Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פרנסיסקו דה גויה’

  1. סיגריה מלבלבת

מרסל דזאמה (קשה להאמין, אבל מצאתי את התמונה בבלוג של גלויות למען שלום עולמי)

למרסל דזאמה יש יער שלם של עצים מטרידים, הפוסט הזה ישוטט רק בשוליו. ונתחיל בקטן, במין נס משונה: ענף שמיתמר מן הסיגריה במקום עשן. זה לא הדבר היחיד שלא מסתדר בציור. הוא מתחזה לאיור תמים בספר ילדים אבל האם שמסתכלת עם בנה בספר (האם זה עטלף בתמונה?) היא אחת מרעולי הפנים שפרצו למרחב הביתי, ובו בזמן היא גם כיפה אדומה. דומה שאיש לא מבחין בפלישת החמושים; האישה המעשנת שקועה בשרעפים וכל העסק מתרחש מאחורי גבם של כלבי המשפחה האימתניים; שלושה במספר, כמו צרברוס כלב הציד בעל שלושת הראשים השומר על שערי השאול, שנמצא על פי ההיגיון הזה, בתוך הבית.

משמאל, צרברוס השומר על השאול כפי שצויר על ידי ויליאם בלייק. מימין, הכלב פלאפי השומר על אבן החכמים, המחווה של ג'יי קיי רולינג לצרברוס. לחצו כאן להגדלה

לאן שלא מביטים בציור של דזאמה העין נתקלת בשיבוש, בסתירה, וכל ניסיון ליישב אותה מוליד סתירה חדשה. וגם נס הסיגריה המלבלבת (כמו החבצלות שמנצות ממקל הרועים של המלך הצעיר והשושנים שפורחות בעטרת הקוצים שלו) מופרך מכל וכל; אין לו שורשים, אם מותר להתבטא ככה. עצים מתלקחים באש, לא נולדים ממנה. והענף הזה על ציפוריו האדומות מתקבל כמין שקר מופרז, מיופיף ומעורר חרדה.

כשהייתי נערה התחלתי לצייר קומיקס אפל על המלחמה הגדולה בין עיר הציפורים לעיר הפחד. אני זוכרת רק שאנשי עיר הציפורים ניצחו כי היו להם עורבים לאכול את הגוויות. הרבה מהכעס שלי והתסכול מהעולם נשפכו לדפים האלה שאבדו מזמן, והציורים של מרסל דזאמה העלו אותם באוב.

*

  1. הם יורים גם בעצים

מרסל דזאמה, שמונה רוחות עזות 2005 לחצו כאן להגדלה (וחצי המלכות למי שיסביר את השם הזה)

גם הציור שלמעלה נראה קסום לרגע עד שקולטים את הרצחנות של הבלרינות הצומחות על העצים, רגליהן המתוחות בפוינט מתלכדות עם קצות הענפים, וגם הרובים כמו אבר נוסף מתוחים במין פוינט משלהם. במי הן יורות? בציפורים האדומות שנראות כמו התמצית שלהן עצמן במקורן ובזנבן המחודד, באודם המקטורן והדם? או שמא בגב של אחיותיהן הרקדניות, או בעצים השכנים? כמו מרבית העצים של דזאמה גם לעצים האלה אין שורשים. אלה עצים מדומים, בני אדם במסווה, בתחפושת. "קליפת העץ" הצמודה חושפת את קווי המתאר של גופם, שהענפים נמשכים מתוכו כרגליים, זרועות, ציפורניים, קרניים, תסרוקות משונות.

הציור הזה הוא סיפור, בלדה משונה על לוחמות שהפכו לציפורים (או להפך) במין מטמורפוזה וטבע אלטרנטיבי כמו שפרחים נהפכים לפירות, פנטזיה ריקודית בתוך בית חולים שדה, תמים ומגניב לכאורה כמו בתי עץ, עד שמתברר שהבחורים קטועים, שהם שוכבים בתוך מטווח, שדגל עטלף מונף על אחת המיטות, שאחת הנשים כורעת על ברכיה בתחנון וכלב שומר על גוויה של עץ קטן.

*

  1. Strange Fruit

מרסל דזאמה, עולם שהשתבש, לחצו כאן להגדלה

תוך כדי התבוננות בציור הקודם, ועוד יותר בזה נזכרתי באלתרמן, ב"שיר של מנוחות"; בשורה כמו "והרוח תנע עריסות ותלויים" שבה עריסות הן במרחק נגיעה מהריסות, הבגדים שנתלו לייבוש מתחלפים לרגע בבני אדם תלויים, ו"שיר אלליי" שמזמרות הנערות הוא כמעט הללויה.

הזיקה של דזאמה לפרנסיסקו דה גויה היא גורפת. רבים מן הדימויים המסויטים של גויה, מעטלפים ועד רעולי מצנפות מחודדות חלחלו לעולם של דזאמה בגרסה יותר פּוֹפּית וקלילה (יחסית, יחסית). החלק האמצעי-תחתון של הציור שלמעלה מצטט תחריט של גויה מסדרת זוועות המלחמה.

מימין פרנסיסקו דה גויה, מתוך זוועות המלחמה, משמאל, מרסל דזאמה, עולם שהשתבש (פרט).

בשלב מסוים העצים הכרותים ממילא של דזאמה התחלפו בראשי בערימת עצים לעולה ולמוקד. ונזכרתי גם במפה עתיקה של אמריקה, באייקון שציין קניבלים.

מימין, מרסל דזאמה (הבלבול בין אברים לענפים ממשיך לתוך המדורה שעורכים העצים המדומים). משמאל, פרט מתוך מפת אמריקה מן המאה השש עשרה. לחצו כאן להגדלה

*

  1. אדוניס

זה נהיה יותר ויותר קודר ככל שנכנסים לתוך היער. דזאמה שואל מגויה דימויים אבל הטמפרטורות שלו נמוכות. הפצע כבר סוגנן ונקרש. היחסים התקבעו. הפוליטיות שלו עמומה ואישית. מבחינות מסוימות הוא קרוב יותר למיכאל בורמנס אבל בעבודות של בורמנס יש רובד מאיים, כמו בכניסה לעולמו של רוצח סדרתי, ואצל דזאמה זו כבר פאזה אחרת, פופית, שמנטרלת את החשש.

מתוך משקולת 2005 סרטון ממוסגר של מיכאל בורמנס

חליל בלבין, מתוך "הנביא", סדרת תחריטים בעקבות רישומים של אנה טיכו, 2015 לחצו כאן להגדלה

חליל בלבין קרוב לגויה מן הצד השני, הרגשי, של השַׁמות שמחוללת המציאות בחוץ ובפנים.

על התחריט עתיר הפרטים, הבמות והאפוקליפסה אפשר לכתוב פוסט שלם, אבל אנחנו עכשיו בעצים, והנוזל שזורם מן השד העצי אינו בהיר כמו חלב, הוא דומה יותר לדם שמכתים אם לא מנתק את הזיקה בין הזית לשלום.

עץ מניק. ציור מצרי (וחביב עלי במיוחד)

ברנר פיקאר, המאה ה18, הולדת אדוניס מאמו העץ

העץ של בלבין אינו רחום ומזין כמו העץ המצרי. הוא רחוק גם מסמירנה אמו של אדוניס מן המיתולוגיה היוונית, שהפכה לעץ לפני שילדה אותו וכך נמנע ממנה לחבק את התינוק. (אחריתו האלימה של אדוניס לעומת זאת, היתה משתלבת היטב באלימות ובדורסנות של "הנביא"). ובמחשבה נוספת, האנטומיה האנושית השתבשה אצל בלבין; זה נראה כמו שד אבל מתנהג כמו זין שמשתין מלמעלה ישר אל פי התינוק.

*

  1. נקודות (בחזרה למרסל דזאמה)

חליל בלבין, מתוך "הנביא" (תקריב)

גופו של התינוק מנוקב בעקיצות יתושים (תודה לאל שאלה רק יתושים עם פרצופים זדוניים-שדוניים, לחצו להגדלה,  גם נגיעות ההומור – ברוטאליות). הנקודות על כל פנים, מחזירות אותי לדזאמה. רבות מדמויותיו מנוקבות ומנוקדות, עד כדי מטחנת בשר שפִּיָתה המחוררת משמשת כמין פרצוף או מסכה. אבל אנחנו עדיין בעצים: ברוחות הרפאים שמשופדות על ענפיהן, בצד חתול לבן שמנוקב כמו סבסטיאן הקדוש כמעט. עשן הסיגריה של השדון השמן מתחלף בענף, קירח אמנם, שמחזיר אותנו להתחלה.

הערה מאוחרת: כשכתבתי את הפוסט הרגשתי אי נחת מסופו. כאילו הסתלקתי ושכחתי להגיד משהו חשוב, ובעקבות התגובות (תודה לאביב) נזכרתי: אין שום דבר בעולם, למעט כמה אנשים, שאני אוהבת יותר מעצים. מכל הסוגים, ויותר מכל אלונים שהם בעיני העץ האולטימטיבי, הארכיטיפי. עיר האושר מלאה פוסטים על עצים אמיתיים ופלאיים, וזו הפעם הראשונה שיש בה עצים רעים. ובעצם אלה לא העצים שרעים, אלא בני האדם. רק שבדרך כלל עצים הם כל כך נפלאים שהם מצליחים לספוג ולהתמיר את הרוע, והפעם לא. ולכן זה כל כך עצוב ומכאיב.

עוד עצים בעיר האושר

עצים, אמנות, עצים (שבסופו יש גם לינקים לשלל עצים אחרים)

ואולי זה בעצם שייך יותר לסדרת שמלות של כאב. של רבקה הורן למשל

או לפוסט שמתחיל בציור פרובוקטיבי של בלתוס

עוד על פרנסיסקו דה גויה

עוד על חליל בלבין ומרב קמל – קרקס התלושים, וגם – תעלומת האווז הדו ראשי (שגם בו יש עץ עם רגליים…)

ובלי קשר – נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון (המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בקביעות)

Read Full Post »

(התראת עירום וקצה? כנראה).

בתום המופע עמדתי בתור לשירותים בין כמה גברות מבוגרות. "אז מה המסר?" קראה אחר מהן פתאום, ספק שואלת, ספק קובלת על היעדרו. ואחרת, גבוהה וסמכותית, שמחה שסוף סוף מישהו אומר את זה, והוסיפה בזלזול, "הרי זה [מה שראינו על הבמה] מה שרואים בכל מלתחת נשים…" ושלישית התפרצה בהתלהבות כבושה, "אני דווקא חשבתי על זה: המסר הוא שצריך לקבל את הגוף כמות שהוא." והגבוהה (באינטונציה שיש בה יותר, 'מה הרבותא?' מאנחה) סיכמה: "נו, את זה אני עושה כבר שבעים שנה…"

הכוריאוגרפית האוסטרית דוריס אוליך, כך נכתב בתוכנייה של פסטיבל ישראל:

מפצירה בנו 'לחגוג את הגוף שלנו' כשהוא חשוף ונקי מכל עכבות חברתיות… [המופע הוא] מגרש משחקים שבו הגוף העירום נבחן ללא דעות קדומות, באופן משעשע ומשוחרר. במרחב האוטופי… מתמוססת המבוכה, ובמקומה נחשף… הגוף היפה ביותר – הגוף הלא מושלם.

"נראה מלבב ושווה במיוחד," כתבתי לפני המופע. אני עדיין חושבת שהוא שווה. אבל מלבב? גם הקליפ הטעה אותי. הוא עדיין מטעה:

זה לא רק נשמע, זה גם נראה אופטימי. כמעט פוסט היפי; התשובה האולטימטיבית להקצנות ולהדרות, למשטור המחשבה, היופי והגוף. אלא ש…

איך אני אגיד את זה? לפני שנים טופלתי על ידי מכשפה. הגעתי אליה אחרי כישלון בזק בפסיכואנליזה (שלוש פגישות בלבד), וכמעט באימה שאלתי, "מה, עכשיו אני שוב אצטרך לספר הכל מהתחלה?" לא היתה לי סבלנות לחזור וללעוס את הסיפור. והיא ענתה, "מה פתאום. מה שאני רואה, אני ממילא רואה, ומה שאני לא רואה – לא יעזור גם אם תגידי…"

בלי להתווכח עם התוכנייה ועם הקליפ, אני, מה לעשות, ראיתי דברים אחרים ב"יותר מעירום", רבים כל כך שאני לא יודעת ממה להתחיל. אשתדל לקצר כדי לא לגלוש מהסיר. וראשית, לטובת מי שלא ראה – תקציר נייטרלי ככל האפשר של ההתרחשות:

שנים עשר רקדנים עירומים כביום היוולדם. שש נשים, ששה גברים. מגוון (יחסי) של צורות, אברים וגופים. אחד הרקדנים שחור בעל גוף קצת נשי, אחת הרקדניות מזכירה את ונוס של רובנס. הכוריאוגרפית בפינת הבמה, בעמדת די ג'יי, לבושה בחולצה ומגפיים קצרים בלבד. הרקדנים מתנועעים קלות בקצב המוסיקה, ועד מהרה הם מתחילים להרטיט ולטלטל כל שריר רפוי בגופם: יריכיים, תחת, בטן, שדיים, זרועות, לחיַיִם… קודם כל אחד מרטיט את אבריו שלו ואחר כך את של האחרים. בהמשך הם בודקים צלילים, בעיקר הטחות של הגוף בבמה, והקשות של אברים שונים זה בזה. גם כאן הם חובטים בעצמם ואחר כך זה בזה בהרכבים ושילובים שהולכים ומשתכללים. להרף עין נותנים ידיים במעגל. ופתאום הם נוטשים את הבמה, יושבים על מדרגות האולם, שותים מים ונועלים נעליים בזמן שהכוריאוגרפית יוצאת מעמדתה, מתפשטת, מנופפת בחולצתה. הרקדנים חוזרים בינתיים. הם קופצים על הבמה (בשלב מסוים המוסיקה משתתקת ורק צליל הנעליים נשמע). לבסוף הם חולצים את נעליהם וחוזרים לחבטות שנהיות יותר מורכבות ופנטסטיות וגם להרטטות. הכוריאוגרפית חוזרת ומתלבשת, אוספת את שערה. המופע חוזר בהדרגה ומתקרב לנקודת ההתחלה. הרקדנים מתנועעים קלות לצלילי המוסיקה.

ונוס של פטר רובנס (פרט). סביבות 1614

ונוס של פטר רובנס (פרט). סביבות 1614

אני אוהבת כוריאוגרפיות שנגזרות ממשימות קונקרטיות (כמו טלטול והרטטת שרירים רפויים). זה מחסן אותן מהכללות ודרכים סלולות. ב"יותר מעירום" המשימות קשורות בטבורן לרעיונות על שחרור מעכבות ומדעות קדומות, אבל התוצאה, כמו במקרים רבים, חורגת מן הרעיונות הגלויים שהולידו אותה, מגלה בהם שכבות נסתרות ולרגעים הופכת אותם על ראשם.

דוריס אוליך הטילה על הרקדנים לטלטל כל שריר רפוי בבשרם. זה לא חסר תקדים; אני זוכרת רגע כזה ב"שתיים שעשוע ורוד" של יסמין גודר למשל, אבל הטוטליות והיצירתיות שבה אוליך ורקדניה מתמסרים למשימה הופכת את הצפייה לחוויה של גילוי; אסתטי, רגשי ורעיוני.

אסתטי כי לשרירים המטולטלים יש אותו חן חדש-ישן שמייחס היינריך פון קלייסט למריונטות, במסה המכוננת שלו "על תיאטרון המריונטות". לכל תנועה של המריונטה, אומר קלייסט, יש מרכז כובד משלה. "הגפיים שאינן אלא מטוטלות, נעים בעקבות מרכז הכובד שלהן באופן מכני, מאליהן, בלי סיוע נוסף." המריונטות "נשלטות אך ורק על ידי חוק הכבידה," ולפיכך "פטורות מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי." (תרגום ג' שריג).

מרתק לעקוב אחרי המתרחש מתחת לעורם של הרקדנים, כמו לצפות בשמיים מעוננים המשתנים בהילוך מהיר. זה מרתק במיוחד אצל הרקדנית הרובנסית וסותר באופן מרענן את אידאל הרקדנית השדופה, שלא לדבר על רכותו הסודית המפתיעה של הבשר הגברי.

עד כאן אני פחות או יותר מסונכרת עם התוכנייה, אבל מהר מאד צפו דברים נוספים והסיטו את חוויית הצפייה. שמתי לב שכל רקדן מנסה בבדידותו להרטיט את עצמו, וכשזה לא מספיק הוא חובר לרקדן אחר. הם מנסים להרטיט זה את זה, ומהר מאד גם זה לא מספיק. הם מחליפים הרכבים, מנסים שלישיות, רביעיות… בחיפוש אחרי הריגוש הבא, האולטימטיבי. על אף התנוחות היצירתיות עד אבסורדיות הם לא מצליחים לחרוג מן הצד המכני של ההרטטה וליצור קשר ממשי. "הרטיטי את לבי" כך קרא חנוך לוין לאחד ממחזות הזוגיות הסיזיפיים שלו. מתחת לחזות המשוחררת המסיבתית, "יותר מעירום" הוא סדרת נסיונות הרטטה חסרי תוחלת, עצובים כמו רבים מסרטיו של צ'רלי צ'פלין כשמפשילים את המוסיקה העליזה.

זה בולט במיוחד בגלל התחביר הלא אורגני והקטוע של המופע, שבו כל מהלך ננטש בשלב מסוים לטובת הדבר הבא.

חצר בית המשוגעים, פרנסיסקו גויה, 1794

חצר בית המשוגעים, פרנסיסקו גויה, 1794

וזה אפילו מחריף כשמגיעים למטלה השנייה שממנה נגזרת הכוריאוגרפיה – הפקת צלילים מהגוף, בעיקר על ידי הטחתו ברצפה, ועל ידי הטחת איברים וגופים שלמים זה בזה. גם כאן זה מתחיל בכל אחד לעצמו ומגיע לשילובים הזויים ומצחיקים (כמו שרק דברים עצובים יכולים להצחיק). רוח המשחק והמוסיקה מטשטשים אמנם את ההלקאה העצמית וההדדית. רק לעתים רחוקות מבליח כאב, כשהרקדנים השוכבים שבים ונחבטים ברצפה למשל, בנסיון כושל להמריא. ובינתיים הם כבר קצת מיוזעים. צלילי הגוף נהיים חלקלקים. פה ושם מאדימה חלקת עור.

ואני שקוללתי (ושמא בורכתי, לפעמים קשה להבדיל) בזיהוי אוטומטי של תבניות, גם כשהן מעוותות ומעומעמות, שכל צורה שאני רואה מתחלפת בקלות בצורה מקבילה – אני רואה שורה של תבניות רפאים מעבר לשיחרור ולשמחה, קליפות של תבניות מרוקנות ממטענן ובכל זאת אוצרות את זכרו: בתי המשוגעים של פרנסיסקו גויה, פירמידות משונות של קרקס, נקישות של צעצועים מכניים שחוזרים שוב ושוב על אותה תנועה. יש משהו מחפצן בשימוש בגוף כאילו היה כלי נגינה, שלא לדבר על הרפטיטביות של טלטולי הבשר ושל התיפופים והחבטות, שמזמנים בסופו של דבר גם פורנו, מעוקר מכל כוונה לעורר מינית, שבכל זאת נדבק לתנוחות המשונות וניזון מן ההרטטות והחבטות העקשניות.

ואז, כשאני רואה דבוקה של רקדנים עירומים בנעלי ספורט, אני ישר חושבת על האחים צ'פמן.

מימין, האחים צ'פמן, 1995. משמאל, "יותר מעירום".

מימין, האחים צ'פמן, 1995. משמאל, "יותר מעירום".

למטה, "קינת הקיסרית" של פינה באוש, רק שאצלה הרגש חשוף. לא הצלחתי לבודד את הקטע, אבל זה בסרטון החמישי ברשימה, בדקה 0:31-1:04

ואני עוצרת בפינה באוש (אף שהדמיון שלי כבר לא יכול לעצור ומחליק עד ליהודי הנצחי של שמואל הירשנברג המתרוצץ בין גופות עירומות).

יכול להיות שגם אני כמו קאי, גיבור "מלכת השלג" של אנדרסן נפגעתי מרסיס מראָה של שדון מרושע. יכול להיות שהרסיס ננעץ בעיני ובלבי והחשיך את כל החיוביות של דוריס אוליך ושל "יותר מעירום". ואולי אני פשוט חסינה יותר לכוח הסוחף של המוסיקה מאשר לצורות ותבניות. יותר רגישה לפער בין כוונות גלויות של יוצרים לבין זרמים ומניעים סמויים. כתבתי על זה לא מעט, למשל בסדרת הפוסטים על הכאב הגדול (גם אצל מרינה אברמוביץ ואפילו יותר אצל אנבל צ'ונג ואצל בוב פלנגן).

זה לא גורע מן העבודה, להפך.

בין הקריאות המקבילות נפתח מרחב רגשי ורעיוני. המורכבות והיכולת לעורר מחשבה מעידים על איכותה.

חשבתי על זה גם כשהסתכלתי על דוריס אוליך בעמדת הדי ג'יי; לבושה וייצוגית מעל לשולחן ועירומה לגמרי מתחתיו, למעט המגפיים הקצרים שכמו מבליטים את העירום. זה מצא חן בעיני; זה הפקיע את העירום מן האוטומטיות והפך אותו לבחירה. וגם העמימות ריתקה אותהי. המצב מתחת לשולחן לא לגמרי ברור בהתחלה; האפלולית מטשטשת את הערווה החשופה. אהבתי את הכפילות, את הסימליות ההיברידית, כשכל מה שלמטה שייך איכשהו לתת מודע. (וחשבתי גם על הסיפור של ר' נחמן על בן המלך שהשתגע וחשב שהוא הינדיק כלומר תרנגול הודו, ולפיכך התפשט מבגדיו וישב מתחת לשולחן וניזון משאריות שזרקו לו הסועדים. עד שהגיע הרופא החכם שהתפשט וישב איתו מתחת לשולחן וטען שגם הוא הינדיק, ושכנע אותו בהדרגה שאפשר להיות הינדיק גם כשמתלבשים ויושבים אל השולחן. אני מרגישה שהסיפור הזה קשור למופע בשלל קורים, אבל כיוון שהארכתי דיי, אעצור כאן).

*

עוד באותם עניינים

יצא מניפסט – למה אני כותבת על מחול

על שעה עם אוכלי כל (עירום גמור, ואחר לגמרי)

לא עירומה ולא לבושה (סינדי שרמן המוקדמת)

על קרקס התלושים של חליל בלבין ומרב קמל

על אוהבים אש של יסמין גודר

על "פינה" של וים ונדרס

ועוד המון

*

ובלי שום קשר, שלוש הודעות:

ראשית, כיוון שהחמצתי את המועד להמליץ על ההדסטארט של גילי בר הלל, אמליץ לפחות על גובולינו חתול המכשפות המלא חן כובש ונוגע ללב.

*

ושנית, נפתחה ההרשמה לחממת האמנים הששית של תיאטרון הקרון!

*

ושלישית, הודעה משמחת מספריית גן לוינסקי:

invitation_final

ה-CEC Collection  הינו קואופרטיב אופנה שפועל במסגרת המרכז הקהילתי-חינוכי של ספריית גן לוינסקי בחצי השנה האחרונה. חברות הקואופרטיב הן מהגרות מהפיליפינים שמעצבות ומייצרות יחד מוצרים מחומרים ממוחזרים, בעבודת יד ובאיכות גבוהה.

הקמנו את הקואופרטיב על מנת לייצר הזדמנות כלכלית ויצירתית לחברות הקואופרטיב והוא שייך למשתתפות בו באופן מוחלט, כאשר ההכנסות מהמכירות מתחלקות בין כולן שווה בשווה.

ההשקה תתקיים במסגרת שוקולינרי, יריד אוכל מוזיקה ואמנות של האגודה לזכויות האזרח. ביום שבת, 4.6.16, 18:00-22:00, רחוב ר׳ נחמן 6 שוק הפשפשים, יפו. מידע נוסף בעמוד הפייסבוק של הקואופרטיב.

Read Full Post »

פעם צפיתי בראיון מצולם עם אינגמר ברגמן הזקן. המראיין שהיה גם ידידו הקרוב של הבמאי שאל אותו אם הוא עדיין חושש כשהוא מתחיל ליצור או שלמד לבטוח בעצמו עם הגיל ועם הניסיון. וברגמן ענה שהוא עדיין חושש, הוא עדיין מתפלל בכל פעם מחדש שזה ייצא meaningful and alive. הצירוף הזה לוכד במדויק את סוד הפיסול הרך של חליל בלבין ומרב קמל.

בעמקי לבי אני מוסכניקית של קסם, מתחשק לי לפרק כמה דימויים כדי להבין את המנגנון.

רשימה שנייה ואחרונה על תערוכה נפלאה. לרשימה הראשונה.

*

כנר על הגג

"שלפוחית", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.

ניקח את "שלפוחית" לדוגמא. על השאלה מה רואים בתמונה, אפשר לענות בכמה דרכים:

1. "כנר על הגג" כפשוטו כמשמעו – מחווה למארק שאגאל.

2. כנר מרחף מעל מסגד שמזכיר במעומעם את "כיפת הסלע" (צירוף לשוני עם תחתית כפולה, במיוחד ליד היידישקייט של "כנר על הגג").

3. מעלל קרקסי שבו אקרובט מאזן את עצמו באלכסון על (כמעט) כדור בזמן שהוא מעשן מקטרת (יפה במיוחד ייצוג העשן, מימושו החומרי) וגם מנגן בכינור.

4. אמנות על אמנות. הערה ארס-פואטית על ציור ופיסול; כי הכנר הרי כלל לא מרחף. בלבין וקמל פשוט תפרו אותו לכיפה, ובכך גם נפטרו מן הסירבול הכרוך בתלייתו וגם החילו בחן פיוטי קונבציה של ציור על פיסול. (עוד באותם עניינים – הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה).

מימין,

מימין, "שלפוחית" מאת חליל בלבין ומרב קמל, באמצע אקרובט על כדור מכאן, משמאל, "כנר" מאת מארק שאגאל, 1912. לשאגאל יש הרבה ציורים של כנרים (ירוקים) על גגות. אני מהמרת על זאת גם בגלל המקטרת שנרמזת בה וגם בגלל כיפת המסגד הנחבאת איכשהו בעננים השלפוחייתיים ובמבנה הקטן דמוי המסגד הלחוץ בין שני הגגות שעליהם דורך הכנר. לחצו להגדלה

כל התשובות נכונות, כמו שכתוב במבחנים אמריקאיים. ויש עוד:

על פי ויקיפדיה "כנר על הגג" הוא "מעין מטאפורה לקיום דרך מסורת ושמחה בתוך חיים מלאים באי ודאות וחוסר איזון", משפט שקורס מרוב רבדים כשמחילים אותו על המציאות הפוליטית הנוכחית כפי שהיא מזוקקת ב"שלפוחית". בריחוף המזויף ובאיזון המזויף של הכנר שמתעקש לנגן כשהוא תפור בכוח למסגד. ובעצם, הוא כבר לא מנגן. הקשת נפלה לו והוא מנסה לאזן את עצמו בידו הפנויה. ומי יודע איך זה ייגמר.

*

הגוף כמגרש משחקים

אחת הסיבות שהדימוי עובר כמעט מתחת לראדאר הפוליטי (כלומר נקלט ברמה של קריצה ולא במלוא העומק והחריפות), היא הרוח הליצנית של התערוכה.

מימין

מימין "ניתוח פלסטי", משמאל "בננה" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה

בספרו הנהדר "שקיעת הלץ" מדבר אריה זקס על הצירוף של ערמומיות וטיפשות בהוויתו של הלץ (למשל, לתפור את עצמך לגג כדי לרחף) ועל ההתעסקות המופגנת שלו בפונקציות הגופניות הבסיסיות של האדם – האכילה, ההפרשה והסקס. זקס אומר שביחסים המתמיהים והמצחיקים של הלץ עם גופו, הוא "גם מחייב את חיי הבשרים וגם חושף את האבסורדיות שבהם." הוא אומר שזה תפקידו של הלץ, להזכיר לבני תרבות את אנושיותם הלא-תרבותית כדי להגן עליהם "מפני אשליות מסוג האוטופיה ומפני נטיות טוטליטריות."

זה חל על רבים מפסלי הקרנפים, אבל נתבונן לרגע ב"מחלל" (שעליו יצא קצפם של המגיבים לבקורת המשבחת של גליה יהב בהארץ).

"המחלל", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין.

ובכן, ראשית, גם זה קרקס. מעלל אופייני לסייד שואו, שנוצר משילוב של אינפנטיליות, רצון לעורר פליאה, לשבור גבולות, ללגלג על המכובדות, לשחק בגוף.

"חלילן" הודי, קאראן אנאנד. התמונה מפה

שנית, זה פסלון מחווה ל"חלילן" של אדואר מאנה. "מחלל" הם קראו לה (כמו בשירי הרחוב של דרורה חבקין: אני מחלל./ מה אתה מחלל?/ אני מחלל, מחלל את השבת.) וזה לא עד כדי כך רחוק אגב, ממרסל דושאן שצייר שפם למונה ליזה וכתב מתחת, חם לה בתחת. על הפרשה ההיא כבר כתבתי בהרחבה. לא אחזור על הדברים, רק אשוב ואצטט את ה. פ. רושֶׁה (אין לי מושג מי זה): "כשמרסל דושאן צייר את השפם האלגנטי על פניה של המונה ליזה, הוא כאילו אמר: אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול, מוטב שתמציאו את חיוכי המחר".

ושלישית, אי אפשר שלא לתהות (אני לא יכולה) על הזיקה בין ה"מחלל" לאמן ששמו "חליל" בלבין. שאלתי. מתברר שהחלילן של מאנה היה תלוי מעל מיטתו של בלבין כילד. ועוד שכבה פרה היסטורית נחשפה באטימולוגיה של הפסל.

מבחינה מסוימת "קרנפים" הוא סוג של יומן מוצפן או מכושף. רבים מן הדימויים נוצרו מדברים שקרו ברחוב או בעבר או בחלום.

*

מנורת הפלאים של אלדין

מימין לשמאל,

מימין לשמאל, "נימול", "חשופית" – מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.

כששאלתי איך נוצרה "חשופית" למשל, הם ענו, היו לנו חשופיות בשירותים. ועל זה התיישבו חלומות פרטיים וחלומות שקראו בספר עלטה. ואני ישר נזכרתי במנורת הפלאים של אלדין. הרי החשופית הענקית שבוקעת מן השירותים היא כמו השד שבקוע מן המנורה (כולל הנופך האירוטי של הפרשנות הפסיכואנליטית שרואה בשפשוף המנורה והשלכותיו אוננות והזיותיה).

שד המנורה אגב, הוא לץ אמיתי. בסיפור המקורי הוא תוקע את יריבו של אלדין בבית הכסא "ולפני שיצא מעל פניו נפח עליו נפיחה, שייבש אותו בה" (כפי שתרגם להפליא, יוסף יואל ריבלין, אביו של נשיאנו).

ואילו "נימול" נולד מאירוע ספציפי. בלבין עמד פעם ברחבה של מוזיאון תל אביב כשאישה נסערת יצאה מבית המשפט הסמוך: "תאמין לי," היא אמרה, "אם רק היה לי את הקטן הזה שיש לך בין הרגליים החיים שלי היו נראים אחרת לגמרי, עכשיו הייתי חותכת אותו ושמה לעצמי."

גם "נימול" (שנראה כמו יוסף פקיד המים של דודו גבע בצעירותו) הוא אמן קרקס; יורק אש ו/או אמן גוף אקסטרימי – תבחרו, שסוחב אחריו אוסף של סוגיות מגדריות ורגשיות (ישראליות עד העצם) כמו אוסף פחיות שמקרקש אחרי מכונית חתן כלה.

"נימול" ולא "סריס", תמיד יש עוד פנייה ברכבת השדים של האסוציאציות.

*

בניגוד למגריט (שלא התעניין בציור כציור אלא ככלי לרעיון)

שוב ושוב אני נגררת לדיבור הספרותי הרעיוני, כשהכוח של העבודות טמון ברגישות הפלסטית של קמל ובלבין, רגישות מולדת נפלאה שאי אפשר לזייף. זה קשור לפרופורציות, לצורות, לצבעים, למרקמים. הכוח של "המחלל" מעוגן גם במוסיקליות החזותית שלו, באופן שבו כפתורי המדים "מתחרזים" עם נקבי החליל, כאילו נשרו מתוכם. זה לא קיים אגב אצל מאנה, מהזווית שלו לא רואים את נקבי החליל.

משמאל,

משמאל, "המחלל", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין. מימין, "החלילן" מאת אדואר מאנה. לחצו להגדלה.

על מנת להבהיר את הנקודה החשובה הזאת, ניקח את "סוחר עתיקות":

"סוחר עתיקות", מתוך "קרנפים" מאת מרב קמל וחליל בלבין, לחצו להגדלה.

ברובד המטפורי הרעיוני – גם הכד וגם הפרח הנבול שמוצג-מושט ברוב טקס – הם העתיקות. היד שייכת הן לסוחר החמדן והן לרוח הרפאים שמסרבת להרפות.

אבל ברובד הפלסטי מתקיימים יחסים אינטואיטיביים יפהפיים בין הגבעול הזוויתי של הפרח השבור לזיגזג של גזעי העצים שעל הכד ולקווים הרקומים על כף היד (שגם בהם מהדהדים בתורם, פסי הקישוט בתחתית הכד), ובין ידיות הכד לאצבעות ולאברי הדמויות העירומות, וכן הלאה.

*

תעלומת האווז הדו-ראשי

"חנה'לה" מתוך "קרנפים" מאת חליל בלבין ומרב קמל

"שמלת השבת של חנה'לה" היא מעשייה שרודפת אותי. "בכל אשר אלך אני מוצא את פו," כתב א. א. מילן, ואני מוצאת את חנה'לה משום מה (למשל או למשל או למשל או למשל וכן הלאה). חנה'לה של קמל ובלבין היא כוכבת של סייד שואו פורנוגרפי שמאזנת נרות שבת דולקים על פטמותיה. אבל מה היא מחזיקה ביד? תהיתי. אווז דו-ראשי, הם ענו. כן, אבל למה? הם משכו בכתפיהם. אולי אני אדע…

זה הניסיון שלי לנחש.

באופן הכי בסיסי גם האווז שייך לסייד שואו. בקרקסים של פעם היו מראים לקהל פלאים כאלה בהפסקות (אני אישית זוכרת עגל דו-ראשי מסכן). ברובד האמנותי חנה'לה היא מחווה לסוריאליזם, ואווז דו ראשי זה בדיוק מסוג הדברים שחנה'לה סוריאליסטית היתה אוחזת בחלום; חפץ מופרך ובו בזמן קשור בהמון חוטים.

פרט מתוך

פרט מתוך "חנה'לה" מאת חליל בלבין ומרב קמל

האווז הדו ראשי קשור גם לערוץ הפורנוגרפי (זה שרואה דרך המעשייה התמימה על הילדה הטובה והשמלה המוכתמת את סיפור האונס המוכחש), מוטציה עמומה ונלעגת של הברבור מהסיפור המיתולוגי שבדמותו אונס זיאוס את לדה.

וביתר קונקרטיות: האווז מין שילוב מעורפל של השק והפחמי עצמו. האווז נראה כמעט אנושי: רגליו הספק אחוזות בידי חנה'לה ספק מושטות אליה, הן ידיו של הפחמי. שני הצווארים הם רגליו של הפחמי – בתפירה ממש מסתמנים מכנסיים עם חנות. הדמות ספק ערופה ספק רפויה כמו המנקין שהנשים של גויא מקפיצות (עוד ציור עם נופך אירוטי מוזר).

מימין, פרט מתוך

מימין, פרט מתוך "הקפצת המנקין" של פרנסיסקו גויה. באמצע, פרט מתוך "חנה'לה" מאת חליל בלבין ומרב קמל. משמאל, "לדה והברבור" המאה ה-16, בעקבות לאונרדו דה וינצ'י.

ושוב, לא הייתי "מאמינה" באווז, לולא הפמוטות השחורים שמהדהדים בצווארו הכפול, לולא הקשר העמום בין מקוריו הכתומים ללהבות הנרות. לולא הלהבות המהדהדות בתחרת שרווליה של חנה'לה. לולא האדום והצהוב של שדיה התחברו לשערה הכתום, ועוד כהנה זיקות חזותיות שמלפפות הכול ביחד כמו קורי עכביש.

*

הארכתי דיי. את מילות הסיום אני משאירה לחנוך לוין, דובר "לֵצית" ו"קרקסית" ברמה של שפת אם. בתחילת מחזהו "הילד חולם" פורצת המלחמה לחדרו של הילד הישן: פליטים נרדפים על ידי חיילים, איש שותת דם נרצח ליד מיטתו. אבל כשהילד מתעורר כולם חסים עליו לרגע:

מפקד: החביאו מאחורי גבכם
את הרובים. הסירו
את הקסדות.

[והוא והחיילים מסירים את כלי-נשקם. מתחפשים מכל הבא ליד. אווירה של קונדסות ועליצות. המתח פג. את גופת שותת-הדם הם מכסים בשמיכה ומסלקים הצידה. לאם]

העירו אותו, ליצנים הגיעו העירה.

האם: [מעירה את הילד ברכות]
ילד מתוק שלי, קום, ראה
מי בא לבקר אותך.
קרקס גדול, מלא ליצנים וקוסמים
הגיע לעירנו. הם באו אליך,
נסיך קטן שלי, לשעשע אותך.

*

עוד באותם עניינים

האיש שלימד אותי להסתכל

מוצא הפנטזיה (על פי ספר הדקדוק הפנימי)

על אויסטר (עוד עבודת קרקס נהדרת, של ענבל פינטו ואבשלום פולק)

רשימת הליצנים

חיוכי האתמול והמחר (על שלוש המונה ליזות, של לאונרדו, של דושאן ושל בויס)

*

ובלי שום קשר (אולי קצת)

נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של הקרון

לפרטים אפשר לפנות לתמי 02-5618514 שלוחה 118 || tammy@traintheater.co.il

ויש גם תוכנית רזידנסי, למי שיש לו הצעה בימתית להצגת ילדים חדשנית. טקסט (גם הטקסט הנהדר ביותר בעולם) אינו הצעה לבמה. אנחנו מחפשים עיבוד בימתי חדשני, כלומר תיאטרון חזותי/ תיאטרון בובות/ תיאטרון חפצים ו-או חומרים/ תיאטרון מחול וכן הלאה. יש להגיש הצעה שלמה לעיבוד וגם קטע מוכן של כ-3 דקות להתרשמות. מספר המקומות מאד מאד מוגבל.

מה ההבדל בין החממה לרזידנסי?
הבדל של שלב: החממה מיועדת לאמנים שרוצים לגלות ולפתח שפת תיאטרון אמנותית לילדים.
הרזידנסי מיועד לאמנים  בודדים שכבר דוברים את השפה ויש להם הצעה ספציפית ובשלה להצגת ילדים.

HAMAMA_15_AMUD_AHBAR_4

*

Read Full Post »

הפרק הלפני אחרון במיני סדרה על דיוקנאות הידוענים שצילמה אנני ליבוביץ'.

לפרק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים
לפרק הרביעי קליאופטרה+איינשטיין

*

1. דיוויד ביירן, רנה מגריט

ליבוביץ' ניזונה מתולדות האמנות. לעתים כמו שהראיתי בפרק הראשון, הן מסתתרות מאחורי הקלעים. בפרק הנוכחי הן נמצאות בקדמת הבמה.

הצילום של דיוויד ביירן למשל, הוא מחווה לרנה מגריט, לא לציור מסויים אלא לתערובת.

אנני ליבוביץ': דיוויד ביירן לוס אנג'לס 1986

רנה מגריט (1898-1967)

רנה מגריט

מעבר לפניו הציפוריות של ביירן שכמו מדביקות את כל הדימוי ביחד, אין לי מידע נוסף שיצדיק את המחווה (אולי מישהו מכם יאיר את עיני). ובינתיים, בהמשך לפרקים הקודמים – ליבוביץ' שוב מוותרת על יד לטובת הגרפיות, ווילון ימין מתקמר להדהוד עם תנוחת הזרוע.

*

2. מרק מוריס, רוסו, גויה

בדיוקן של הכוריאוגרף מרק מוריס זה כבר ציור מסוים שמשתלט כמו דיבוק על מושא הפורטרט (דימוי מוזר שהשתלט על המשפט, שיהיה).

אנני ליבוביץ': מרק מוריס, פלורידה 1990.

אנרי רוסו (1844-1910) חלום

הצילום של ליבוביץ' הוא מחווה גלויה ל"חלום" של רוסו. זו לא רק הספה או הטבע של פלורידה, שמזכיר את הג'ונגלים הפנטסטיים של רוסו. תנוחת הרגליים וזווית הראש מועתקים מהציור של רוסו. ועל שתי המחלפות החסרות למוריס מפצים שני העלים החותכים את גופו. ושימו לב, שגם אצל ליבוביץ וגם אצל רוסו הזווית של הצמחייה במרכז הרקע מתחרזת (מהדהדת) עם זווית הצמות/תחליפיהן – זוית ישרה במקרה של רוסו וחדה אצל ליבוביץ, בהתאם.

תנוחת הזרועות לעומת זאת, מושאלת ממקור אחר:

אנני ליבוביץ, מרק מוריס (פרט)

פרנסיסקו גויה (1746-1828), המחה העירומה

אנרי רוסו, חלום (פרט)

ובעצם רק כשהנחתי אותן זו בצד זו, פתאום ראיתי כמה הן דומות, הגברות העירומות של גויה ושל רוסו. מה שגורם לי לחשוד שהחלום המקורי של רוסו היה בעצם על המחה של גויה. ושגם ציורו שלו הוא מחווה שבה הוא ממקם את הגברת של גויה על ספה משלו ובנוף כלבבו. כלומר, ליבוביץ' היא כבר השלישית במשחק ה"טלפון שבור" הזה.

ובכל מקרה, הדיוקן של מוריס הוא חושני פנטסטי, אקלקטי, נאיבי במידה, נרקיסיסטי (הזרועות החוזרות אליו) כמו גיבורו. (לקסיקון המחול החביב שלי, מוסיף גם "גיי סנסיביליטי" לרשימה).

*

3. קריסטו, סנט אקזופרי

אחד הביטויים של העדפת הדימוי על הדמות (שעליה דיברתי בפרק הראשון) הוא זיהוי-מיזוג האמן עם יצירתו. קחו למשל את קריסטו, אמן פופ שנוהג לעטוף את כל העולם ואישתו.

קריסטו, מגזין "לוק" עטוף 1964

קריסטו, מודל של בניין עטוף במנהטן 1964

אנני ליבוביץ': קריסטו, ניו יורק 1981

ליבוביץ עטפה גם את קריסטו עצמו, במהלך עוד יותר קיצוני מחבורת חסרי הפנים. הדיוקן מהלך על הקו הדק בין גימיק לעבודה מושגית (על היחס בין דימוי לדמות) עם קבין של אבסורד. אין שום ראיה שקריסטו הוא זה שנמצא מתחת. זה יכול להיות גם פסל או בובה. הדיוקן הזה הוא כל כך טכני ומנוכר שהוא כמעט פיוטי. כמו הכבשה שבתוך התיבה.

מתוך הנסיך הקטן, אנטואן דה סנט אקזופרי

*

4. קית' הרינג והאבוריג'ינים

קית' הרינג (לדוגמא)

אנני ליבוביץ, קית' הרינג 1986

מורי ורבי יוסף הירש אמר פעם שמניירה זה כשהסגנון הוא מכני ואינו קשוב לנושא. קית' הרינג שצבע את הסט ואת עצמו, לא נופל בפח הזה. הוא לא מצפה את המציאות בטפט של סגנונו, אלא מתרגם אותה ברגישות ובחופשיות לשפת הציור שלו. הוא מוותר למשל, על קווי המתאר (מעבר למסגרת התמונה שבה זה טבעי ומתבקש), כלומר על המאפיין הכי ראשוני של הסגנון שלו, לטובת קווי מתאר פנימיים.
אם נתבונן למשל באיזור כפות הרגליים והשוֹק – העיגול סביב העצם הוא לגמרי אנטומי, קווים אחרים מזכירים סנדל, או גרב. והזין כמובן, כולל הקשתות על פנים הירכיים כהד של הביצים.
והפוזה הסימטרית והזוויתית שמוסיפה לסגנוּן, ודווקא על השולחן – עוד כרסום בריאליזם.
בכל הדמות יש איזון בין אורנמנטליות לסכמה של שלד או בגדים. פרטים כמו משקפיים ותלתלים (אפשר היה להסיר ולגלח) הן נקודות החן של המציאות. ובאופן אחר – גם הסלסלה הלבנה עם הדוגמא הגזורה או נזילות הצבע השחור, מעשירות ומחיות את התמונה. הסביבה לא מדוכאת על ידי הקונספט אלא משחקת בו.


בתמונה למעלה, קית' הרינג באמבטיה (קשה להתאפק אחרי הפוסט הקודם). התמונה הושאלה מן הבלוג הזה שמביא עוד שלל מחוות של/ל – קית' הרינג.

ושקית יומולדת לסיום: בחיפוש שטחי באינטרנט לא מצאתי שהרינג מקושר לאמנות אבוריג'ינית. קשה לי מאד להאמין שאני הראשונה. לא צריך להיות עין הנץ כדי להבחין בזיקה:

"גרפיטי" אבוריג'יני על קיר סלע

סקיצה אנתרופולוגית של ציורי גוף אבוריג'יניים

אבוריג'ינים צבועי גוף (חבל שלא מצאתי צילום יותר גדול)

מטבע הדברים (והדיוקן) השתקעתי בציורי גוף, אבל הזיקה בין הגרפיקה האבוריג'ינית לזו של הרינג אינה עוברת בהכרח דרך ציורי הגוף!

וזה כבר כמעט הסיום, נותר עוד פרק אחד אחרון.

לפרק הראשון אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול
לפרק השני – אנני ליבוביץ', טשרניחובסקי והאקספרסיוניסטים
לפרק השלישי – אנני ליבוביץ' ודיוויד לינץ', דיוקנים ללא פנים
לפרק הרביעי קליאופטרה+איינשטיין

עוד באותו עניין
אמנות פלסטית ברשומון של קורסאווה
קורסאווה חולם על ואן גוך

עוד על ציורי סלע – אני עוברת סוף סוף לוורדפרס בחברת ציידים 

***

ובלי שום קשר אבל חשוב:

לקראת הקיץ הקרב

ספריית גן לוינסקי זקוקה

למקרר קטן כדי להרוות צמאים (ולאכסן קרטיבים).

אם ברשותכם מקרר קטן או מקפיא, אני פנו ל gardenlib@googlegroups.com

ותבואו על הברכה והתודה.

ומבצע יום במתנה נמשך!

Read Full Post »

  1. תמימות רטרואקטיבית 

היֹה היה לי בעל, זעיר כאגודל,
לו תוף קטן נתתי, תופף עד שחדל.
הלבשתי לו גרבים מתחת למגף,
נתתי לו מטפחת, שיקנח אף.
קניתי סוס קטן לו, אשר עליו דהר.
רכב מחוץ לעיר, יצא ולא חזר.

(תרגם אורי סלע, מתוך "אמא אווזה")

מתקפת הנשים הענקיות. אלמודובר עשה מזה צימעס ב"דבר אליה".

בתגובה לפוסט ליל הסדר שהעליתי לאחרונה מחה דודו פלמה על "אמא אווזה הבלתי נלאית החודרת לכל מקום, כמו יחידת עילית של מסתערבים", ובכן, דודו, היא עושה זאת שוב: שיר הבעל הזעיר מתוך "אמא אווזה" תמיד הצחיק אותי במסתוריותו, בזגזוג העדין בין שיר הילדה המשחקת בבובה, לחרוזי הזימה המציצים מעבר לכתפה (ושבהם האישה משחקת במשהו אחר).

באנגלית מצאתי עוד שתי גרסאות של השיר, ושתיהן אפילו יותר מפורשות: בראשונה הדוברת מכניסה את הבעל הזעיר ל"קנקן" (שלה) ש"בתוכו" היא מצווה עליו לתופף. וכשהוא מסיים היא מקנחת את "אפו הקטן" וקונה לו ביריות לקשור את גרבו – או שמא את "הצינור" שלו (hose זה גם גרב וגם צינור):

I had a little husband no bigger than my thumb,
I put him in a pint pot, and there I bid him drum;
I bought a little handkercheif to wipe his little nose,
And a pair of little garters to tie his little hose

בגרסה השנייה האישה רוכשת לו גם סוס קטן שדוהר לו up and down ורק אחרי שהיא משלחת אותו אל מחוץ לעיר, היא קונה ביריות לקשירת הצינור של הבעל ומטפחת לניגוב "אפו היפה" (his pretty nose).

*

עד המאה ה-17 לא היו בכלל "ילדים". לא הכירו בקיומם הנבדל. הילדים נתפסו כמבוגרים זעירים, וכך דרך אגב, הם גם צויירו בימי הביניים, אבל לא נכנס לזה עכשיו. ובכל מקרה, התרבות היתה רב-גילית: המשחקים, הסיפורים, השירים, ההצגות, לא הבחינו ולא הִפלו בין ילדים למבוגרים. (לפעמים נדמה לי שאני פשוט פליט מימי הביניים, אני עדיין לא מבחינה.)

פעם לא היה הבדל בין משחקי הילדים והמבוגרים. בתמונה: פרנסיסקו גויה, "הקפצת המנקין". לא צריך לעבור דרך פרויד כדי לחוש בתכנים המיניים-חלומיים.

זה מסביר איך השתחלו השירים האלה לאנתולוגיות של ילדים, אבל לא איך שרדו שם: איך זה שלא בוערו על ידי משמרות התום? כי אם אותם שירים היו מופיעים בסביבה אחרת, שאין לי מילה מדוייקת להגדירה – כי להגיד עליה "אירוטית" זה מעודן מדי בשביל הסימבוליקה העממית ו"פורנוגרפית" חד-משמעי מדי וקורע את דוק התמימות, "מינית" ניטרלי בלי טעם וריח ו"זימה" הכי קרוב כנראה, על אף הארכאיות – אז אם השיר הזה היה מופיע באנתולוגיה של שירי זימה, איש לא היה טועה בהבנת הנקרא. רק בגלל שהוא כלול באמא אווזה הוא זוכה במין תמימות ריטרואקטיבית.

*

2.      ויטו אקונצ'י משחק בבובה

וכיוון שהכל מזכיר לי עכשיו את ויטו אקונצ'י שמגיע ארצה בעוד חמש דקות, אז הנה התשובה שלו לתעלומת הבעל הזעיר, מיצג גוף בשם  Trappings (פירוש השם אגב, קישוטים של סוס) מ-1971.

ב Trappings הפך אקונצ'י את הזין שלו לדמות נבדלת. המיצג שארך כשעה התרחש בתוך מחסן מבולגן מלא צעצועים, פיסות בד, סְפוג ועץ: אקונצ'י העירום ישב בתוך ארון בקצה המחסן. הוא הלביש את אבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו. "יש לו חיים משל עצמו," הוא מסביר בכובד ראש, "הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו."
בהערות לעבודה הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
ופתאום, באופן לא צפוי הוא מוסיף "פיצלתי את עצמי כדי לחזור ולהתאחד לשלמות." ולסיום הוא מציין שהוא נמצא בתחתית הארון, זה המקום שאליו הוא נסוג, שם הוא יכול להשתטות. הקהל חייב להשפיל את עיניו כדי להתבונן בו. "הצופה לא אמור לרצות קשר איתי. אני משהו שמשליכים, שנסוגים ממנו."
יש משהו ראשוני, כמעט ינקותי, באופן שבו חוקר אקונצ'י את גופו, אבל במחסן הצעצועים של Trappings החיבור לילדוּת הוא ישיר יותר; המגדר אמנם קצת עמום – האם הוא ילד או ילדה – מצד אחד הוא שם את הזין שלו במרכז העבודה ומצד שני הוא מלביש ומקשט אותו כמו ילדה את בובתה, ובל נשכח את ה"ארון" שבתוכו הוא יושב. אבל Trappings  היא בראש ובראשונה עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כ"פתרון" שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חבר למשחק ובן-שיח באמצעות הפיצול.

(מתוךכשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י):

*

ומי עוד שם לב שאלה לא רק שירי ילדים?

3. היצ'קוק

במותחן הפסיכואנליטי של היצ'קוק מארני (1964), הופכת הגיבורה לקלפטומנית ופריג'ידית בעקבות טראומת ילדות שהודחקה (היא הרגה את המלח השיכור שתקף את אמה הזונה). בסוף הסרט היא חוזרת לבית ילדותה בגשם שוטף ומתעמתת עם אמה ועם עברה כחלק מתהליך של הבראה (נניח). כשהיא יוצאת זורחת השמש, וכמה ילדות מדקלמות תוך כדי משחק:

רופא, רופא, אני חולה / קִראו לרופא שמעבר לגבעה / קראו לרופא, קראו לאחות / קראו לגברת עם הארנק מעור תנין. / חזֶרֶת, אמר הרופא. / חצֶבֶת, אמרה האחות. / שום דבר, אמרה הגברת עם הארנק מעור תנין.

*

4. פינה באוש

זו הגרסה של פינה באוש לשיר המשחק "בוא לרקוד אתי" שמילותיו עד כמה שאני זוכרת הן:
בוא לרקוד איתי, בוא לרקוד איתי / יש לי סינר לבן. / אל תרפה, אל תרפה, / עד שהוא ייפתח.

הקטע מתחיל בדקה 10:00

.


*

עוד על אמא אווזה – על הצד הבלתי נראה של ההגדה של פסח (למה אני כן קוראת את "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

עוד על תום וזימה:

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה

הנערה שקפצה לתוך יורה רותחת

על ויטו אקונצ'י:

ויטו אקונצ'י, או המשורר שירד מהדף

לפוצץ את בית הספר? על ויטו אקונצ'י כארכיטקט

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

Read Full Post »

פרנסיסקו דה גויה, דון מנואל אוסוריו מנריקה דה סוניגה

זהו דון מנואל אוסוריו מנריקה דה סוניגה, בנו של רוזן אלטמירה, כפי שצוייר בידי פרנסיסקו גויה. גיליתי אותו בספר אמנות מצהיב אי-אז בילדותי והוא עדיין צובט את לבי, הילד הזה שעומד בין הכלוב לשלושת החתולים שלוטשים עיניים מהופנטות בעקעק המאולף שלו.

גויה צייר כמה וכמה דיוקאנות של ילדים, בדרך כלל בחברת חיות מחמד או צעצועים; קחו את הדיוקן המשפחתי של הדוכס מאוסונה למשל: ארבעה ילדים, שני בנים ושתי בנות. אחד הבנים מחזיק מעין סוס משחק ושוט, לאחיו יש מרכבת צעצוע. שני כלבלבים, אחד רובץ מלפנים ואחד מציץ מבין שתי הילדות, שכל אחת מהן אוחזת במניפה סגורה. הקטנה יותר מחזיקה גם אגס, וביד שאחותה נותנת לאב יש גם סביבון.

פרנסיסקו גויה, משפחת הדוכס אוסונה. לחצו פעמיים להגדלה!

התמונה אמנם פרונטלית ומבוימת אבל את ההעמדה המלאכותית מאזנות נגיעות של חיים – הסביבון שהילדה סירבה מן הסתם להפרד ממנו כשנדרשה לתת יד לאב (או אולי להפך, היא היתה אמורה להציג את הסביבון והתעקשה לתת יד לאביה, שגופו אמנם נוטה לעברה בגוננות). את המגע הקומי מספקים הכלבלבים. זה שמפנה את אחוריו לצייר, וחברו שמציץ מן האפלולית במין חיקוי של בני המשפחה.

פרנסיסקו גויה, משפחת הדוכס מאוסונה, כלבלבים, כלומר פרט

הדיוקן של מנואל אוסוריו מנריקה דה סוניגה הוא שונה בתכלית. יש בו שלוש קומות:
בקומה העליונה גרה התמימות: פניו המוארים המתוקים וכבדי הראש של הילד המביט נכחו ואינו מודע כלל לדרמה המתרקמת לרגליו.
בקומה האמצעית, כלומר במרכז התמונה גר הממסד: האבנט שמהדק את הבגד למקומו ופיסת החוט הכובלת את העקעק. מנואל מחזיק-מציג את החוט בתשומת לב רבה, כאילו זו חזות הכל (כך מחזיק גם הילד של אוסונה בחוט המרכבה, אבל שם זה נבלע בשפע הפרטים וכיווני הצעצועים).
ולמטה במרתף, בתת-מודע: אימה ואפלה.

הפיצול בין הקומות מטריד, וגם הצפיפות בחלק התחתון של הדיוקן; הילד דחוק בין החתולים לבין הכלוב. העקעק קרוב לחתולים עד כדי התגרות. הכל על פי תהום כל כך, וחסר מודעות. זה לא דומה לציור של Eglon Hendrick van der Neer (המאה ה17) שבו הילדה מפקירה את הציפור בבת צחוק זדונית.

Eglon Hendrick van der Neer

אצל גויה זה לא תעלול של הילד. אלה המבוגרים שביימו את התמונה, שהפקירו את הציפור, כלומר את הילד, כי גם הוא כמו העקעק לא שם לב למה שמתרקם מתחת לחוטמו, וכמו שקורה הרבה פעמים בנסיבות כאלה, האביזרים זולגים לתוך הדיוקן, כלומר המטונימיה (כל מה שמקיף את הילד) הופך למטפורה, למעין שיקוף של הילד: גם הציפורים שבכלוב (המונח על הרצפה משום מה, בטריטוריה של החתולים), וגם העקעק הקשור הם בעצם הילד. זה דיוקן של סכנה וסוד, ותוסיפו לזה את הפתק שהעקעק מחזיק במקורו, עם ציור מטושטש של כנפיים או של נוף, שמתחתיו משורבטות כמה מילים. זה תמיד נראה לי כמו פרט חלומי, מסר שהילד מחמיץ כי הוא מביט לאן שאמרו לו.

כשגדלתי גיליתי לאכזבתי שהפתק הוא מעין כרטיס ביקור עם פרטי הצייר, או הילד, כבר שכחתי מי. באתר של המטרופוליטן גיליתי עוד כמה דברים על הציור:

באמנות הנוצרית ציפורים מסמלות בדרך כלל את הנשמה, באמנות הברוק ציפורים בכלוב מסמלות תמימות… [ציפור = נשמה זה טבעי, אבל התמימות כציפור בכלוב היא דימוי מזעזע גם בלי קשר לדיוקן. ולבסוף:] "ייתכן שהדיוקן צויר אחרי מות הילד ב-1792. הטון הקודר אופייני ליצירתו של גויה בשנות התשעים.
(מתוך האתר של המטרופוליטן. ההערה בחום שלי.)

"צויר אחרי מות הילד". זה מבהיר הכל. את תחושת הפגיעוּת והסכנה ואת האפלה שאופפת את הדיוקן, שמצייר לא רק את ההווה אלא את העתיד. (לא יודעת מה זה העצב הזה שניגר ממני לאחרונה, מקווה שכיוון הרוח ישתנה בקרוב).

*

מן הדלת השמאלית מופיע הילד המת עם החתול. הילד לבוש בגדי לבן של סעודת הקודש הראשונה, וכתר ורדים לבנים בראשו. בפניו, פני שעווה צבועה, מתבלטות עיניו ושפתיו כחבצלת מיובשת. הוא נושא בידו נר נשמה קלוע ופלצור ארוך, שזור פרחי זהב. החתול כחול ושני כתמי דם ענקיים על חזהו הלבן-אפור ובראשו. הם מתקדמים לעבר קהל הצופים. הילד מוביל את החתול באחת מכפותיו.

(מתוך הוראות הבמה של המחזה "ככלות חמש שנים" של לורקה, תרגמה רנה לטווין).

הילדים המתים מתוך "הילד חולם" של חנוך לוין. לכל אחד מהילדים המתים יש "חפץ מעבר" מחייו הקודמים: יד של בובה, שבשבת, ספר ישן, חליל…

הילדים המתים מתוך "הילד חולם" של חנוך לוין

*
עוד פוסטים על ילדוּת

*********************************

ובלי שום קשר – הפרפורמר האנושי יוצא לסיבוב שני.

סדנת מחקר מעשי לרקדנים ויוצרים-מופיעים בהנחיית שרון צוקרמן ויזר.

פרטים: 03-5469876, zuckerman.sharon@gmail.com

Read Full Post »