Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘קולנוע’

רקע: "גרון עמוק" הוא סרט פורנו שכתב וביים ג'ררד דמיאנו ב-1972 בכיכובה של לינדה לאבלייס. גיבורת הסרט היא אישה שהדגדגן שלה מצוי בגרונה (הברקה בעלת מעוף אינפנטילי מסוים). זהו סרט הפורנו הראשון שזכה להצלחה מסחרית והפך בהמשך גם לקאלט.

הפעם הראשונה:
כשהסרט יצא הוא הוקרן במשך שבועות ארוכים בקולנוע "מרכז" בתחנה המרכזית בתל אביב. הייתי אז נערה ונסעתי באוטובוס דרך קבע, לבקר את סבי וסבתי שגרו בתל אביב. אני זוכרת היטב את השם שהתנוסס על הקולנוע באותיות ענקיות – "גרון עמוק". רק "נשים עושות דינג דונג" המאוחר יותר, דגדג את הסוגסטיביות שלו. זה הפגיש אותי עם העוצמה של מילים במרחב הציבורי. "לו [סיפורי] נכתב בדיו על פני האופק, שהמבט מרחיק אליו נדוד, היה לֶקח למבקשים ללמוד," חוזרים ואומרים המספרים ב"אלף לילה ולילה".
הזיכרון הזה הוא גם באופן מוזר, הנימוק העיקרי שלי בעד תליית שירה ברחובות (בשדרות, על תחנות אוטובוס וגם על משאיות זבל).

הפעם השנייה:
לפני כשתים עשרה שנים גרתי בפורטלנד אורגון. זו אחת הערים היותר נחמדות בארצות הברית, ויש בה כמה וכמה בתי קולנוע קטנים שמקרינים סרטי קאלט ופרינג'. אחד מהם הקרין את "גרון עמוק" בהצגת חצות. באותה תקופה כבר קראתי את שני הספרים האוטוביוגרפיים שכתבה לינדה לאבלייס כוכבת הסרט: את Ordeal על חייה בתעשיית המין, ואת המשכו Out of Bondage, כך שהסרט היה החוליה החסרה בין הסוגסטיביות של הזיכרון לקריאה התיעודית.
כשהגענו לקולנוע לקראת חצות נתקלנו בחומה זועמת של מפגינים פמיניסטיים, בעיקר נשים שניסו למנוע מאיתנו בגופן את הכניסה לסרט. הן צעקו וחילקו פליירים בהם נכתב שלינדה לאבלייס הוכתה כשסירבה להשתתף בסרט, שאפשר לראות את החבּורות בכמה מהסצנות, ושמי שצופה בסרט, צופה בה כשהיא נאנסת. זה עבד. אהוב לבי נסוג מיד. אני היססתי קצת. גם משום שלא הרגשתי שהצפייה שלי תבזה את לאבלייס, וגם בגלל הרתיעה שלי מדמגוגיה; הפליירים הציגו, לפי מיטב שיפוטי, גירסה קצת מתוחה של העובדות; "גרון עמוק" שייך לחלק הפחות מחריד בזכרונותיה של לאבלייס. אפילו המכות שאכן חטפה מבעלה הסרסור, נבעו מקנאה במעמד המיוחד שלה על הסט. ההשתתפות בסרט היתה חוויה מעצימה (יחסית, יחסית) שעזרה לה בסופו של דבר, לחלץ את עצמה ממנו ומתעשיית המין.
גם לאבלייס עצמה אגב, שינתה את גירסתה ככל שנהייתה פעילה יותר במאבק נגד פורנוגרפיה. עד כמה שאני זוכרת ממרחק השנים – יש הבדל בין הטון של Ordeal ו-Out of Bondage: הראשון הוא סיפור אוטוביוגרפי  שיש לו אמנם גם הקשר ומוסר השכל, והשני – מסמך עם אג'נדה (ביעור הפורנו) ויותר משמץ תעמולה.
בסופו של דבר לא ראיתי את הסרט. לא בא לי לראות פורנו בחצות בחברת קבוצה של גברים עמידים להפגנה. היום בטח הייתי הולכת דווקא בגלל זה, כדי לצפות באנשים האלה צופים בסרט וגם בעצמי וכן הלאה.

לינדה לאבלייס, מתוך גרון עמוק

הפעם השלישית:
כשחזרתי ארצה לימדתי קורס על תרבות גבוהה ותרבות נמוכה בבית הספר לתיאטרון חזותי. זה היה קורס עיוני והפקתי, שבמסגרתו יצרו התלמידים עבודות בהשראת / בדיאלוג עם ז'אנרים "נחותים". הראל קרטס בחר בפורנו. הוא הביא לכיתה תבנית עוגות גדולה מרובעת מלאה בקצפת וחילק לנו כפיות שנתכבד. על הקצפת הלבנה כמסך קולנוע הוקרן באותו זמן קטע מ"גרון עמוק". מהר מאד התברר שהקצפת היא רק הציפוי. מתחתיה היתה שכבה עבה של ג'לי אדום שנפער כמו פצעים על עורם של השחקנים. ככל שהזלילה התקדמה זה דמה יותר לטֶבח.

הפעם הרביעית:
בערך באותה תקופה השתמשה גם תלמידה אחרת, טלי קרן, בקטע מ"גרון עמוק". היא ציפתה פח זבל ענקי בסבוני נקה 7 (מה שגרם לו להיראות כמו באר) והקרינה עליו בלופ ובלי קול קטע מהסרט. הפח היה מלא במים חמים וקרן נכנסה לתוכו והתרחצה כשהיא נעזרת בסבונים שעל הדפנות. שוב ושוב היא שפשפה את הסבונים ובעל כורחה גם את הסרט שהוקרן עליהם. זה נראה כאילו היא מנסה לקרצף את הסרט מהפחזבל/באר/אמבט ובו בזמן מוסיפה את שתי ידיה לסבך האברים המשתפשפים של השחקנים. היא עצמה הוארה בפנס צהבהב רמברנדטי. במקום הפס קול המושתק של הסרט התנגנה לה מוסיקה קלאסית עצובה מאין כמותה.

והפעם החמישית והאחרונה (שקדמה בעצם לשתיים שמעל):
בשלב ההתלבטויות הביא הראל קרטס את הסרט לכיתה. זה היה שיעור לילי שהתחיל אחרי שמונה. בדרך כלל נותרנו לבד בבית הספר. הטלוויזיה והווידאו היו מונחים על עגלה. התיישבנו מולה בשורה והראל לחץ על פליי. בדקות הראשונות של הסרט רואים את לינדה לאבלייס הולכת ברחוב, לא פחות ולא יותר; אישה רגילה (אם מתעלמים מהידע המוקדם) צועדת ברחוב. שתיים מהתלמידות נלחצו. אני אפילו לא יכולה להגיד שלא בצדק; היה משהו מבשר רע בסרט או בבית הספר החשוך. בדיוק חזרתי אז מחופשת לידה ואחת מהן אחזה בזרועי ואמרה: "אמא של נח… אמא של נח…" במין הפצרה. כשהן לא יכלו לשאת את זה יותר (עדיין בשלב הרחוב), קם מישהו וסובב את עגלת הטלוויזיה בלי לעצור את הסרט. המשכנו לשבת מול הטלוויזיה ההפוכה. רק תלמיד אחד – פיודור מַקרוב שהיה ונותר ליצן אמיתי – לא הושפע מן המועקה. הוא עקף את עגלת הטלוויזיה ותיאר לנו בלי מילים – בעזרת הבעות פנים ותנועות ידיים איטלקיות – מה הולך שם. זה היה מין רגע של קסם, מופרך ומושלם: האווירה הרפאית של בית הספר הנטוש. האחוריים השחורים והבולטים של הטלוויזיה שכולנו בוהים בם בדממה. ופיודור, טבול כולו באור הכחלחל והמהבהב מציץ ומדווח בהגזמות ליצניות על מה שאנחנו מחמיצים.  

עוד בסביבה

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה

הפוסט השני של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק ראשון)

הפוסט השני של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק שני)

*

בסרטון למטה – פיודור מַקרוב (במשקפיים) סתם כדי שתוכלו לדמיין

עוד רשומות בנושא תרבות גבוהה-תרבות נמוכה:

ידיים על גוף קשה

אלביס פרסלי לנצח

הילדים שרצו לקרוא

מלחמה ושלום בחמש דקות

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

לב פראי וראש מוזר, מציאות ופנטסיה בלב פראי לדוויד לינץ'

 

ובלי שום קשר אבל חשוב: אני מזכירה לכולכם את יום הקיטלוג בספריית גן לוינסקי

תגובות לא ענייניות יימחקו

Read Full Post »

מעולם לא אהבתי את "בגדי המלך החדשים" של אנדרסן.
לא אהבתי את הילד המעצבן, את ההשפלה החינוכית ואת הסוף הפתאומי.
לאחרונה חזרתי אל הסיפור וגיליתי אותו מחדש.
"משהו ללבוש", מסה על "בגדי המלך החדשים", היא פרק מסיפורים יכולים להציל ספר שכתבתי בהזמנת "סל תרבות". היא התפרסמה גם במגזין "אורות" המוקדש לאנדרסן. היא קצת ארוכה מדי לאינטרנט ובכל זאת – בתקווה שתצמיח שיחה – הנה היא כאן, בשלמותה.

*

בגדי המלך החדשים, המאה התשע-עשרה

"לפני שנים רבות חי מלך שכה אהב בגדים חדשים עד אשר בזבז עליהם את כל כספו." כך נפתחת המעשייה הנודעת של אנדרסן. שני נוכלים מחליטים לנצל את חולשתו של המלך. הם מציעים לארוג לו בדים מרהיבים ולתפור מהם בגדי פלא, שאינם נראים לעיני טיפשים או לעיני אלה אשר אינם ראויים למִשׂרתם.
כל אנשי העיר מתעניינים בבגדים המופלאים (כל אחד משתוקק לגלות את טיפשותם של שכניו). גם המלך עצמו סקרן וקצת מודאג. הוא שולח את ראש השרים לבדוק את התקדמות העבודה. ראש השרים נחרד למראה הנוּלים הריקים, אבל מתעשת ומהלל את הצבעים ואת הדוגמאות, וכך עושים גם השליחים הבאים. המלך ממלא את כיסי הנוכלים בזהב. הוא מעניק להם תוארי כבוד ומחליט להציג את הבגדים לבני עמו בתהלוכה חגיגית.
בערב התהלוכה מבַצעים הנוכלים פנטומימה שלמה לאור נרות: הם גוזרים את האוויר במספריים ענקיים, ותופרים בזריזות, במחטים ללא חוטים, בגדים כה קלים, לטענתם, שהגוף כמעט אינו חש במגעם. הכול נותנים יד להעמדת הפנים: המלך, שמושיט את ידיו לשרוולים הנעלמים; השרים, שמגששים אחרי שובל הגלימה; ואנשי העיר שמריעים. עד שילד קטן קורא "המלך עירום!", וכולם פורצים בצחוק. המלך מבין את טעותו, אבל מזדקף וממשיך לצעוד, ואחריו השרים הנושאים את השובל הבלתי נראה.

*

בגדי המלך החדשים, המאה הארבע-עשרה

"בגדי המלך החדשים" מבוסס על סיפור ספרדי מן המאה הארבע-עשרה. מעבר להבדלים טכניים בין הסיפורים (שלושה חייטים במקום שניים, וכדומה) קיימים גם כמה הבדלים משמעותיים:
המלך הספרדי שוכר את שירותיהם של החייטים אחרי שהם מבטיחים לו ש"רק מי שהוא בנו של מי שאומרים שהוא אביו יוכל לראות את הבגדים", או במילים אחרות – רק יורשים חוקיים יבחינו בם. המלך אינו חומד את הבגדים אלא את הכסף שיוכל להשיג באמצעותם, על ידי זיהוי יורשים לא-חוקיים והפקעת רכושם.
שלב ההכנות והשליחים דומה למדי בשני הסיפורים, אבל בסיפור הספרדי אין זכר לתהלוכה. המלך פשוט מודד את הבגדים בבוקר החג, ומאחר שכולם מהללים את מראהו, הוא יוצא לרכוב. כל מי שנקרה בדרכו מחמיא לו, מלבד איש שחור שאין לו מה להפסיד. הוא ניגש למלך ואומר: "אדוני, לי לא יזיק אם יתברר שאני אכן בנו של האיש שאני אומר שהוא אבי או של אדם אחר, ולכן אני אומר לכבודו: או שאני עיוור, או שאדוני עירום."

ובשורה התחתונה – הסיפור הספרדי הוא פוליטי וחתרני. בתקופה שבה נכתב שורר קוד לבוש נוקשה. הבגד נגזר מן המעמד וממשלח היד. אין לו קשר לביטוי עצמי. המלך רואה בבגדים אמצעי לסחוט את בני עמו. ועל כך הוא נענש פעמיים: ראשית הוא נופל בפח שכרה – "כמעט אוחז בו המוות", נאמר, כשהוא נוכח שהוא עצמו אינו רואה את הבגדים, ומסיק שאינו בן חוקי ואינו זכאי, לפיכך, לשבת על כס המלוכה. ולקינוח הוא זוכה גם במנה נאה של השפלה; ככה ייעשה למלך החומד את רכוש נתיניו.

הגישה של אנדרסן היא הרבה יותר פרטית ושוויונית. הבגדים שלו הם חדשים – הן כמושא תשוקה, והן כמבדק על-מעמדי של אינטליגנציה ושל התאמה לתפקיד.

*

עיצוב אופנה

ב- 1858 התחיל צ'רלס פרדריק וורת' (Charles Frederick Worth) חייט פריזאי יליד אנגליה, לתפור תוויות יצרן לבגדים שהכין. וורת', החייט הראשון ש"חתם" על יצירתו והראשון שהעסיק דוגמניות חיות, נחשב לפיכך ל-couturier  (מעצב האופנה) הראשון.

סיפורו של אנדרסן נכתב ב-1837, יותר מעשרים שנה לפני "ספִירת עיצוב האפנה". קדמו לו מעשיות רבות על חייטים אמיצים שזכו בנסיכוֹת ועל טוות חרוצות שנישאו למלכים, אבל זהו, ככל הידוע לי, הסיפור הראשון העוסק באופנה כפי שאנחנו מכירים אותה היום: הן במובן העלילתי המיידי, כסיפור על מפגש בין מלך מכוּר לבגדים לבין צמד חייטים "סלבריטאים" שמסתיים בתצוגת אופנה, והן במגוון הנושאים שהוא מעלה: ההילה הרגשית של מותגים, הקשר בין יצירתיות לעסקים והבגד כתדמית או כביטוי אישי. גם אופייה הסהרורי של התצוגה כמו מנחֵש את האסתטיקה האוקסימרונית של האופנה, שבה המכוער הוא היפה הבא, והמיושן ביותר הוא גם החדיש.

את השיעור הזה למדתי בדצמבר 1983, כאשר נָחַתִּי בניו יורק לבושה בחצאית צמר עתירת קפלים שתפרתי בעצמי. מתוך החצאית הציצו גרביים צבאיים אפורים ונעליים מגושמות, ומעליה לבשתי כמה סוודרים, שלא לדבר על מטפחת הצמר האדומה שכרכתי על אוזני הרגישות לקור. וכך, כמו רועת אווזים שהוטלה אל העתיד באיזו תאונה של מכונת הזמן, נכנסתי לחלל התעשייתי של המותג "קוֹם דֶה גַרְסוֹן", שבו הוצגו סוודרים עתידניים בעלי ארבעה ואפילו שישה שרוולים. אמרו על הסוודרים האלה שהם נמכרים עם "הוראות הפעלה", והמוכר אמנם הראה לי שאפשר לקשור את השרוולים העליונים ברישול על הצוואר, ואת הזוג האמצעי או התחתון אפשר לחגור על המותניים או על הירכיים, אבל זה קרה בהמשך. ברגע שנכנסתי לחנות פרץ המנהל ממשרדו ולחץ את ידי בהתרגשות. לקח לי כמה דקות להבין שהוא חושב אותי (רועת האווזים) למעצבת אופנה.

ואולי נוח לי לחשוב על בגדי המלך כעל תצוגת אופנה, אשר מקהה במידה מסוימת את השפלתו הנוראה של המלך. וכן, אני יודעת שהוא הביא את זה על עצמו בריקנותו ובפחדנותו. אבל רהב וקונפורמיזם הם פגמים אנושיים שאינם ראויים לטעמי, לעונש כה אכזרי. ואם כבר מדברים על יושרה – יש משהו מטריד בליהוק זוג נוכלים לתפקיד "חינוכי".

והרי ההשפלה אינה בשום פנים חלק הכרחי מן הרעיון, כפי שהוכיח שרל דֶה קוֹסְטֶר (Charles  de Coster 1827-1879) באפיזודה דומה שסיפר על טיל אוּלֶנְשְׁפִּיגֶל.

*

גרדום או קרדום

במהלך נדודיו נשכר טִיל לצייר דיוקן של משפחה רמת יחס. בזה אחר זה ניגשים בני הבית אל הצייר: הדוכס השָׁמן דורש שירזה אותו, וָלא – הוא מאיים – יתלה את טיל. הגברת בעלת החטוטרת תובעת ממנו לסלק את "הזיז" שעל גבה ולהוסיף "שני זיזים" על חזהּ השטוח (בניסוחו הנלבב של המתרגם העברי, המשורר אברהם שלונסקי) או שימצא את עצמו על גלגל העינויים. אחת הנערות מודיעה לו שאם לא יצייר את שיניה החסרות יבותר לגזרים בחרבו של אהובה. והמזמין – הוא דורש שהציור יהיה נאמן למציאות, אחרת ימלוק את ראשו של טיל.
ִרהר אולנשפיגל בינו לבין עצמו ואמר: גרדום או קרדום, גלגל, או על הצד הטוב יותר, עץ התלייה, הרי מוטב לי בתכלית הפשטות, שלא אהיה מצייר איש מהם…"
הוא ושלושת העוזרים ששכר מבזבזים את כספי המקדמה השמנה בזלילה וסביאה. כשמגיע הרגע לחשוף את הדיוקן, מסביר טיל לקהל שרק מי שניחן באצילוּת יִראה את הציור, לכל האחרים הוא יירָאה כמו קיר חלק…

גם שרל דה קוסטר, כמו אנדרסן, מלגלג על טיפשות ויוהרה, אבל שמחת החיים של טיל מרככת את הנזיפה ואת הצדקנות. ויש לה עוד יתרון, רֵטורי: הסיבוך והסכנה מוסיפים מתח, והנאה מן הפתרון השנון. בגִרסה של אנדרסן, לעומת זאת, אין כמעט עלילה. האקספוזיציה הארוכה כמו מתנגשת בסוף הפתאומי.

*

קצוץ-השפתיים המכונה "מַהביל ההבל"

וגם זו נקודה שתמיד הפריעה לי ב"בגדי המלך החדשים": האופן שבו נקטע הסיפור כשהילד קורא את קריאתו. כשהייתי ילדה, תמיד חיפשתי מוצא בשביל המלך, הברקה שתסגור את הקצוות ותהפוך את ההשפלה לניצחון. כמו המוצא שהגה שַׁכָּאשִׁךְ קצוץ-השפתיים המכונה מהביל ההבל, אחיו השישי של הגלב הטרדן מ"אלף לילה ולילה". שַׁכָּאשִׁךְ העני והרעב הוזמן פעם לארוחה בארמון מפואר. אבל עד מהרה התחוור לו שמדובר במהתלה משונה: הכל ב"כאילו" – מן המים הדמיוניים לנטילת הידיים ועד לתבשילים הבלתי-נראים שהמשרתים מגישים לשולחן שאינו קיים: "והיה בעל הבית מניע בשפתיו ועושה עצמו כאוכל ואומר [לאורח]: אכול ואל תתבייש, שהרי רעב אתה."
ואם לא די בכך, מוסיף בעל הבית חטא על פשע ומשבח את המאכלים בתיאורים חושניים שמזילים ריר מפי האורח המסכן. ההתעללות נמשכת על פני כמה עמודים. שַׁכָּאשִׁךְ נבוך מכדי להתלונן, או שאולי הוא רק מעמיד פנים בזמן שהוא מטכס עצה. לבסוף הוא מבקש מן המארח להחליף את ה"משקה" שהוגש לשולחן ביין ישן-נושן. בעל הבית נענה לבקשתו (ממילא הכל בדמיון). הם ממשיכים "לשתות" ביחד, עד שהאורח מתנפל עליו במכות. להגנתו הוא טוען שפשוט השתכר מן היין…
*

בין פנטומימה לתיאטרון מחול

את כל ה"חסרונות" שמניתי בסיפור (הלקח המוגזם, הקיצור ופשטות העלילה) אפשר להצדיק בקלות רבה, אם קוראים את "בגדי המלך" כמשל. "היפה – יפה בסוגו," אמר אריסטו, והמשל היה מאז ומעולם אלגוריה קטנה וחסכונית לצורך מוסר הַשְׂכל. לפעמים, בתנ"ך למשל, הוא נטוע בהקשר סיפורי שטוען אותו במתח וברגש (משל יותם, או משל כבשת הרש). אבל בסך הכול מדובר בסוגה ביקורתית הפונה אל השכל. אין טעם לגנות את חומרת העונש, כי הכל ב"כאילו" – לא רק הבגדים, אלא גם המלך, השרים, הנוכלים והילד – אינם אלא דמויות קרטון בהדגמה.

אז מה עדיין מטריד אותי?
בספרה "מסע אל עולם הריקוד" מנסה הרקדנית דבורה ברטונוב להסביר את ההבדל בין פעולות יומיומיות שמבצע פנטומימאי כמו מרסל מרסוֹ, לאותן פעולות המבוצעות בתאטרון מחול; מרסו, לדבריה, הוא אמן האשליה: "כאשר הוא עולה ויורד במדרגות דמיוניות, הוא גם מוצא את הריתמוס המתאים של העולה והיורד, המפסיק צעידתו לרגע קט בהגיעו למפנה בסולם [גרם] המדרגות." ברטונוב טוענת שיש קסם בַּדיוק, אבל הקטע נשאר כללי. הוא מתייחס רק ל"מכניקה" של התנועה ומתעלם מן המרכיב הפסיכולוגי, הרגשי. אילו ראינו לעומת זאת, כיצד אחד, רסקולניקוב (מ"החטא ועונשו") עולה או יורד במדרגות – לפני ואחרי הרצח…
או, במילים אחרות: התנועה בפנטומימה נגזרת מן החושים ופונה אל החושים. בתאטרון המחול היא טעונה ברגש ומעוררת אותו.

ובחזרה לסיפור: האם התנועות שמבצעים הנוכלים ב"בגדי המלך החדשים" הן בגדר פנטומימה, או תאטרון מחול? והתנועות של המלך? השרים?

שני הנוכלים הם ללא ספק פנטומימאים בסגנון מרסל מרסו. הם מנסים לאחז את חושי הצופים, לשכנע אותם בקיומו של בד באמצעות חיקוי מדויק של אריגה, גזירה ותפירה.

המלך, לעומת זאת, קרוב יותר לתאטרון מחול. תנועותיו ספוגות ברגשות סותרים. כשהוא משחיל את זרועו לשרוול הנעלם, הוא מתאמץ לחוש בו ולראותו בראי, ובו בזמן להפגין התלהבות ולהסתיר את העובדה שאינו רואה דבר. שלא לדבר על הרגע הנורא שבו הוא נוכח בטעותו, ו"מתחרט במקום שחרטה לא תועיל", כמו שאומרים ב"אלף לילה ולילה". ההצגה חייבת להימשך. הוא נאחז בהעמדת הפנים כבשארית של כבוד עצמי. הסיפור כולו משתנה: השנינה מתחלפת במין ריאליזם פסיכולוגי שחורג מגבולות המשל.

המלך של אנדרסן מזכיר לי את אהרון קליינפלד, הילד מ"ספר הדקדוק הפנימי" של דוד גרוסמן. כשאמו של אהרון מסלקת את הכלב שלו מן הבית, הוא מחליט להמשיך ולגדל כלב מדומה במקומו. "גומי", זהו שמו של הכלב, ואהרון נחוש בדעתו לגדל אותו בשתים-עשרה השנים הבאות עד שימות, כביכול, באופן טבעי. וכך הוא שורק לכלב הבלתי-נראה, מקרצף את בטנו, חופן את פרוותו ומדגדג אותו בנקודה שמקפיצה לכלבים את הרגל. אבל גם פרויקט "גומי", כמו פרויקט הבגדים, משתנה עם הזמן: הוא מתחיל כהברקה נהדרת, ואט-אט, עם הפיחות שחל במעמדו של אהרון, מתעפשת גם ההברקה והופכת מוזרה וטרחנית. אבל אהרון (כמו המלך, להבדיל) מתעקש ונאחז בהחלטתו.

*

ואם לא משל

אז מה כן?אני חוזרת לשיאו של הסיפור, לתהלוכת הניצחון: דברים כאלה הלא קורים לפעמים בחלום: בעיצומו של איזה אירוע פומבי אתה נוכח לאימתך ששכחת להתלבש (איך כתב יהודה אטלס? "חלום שחוזר לפעמים / ועושה לי פחד: / אני עומד בלי בגדים, / וכולם רואים לי ת'תחת"). מה יקרה אם נחליף את המשל בחלום? האם הסיפור הוא חלום?

הסצנה המתעתעת של תפירת האוויר כמו נולדה בחלום, וגם עונשו המופרז של המלך שוב אינו מעורר אי-נוחות. החלום הלא משוחרר מן המידתיות המציאותית; ומה בדבר העלילה הקלושה והסוף הקטוע? התעוררתי, והִנה חלום. הכול יסתדר, ובנוחות גדולה יותר.

ופתאום מתברר לי ההבדל המהותי ביותר בין סיפורו של אנדרסן לבין המקור הספרדי: החייטים הספרדים הם נוכלים. הבגד שהם "תופרים" אינו יכול להבחין בין בן חוקי לממזר. הבגדים בסיפורו של אנדרסן, לעומתם, מקיימים את ההבטחה; הנוכלים של אנדרסן אינם נוכלים אחרי הכול. בגדי הקסם שלהם חושפים ביעילות רבה את הטיפשים ואת מעמידי הפנים. הם מוכיחים למלך שאינו ראוי למשרתו, וזוהי תובנה נוראה המסבירה את עוצמת ההשפלה. לא מדובר בעונש מוגזם, אלא בחלום מכונן, בפתח לשינוי ולצמיחה. אם לא אצל המלך, לפחות אצלנו הקוראים.


*

מתוך "משהו ללבוש" סרטו של רוברט אלטמן

מתוך "משהו ללבוש" סרטו של רוברט אלטמן

אפילוג – בגדי המלך החדשים, המאה העשרים

בסרטו "משהו ללבוש" (1994 Pret-a-porter) יצר הבמאי רוברט אלטמן מעין דיוקן קבוצתי של קהילת האופנה. כיאה לסרט המתרחש בשבוע האופנה בפריז נגזרים היחסים והעלילה מלבושן של הדמויות; "המדיום הוא המסר", במלוא המובן; הבגדים מבטאים את הקונפליקטים הפנימיים והחיצוניים:
כך למשל, העיתונאית האמריקנית (ג'וליה רוברטס) שאיבדה את מזוודתה מבלה לפיכך את רוב זמנה עטופה בחלוק הרחצה של המלון, או בין הסדינים עם עיתונאי הספורט (טים רובינס), שבגדיו שלו נגנבו על ידי חסר-כול (מרצ'לו מסטרויאני), המקצץ אותם לפי מידותיו. וכן הלאה והלאה.
אלטמן מביים את הדימויים האלה במין אגביות, המטשטשת את האינטנסיביות הסמלית שלהם. רק לקראת סוף הסרט היא אכן מתממשת בתצוגת אופנה הנערכת בעירום מלא.
המסלול מתמלא אט אט בנשים דקיקות, עירומות, הצועדות במין נחת קסומה. אחת מהן, בהריון מתקדם, עוטה הינומה ארוכה שנשׂרכת בעקבותיה, ואוחזת בזר כלולות (השובל הארוך והכרס הבולטת מזכירים באופן עמום וחלומי את האופן שבו מתואר המלך באיורים לסיפורו של אנדרסן).

זוהי תצוגת המחאה של סימון לו (אֵנוֹק אֶמֶה), מעצבת שנושלה מן העסק שלה על ידי בנה המושחת. הסצנה הזאת על כל ניגודיה – הליריות, ההתרסה, החשיפה הרגשית והביצוע המסוגנן – היא מחווה מודעת ויפהפייה ל"בגדי המלך החדשים". לא רק בגלל העירום, אלא בגלל הפונקציה שהוא ממלא: התהלוכה הקטנה חושפת את אופיין של הדמויות ואת יחסי הכוחות בין המשתתפים – בין האם לִבנהּ, למתעשרים שקנו את המותג, לצופים שמביטים זה בזה (כמו אצל אנדרסן) ומחליטים בסופו של דבר להריע.

זאת ועוד: קיטי פוטר (קים בסינג'ר) הכתבת הבלתי-נלאית של תחנת טלוויזיה מטקסס המסקרת את התצוגה, מנסה להתאים את עצמה לנסיבות. בתחילת השידור היא מכשירה את התצוגה במבחר קליאות. (התואר "חדש" חוזר שוב ושוב, כרמז נוסף אולי, ל"בגדי המלך החדשים"), אבל תוך כדי שידור היא עוברת מהפך: כל כמה שהיא מתאמצת, היא לא רואה את הבגדים, והיא מסיקה, ממש כפי שהבטיחו הנוכלים, שאינה מתאימה למשרתה. אני מסיימת איפוא, במונולוג של קיטי פוטר, המפלרטט עם סיפורו של אנדרסן:

"אתה מצלם? כאן קיטי פוטר, בשידור חי מפריז, מתצוגת האופנה של סימון לו. ובכן… מה אני יכולה להגיד? סימון לו הראתה לנו ה-כול! זאת אומרת, אני לא יודעת כמה מִזה יגיע בסוף לטלוויזיה, אבל זה… זה… משהו חדש, זאת אומרת… אֶה, לגמרי עתיק, זאת אומרת… אֶה… היא מראה את זה כמו שזה. זה… אֶה… זה כל כך עתיק וכל כך אמיתי. כל כך אמיתי, שזה חדיש. זה המראה החדיש העתיק ביותר. המראה העתיק החדיש ביותר. זה… אפשר להגיד ש… סימון לו יצרה מראה חדש-חדש… לכל איש, אישה וילד. מראה שכו-לם יכולים להרשות לעצמם. זה נקרא "המראה החשוף". אז הידד לסימון לו… על מה אני מדברת לעזאזל… זאת אומרת, וואו וואו, בשם ישו, ממ…מה הולך פה בעצם? אתם יכולים להגיד לי מה קורה על הפלנטה הזאת? זזז…זאת החגיגה של המטורללים שקורית פה לעזאזל. האם זאת אופנה, זאת אומרת?  האם יש כאן איזה מסר? זאת אומרת, הרבה אנשים מסתובבים כאן בלי בגדים. נצח שלם אני מנסה להבין את החרא הזה, ואתם יודעים מה? אתם יודעים מה? נמאס לי. נמאס לי. שלום, Au revoir. סופי – [מושיטה לעוזרת שלה את המיקרופון] כרגע זכית בקריירה."

מתוך "משהו ללבוש", סרטו של רוברט אלטמן

מתוך "משהו ללבוש", סרטו של רוברט אלטמן

***

הערות
Pret-a-porter
– בגדים מן הקולב (צרפתית: "מוכנים ללבישה"), דרג הביניים בין אופנה עילית לבין ייצור המוני. אלה הם בגדים ייחודיים המיוצרים בכמויות קטנות ומוצגים בערים הגדולות פעמיים בשנה ב"שבוע האופנה".

המקור ל"בגדי המלך החדשים" הוא סיפור ספרדי בשם "מה שאירע למלך עם הנוכלים שארגו את הבד", מתוך "הרוזן לוּקָנוֹר" מאת דון חוּאן מנוּאל  1282-1349   כל הציטוטים מן הסיפור הספרדי בתרגום אביעד אליה (ושוב תודה רבה!)

***

על סיפורים נוספים של אנדרסן:

על חייל הבדיל

על מוכרת הגפרורים הקטנה

האדם הוא שילוב בין צמח לציפור, על ברבורי הבר של אנדרסן

גנבה, פליטת קולמוס או פרשנות נועזת? רשימה שנייה על ברבורי הבר

***

ובלי שום קשר – הודעה
מחר, יום שישי ב-15:00 (בתקווה שלא ירד גשם) נערוך בספריית גן לוינסקי לעובדים זרים ולפליטים אירוע קטן בשיתוף עם עמותת א.ס.ף ובמסגרתו תהיה הצגת ילדים של מוטי ברכר, והופעה של להקה שתנגן מוסיקה מסורתית מאריתראה. (בכריסמס היתה הצגה של שחר מרום ומתנות מסנטה, והיה מקסים) נשמח אם תבואו וגם אם תספרו לחברים שזה יכול לעניין אותם.  

Read Full Post »

.
… אך עם כל האסוציאציות הצבורות האלו המקשרות את הצבע הלבן עם כל טוב, הנעים, המשמח, הנשגב והעילאי, – הנה אורב בכל זאת דבר מה סתום וטמיר במושג התוכתוכי של גון זה, המפיח בנשמה חלחלה עזה יותר מזו שמעורר האודם המחריד אשר לדם".
.
מובי דיק, מתוך הפרק "לִבנת התנין" [הלוויתן], תרגום אליהו בורטניקר

 התפוז המכני של סטנלי קובריק הוא סרט לבן; מדים לבנים, חפצי חרסינה, חלב, איפור לבן, אור מסמא, ניאון, שיער שיבה, תחבושות, מבנים לבנים, גרפיטי לבן, לכלוכים לבנים, קישוטים לבנים, חתולים לבנים, רוק לבן, ציפור לבנה. העושר של הווריאציות, ההקשרים, הדגשים והקומפוזיציות עוצר נשימה. על כל תמונה שהבאתי יש עשרים, לא פחות טובות, שנותרו מאחור.

על הבחירה המפתיעה לכשעצמה בלבן (שכתום-תפוז ועוד כמה צבעים עזים מבליטים אותו ביתר שאת) יש להוסיף את האיכות הבלתי אפשרית של הלבן שקובריק השיג בסרט: זהו לבן עתידני, מוחצן וצעקני, סטרילי וחושני, צחור דָשן ומטונף בלי שום כתם.

(ואתכם הסליחה על המסגרות השחורות והלכלוכים. התמונות הן בכל מקרה תחליף עלוב לסרט)

בגדים לבנים, כוסות חלב

אורות לבנים, פסלים עם פאות לבנות, כתובות לבנות

התווית של הבקבוק הריק מצולמת מאחור בשביל הלובן

קיר רקע לבן, תווית הבקבוק מלבינה, וגם שורת האלמנטים במבנה

בתמונה מתחת – מעבר למסגרת הבמה ולכמה חפצים בוהקים – הסצנה כולה בנויה סביב התחתונים והחזיה הלבנים של האישה.

אור לבן בוהק

הבית הלבן

הרצפה, התקרה והשיבה

גם השומרים לבושים בלבן

גרפיטי בגיר לבן

מעלית לבנה ולכלוכים לבנים פזורים בחדר המדרגות

אגרופים לבנים על רקע ציור לבן

ישו לבן עם קוצי חרסינה

לודוויג ואן לבן

nnn

האח, הדלתות, האור, הגרביונים, התמונות, החפצים והחתולים הלבנים

עוד מאותו חדר. פאלוס לבן ואורות

חלב שנשפך

הגאזה והרוק

העמודים, הז'קט, הנורות, האמבטיות, השולחן

עוד מרחב לבן מכופתר באורות לבנים

השמים, המפתן, המעגל

עוד מרחבים וחלוקים לבנים

עוד לבן רפואי

nn

אש לבנה בחלונות הבית

ולרגע הליריות של ציפור לבנה על מים

ניאון

גשם לבן

עוד חדר לבן

סוף לבן

*

כדי להעריך את ההישג של קובריק אני מצטטת (על דרך הניגוד) את מה שכתב סוֹפר האמנות מאיר אגסי על הצבע הלבן.

…בתחושה,  הלבן הוא קודם כל דוחה רעש ודרמה, מרדים אלימות. הוא אולי הצבע השתקני ביותר, צבע של ציפייה, של תקרה, של קירות בית חולים ולפיכך של מוות או החלמה. יש בו משהו "אידאלי", נקי. הוא מנזר ויבשת ארקטית, ערבה מנטלית ללא התחלה וסוף (כמו האפור והשחור). הוא אלגנטי, קל, זהיר, חלבי, חמקמק. צבע של איזון ושל שיווי משקל. צבע של "אטמוספרה", של אבק, של בתוליות, של שמלת כלה, של שיניים, של סיד, של טיח מזרח תיכוני; של חגיגיות, ריקנות, צניעות, ביישנות, מרופדות. הוא קל כנוצה וקשה כקרח. הוא נייר וזן בודהיזם.

מתוך הספר הנפלא הכד מטנסי

*

עוד על צבעים בקולנוע, פוגה לשוד יהלומים, על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

רוחיר ון דר ויידן, אינגמר ברגמן – אדום

גם קרוב וקולנועי – אמנות פלסטית ברשומון של קורסאווה

קורוסאווה חולם על ואן גוך

על לב פראי של דיוויד לינץ'

ועוד

 

Read Full Post »

עד כלות הנשימה – התקציר:
מישל פּוּאַקר (ז'אן פול בלמונדו) הוא פושע קטן שנוסע ממרסיי לפריס כדי לגבות חוב וכדי לשכנע את פטריסיה (ג'ין סיברג) צעירה אמריקאית שאיתה בילה כמה ימים, לברוח איתו לרומא. בדרך הוא הורג שוטר והופך למבוקש. הוא מאוהב בפטריסיה וגם היא מאוהבת בו. היא בהריון. רגע לפני שהם בורחים ביחד היא מסגירה אותו למשטרה שיורה בו למוות.
*
אותו סרט, רק הפוך
סרט על שני צעירים מאוהבים ומלאי קסם במנוסה, מסובכים עם החוק ועם עצמם – השלד של עד כלות הנשימה (1960) מזכיר באופן מפתיע את זה של לב פראי (1990) לדיוויד לינץ'. והדמיון הוא שמבליט את השוני. מדובר בשני סרטים הפוכים: אחד אמריקאי והאחר צרפתי, אחד חם והאחר קר, אחד אורגני והאחר מכני, אחד צבעוני והאחר שחור לבן, אחד יומיומי וריאליסטי (וגם מודע ומודה שהוא סרט) והאחר מלודרמטי עם רגל אחת בפנטסיה, וכך הלאה. המקור להבדל – או אולי ביטוי המובהק ביותר – נמצא ביחס בין הטקסט לתמונה, בין הדיאלוג לבין מה שמתרחש על המסך; בלב פראי כפי שהראיתי, היחס סימביוטי. עד כלות הנשימה ניזון מנתק ואוטונומיה.הכוריאוגרף המשפיע מרס קנינגהם אמר פעם בראיון ש"הגיע הזמן שהרקדנים ירקדו על הרגליים שלהם במקום על המוסיקה". וזה גם מה שהרקדנים שלו עשו, רקדו באופן עצמאי בצד המוסיקה שהתנגנה על הבמה, כמו שני חלקים של קולאז'. משהו מעין זה קורה גם בעד כלות הנשימה. גודאר משחרר את הטקסט מהעלילה, כלומר מהפעולות של הגיבורים.

  

השפה כנושא

עצם הבחירה בגיבורה אמריקאית שמדברת צרפתית זהירה במבטא כבד (בחירה כמעט פרובוקטיבית לנוכח האובססיה הצרפתית לשפה) הופכת את השפה לנושא. כיוון שהצרפתית של פטריסיה רעועה, הרבה מהדיאלוג "מתבזבז" על אינפורמציה מילונית. להלן רשימה חלקית שהעתקתי מהכתוביות:

פ.: "מה זה les champs?"
פ.: "מה זה הורוסקופ?"
מ.: שכבתי עם שתי נשים מאז שנסעת וזה לא עבד. פ.: "מה זה עבד?"
מ.: אל תזעיפי פנים. פ.: "מה זה להזעיף פנים?" (מדגים לה בסדרת העוויות די שרירותיות)
מ.: אחרי בחינת הבגרות הראשונה התחפפתי. פ.: "מה זה התחפפתי?"
מ. בתשובה לשאלה מה עשה במלחמה: דפקתי את השומרות. פ.: "מה זה דפקתי?"
מ.: אני לגמרי מטורלל. פ.: "מה זה מטורלל?" (מ.: זה אני)
פ.: "מה זה שפן?" (פחדן)
מ.: מהר, מותק. פ.: "מה זה מותק?"

גם דיאלוג שאינו מילוני טהור מרבה להתעסק בשפה:
מישל מתקן לאיזו אישה את השפה – לא אומרים נזכר, אומרים זוכר.
פטריסיה מבררת: מה יותר טוב לדבר בגוף שני או שלישי? כשמישל מבטיח לחזור תוך שנייה, היא מעירה: "בצרפתית שניה זה חמש דקות." ולפעמים זה הכי פשוט וישיר, כשהיא מצטטת שורה של פוקנר ומתרגמת אותה לצרפתית: "בין עצב לשיממון אבחר בעצב".

ולבסוף – גם הסיום הדרמטי של הסרט מתנקז לדיאלוג מילוני:

מישל שנורה על ידי שוטר מתנודד וצונח לכביש. פטריסיה רצה ומגיעה אליו. גם השוטרים מגיעים ועומדים סביבו. הוא מביט בפטריסיה וחוזר על ההעוויות שבאמצעותן הגדיר קודם הזעפת פנים.

מ.: את באמת מגעילה. (מכסה את פניו בידו. מת.)
פ.: מה הוא אמר?
שוטר: שאת באמת מגעילה.
פ.: מה זה מגעילה?

– סוף –

השפה כצליל וכמקצב 

מתוך הסרט:
עיתונאי: את באה איתי כמובן.
פטריסיה: כמובן. כמובן? כמובן.

ברקע של הצרפתית נמצאות כאמור האנגלית של פטריסיה, אבל גם (במידה פחותה אמנם) האיטלקית של מישל. הוא שר באיטלקית, ומדי פעם מפריח מילה כמו אריוודרצ'י, או מונה שמות ערים בניגון איטלקי: מילאנו, גנואה, רומא…באמצע שיחה, בלי שום אזהרה, הוא עובר מדיבור יומיומי לדקלום מתנגן: "חבל, חבל, חבל, אני אוהב בחורה עם צוואר מאד יפה ושדיים מאד יפים וקול מאד יפה וידיים מאד יפות ומצח מאד יפה וברכיים מאד יפות, אבל היא פחדנית."


דיאלוגים מעגליים

 1. וריאציות על לחשוב ולדעת
 
 מ.: מה יש לך?
פ.: אני חושבת.
מ.: על מה?
פ.: מה שעצוב זה שאני לא יודעת.
מ.: אני יודע.
פ.: אף אחד לא יודע.
מ.: את חושבת על אמש. כן.
פ.: אמש כעסתי. עכשיו אני לא יודעת. לא איכפת לי. לא, אני לא חושבת על כלום. הייתי רוצה לחשוב על משהו ואני לא מצליחה.

2. זה אותו דבר: 

מ: למה סטרת לי כשהסתכלתי על רגלייך?
פ.: זה לא היה הרגליים.
מ: זה אותו דבר.
פ.: אתם אומרים אותו דבר גם כשזה בכלל לא.
מ: מצאתי משהו נחמד. (קודם לכן בקשה שיגיד לה משהו נחמד).
פ. מה?
מ.: אני רוצה לשכב איתך שוב כי את יפה.
פ.: לא, אני לא יפה.
מ: אז כי את מכוערת.
פ.: זה אותו דבר?
מ: כן, ילדתי, זה אותו דבר.
פ.: אתה שקרן.
מ: זה יהיה טיפשי לשקר. זה כמו בפוקר, כדאי להגיד את האמת. חושבים שאתה משקר ואתה מנצח.

שתי שיחות אופייניות, מעגליות, מוסיקליות, מילוליות, כל כך שטוחות שהן כבר עמוקות – כמו חרוזי הנונסנס של אליס בארץ הפלאות.  
גם במבט-על יש לטקסט מבנה מוסיקאלי – מוטיבים כמו פחדנות, מוות, טיפשות, אהבה, שקר, תשוקה, להביט, לדעת, לחשוב, שלא לדבר על הפזמון החוזר של הסרט: "אני הולך להתקשר."  "אפשר להתקשר?" "אתקשר שוב". וגם "אליזֶה 99-84" (מס' טלפון שחוזר כחמש פעמים, בצד כמה נוספים). במאי "נורמלי" היה מקצץ את המשפטים הלגמרי טכניים האלה שלא מקדמים את העלילה או מוסיפים אינפורמציה, ומתפקדים רק כמעין פיסוק מוסיקלי של הסרט.
ואפשר להוסיף על זה את הווריאציה שבה הוא אומר שהוא הולך להתקשר ובעצם הולך לשדוד מישהו, את קביעתו הנחרצת שב"דְיוֹר" לא קונים, מדיור מתקשרים. ואת שיחת הטלפון האחרונה הדומה בכל לקודמותיה, חוץ מזה שפטריסיה היא המתקשרת כדי להסגיר את מישל.

    

חוסר הררכיה ופירוק

גודאר – טרנטינו
הרבה מהדיאלוגים של עד כלות הנשימה תלושים לגמרי מן הזמן, המקום והסיטואציה (וגם מאיפיון הדמויות, במידה רבה); שיחות על מגורים במקסיקו, על יופיין של השוודיות. משפטים הזויים כמו "מקרוב את נראית כמו אישה ממאדים". או "אני מנסה לראות רק שחור ואני לא מצליחה." הדבר הראשון שקרל זומבך (מאפיונר שוודי) אומר למישל הוא: תראה לי את הגרביים שלך. לא מוצא חן בעיניו שהמשי מעורב בטוויד.
כמו
שיחות על המבורגרים על או על "כמו בתולה" של מדונה אצל טרנטינו.
בלי להמעיט מהשפעות סרטי פשע, לחימה ותרבות זולה – אני תמיד רואה את גודאר מעבר לכתפו של טרנטינו. בשיחות שלא קשורות לכלום, בדיאלוגים המוסיקליים הארס-פואטיים ובשימוש המבריק בשפות ובמבטאים שתחילתו באפיזודת ברוס ויליס וחברתו הצרפתייה בספרות זולה ואחריתו בממזרים חסרי כבוד. העקבות מובילים אל האנגלית והצרפתית של עד כלות הנשימה

ובהמשך לפיסקה שלפני טרנטינו – הסְרָק הטלפוני הוא גם סימפטום של חוסר הררכיה ופירוק. התקשורת של עד כלות הנשימה קיימת בפני עצמה, כמעט במקביל לתוכנה, וזה לא מסתכם בטלפונים:
העיתונאי מספר לפטריסיה איך שכח לשאול אישה אם היא רוצה לשכב איתו, ושלח את השאלה במברק – המברק חשוב, לא פחות מתוכנו.
מבזקי החדשות הרצים המדווחים על התקדמות המרדף נוכחים גם בו-בזמן כפרט ניטרלי מתפאורת הרחוב, כמו כותרות העיתונים הרבים המצולמים בסרט. ובכלל עד כלות הנשימה הוא סרט של עיתונים: הוא מתחיל בתקריב של עיתון. הגיבורה היא עיתונאית מתחילה שמתפרנסת ממכירת עיתונים, והגיבור קונה עיתונים שוב ושוב לאורך כל הסרט – מעיין בהם, מסתתר מאחוריהם ואפילו מצחצח את נעליו בעיתון.
וגם זו דרך לתאר את הטקסט של הסרט, כמו דף בעיתון: המון דברים לא קשורים, בנליים והרי גורל, חשובים היום ונשכחים מחר, מונחים זה בצד זה.
"מה כתוב על הקיר?" שואל מישל על "למה?" ענקי עשוי מקופסאות סיגריות. ה"למה" הזה מתייחס כמובן לסרט כולו, אבל הוא מופיע במנותק ממשמעותו, כפריט עיצובי, כמו הכיתוב על כרזת הסרט: "ככל שתהיה הנפילה קשה יותר."
הפירוק מתחיל בשפה, במשפט הראשון של הסרט: "ככלות הכל אני טיפש. ככלות הכל. כן, צריך. צריך…" מילים בלבד, בלי קשר זו לזו או לאיזו מציאות, וממשיך ומתבטא בדרכים לשוניות מגוונות – משימוש ב"רדי מיידס" לשוניים, למשל בשמות ספריה (המדוברים בזמן יצירת הסרט) של פרנסואז סאגאן: "אתה אוהב את בראמס?" נשאל הסופר (ובצרפתית אין הבדל בין את לאתה), או כשמישל שואל את פטריסיה מה זה בקרוב, "בעוד חודש? בעוד שנה?" או כשהוא אומר ש"אין אהבות שמחות" (ברסאנס). ועד החפיפה עד כדי בלבול בין חפצים לאנשים: מישל שר לעצמו במכונית: "פַּ פַּ פַּטריסיה", וכמה משפטים לאחר מכן אותו "פַּ פַּ פַּ" מדמה צליל של יריות. ה"אמריקאית" שמישל מבטיח להביא אינה פטריסיה כמו שנדמה לרגע, אלא מכונית אמריקאית. שלא לדבר הקלות שבה מוחלף שם תואר בהיפוכו: ה"מכוערת" שמוחלפת ב"יפה" בדיאלוג שכבר ציטטתי, ובמקום אחר:

מ.: את עדינה וטובה פטריסיה.
פ.: לא.
מ.: טוב, אז אכזרית, טיפשה, רעה, אומללה, פחדנית, שנואה.

מתוך הסרט (פטריסיה מתוודה על בגידתה):
פ.: אמרתי למשטרה שאתה כאן.
מ.: את משוגעת? את לא בסדר? (מתעצבן באופן מקומי)
פ.: לא, אני בסדר גמור. אולי לא… אני לא רוצה לנסוע.
מ.: ידעתי.
פ.: אני לא יודעת.
מ.: כשדיברנו, אני דיברתי על עצמי, ואת על עצמך.
(כלומר – הוא עסוק בהרהור רטרוספיקיבי על שיחותיהם במקום ברגשותיו, וגם היא נשמעת כמו תרגיל בלוגיקה:)
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.
מ.: חזרי על כל.
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.  
 
 ואיפה הרגש

העלילה כאמור טעונה מאד: מנוסה, אהבה, בגידה, מוות, אבל אי אפשר לנחש את זה מהאינטונציה של הדמויות. שיוויון הנפש נשמר גם כשמתקרבים לאש: כשפטריסיה תוהה איך המשטרה יודעת על הקשר ביניהם, מישל מסביר: "מישהו ראה אותנו והלשין." "זה רע מאד להלשין," היא אומרת. "לא, זה נורמלי," הוא אומר.
העובדה שחייו תלויים בהלשנה אינה משפיעה על הטיעונים או על הטון.
ועם זאת – הדרמה אינה נעדרת מהסרט. היא פשוט מופרדת מהגיבורים הראשיים ומופקדת למשמרת בידי גיבורי הסרטים שהם רואים:

"אתה חושב שאני משקרת?" מזדעקת גיבורה בסרט א', "לא, ביל."
"הוא כל כך חשוב שאת מחפה עליו?" הוא קורא, "ראית שהוא רצח אותה!"

ובסרט ב' (מערבון) מופיעה אופציה אחרת: "אהבתנו טרגית ואצילית," אומרים הגיבורים זה לזה.


ועוד כמה מילים

הצורה, כמו תמיד, מכילה ומעצבת את התוכן. הפירוק, חוסר ההררכיה, הדגש על הצליל, הניתוק ממשמעות, משקפים את עולמם הפנימי של הגיבורים. בעולם א-מוסרי, ללא אלוהים, אין קשר והמשכיות בין מחשבה, דיבור, פעולה. המעגליות של השיחות משקפת את המעגליות של המחשבה ושל החיים, את חוסר המוצא. ואני מסיימת בשני ציטוטים מתוך הרצאה שנשא פזוליני ב-1965 על הקולנוע הפיוטי:
"גיבורי סרטיו [של גודאר] הם איפוא חולים, פרחים עדינים של הבורגנות; אך הם אינם מצויים בטיפול רפואי. הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש…"
"מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח."   

למעלה, לטובת מי שלא ראה – קטע מהסרט (ביוטיוב יש עוד ועוד).

עוד רשימות על קולנוע באתר זה

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

 
 
 ועוד.

Read Full Post »

למי שכבר ראה ורק זקוק לתזכורת – זהו התסריט של "עורבים", החלום החמישי מתוך "חלומות" של קורסאווה (1990). 
(צייר יפני צעיר משוטט בתערוכה של ואן גוך. הוא נעמד מול תמונה של גשר על נהר עם כמה כובסות, חובש את כובעו ונכנס לתמונה שקמה לחיים. רחש מים וצלילי פסנתר.)  
צייר צעיר (צרפתית): שלום, אתן יודעות איפה גר מסייה ואן גוך?
כובסת (צרפתית): אם אתה מחפש אותו הוא חצה לא מזמן את הגשר והלך בכוון ההוא.
צייר צעיר (צרפתית): תודה. (פונה ללכת)
כובסת (קוראת אחריו בצרפתית): אדוני, היזהר, הוא רק יצא מבית המשוגעים. (צוחקות. הצייר ממהר בנופים אמיתיים עם נגיעות צבעוניות נוסח ואן גוך. הוא מוצא את ואן גוך מצייר באמצע שדה שנקצר. ואן גוך מגולם על ידי הבמאי האמריקאי מרטין סקורסזה, אוזנו חבושה.)
צייר צעיר (צרפתית): אתה וינסנט ואן גוך, לא כן? (ואן גוך מהנהן. הצייר הצעיר מסיר את כובעו דרך כבוד.)
ואן גוך (באנגלית – מכאן ואילך שפת החלום היא אנגלית): למה אינך מצייר? בשבילי הנוף הזה הוא לא יאמן. נוף שנראה כמו תמונה אינו יוצר תמונה. אם תטרח להתבונן מקרוב לטבע כולו יש יופי משלו. כשהיופי הטבעי נמצא שם, אני מאבד את עצמי בתוכו, ואז כמו בחלום, המראה פשוט מצייר את עצמו בשבילי. כן, התמונה מופיעה לפני גמורה. אבל קשה להכיל אותה בפנים.
צייר צעיר: ואז, מה אתה עושה?
ואן גוך: אני עובד בפרך, אני מניע את עצמי כמו קטר. (רושם, תולש, זז בקדחתנות, תקריבים שחורים של גלגלי רכבת, ארובה פולטת עשן). עלי למהר, הזמן אוזל, נותר לי כל כך מעט זמן לצייר! (מכתף את הציוד שלו ופונה ללכת)
צייר צעיר: אתה בסדר? נדמה לי שאתה פצוע.
ואן גוך (מצביע על אזנו החבושה): זה?
צייר צעיר: כן.
ואן גוך: אתמול ניסיתי להשלים דיוקן עצמי, האוזן לא יצאה נכון, אז חתכתי אותה והשלכתי אותה. (הולך) השמש. מכריחה אותי לצייר. איני יכול להשאר כאן ולבזבז את זמני בשיחה איתך.
(הצייר מתבונן בשמש. כשהוא חוזר ומביט סביבו הוא לבד בשדה. נשמעת מעין שריקה של ספק רוח ספק רכבת. הוא חובש את כובעו ורץ בתוך הנוף שמתחלף בציורים ענקיים של ואן גוך. השחקן הקטן והנטורליסטי נראה זר בתוכם. מתישהו הנופים המצוירים חוזרים ומתחלפים בנופים מצולמים. הצייר רואה את גבו של ואן גוך מתרחק לתוך שדה חיטה. הצללית המשולבת של כובעו ושל המכחולים המזדקרים מצדי תרמילו מזכירה עורב ענקי. פתאום מגיחים לתוך הפריים המון עורבים. הם מעופפים וצורחים עד שהתמונה קופאת והופכת לתמונת העורבים מעל שדה חיטה של ואן גוך. תמונת העורבים תלויה בתערוכה שפתחה את החלום. הצייר מביט בה ומסיר את כובעו.) 

מעין הערת אזהרה – זה פוסט שעוסק לכאורה בקולנוע ובציור, אבל למעשה זהו פוסט על חלומות. רק שמי שחלם אותם היה צייר ובמאי וזה קשור לנושא החלום (וגם לעובדה שהם מתועדים בסרט).   

הקומפוזיציה זהה לקומפוזיציה של התמונה. אבל זו לא חזרה לאחור אל הנוף המקורי. נגיעות הצבע באבני הגשר מסגירות את עברו התמונתי.

קורסאווה, ואן גוך, סקורסזה
צייר צעיר עוזב את הסביבה המציאותית של הגלריה ונכנס לתוך תמונה. כלומר לא בדיוק לתוך תמונה אלא לתוך מציאות חילופית שהיא ספק תמונה חיה, ספק סרט קולנוע: מצד אחד נגיעות צבע וקומפוזיה ציורית, ומנגד דמויות מדברות וצלילי שופן המלווים את הסצנה; הנגינה אינה חלק מהמציאות המיוצגת בסרט אלא פסקול קולנועי.
הצייר היפני הוא החולם, כלומר קורסאווה הצעיר שהתחיל את הקריירה שלו כצייר. את דמותו של ואן גוך לעומת זאת, מגלם הבמאי האמריקני מרטין סקורסזה. זקנו הג'ינג'י של סקורסזה נצבע לכתום העז של הפורטרטים העצמיים של ואן גוך, ועם זאת הוא אינו מתמזג בדמותו או בייצוגיה המצוירים. סקורסזה מגלם את ואן גוך אבל ממשיך להיות גם הוא עצמו. הוא מדקלם את הטקסטים של ואן גוך באנגלית האמריקאית שלו, המודגשת על רקע הצרפתית של אַרל שבה נפתח החלום.
סקורסזה מייצג את המימוש האמנותי בציור ובקולנוע, כלומר את הפנים הכפולים של קורסאווה כצייר וכבמאי. ושימו לב גם לדמיון בשמות: קורסאווה וסקורסזה – כמעט אותו שם בשיכול קל של צלילים.
גם הדרך שואן גוך (סקורסזה) והצייר הצעיר (קוראסווה) עושים בחלום היא זהה: שניהם חוצים את הגשר, מביטים בשמש, עומדים לבד בלב שדה שנקצר, הולכים לאיבוד בתמונות ומסיימים בשדה העורבים והמוות. ואן גוך נבלע בתמונה וקורסאווה הצעיר צופה בה מבחוץ. 
  

מרטין סקורסזה הצעיר. שרידי הג'ינג'יות ניכרים ועוד יותר מהם הדמיון הכללי לואן גוך (השוו לפורטרטים העצמיים מתחת). בזכות הדמיון הזה הוא זומן מן הסתם לחלום, כמו גם בזכות הדמיון הצלילי בשמות – סקורסזה-קורסאווה.



הגבול בין פנים לחוץ

בזמן האחרון כתבתי על הבחירה בשגעון ועל נצחון הפנטסיה על פני המציאות. אבל מן החלום עולה דווקא החרדה מטשטוש הגבולות. מהערבוביה המכאיבה וההרסנית בין פנים לחוץ: ואן גוך נושא נאום קטן ומלא סתירות על יצירה: כל דבר הוא נושא לציור. צריך ללכת לאיבוד, לוותר על שליטה, צריך לעבוד בפרך, צריך לטרוף את הנוף, ואז התמונה מופיעה בחוץ גמורה, אבל קשה להכיל אותה בפנים.
ואן גוך חתך את אוזנו לפי הסברה המקובלת, ושלח אותה לזונה. אבל בחלום הוא טוען שחתך את האוזן כי היא לא יצאה טוב בדיוקן; במקום לתקן את הציור על פי המציאות, הוא מתקן את המציאות על פי הציור. כלומר הוא מתבלבל בכיוונים, והבלבול הזה מתממש גם בעצם הכניסה לתמונה, בהתרוצצות בין הנופים המצויירים כאילו היו אמיתיים.

*

עורבים ופיח
הכניסה לעולם האמנות מתחילה בתמונה פסטורלית כחולה וקרירה מלווה בקולות צחוק, רחש מים וצלילי פסנתר, וממשיכה אל תוך שדה יבש ושמש קופחת. הדחיפות, הבּעֵרה הפנימית, מיוצגת על ידי קטרי פחמים ושמשות ואן גוכיות ענקיות רוטטות. מבחינה ויזואלית – שחור העורבים הפורחים הוא לא רק שחור המוות אלא שחור הפיח המתעופף.
"
עורבים" הוא החמישי בשמונת החלומות של קורסאווה. כמה מהחלומות מסתיימים במעין פיוס. גם ב"עורבים" מצליח החולם להחלץ מן התמונה ולהחזיר אותה לפרופורציות הבטוחות של התערוכה. אבל ככלל מדובר בחלומות עצובים עד סיוטיים מכל הסוגים – חרדות וכאבי יצירה, מלחמה, פצצה אטומית ואסון אקולוגי מאיים. כולם חוץ מחלום "כפר טחנות המים" השמיני והאחרון.
*
כפר טחנות המים
בחלום זה מגיע החולם לכפר פורח שתול על פלגי מים. הוא פוגש בזקן המתקן גלגל של טחנת מים. הזקן מסביר לו שתושבי הכפר החליטו לוותר על נוחות הטכנולוגיה ולשוב לחיים בריאים ושמחים. בסוף השיחה חולפת על פני המשוחחים תהלוכת לוויה. המתה היתה חברתו הראשונה של הזקן, אבל הלוויה נחגגת בשירה ובריקוד בשל גילה של האישה ובשל החיים הארוכים והטובים שחייתה. הזקן מצטרף לתהלוכת הלוויה כאחד המנגנים.
לצערי לא הצלחתי למצוא סרטון באיכות טובה מלבד זה המדובב לספרדית. אז פשוט תשתיקו את הסאונד ותביטו בזקן של קורסאווה, ואחר כך בציור למטה, של ון גוך.

 

הזקן של ואן גוך. אפילו השרוכים האדומים של כובעו חלחלו לתוך הסרט, כפי שרואים בהמשך החלום.

 
לכאורה אין כל קשר בין המוות של "כפר טחנות המים" למוות של "עורבים". בין השמחה, השלווה וההשלמה של "כפר טחנות המים" לבין הביוגרפיה הטרופה של ואן גוך. אלא שהזקן מהחלום נראה לי מוכר משום מה. והסיבה בציור שלמעלה; הזקן הצרפתי שואן גוך צייר בארל ב-1888 התגלגל והפך לזקן היפני של "כפר טחנות המים". והנוכחות הטבעית הזאת של ואן גוך בלב הפיוס והשמחה, גורמת לי לחשוב שקורסאווה אולי מצא בסופו של דבר בזיקנתו, את השלווה שחיפש ואת ההרמוניה בין חייו ליצירתו.

 

כתבתי גם על

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

ועוד

Read Full Post »

קורסאווה החל את דרכו כצייר, והוא נותר כזה גם כשהפך לבמאי. זה ניכר במיחברים, במרקמים ובשימוש בצבעים, כמו גם בשיחה עם תולדות האמנות; שניים מתוך שמונת החלומות של "חלומות" למשל, מתכתבים עם ציוריו של ואן גוך. וכל אחד מהסיפורים של "דודס-קאדן" – סרט מופלא שמקדים ומבשר מבחינות רבות את "תמונות קצרות" של אלטמן – מעוצב בהשראת מודל ציורי אחר (ועוד אכתוב על זה יום אחד). אבל הפעם כמה הערות על אמנות פלסטית ב"רשומון".

"רשומון" (1950) מתרחש במאה האחת-עשרה: שלושה אנשים – חוטב עצים, נזיר ונווד, מוצאים מחסה מגשם שוטף בשער החרב של קיוטו העתיקה. בזמן שהם ממתינים להתבהרות הם מדברים על פרשיית אונס ורצח שאירעה ביער הסמוך: אישה נאנסה על ידי שודד ובעלה הסמוראי מצא את מותו. אבל מה בעצם קרה שם בין השלושה? קורסאווה מציג ארבע גירסאות בזו אחר זו: גרסת השודד, גרסת האישה, גרסת הבעל המת (שדובר מפיהָ של מדיום) וגרסת חוטב העצים שנקלע למקום.

"בני האדם," כותב קורסאווה בספרו "מעין אוטוביוגרפיה", "אינם מסוגלים להיות ישרים עם עצמם. הם אינם מסוגלים לדבר על עצמם מבלי לייפייף … ["רשומון"] מציג אנשים כאלה – שאינם מסוגלים לחיות בלי שקרים שיגרמו להם להרגיש שהם טובים ממה שהם באמת … אפילו הדמות שמתה אינה יכולה לוותר על שקריה … הסרט הוא כמו מגילת תמונות מוזרה הנפרשת על ידי האגו."

כתבתי על הסרט בהרחבה, בסיפורים יכולים להציל אבל יש דברים שנשארו בחוץ. הפוסט הזה הוא מעין הערה חזותית על שלושת האתרים שביניהם נע הסרט: השער החרב של סיפור המסגרת המתרחש תחת גשם שוטף, חצר המשפט שבה נגבו העדויות בעבר הקרוב מאד, והיער שבו התרחשו האירועים בעבר הקצת יותר רחוק. לכל אחד מן המקומות זהות אמנותית מובהקת. ונתחיל מן הסוף, כלומר מן ההתחלה:

*

אימפרסיוניזם

היער שבו מתרחשים האירועים מהבהב בכתמי אור וצל אימפרסיוניסטיים.

הזרם האימפרסיוניסטי שנולד בצרפת במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, העדיף את הרשמים האישיים של הציירים על פני "האמת האובייקטיבית". בין השאר גילו האימפרסיוניסטים עניין רב באור; הם חזרו וציירו אותם נופים שוב ושוב, כדי לתפוס את השתנותו.

האימפרסיוניזם הוא ההשראה הכמעט מתבקשת לסיפור הרב-גרסתי של רשומון (גם המוסיקה המלווה את הסרט היא בהשראת הבולרו של רוול האימפרסיוניסט); במישור הרעיוני אפשר לומר שקורסאווה "מצייר" אותה סצנה שוב ושוב, כדי לתפוס את השתנות האור הפנימי, אור הלב. אבל גם במישור הישיר והמיידי האור הוא ללא ספק הנושא; "רשומון" הוא בין השאר, הסרט הראשון בקולנוע שבו כוונה מצלמה אל השמש. המרקם המנומר, המרצד והמתעתע של סצנות היער, מטשטש את האוריינטאציה ומממש את אובדן הדרך של הדמויות.

קלוד מונה, ארמון וסטמינסטר, 1870. למטה – פריימים מסצנות היער ברשומון

ואצלאב ניז'ינסקי כפאון (המלא תשוקה) ב"אחר הצהריים של פאון" – L'après-midi d'un faune, 1912, הבלט הרוסי של דיאגילב, למוסיקה אימפרסיוניסטית של דביוסי. התלבושת היא הפשטה של חברבורות האור והצל. והשוו לדמות השודד.

*

מופשט גיאומטרי, קונסטרוקטיביזם

חצר המשפט היא מחווה למופשט הגיאומטרי ולקונסטרוקטיביזם, ניקיון ומשטחים גיאומטריים, קווים מקבילים (כמו הגירסאות), גבולות ברורים.

פול קליי, בית על מים, 1930

קזימיר מאלביץ' – ריבוע שחור

למטה: השודד, הבעל (כלומר המדיום שדרכה הוא דובר), והאישה בחצר המשפט:

*

אקספרסיוניזם, ואן גוך

השער החרב של סיפור המסגרת מצולם כל הזמן על רקע ומבעד לגשם הניתך בקווקווים ישרים ואלכסוניים, בהתפוצצויות של מים כשהוא מגיע לקרקע, בפיתולים של זרמי מרזבים ומים נבחשים ברוח. השער נדבר עם הציור האקספרסיוניסטי. ואם להיות אפילו יותר מדויקים – הגשם של "רשומון" גודש ומחיה את האוויר כמו משיכות המכחול של ואן גוך, צייר שהוא כאמור, משורש נשמתו של קורסאווה.

ואן גוך, ליל כוכבים, 1889. אצל ואן גוך התנועה היא בציור. התנועה בסרט כמעט נמחקת כשהיא קופאת. ובכל זאת ניסיתי להביא כמה ממרקמי הגשם.

גשם בכותרות הסרט

מרקמים של גשם ושל בוץ

גשם מן המרזבים

לכל אחד מן האתרים שבהם מתרחש הסרט יש איכות מובהקת, אינטנסיבית, סמלית, של נופים בשירה או בחלום. כל אחד מהם מתייחס למקור אמנותי נבדל ומגלם צבע נפשי אחר: היער מייצג את החושים, חצר המשפט את היכולת השכלית, האנליטית, והשער החרב הוא הרגש הבוכה. האקלקטיות של ההשראות והתלת-מימד הזה של הנפש, הם שמקנים לסרט מין תוקף אגדתי על-זמני.

*

עוד רשימות על אמנות פלסטית במדיומים אחרים:

בספרות, למשל: חבל טבור מזהב – על חלום המלך הצעיר של אוסקר ויילד

במחול, על אוהבים אש של יסמין גודר

עוד רשימות על קולנוע

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

קורסאווה חולם על ון גוך

ועוד

Read Full Post »

"כלבי אשמורת", יותר מכל סרט אחר של טרנטינו, מעלים את הסתירה בין בידור לאמנות. זהו סרט שוד אפקטיבי, ובו-בזמן גם סרט אמנותי נועז ומדויק שממזג את הרעיוני, הרגשי, החושני והצורני למקשה אחת.   

תקציר העלילה (לפי סדר התרחשותה "בעולם", לא לפי הסדר שבו היא נמסרת בסרט):  
גנגסטר בשם ג'ו ובנו נייס-גאי אדי מגייסים חמישה מומחים לביצוע שוד יהלומים. השודדים אינם מכירים זה את זה. הם מכונים בשמות של צבעים למקרה שמשהו ישתבש. והדברים אכן משתבשים: אחד מהשודדים, מיסטר בלונד, הוא פסיכופת שיורה במהלך השוד וגורם למרחץ דמים של אזרחים, שוטרים ושודדים. אחר, מיסטר אורנג', הוא סוכן סמוי. השודדים שנשארו בחיים מתכנסים במחסן שבו קבעו להפגש, ושם נחשפת בהדרגה גם זהותו של הסוכן הסמוי; קודם הוא מזדהה בפני השוטר האומלל שנחטף במהלך השוד, אחר כך ג'ו מנחש את זהותו, ולבסוף מיסטר אורנג' עצמו מתוודה באוזני מיסטר וויאט שמחבק אותו ויורה בו בשארית כוחותיו. עד סוף הסרט מתים כל השודדים, למעט מיסטר פינק שמסתלק לו עם היהלומים.

נתחיל מהתחלה

אין נשים ב"כלבי אשמורת": כלומר – הן מבליחות פה ושם: ברקע הארוחה הפותחת את הסרט מסתובבת מלצרית מבוגרת. אישה אחת נשלפת מחלון מכוניתה על ידי מיסטר פינק הנמלט, ואחרת יורה במיסטר אורנג' המנסה לחטוף את מכוניתה. ההופעה של שתיהן ביחד מצטרפת לשניות ספורות שבמהלכן הן מצולמות מרחוק או מהגב.
הוויתור על הנשים שמסגנן את הסרט, היה יכול להוסיף לו בקלות מעין נופך מצ'ואיסטי/שוביניסטי לולא הצליח טרנטינו לפנצ'ר אותו מראש: Let me tell you what "Like A Virgin" is about – זהו המשפט הראשון של "כלבי אשמורת", שנאמר על רקע הכותרות עוד לפני התמונה; הסרט נפתח בדיון פרשני על שירה של מדונה "כמו בתולה" – או במילים אחרות – חבורה של פושעים בדרך לשוד מתוכנן בקפידה, מתווכחת על תחושותיה של בחורה דימיונית, למה היא בעצם מתכוונת כשהיא אומרת "כמו בתולה".
וזה לא הכל. אחרי עוד כמה דיבורים על הא ועל דא מסתיימת הארוחה. מיסטר פינק מסרב לשלם את חלקו בטיפ, וכולם מתרעמים עליו ומגלים סולידריות מוחלטת עם מלצריות באשר הן: "לא איכפת לך שהן תלויות בטיפים שלך כדי לחיות?" הם נוזפים בו, וגם "זו עבודה קשה", "הן מרוויחות חרא", "הבחורה הזאת היתה נחמדה", ואפילו "זה העיסוק מספר אחד לנשים שלא גמרו קולג', זה המקצוע היחיד שכל אישה יכולה לחיות ממנו, בזכות הטיפים." היחיד ש"קונה" את הרציונל הקמצני של מיסטר פינק הוא מיסטר אורנג' הסוכן הסמוי, אבל זה לא משנה – ג'ו דואג שכולם ישלמו את חלקם.
 
הסרטים הבאים של טרנטינו יהיו פרו-נשיים באופן הרבה יותר ישיר ומוחצן, אבל כאן זה מתחיל, בהפוך על הפוך, כבר ב"כלבי אשמורת".

מבנים, צורות וחרוזים לפעוטות

מבנה העלילה של "כלבי אשמורת" פשוט כמו חרוזים לפעוטות, כמו "מעשה בחמישה בלונים" / "עשרה כושים קטנים", או שיר-משחק מסוג "סבתא בשלה דייסה". ביצירות כאלו זוכים כל הגיבורים באותו גורל סידרתי – לפעמים זו מנת דייסה אבל לעתים קרובות יותר זה מוות. ולא משנה אם המתים הם בלונים צבעוניים או שודדים בעלי שמות של צבעים – מיסטר וואיט, בלו, בראון, אורנג', פינק ובלונד. כולם מתים בזה אחר זה, ורק האחרון-חביב שובר את התבנית ועף למרום, או בורח אל בית השחי כמו ב"סבתא בשלה דייסה".
אם מסתכלים על "כלבי אשמורת" כעל "שיר-משחק-אצבעות" מיסטר פינק הוא ללא ספק הפינקי (זרת) ש"ברח ברח ברח" אחרי שכולם קיבלו את חלקם.
 
הסדרתיות משוכפלת גם ברבדים אחרים של הסרט, למשל בבגדים: סדרת החליפות השחורות-לבנות של השודדים עומדת בניגוד חד ומרנין לסדרת הכינויים הצבעוניים.
הכינויים אגב, הם רק ההתחלה; "כלבי אשמורת" הוא סרט על צבעים, ציור בזמן, קומפוזיציה נעה הנוטה אל הפופ-ארט במשטחיה הגרפיים החלקים.
(למרבה הצער הצבעים האפירו בדרך לפוסט, בסרט הם הרבה יותר עזים. מומלץ לראות את המקור.) 

החולצה הלבנה של מיסטר אורנג' נצבעת באדום של דמו, כמו בקומיקס. השחור-לבן מבליט את הדם.

מעשה בחמישה בלונים. בדיחה חזותית. בלון כתום (מיסטר אורנג') רודף אחרי מכוניתו של נייס-גאי אדי.

 

פוגה לשוד יהלומים

הפשטה היא לטעמי המרכיב הקובע, גם אם הסמוי לעתים, שהופך כל יצירה – המדיום לא חשוב – לאמנות. ב"כלבי אשמורת" זה מתחיל במבנה הסרט, במתימטיקה הבסיסית של השיר הסידרתי, ועוד יותר – באופן שבו טרנטינו משבש ושובר אותה. בין אם זו הצבעוניות של נייס-גאי אדי (העליונית התכולה-טורקיזית ושלל התכשיטים שזהבם כמו מתחרז עם שערו האדמוני-זהוב) ששוברת את הסדרה הרשמית של החליפות, או מיסטר פינק ששובר את הסכֵמה העלילתית ונמלט עם היהלומים לפני תורו, כלומר לפני שאחרון חבריו נרצח.

השבירות יוצרות מתח בין סדר לאי סדר, בין צפוי למפתיע. רצף הצבעים, המקצבים והזמנים הופך את "כלבי אשמורת" לסרט מופשט ומתימטי, באופן שבו מוסיקה היא מופשטת ומתימטית – עם נושאים, וריאציות, אתנחתות, מעין פוגה לשוד יהלומים.

הרהור קולנועי על משחק ועל אותנטיות

טרנטינו נמנע מלצלם את סצנת השוד המרכזית. "כלבי אשמורת" הוא סרט שוד בלי שוד. אנחנו רואים מה היה לפני ומה אחרי, אבל האירוע העלילתי המרכזי חסר. לעומת זאת מוקדשות חמש סצנות ל"אנקדוטת השירותים", אנקדוטה שולית שמספר מיסטר אורנג' לכמה מן השודדים כדי לשכנע אותם בעברו הפלילי. (תקציר האנקדוטה: מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים ציבוריים עם תיק מלא סמים, נתקל בארבעה שוטרים עם כלב זאב, ויוצא בשלום).
טרנטינו מותח ומשכפל ומפתח את האנקדוטה על פני חמש סצנות נפרדות, ובעצם שש אם סופרים את האיזכור הראשון שמתפקד כמעין סיפור מסגרת: מיסטר אורנג' מבשר למפעיל שלו שהוזמן להשתתף בשוד והמפעיל המרוצה שואל אותו אם סיפר את "אנקדוטת השירותים".

זה הופך את "כלבי אשמורת" להרהור קולנועי על משחק (acting) ועל התחזות, על הקו הדק בין המצאה למציאות, בין זיוף לאותנתיות בחיים ובאמנות. להלן סקירה קצרה של האופן שבו זה קורה:

1.

מיד אחרי האיזכור הראשון של האנקדוטה, אנחנו חוזרים אחורה אל הגג שעליו מקבל מיסטר אורנג' את הטקסט של האנקדוטה (ארבעה עמודים), ביחד עם קורס משחק בראשי פרקים: 
העיקר זה הפרטים, מסביר לו המפעיל, הפרטים הם ש"מוכרים" את הסיפור. כיוון שהסיפור מתרחש בשירותי גברים הוא חייב לדעת הכל על השירותים: נקיים או מטונפים, סבון נוזלי או אבקה, מגבות נייר או אוויר חם וכן הלאה. הוא צריך להפנים את כל הפרטים – והכי חשוב – הוא צריך לזכור שזה עליו, על האופן שבו הוא תופס/חווה את הדברים. עליו לחזור ולחזור על הסיפור עד שיהפוך לשלו.  

 

המרחב הנקי הוא מעין הרחבה של הדף הלבן של הטקסט.

בתמונה מתחת המפעיל מסביר לו שהוא צריך לדעת הכל על השירותים, איפה היה כל דבר. הגג הוא גם המרחב שבו מתרחשת האנקדוטה. בשלב זה המרחב עדיין ריק. הוא עוד לא התמלא בפרטים.

2.

אנחנו קופצים הלאה בזמן ושומעים את מיסטר אורנג' משנן את הטקסט בחדרו. מדי פעם גם רואים אותו חוצה את המסך.

הפריים קבוע ומובהק: פינה עם חלונות זהים מצועפים בלבן ומוקפים בקיר תכול. רוב הזמן הפריים הוא ריק, ורק קולו של מיסטר אורנג' נשמע. מדי פעם רואים את הצללית שלו או את השתקפותו במקלט הטלוויזיה, או אותו עצמו חוצה את הפריים, הלוך ושוב. (למה החלון מצועף זה ברור, זה שלב ביניים בין הסצנה הקודמת והבאה. למה תכול? אולי בגלל העליונית של נייס-גאי אדי, הטנדר התכול שעל פניו חולפת החבורה בהילוך איטי, או התיק התכול המלא בסמים).

3.

ועוד קפיצה בזמן: חזרה גנרלית. הגג המסויד של הפעם הראשונה, והחלון המצועף של הסצנה הקודמת מתחלפים בגרפיטי צבעוני ומפורט.

אתם יכולים לראות את הגב האדום של המפעיל, וגם את טים רות' עצמו לבוש בגופיה לבנה במרכז התמונה. קיר הגרפיטי הצבעוני מסמל את הסיפור שהתמלא בפרטים וצבעים, ובאופן עקיף גם את עולמם של השודדים בעלי השמות ה"צבעוניים".

למטה – כדי להשלים את הסימטריה עם סצנת הגג הלבנה – יש גם שוט של צד המפעיל עם קירות מצוירים.

4.

ועוד קפיצה בזמן – הפעם זאת כבר ההצגה עצמה: מיסטר אורנג' מספר את האנקדוטה לג'ו וחבורתו באיזה בר.

הצבעים השולטים בגלגול הזה – אדום ושחור של דם ומוות וסכנה, ובחלק העליון כמעין תזכורת – נורות מהבהבות בשלל צבעים.

5.

בזמן שמיסטר אורנג' מספר נשלם תהליך ההטמעה; הסיפור קורם עור וגידים, וגם טרנטינו עצמו כמו משתכנע באמיתותו ומשלב קטעי "פלש בק" המתעדים את ההתרחשות כאילו היתה זיכרון אמיתי. הפרטים כולם נמצאים שם: מהברז המזרזף ועד לרעש המחריש אזניים של המתקן לייבוש הידיים.

ה"פלש בק"-מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים עם תיק מלא סמים ונתקל בארבעה שוטרים וכלב.

מִשָׁלב מסוים בסיפור ממזג טרנטינו את שני הזמנים – את ההווה של סצנת הבר שבה הסוכן מספר את האנקדוטה, ואת העבר המזויף שבו התרחשה: מיסטר אורנג' מספר את סיפורו בתוך השירותים שבהם הוא קורה כביכול. ולבסוף – מיסטר אורנג' (או יותר נכון טרנטינו) אינו שוכח את החלק החשוב של שיעור המשחק. הוא זוכר שהסיפור הוא בעצם עליו, על האופן שבו הוא חווה/תופס את הדברים, והוא מעצים את המתח והחרדה באמצעות מניפולציות של סאונד ותמונה. הזיכרון המומצא שקם לחיים הוא מחווה לכל אותם זכרונות קולנועיים המתארים את המציאות מבעד לעיני הגיבור. 

פייטה גברית מקרטעת

וכיוון שפתחתי בפתיחה אז כמה מילים על הסיום. מיסטר פינק נמלט כאמור לפני תורו. השבירה הזאת של הסכמה העלילתית היא לגמרי עקבית עם אישיותו. הלא דחק בחבריו להמלט מאז שהגיע למחסן. אבל להקדמת הבריחה יש השפעה משמעותית יותר, על הסרט כולו. כי בסיום שבו מיסטר פינק ניצל ונמלט יש משהו קומי ואופטימי. וטרנטינו מסלק אותו מהדרך כדי לפנות את הבמה לסיום הטרגי הגדול שבו מיסטר וואיט (הרווי קייטל) יורה במיסטר אורנג' (טים רות') הסוכן הסמוי.
היחסים בין וואיט לאורנג' נמצאים במרכז הכובד הרגשי של הסרט. קייטל מפתח מסירות אבהית כלפי רות'. הוא מגלה לו את שמו האמיתי, קורא לו "ילד", אוחז בידו שלא יפחד, מוחה את הדם מפניו ומסכן את חייו כדי להגן עליו, ותוך כדי כך מסבך את החלוקה הפשוטה לטובים (שוטרים) ורעים (גנבים). אורנג' בהקשר הזה הוא הבן הרע הנענש על חטא בגידתו. והסרט מסתיים בפייטה ארוכה ומקרטעת על טהרת הגבריות.

פייטה מקרטעת

כתבתי גם על

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

וסרטים נוספים.

Read Full Post »

זהירות ספוילר בפיסקה הראשונה!

"ממזרים חסרי כבוד" של קוונטין טרנטינו, מתרחש בשלהי מלחמת העולם השנייה בצרפת הכבושה; שתי עלילות נקמה מתלכדות בשיא שבו נרצחים כל בכירי הנאצים (כולל היטלר) בקולנוע קטן בפריס. ובכך בא, על פי הסרט, קצה של המלחמה.

לכאורה זהו סרט שואה. אז מה אם הוא לא ריאליסטי; ב-1999 כתב הסופר ההונגרי וניצוֹל השואה אימרֶה קֶרְטֶס מאמר בשם "למי שייכת אושוויץ?" בזכות קומדיית השואה של רוברטו בניני "החיים יפים". למי ששכח/לא מכיר – אני מזכירה שגווידו, גיבורו של בניני מציג לבנו בן הארבע את החיים באושוויץ כמשחק: כדי לזכות בנקודות צריך להתגבר על קשיים. הראשון שיגיע לאלף נקודות יזכה בטנק אמיתי. בניני ננזף בשעתו על זילות השואה (השואה אינה משחק ילדים!), וקרטס טען בזכות העומק, המורכבות והרוחניות של הסרט לעומת הקיטש, הקונפורמיזם והריאליזם המזויף של רשימת שינדלר:

"גווידו משקר לבנו הקטן, ג'ושוע, ואומר לו שאושוויץ היא רק משחק…" כתב קרטס, "אבל האם איננו מזהים בשקר יסוד מהותי מאוד של מה שנחווה במציאות? היתה לנו בחילה מסרחון הבשר הבוער, ובכל זאת לא האמנו שכל זה קורה באמת. האדם העדיף להתמסר למחשבות מעודדות יותר, כאלה שיכלו לדרבן אותו להמשיך לחיות. ואשר לילד, ההבטחה ל'טנק אמיתי' יכלה להיות בדיוק רעיון מפתה כזה". אחר כך נדרש קרטס לסצנה שבה מתנדב גווידו, שאינו דובר גרמנית, לתרגם את נאומו של קצין האס-אס: "בסצנה זו יש תכנים שלא היה אפשר כלל לכתוב בשפה רציונלית. היא מספרת הכול על האבסורדיות של עולם נורא זה".
 

יש סיבות רבות לאהבתי הגדולה לטרנטינו, אבל הרלוונטית מכולן בהקשר הנוכחי היא, שטרנטינו, יותר מכל במאי אחר, הצליח ליישב את הסתירה בין קולנוע מסחרי לאמנותי; קולנוע הוא מדיום מסחרי במהותו. הוא צריך להחזיר את הכסף הרב שהושקע בו, מה שעומד בסתירה כביכול לפיתויים האמנותיים שהוא מציע. וטרנטינו כמו פתר את הסכיזופרניה וגילה שאין סתירה הכרחית בין המסחרי לאמנותי, בין המקובל לחתרני, בין הקר לַחם. והוא הוכיח זאת שוב ושוב, בשורה מרשימה של סרטים: כלבי אשמורת, ספרות זולה, ג'קי בראון, קיל ביל על שני חלקיו. ואז (אחרי "חסין מוות" חסר המשקל) הוא מפתיע בתפנית חדשה: סרט שואה.

לא קראתי את הראיונות שהתפרסמו מן הסתם לקראת צאת הסרט, כך שאיני יודעת איך הסביר טרנטינו את הבחירה בשואה. ובכל זאת, על פי התוצאה הסופית – מסתמנות שתי סיבות: ראשית מדובר בזירה טבעית כמעט מתבקשת, לעיסוק באלימות ובנקמה, נושאים שמרתקים את טרנטינו מתחילת דרכו (עוד מהתסריטים שכתב לפני שהתחיל לביים). ומבחינה זו יש משהו עצלני בבחירה – "עצלני" רק לאור התוצאה: אין שום חידוש בטיפול באלימות או בנקמה, שום ערך מוסף, למעט תרגום מעט מכני לסביבה התקופתית. (האלימות של כלבי אשמורת למשל, הרבה יותר מפחידה).

ובאשר לסיבה השנייה – במהלך הצפייה נזכרתי בניתוח שערך אומברטו אקו לרומנים שכתב פלמינג על ג'יימס בונד. אקו התייחס בין השאר לבחירה האידאולוגית כביכול ברוסיה הסובייטית כמקור הרשע. לאנטי קומוניזם של פלמינג יש לטענתו רק קשר רופף לאידיאולוגיה. זו מניפולציה ריטורית שנועדה לקרב את הספר לקוראים ולקנות את הזדהותם. פלמינג, על פי אקו, בוחר את הרעים שלו לפי דעותיו הקדומות של השוביניסט הממוצע. עובדה שהוא מפסיק לזהות את הרע עם רוסיה ברגע שהמצב הבינלאומי הופך אותה לארץ פחות מסוכנת על פי הדעה הכללית (ואגב – בדיעבד, יש במאמר קווים נוספים המחברים בין ספרי ג'ימס בונד לסרטיו של טרנטינו, אבל לא נכנס לזה עכשיו, כדי לא להאריך). אקו מאשים את פלמינג בעצלנות, ונדמה לי שזה חל על טרנטינו.

טרנטינו בחר בנאצים כי הם הרעים, כי זה מספח את רגשותיהם של הצופים ואת הזיכרון הקולקטיבי שלהם, כי זה מבטיח ומלבה את הזדהותם (בסוף ההקרנה שראיתי היה פרץ של מחיאות כפיים!). וזה עובד. הסרט זוכה כמסתבר להצלחה מסחרית, על חשבון האמנות; כי על אף כמה סצנות מבריקות, דמויות בלתי נשכחות ודימויים שנחרתים בחודי מחטים בזוויות העין (בכל זאת, טרנטינו) – ההכלאה בין צחוק לכאב, בין זיכרון לפעולה, בין הזדהות לניכור – לא קורית. הסרט לא מגלה שום דבר חדש על השואה או על עצמנו. מבחינה מסוימת זה קצת ההפך מקיל ביל. שם נקודת המוצא הנמוכה של סרטי לחימה התעלתה והפכה למין אפוס פרטי (וכמי שקראה בתקופת מסוימת רק אפוסים מימי הביניים אני מתכוונת בכובד ראש), וכאן, הפכה טראומה היסטורית לבידור. וטרנטינו אמנם נסוג בסוף הסרט ומסיים אותו במין בדיחה, מין קריצה ארס פואטית שכזאת, כאילו אמר סתם, סתם, אל תקחו אותי ברצינות.

Read Full Post »

טורגנייב המאופק לא סבל את דוסטויבסקי. לא אישית זאת אומרת, ובעצם – אולי גם. איני זוכרת אם היה מגע בין השניים. את ההשתלחות שלו בכתיבתו של דוסטויבסקי העתקתי פעם מן הביוגרפיה של טולסטוי:

"היודעים אתם מה זה רעיון נדוש במהופך? כאשר אדם מאוהב, לבו הולם בחוזקה, כאשר הוא רותח מחימה פניו מסמיקות, וכיוצא בזה. אלה הן קלישאות שחוקות. אבל אצל דוסטויבסקי הכל הפוך. למשל, אדם נתקל באריה. מה יעשה? בדרך הטבע יחוויר וינסה לברוח או להתחבא. בכל סיפור נורמלי, לדוגמא אצל ז'ול ורן, כך היה קורה. אבל אצל דוסטויבסקי הכל הפוך: אדם רואה אריה לפניו, הוא מסמיק ונשאר עומד במקומו. לכך אני קורא קלישאה נדושה במהופך. זהו אמצעי נוח להוציא לעצמך מוניטין של סופר מקורי".

אין מה להשוות בין אהבתי לדוסטויבסקי לרושם הפושר שהותיר עלי טורגנייב בשעתו, כשקראתי אותו. אבל השורות הללו גרמו לי לצחוק. כי כשמסירים את שאט הנפש, כלומר את החלק השיפוטי – מן האבחנה של טורגנייב (כמו שהיו מסירים בילדותי את הקרום שנקרש על חלב חם) נחשף כאן כמדומה עיקרון סגנוני מהותי – מין סוג קיצוני של הזרה שנוצר על ידי חילופי קלישאות, כלומר עקירתן מהקשרן הטבעי ושתילתן בהקשר הפוך.

הגילוי אינו גורע כמובן, מחיבתי לדוסטויבסקי. אם כבר – אז להפך; מוצא חן בעיני המתח בין הטלטלה הרגשית שבה נתונות הדמויות, לקרירות הכמעט מכנית של המנגנון, אשר בלעדיה מן הסתם, היה החלב גולש מן הסיר.
אלא שגם במלאכותיות של ההיפוך יש משהו מתעתע; רבים מגיבוריו של דוסטויבסקי חיים על הקצה הרגשי. וקצוות, מטבע הדברים, הרבה יותר קרובים זה לזה מאשר למרכז. כבר קרה ששנאה התהפכה לאהבה או כעס לצחוק, ולכן יש גם משהו מדויק מאד בקלישאות ההפוכות של דוסטויבסקי. בזמן שהן כביכול "מקררות" את הדרמה במלאכותיותן הן גם מתארות אותה בדיוק ובמלוא העוצמה. הן אחראיות במידה רבה לאינטנסיביות הרגשית של הכתיבה.

עד כאן דוסטויבסקי. תוך כדי כתיבה נזכרתי בסרט המאפיה הנהדר של יוסטון "הכבוד של פריצי". יום אחד עוד אקדיש לו פוסט ארוך-ארוך, אבל בינתיים, בהקשר הנוכחי של החלפות צבעים ורגשות עזים והיפוכים טבעיים ומלאכותיים – נזכרתי בסצנה שבה אביו של ג'ק ניקולסון מגלה ששותפו מנסה להתנקש בחיי בנו. עד לשלב הזה בסרט האב הוא מאפיונר רגוע ולבבי מאין כמותו. דומה ששום דבר אינו יכול להרגיז את מנוחתו. וגם כשהוא שומע על החוזה הוא לא מתפרץ חלילה. הוא רק יוצא למרפסת ונשען אל המעקה. ניקולסון צופה בו ומתרשם עמוקות: "אבא מחומם," הוא אומר, "אף פעם לא ראיתי אותו ככה."

וזה מצחיק.

כי הוא כלל לא נראה כועס. פניו אינם מסגירים כל רגש.

ומצד שני – יחסית ללבביות הרגילה.

ומצד שלישי – וזה העיקר – האורות המתחלפים של שלט ניאון מזדמן צובעים את פניו באדום ובכחול ובאדום. כך שמן הבחינה ה"טכנית" לפחות, הוא "מחליף צבעים", כמו שהיתה עושה כל "דמות נורמלית" על פי טורגנייב…

ובקשה קטנה – אני רוצה לכתוב פוסט על "כלבי אשמורת" ולשם כך אני צריכה להוריד תמונות מסוימות מהדי. וי. די, ואין לי מושג איך עושים את זה. האם יש כאן מישהו שיכול להנחות?

תודה לכל היועצים, והנה הפוסט: פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

Read Full Post »

בקולנוע קטן בארצות הברית ראיתי פעם סרט תיעודי על ארוע שחברת המכוניות "ניסן" עורכת כל שנה בטקסס כדי לפרסם את עצמה. זוהי מין תחרות שכלליה פשוטים: עשרים ומשהו משתתפים מניחים את כפות ידיהם העטויות בכפפות על טנדר ניסן חדש. אסור לנתק את היד, אסור לשבת, אסור להשען על המכונית ואסור להסיר את הכפפות (כדי שהטנדר לא יתמשמש חלילה בטביעות אצבעות). יש הפסקות קבועות לאוכל ולשירותים, ומי שנשאר אחרון – וזה יכול להימשך ימים – מקבל את האוטו.

"ידיים על גוף קשה" (Hands on a Hard Body) כך נקראת התחרות, וכך נקרא גם הסרט המלווה אותה בראיונות ובקטעי פרשנות. הפרשן הראשי הוא הזוכה של השנה שעברה, אשר משתתף גם בתחרות הנוכחית, מה שמרתיח את כולם, כי הוא כבר קיבל את הטנדר שלו, שישאיר משהו לאחרים. הוא יושב על כסא נדנדה (עד כמה שאני זוכרת) ומהגֵג בכובד ראש. הוא בלתי מנוצח, לדעתו, אלא אם כן יבוא מישהו מהמַרינְס…

נדמה לי שמאוחר יותר, בעקבות הצלחת הסרט, הופק גם חיקוי הוליבודי. אבל הסרט שאני ראיתי היה דל תקציב ולגמרי תיעודי. אחד משלושת הפיינליסטים נעדר מחלקו הראשון; לא ספרו אותו. לא חשבו שיש לו סיכוי. אבל מכל הבחינות האחרות – ההרכב האנושי והתפתחות הארועים – זה היה סרט עם הרבה מזל.

מלבד החייל שהשתחרר זה עתה מהמרינס (אלא מה) יש ערב רב של אנשים: אישה שכל שיניה התחתונות חסרות, ובעלה שכל שיניו העליונות חסרות (או להפך) שבא לעודד אותה. נדמה לי שהם כיבו את המזגן באמצע הקיץ כדי להתאמן לתחרות. בחור צעיר עם פנים קצת אבוריג'יניות בטוח שיזכה. הוא לא יפרוש בשום פנים, אלא אם כן תפרוץ סופת ברקים. יש לו פוביה מסופות ברקים. בכל פעם שחוזרים אליו הוא מזכיר אותן. בפעם השלישית או הרביעית זה נהיה ממש מצחיק. אני לא זוכרת אם פרצה סופה; אין סיכוי שלא – לפי המזל של הסרט. הפרשן משבח את נעליה של אחת המתחרות בהשוואה למגפי הבוקרים של מתחרה אחר (מגפי בוקרים זו שגיאה חמורה). ויש אישה דתייה שאלוהים רוצה שתזכה. היא יותר מבוגרת מרוב המתחרים ולא נורא בריאה, אבל כמה משפחות מהכנסייה שלה מתפללות למענה ורוקדות במעגלי וודו כדי לתת לה כוחות. מדי פעם היא פורצת במין התקפי צחוק מיסטיים, הומה כיונה. הפרשן קצת מהסס בנוגע אליה. הוא לא יודע איך לשקלל את המרכיב הזה של האמונה. הוא ממש מזועזע לעומת זאת, מהתזונה של המתחרה המבוגר ביותר. ("המברגרז אר פְּלֵיין פֶט"). אישתו של המתחרה המבוגר מעסה את צווארו. כמו חמאה, היא מדווחת. הוא מצית לעצמו סיגריה (סיגריה!).

השעות חולפות. המתחרים מתחילים לנשור. הידיים מזיעות ומגרדות בתוך הכפפות של ניסן. יש תלונות על השיפוט. אחת המתחרות נוטשת את הטנדר, צועדת לתוך הלילה מוטרפת, לא שועה לקריאות.

"כשנשארים רק חמישה מתחרים ואחד מהם עוזב," אומר הפרשן, "זו הִתעלוּת שקשה לתאר, זה כמו…" – הוא עושה הפסקה קצרה כדי למצוא דימוי הולם – "זה כמו להרוג את הצבי הראשון שלך," הוא אומר בשביעות רצון.

בסוף נשארים שלושה מתחרים, וביניהם מי אם לא – הפרשן הזוכה משנה שעברה. הם נלקחים לבדיקת סמים כדי לוודא שאיש לא יזכה בְּמרמה. הפרשן נראה גמור. הוא בקושי עומד על הרגליים. אחרי בדיקת הסמים הוא כבר לא חוזר למכונית. נותרים רק שניים: הדתייה שאלוהים רוצה בנצחונה, והאיש המבוגר הרגוע, המעשן, אוכל ההמבורגר.

בשלב זה של הסרט נכנסתי לחרדה. נדמה היה לי שאני צופה במין מחזה מוסר מימי הביניים, שהדמויות בו מייצגות תכונות מופשטות. המחזה שמול עיני נסב על עתיד המזרח התיכון. השאלה שעמדה על הפרק היתה מי ינצח? הפַנָטים המתלהמים (מגוש אמונים עד לחמאס) או המתונים הבוגרים והשפויים.

המצב לא בישר טובות; הפנטית המותשת, החולנית למראה, התחילה לשמוע שירי דת בווקמן שלה והזדקפה. מרגע לרגע היא כאילו התמלאה כוחות. זה היה מפחיד. איך אפשר להתחרות בדבר כזה? היא התחילה לשיר, ומרוב התלהבות – גם… למחוא כפיים. כלומר היא ניתקה את הידיים מהרכב והפסידה בתחרות.

אז למי שדואג לעתיד המזרח התיכון אני רוצה להגיד שיש סיבה לאופטימיות. ראיתי את זה בסרט: השפיות תנצח. מה שמחזק את הפנטים, הוא שיכשיל אותם בסופו של דבר.

המבוגר לא ממהר להרפות מהרכב. מה יעשה במכונית, הוא נשאל. הוא ייתן אותה לאישתו (המזילה דמעות של עייפות והתרגשות).

בסוף הסרט הוא נשאל אם יש לו איזה מסר לצופים.

הוא מהרהר לרגע ואומר: If you realy want to get something, keep your hands on it

ואז הוא נכנס לאוטו ונוסע.

ולמה אני מספרת את כל זה?

כי זה סיפור אופטימי. לא רק בקשר למזרח התיכון. קשה לתאר נקודת מוצא ירודה מזו; אבל הריאליטי החי הזה, שנועד לקדם מכירות, מתפתח לכוונים מפתיעים והופך למין קומדיה רוחנית. הנפש מנצחת את שרירי המרינס, בשקט, בלי לעשות עניין.

ונזכרתי בו גם בגלל המהומה סביב הריאליטי בכלל וסביב האח הגדול. כמובן שזה זבל. אבל מי שמשתתף בזבל ומי שצופה בו הם אנשים. ואיפה שיש אנשים יש הפתעות.

והנה הטריילר:

*

ובלי שום קשר – הודעה חשובה – בקרוב מאד (קצת שבועות) אתחיל לפרסם כאן באתר סדרה של מאמרים שאני כותבת על ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן, או יותר נכון – על הקשר בין הספר לאמנות הגוף (Body Art).

זה משהו שמאד מסעיר אותי בחודשים האחרונים, ופונה לכל מי שמתעניין בקשר בין בשר לרוח, בין גוף למילה. אני מקווה לשיחה שתפתח עוד דלתות. ולכל מי שלא קרא את ספר הדקדוק הפנימי – ממש כדאי (בלי קשר לסדרה).

עוד זכרונות מאמריקה:  הילדים שרצו לקרוא,    מלחמה ושלום (טולסטוי) בחמש דקות,   תמונות אקסטרווגנטיות-קסומות-דקדנטיות מתחרות התחפושות של הגייז בניו אורלינס,    אלביס פרסלי לנצח,    אבא של סופרמן מכוכב קריפטון,    אה, אה, אה, אה!

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »