועפה ליער. היער נמצא במרחק כך וכך, הציפור עפה במהירות כזו וכזו, מתי הציפור תגיע ליער. והילד? הוא רוצה לדעת מה צבע הקן. זהו רגע של ריאליזם לפי יאקובסון; עד שהילד התעניין בצבע הקן לא עלה בדעתנו שיש ממש בסיפור. זה היה בסך הכל משל בשביל תרגיל בחשבון. לצבע אין קשר לתרגיל ולכן הוא מערער את בטחוננו; כי אם יש צבע אולי יש גם קן, אולי באמת יש יער וציפור? המציאות הלא מורכבת מאינספור פרטים כאלה, בלי ערך עלילתי או סמלי.
ב"לב פראי" אין הרבה פרטים כאלה. גם הפרטים הקטנים לכאורה הם עדיין סמליים ומגוייסים.
קחו לדוגמא את השירים המלווים את הסרט. העותק שבידי לא טורח לתרגם את מילותיהם, הוא מסווג אותם מראש כפרט שולי. אבל הטקסט המושר במקרה של "לב פראי", הוא שווה ערך לטקסט המדובר. הן כשהשירים הם חלק מן ההתרחשות, כלומר פזמונים "אקראיים" כביכול, שמתנגנים ברדיו של מכונית או באיזה מועדון והן כשמדובר בפסקול ה"חיצוני" המלווה את הסרט. מילות השירים שייכות לדמויות, או לקול נוסף, אנונימי, שכמו משקיף על האירועים מבחוץ. מעין מקהלה יוונית הייתי אומרת, לולא היו הגיבורים "וואיט טראש", כלומר רחוקים ככל האפשר מן האידאל של אריסטו. אז נגיד מחזמר, כלומר סרט מוסיקאלי. סיילור לא היה מתנגד. אלוויס האליל שלו כיכב בכמה וכמה.
דוגמאות?
"מותק, בבקשה אל תסע לניו-אורלינס," מתחנן השיר אל ג'וני פארגוט שנוסע לניו-אורלינס ולא יודע שהוא הולך להרצח שם. אנחנו יודעים. לא לגמרי ברור אם השיר בוקע מן הרדיו של המכונית או מולבש על הסצנה מבחוץ, וכך או כך ג'וני לא שומע את האזהרה.

בזמן אחת האורגזמות של לולה – הסרט פוצח פתאום ב:

Be-Bop-A-Lula She's My Baby
Be-Bop-A-Lula Don't Mean Maybe
Be-Bop-A-Lula She's My Baby Doll

מי הדובר? קשה להחליט אם זה המונולוג הפנימי של סיילור או השתפכות של דיוויד לינץ' ("המסַפֵּר") על הדמות שיצר.

.

בלהבות / דיוויד לינץ'

I fell for you baby like a bomb
Now my love's gone up in flames
We're history baby
Read it in a book
It ended in the fire
That started with a look

I fell for you baby like a bomb
Now my love's gone up in flames

My head's full of smoke
Heart's full of pain
That tender love is gone
Gone up in flames
You should've shot me, bably
My life is done
You could've shot me, baby
Shot me with a gun

I hear those sirens scream my name
I know my love's gone

"אהבתי עלתה בלהבות", שרה זמרת שחורה בשמלת פַּיֶטים כחולה. את השיר הזה כתב לינץ' עצמו, ומילותיו הסוגסטיביות נוגעות בסוד הגדול שמניע את עלילת הסרט. (כאמור אמה של לולה וסנטוס שרפו את אביה.)

ויש גם שני שירים של אלביס שהם לגמרי מחזמר: "אהבי אותי" ששר סיילור ללולה ב"הוריקן" הוא רפליקה מזֻמרת לכל דבר, שלא לדבר על "אהבי אותי בעדנה" המסיים את הסרט, והופך אותו לרגע באופן גלוי, לסרט מוסיקלי.

*
2.      צמודים-צמודים (הטקסט והתמונה, כלומר)

ואם נחזור לרגע ל"אהבי אותי" – "…I'll be sad and blue" שר סיילור, "אני אהיה עצוב וכחול", ומיד אחר כך מתחלפת התאורה במועדון והפנסים צובעים אותו בכחול ומממשים את המטאפורה. אפשר היה לטעון שזה מקרה לולא היו הטקסט והתמונה ב"לב פראי" מסונכרנים באופן עקבי כל כך שהוא בעת ובעונה אחת נאיבי, כמעט פרימיטיבי, וגם מוּדע ומתוחכם. כי ככה זה, כמו במעגל: הניגודים תמיד יותר קרובים זה לזה מהאמצע.

[הכי מפגר והכי מתקדם – בדצמבר 1983 הייתי בניו יורק. היה קר מאד. לבשתי חצאית צמר צבעונית עם הרבה קפלים, גרבתי שלושה זוגות גרביים ונעלתי נעליים גבוהות. לא היה לי מעיל (סיפור בפני עצמו), אז לבשתי כמה סוודרים זה על זה. כיוון שאני סובלת מאד מִקור באוזניים קשרתי לראשי מטפחת צמר אדומה. נראיתי כמו רועת אווזים אבל לא היה איכפת לי. הלכתי עם אמא שלי ל"קום דה גרסון". אני לא ממש מבינה באופנה, אבל זו היתה אז החנות המדוברת ביותר, בגלל החלל התעשייתי (שהיה בגדר חידוש) ובגלל הסוודרים העתידניים שמכרו שם; לכמה מהסוודרים היו ארבעה ואפילו ששה שרוולים. הבדיחה היתה שהם נמכרים עם הוראות הפעלה, והמוכר אמנם הראה לי שאפשר לקשור את הזוג העליון על הצוואר כמו צעיף, ואת הזוג התחתון על המתניים. אבל זה כבר היה אחר כך. ברגע שנכנסתי לחנות בלבוש רועת האווזים שלי, אץ אלי המוכר הנרגש ושאל אם אני מעצבת אופנה. וככה הבנתי, אבל באמת הבנתי, שהכי מפגר זה הכי מתקדם.]

"אתה חתיכת חרה… אתה שייך לאסלה," אומרת מַרְיֶאטה לסיילור מתישהו בתחילת הסרט. הסצנה מתרחשת בתוך תא של שירותים והתמונה אמנם מאיירת את המילים בתקריב של אסלה.

וזה לא הביטוי הציורי היחיד שיש לו גיבוי חזותי; כשלולה מבקשת מסיילור לחזור איתה למלון כי היא "יותר חמה מכביש אספלט בג'ורג'יה", סיילור חוזר על המילים בהערכה משועשעת בזמן שהוא מצית לעצמו סיגריה. התקריב של להבת המצית מתחלף בתקריב של כביש אספלט כפי שהוא נראה ממכונית נוסעת, שמתחלף בתמונה של זיון. הדימוי מפורק לשלושת מרכיביו הקונקרטיים: חוֹם, אספלט, סקס. ואולי הסרט פשוט משחזר את תודעתה של לולה; ייתכן שהדימוי נוצר באופן אסוציאטיבי, אחרי שעות ארוכות של נסיעה, כשבהתה בכביש הלוהט למרגלות המכונית הפתוחה.

אבל הרצף הזה, הישיר, האילוסטרטיבי, מזכיר גם את השפה השטוחה של הפרסומות. כמה מן הדוגמאות אפילו יותר מובהקות:
פעמיים במהלך הסרט זוכה ז'קט עור הנחש של סיילור בפוקוס מיוחד כשסיילור מצהיר שהוא מסמל את האינדיבידואליות שלו ואת אמונתו בחֵירות אישית. (חסר רק דבר המפרסם: "קְנה עוד היום מעיל מעור נחש!") או מחרוזת הסוכריות שסיילור מביא ללולה: "ארבעים טעמים," הוא מכריז, "טעם אחד לכל סיבה שאני אוהב אותך." ולולה עונה בכובד ראש שהיא תשמור עליה, אבל אם אי-פעם תאכל ממנה היא תחשוב עליו. והוא אכן מגיע הרגע הזה, ביום שבו סיילור נכלא בפעם השנייה; לולה זועקת את שמו  ומכרסמת סוכריה בדרמטיות בעיניים עצומות, ברוח המחוות המוחצנות של הסרט.

*
3.      פופ-ארט

סרט אמנותי "נורמלי" אינו אמור להציג את הסמלים שלו באופן ישיר וחזיתי כל כך. לינץ' יודע את זה כמובן אבל הוא לא מעדן את עצמו, להפך. הוא בוחר בכוונה במחרוזת סוכריות ילדותית כדי לבטא את עושר האהבה, או בסמל משומש כמו אש לתשוקה. אבל שימו לב שגם אש התשוקה מיוצגת על ידי להבה קטנה של מצית או של גפרור המוגדלת לתקריב ענקי עם סאונד מוגבר, שואג.


פסל של קלאס אולדנברג, גפרור (ענק) כבוי

המצית, הגפרור ומחרוזת הסוכריות הם חלק מן המחווה של הסרט לפופ-ארט, אותו זרם אמנותי שנולד בארצות הברית בשנות החמישים, ואשר התמקד ב"מיתוסים של היומיום", כלומר במוצרים הכי רגילים של התעשייה האמריקאית, מכרזות פרסומת ועד שימורי מרק והמבורגר.
"לב פראי" מלא תקריבים של חפצים טריוויאליים כאלה: גפרורים, מציתים וסיגריות, נורות צבעוניות משרשרת של חג מולד, שפיץ של מגף ומברשת לצחצוח נעליים, בקבוקון של לכה לציפורניים (כולל הבהונות המופרדים זה מזה באניצי צמר גפן), נר רומנטי וכדומה. לז'קט עור הנחש המייצג את האינדיבידואליות של סיילור אין קשר לאופנת עילית. הוא לגמרי תרבות נמוכה.

פסל של קלאס אולדנבורג, ארטיקים מפרווה

פסל של קלאס אולדנבורג, ארטיקים מפרווה

ומעבר לתקריבים, זוכים חפצי היומיום גם בסוגים אחרים של תשומת לב. אם נחזור לסיגריות למשל – דקות רבות מן הסרט מוקדשות לעישון; שני הגיבורים מעשנים ללא הרף. סיילור מצית סיגריה אחרי שהוא הורג אדם, בזמן שהוא רוקד, אחרי זיון. כשלולה מספרת לו שהיא בהריון הוא מצית לעצמו שתי סיגריות בבת אחת. לקראת סוף הסרט, כשהוא מוקף בריונים, הוא מדליק סיגריה לפני שהוא מתגרה בם. "מה רצית להגיד?" הוא שואל את לולה שמציתה לעצמה סיגריה ועונה: "חשבתי על עישון, בעצם…" אנחנו לומדים שלולה מעשנת מכיתה ו', שמַרְיֶאטה מעשנת מַרְיֶאטס (עוד אחד מצירופי המקרים הלא ריאליסטיים), ופעם עישנה viceroy, שזה גם משנה למלך וגם מכיל vice, כלומר רשע. (ובכלל – שמה המלא הוא מַרְיֶאטה פורצ'ון שפירושו מזל, וכשסיילור מכנה אותה בנימוס מיס פורצ'ון, זה נשמע לגמרי misfortune, כלומר ביש-מזל, בדיוק מה שהיא בשבילו.) טוב, נסחפתי קצת עם מַרְיֶאטה, אבל אם נחזור לסיגריות – סיילור הגברי מעשן מלבורו, כמובן. מגיל ארבע. אמו מתה עוד לפני כן מסרטן ריאות וכן הלאה.
פרץ נוסף של חפצי יומיום מופיע בטקסט ההזוי של הנערה הגוססת, זו שנפצעה בתאונה: היא מזכירה שוב ושוב איזו סיכה, כרטיסים, תיק, ארנק, מברשת שיער. לבסוף, כשהיא מבקשת מסיילור ולולה להביא את השפתון מהתיק שלה, שפתיה נצבעות בהתאם, בדם המזרזף מתוך פיה. גם שתי הזונות של מר ריינדיר מדברות על איזו כלבה שגנבה להן מסרק.

החפצים הזולים הגודשים את הסרט, הצבעים העזים הסינתטיים והטקסטורות העשירות (שלל גווני הלכה והפיאות הבלונדיניות של מַרְיֶאטה, למשל), השטיחוּת והאילוסטרטיביות, הפוזות המוחצנות של שפת הגוף, כל המאפיינים האלה של הפופ-ארט אינם גחמה סגנונית. סיילור ולולה הם אנשים מאד פיסיים, חושניים וחזותיים. זה לא אומר שהם חסרי עומק, רק שהמחשבות והתחושות שלהם ניזונות מדימויים של תרבות המונים. שפה קולנועית מעודנת ומאופקת היתה יוצרת פער, ניכור, בין הסרט לבין גיבוריו. לינץ' גזר את הסרט כולו מדמותם; השפה הקולנועית שלו משקפת את טעמם, את קוצר הנשימה שלהם ואת האימפולסיביות של אהבתם.

בתמונה למעלה: חקיינים של אלביס ומרלין, גרייסלנד 1997, גם סיילור ולולה הם קצת אלביס ומרלין, שתי איקונות פופ-ארט. סיילור מאמץ את המוסיקה של אלביס ואת שפת הגוף שלו ואפילו את המאכל החביב עליו – סנדוויץ' בננה מטוגנת.
בתמונה למטה: גם המכשפה הרעה מהסרט "הקוסם מארץ עוץ" בגילומה של מרגרט המילטון הפכה לאיקונת תרבות. דמותה נכללה בסדרת הדפסי המיתוסים של הידוע באמני הפופ-ארט אנדי וורהול, (את הפרט הזה למדתי מן "הקוסם מארץ עוץ" המוער והנהדר של גילי בר-הלל). 

 

 

 

4.  התעלומה הפרטית של אלוהים

ובעצם – אם חושבים על זה – גם "הכי שטוח" יותר קרוב ל"הכי עמוק" מכל גווני הביניים שבאמצע; הנטייה לפרש פרטים אקראיים באופן סמלי אופיינית לאנשים השרויים באינטנסיביות רגשית, שמטשטשת את הגבולות בין העולם הפנימי לחיצוני. במצבים כאלה נדמה שהמציאות מתייחסת אליך באופן אישי. אז אולי זה בכל זאת, בדרכו, סרט ריאליסטי; הוא פשוט מתאר את העולם מבעד לרגישות המוגברת של גיבוריו (בייחוד לולה) ושל דיוויד לינץ'.
"בארצות המתורבתות," מסבירה המכשפה הטובה לדורותי בספר "הקוסם מארץ עוץ", "לא נותרו עוד מכשפות, וגם לא מכשפים, קוסמים וקוסמות." אבל קשה לקרוא לקרולינה או לטקסס של "לב פראי" "ארצות מתורבות".
הפנטזיה של הסרט, כמו כל פנטזיה טובה, אינה בורחת מן המציאות, אלא להפך, חושפת את העוצמות הרגשיות ואת האפשרויות הרוחניות הגלומות בה. את התוך המסתורי של המציאות שבו כל דבר קשור לכל דבר. לא פלא שהסרט נפתח במקום שנקרא "קֵייפּ פִיר" (פחד), והלהקה שמנגנת ב"הוריקן" נקראת "פאואר-מֶד" (מטורף-כוח), כמו מַרְיֶאטה שרודפת אחריהם, וכן הלאה. איך אומר סיילור ללולה: "האופן שבו הראש שלך עובד הוא התעלומה הפרטית של אלוהים." אפשר היה לומר זאת, ובאותה חיבה, על הסרט כולו.

*
5.      הפוליגרף

התמונה אינה מממשת רק את המטאפורות של הגיבורים. שוב ושוב קורה שדמות מספרת משהו והסרט ממהר להמחיש את דבריה באופן דידקטי כמעט, כאילו לא סמך על דימיונם של הצופים. למשל:
לולה מספרת לסיילור שדֶל, בן דודהּ המשוגע, היה צורח, והתמונה מיד מראה אותו צורח.
ג'וני אומר למַרְיֶאטה שלולה וסיילור יצאו מן המלון הבוקר, ומיד רואים אותם יוצאים מן המלון בבוקר.
או דוגמא יותר משוכללת: סיילור מספר ללולה על הנסיון המיני הראשון שלו. הסרט מזגזג בין השיחה המתרחשת עכשיו, לאירוע עצמו. (אני מביאה רק קטע).
סיילור הבוגר אומר ללולה "ידעתי שיש לי לקח חשוב ללמוד באותו יום."
הסרט חוזר לעבר: בחורה עולה במדרגות. היא מצולמת מלמטה. אנחנו רואים בעיקר תחת מצופה במכנסיים כתומים הדוקים. קולו של סיילור ממשיך ומספר: "כשהיא כמעט הגיעה למדרגה העליונה דחפתי את היד שלי בין הרגליים שלה," ואכן רואים אותו דוחף את ידו בין רגליה. הבחורה מפנה את ראשה ואומרת: "מותק, אתה כזה ילד רע!"
ואז הסרט חוזר אל לולה המאזינה לסיפור:
"מותק, אתה כזה ילד רע…" היא אומרת.
וסיילור צוחק: "זה בדיוק מה שהיא אמרה."
זה מצחיק בעודפוּת שלו, וגם כמעט מופשט, מוסיקלי, וריאציות על נושא.

אבל במהלך הסרט מתברר שהתמונה אינה חותמת גומי למילים. היא דומה יותר למכונת אמת שמודדת את אמינותן. כשמישהו טועה או משקר היא ממהרת לחשוף או לתקן אותו.
כשלולה מספרת לסיילור שמַרְיֶאטה לא ידעה שדוד פּוּץ' אנס אותה, הזיכרון המצולם מיד מראה שהיא משקרת. לולה מחפה על אמא שלה ועל נקמתה באנס.
או דוגמה יותר מורכבת – סיפור רצח האב המתגלה בהדרגה לאורך הסרט:
בפעם הראשונה הוא מוזכר על ידי לולה: "אמא סיפרה לי שהוא שפך על עצמו בנזין והדליק גפרור," היא אומרת, ומיד רואים את האב עולה בלהבות. התמונה מאשרת שנשרף. לא יותר.
בפעם השנייה סיילור מעלה את הנושא. הוא מספר ללולה שהיה הנהג של סנטוס ולילה אחד הגיע לאיזה בית. רק אחר כך התברר לו שזה היה הבית שלה. הוא נשאר במכונית ופתאום ראה את הבית עולה בלהבות. אין לו מושג מה קרה שם. ומיד רואים את הבית בוער מרחוק. התמונה מאשרת את הצהרתו שאין לו מושג מה קרה שם. ואז לולה אומרת: "אלוהים, סיילור, זה הלילה שבו מת האבא המתוק שלי," ומיד שומעים צחוק מפחיד, ורואים את הבית מבפנים, מלא עשן, ואת לולה משתנקת וקוראת לאביה. כלומר גם לולה אינה יודעת יותר מזה.
בפעם השלישית עולה הנושא כשהחבֵרה של בּובּי פֶרוּ (הרוצח שנשלח להרוג את סיילור) אומרת לסיילור שאמא של לולה וסנטוס רצחו את אביה. היא אומרת שהיא ראתה במו עיניה, והתמונה אכן מראה אותה לצד סנטוס ששופך דלק על אביה של לולה ומצית אותו ואחר כך מתנשק עם מַרְיֶאטה שפורצת בצחוק, אותו צחוק מכשפתי שהדָיו עדיין רודפים את לולה.
סיילור מנסה לברר אם השניים הוציאו עליו חוזה. הבחורה אומרת שהיא לא שמעה שום דבר. התמונה מחכה שתכנס לביתה כדי לרמוז שהיא משקרת: ברגע שהדלת נסגרת נשאר בתוך הפריים רק הצלב שמחלק אותה למלבנים, צלב עץ על רקע שחור שמתחלף בתקריב של עיסה רוחשת חרקים. זהו הקיא של לולה מן הסצנה הבאה, אבל הצופה שעוד לא יודע את זה מחבר באופן לא מודע בין הצלב המזכיר בית הקברות לרימה ותולעה.

ולפני שאני מגיעה לחלק האחרון של המאמר – אולי נחזור לרגע לסצנה הראשונה בסרט, שֶׁבּה מַרְיֶאטה אומרת לסיילור שהוא חתיכת חרה שמקומה באסלה, ונשים לב שגם כאן התמונה מדייקת: היא מתקנת את מַרְיֶאטה ומראה לנו אסלה נקייה. חלבית משהו אבל ריקה. על אפה ועל חמתה של מַרְיֶאטה סיילור אינו חתיכת חרה והוא לא ייעלם בשום אסלה. (ואני לא מתאפקת ומוסיפה שמר ריינדיר, הבוס של הרוצחים, מקבל את שיחת הטלפון המזמינה את החיסולים כשהוא יושב על אסלה במכנסיים משולשלים, שותה מספל חרסינה ומתבונן בנערה מעורטלת. שוב הצמידות הזאת. גם כשלא מודעים לה היא תורמת לאינטנסיביות של הסרט ולקוצר הנשימה.)

6.      מציאות ופנטזיה ב"לב פראי"

אי אפשר לדבר על "לב פראי" בלי לדבר על "הקוסם מארץ עוץ", המיתוס שמזין את הסרט ואת גיבוריו. איזכורים ישירים ועקיפים של הסיפור (או של העיבוד הקולנועי בכיכובה של ג'ודי גרלנד) מלווים אותו מראשיתו כמעט, עד לסיום הנפלא שבו מופיעה המכשפה הטובה ומסדרת את העניינים.
הפנטזיה קיימת קודם כל באווירה הכללית, בשלל הפריקים והשרוטים (מעין יצורים) שנִקרים בדרכם של סיילור ולולה. אבל כאן אני רוצה להתייחס לאיזכורים הישירים. למנות כמה מהגלויים יותר וכמה מהמוצנעים.
"לא קורה לך לפעמים," אומרת לולה לסיילור, "שאתה שומע חושב משהו, ושומע רוח ורואה את המכשפה הרעה עפה מן המזרח?"
ללולה עצמה זה קורה שוב ושוב. היא רואה את המכשפה הרעה רוכבת על המטאטא. ולילה אחד כשהמכשפה מתקרבת ומפנה את פניה למצלמה, מתברר שזאת מַרְיֶאטה. אמא של לולה היא המכשפה הרעה. זו היא שמרפרפת על כדורי הבדולח בכפות ידיה המתוחות עם הצפרניים הארוכות המשוחות בלכה שחורה. גם חדר השינה של מַרְיֶאטה מסגיר את המכשפה: מראשוֹת המיטה נראות כצריחים של ארמון אפל, ופעם כשהיא מתמוטטת לרגלי השירותים (לאחר שצבעה את פניה בשפתון אדום) המצלמה יורדת לאטה ומתבייתת על רגליה הנתונות בנעלי מכשפה מאונקלות.
"אתה כמעט לוקח אותי מעבר לקשת בענן," אומרת לולה לסיילור אחרי שהם מתעלסים (בעקבות "אי-שם מעבר לקשת בענן…" השיר המפורסם מ"הקוסם מארץ עוץ" ), ובַזיון הבא לינץ' גם מממש את המטאפורה ומצלם את ההתעלסות דרך פילטרים צבעוניים: אדום שמתחלף לכתום, לצהוב, לירוק, לכחול, לסגול, כל צבעי הקשת. (התכוונתי להוריד את התמונות אבל הסתבכתי קשות. בכל מקרה הכל נמצא בסרט, אתם מוזמנים לבדוק.)
כשלולה מספרת לסיילור על מצוקותיו של דֶל, הוא מעיר: "חבל שדֶל לא יכול היה לבקר את הקוסם מארץ עוץ ולקבל כמה עצות טובות." ולולה מסכימה, "חבל שאף אחד מאיתנו לא יכול, מותק."
כשהם מגיעים לעיירה הנידחת ביג טונה, סיילור אומר "אני יודע שזאת לא בדיוק עיר האיזמרגד." מישהו (אחד מהשרוטים) מספר להם על כלבו: "אבל לא סיפרתי לכם איזה כלב זה," הוא אומר, "אולי אתם בכלל מדמיינים את טוטו מהקוסם מארץ עוץ." בובי פרו הוא "הדבר המרגש ביותר שקרה בביג טונה מאז סופת הציקלון של 1986." כשסיילור מתפתה להצעת השוד של בובי פרו הוא אומר "הכסף הזה יאפשר לנו להרחיק לכת בדרך הלבנים הצהובות." ולולה המיואשת אומרת "הלוואי שהייתי מעבר לקשת בענן."
האיזכור הכי טעון של הסיפור נמצא בקצה הסצנה המצמררת שבה תוקף בובי פרו את לולה. אחרי שהוא יוצא מן החדר, לולה מניעה את רגליה ומקישה שוב ושוב בעקבי נעליה. ספק שריד של אורגזמה, ספק התדפקות על קסם הנעליים שהחזיר את דורותי הביתה. נעליה של לולה אדומות כמו נעליה של דורותי בסרט, וביבבה שלה מהדהדות מילות הקסם החסרות.

בחלק האחרון של הסרט סיילור משתחרר מן הכלא. הוא פוגש בלולה ונפרד ממנה, עד שהמכשפה הטובה מיישבת את ההדורים. גם הרצף הזה משובץ ברֶדִי-מֵיידְס מ"הקוסם מארץ עוץ": כשמַרְיֶאטה שוב מנסה, בפעם המי יודע כמה, להפריד בין השניים, לולה מאיימת עליה שתתלוש את זרועותיה. מרוב כעס היא שופכת את המשקה שלה על תמונתה של מַרְיֶאטה (כמו המים שדורותי שופכת על המכשפה. לקראת הסוף, כשסיילור יתעשת ויחזור ללולה, תושלם המחווה, והדיוקן פשוט יתנדף מן המסגרת). כשלולה נוסעת לאסוף את סיילור מן הכלא, היא נתקלת בבחור לבוש בחולצה בצבע חלודה שזרועו "נתקעה" כמו איבריו הלא משומנים של איש הפח. סיילור מביא לבנו אריה צעצוע במתנה. וכך יש ייצוג סמלי לאריה, לאיש הפח (והדחליל? הוא אולי נרמז כשלוּלה מאיימת במפתיע לתלוש את זרועותיה של מַרְיֶאטה…).

ברגע המשבר, כאמור, מתגלה המכשפה הטובה לסיילור, בסצנה מופלאה – מצחיקה ומרגשת, נאיבית ומתוחכמת, מלאכותית וטבעית.
כי מצד אחד זה הכי ילדותי ושרירותי לזמן את המכשפה הטובה לסדר הפי-אנד, במין דֶאוּס-אֶקְס-מָכִינָה של טרגדיה יוונית סוג ב' (שוב הטרגדיה הזאת, שמשתחלת לי לטקסט). ומצד שני לינץ' מכין את הרגע הזה מתחילת הסרט; הוא משתף אותנו בחזיונות של לולה, ומוכיח לנו שוב ושוב שהתמונה לא משקרת. הוא מרגיל אותנו לחוסר העכבות של הסרט (היתה לי חברה שהיתה מקפידה לציין בין חירויות האדם את "חירות הטעם הרע"), הוא מספר לנו סיפור אהבה מהאגדות, וכך הלא מסתיימות האגדות – בבת אחת מחושך לאור. סיילור מדלג אל לולה ב"דרך המכוניות התקועות". הוא מושיט לה את ידו. היא מטפסת אליו, אל מכסה המנוע של המכונית, ושם, על רקע השמיים הכחולים הוא שר לה את סרנדת הנישואין שלו, "אהבי אותי בעדנה". לרגליהם, על שמשת המכונית הפתוחה, משתברת לה קרן שמש להמון קשתות קטנות. והילד שיושב במכונית צופה בם בשקט, בחיוך, כשהם המתאחדים מעבר לקשת בענן, פשוטו כמשמעו.

עוד  באותו עניין באותו מקום (כלומר כאן באתר): אלביס פרסלי לנצח
ועל קולנוע:

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

ועוד

Read Full Post »