Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פריקס’

אולי בגלל העומס והבלגן של החיים בזמן האחרון נזכרתי בציור הזה של ג'ובאני די פאולו (1403-1482) שבו קלרה הקדושה מצילה טובעים מסערה.

ג'יובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ספינה נטרפת

ג'ובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ספינה נטרפת, לחצו להגדלה

מה שמשך אותי לפני הכול הוא הסערה המסודרת עם הגלים המשוכפלים. זה גם הצחיק וגם הקסים אותי המתח בין הנושא הכאוטי לבין הסדר שבו הוא מתואר.

הסערה של ג'יובאני די פאולו כ

הסערה של ג'יובאני די פאולו כ"בסטה של גלים" שהזכירה לי את האבטיחים המרובעים שפותחו על ידי היפנים.

ויליאם טרנר, סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל (1842) על התמונה הזאת ונסיבותיה כתבתי כאן== וגם כאן==.

ויליאם טרנר, סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל (1842), לחצו להגדלה. על התמונה הזאת ונסיבותיה כתבתי כאן וגם כאן.

זאת לא הסערה ה"נורמלית" של ויליאם טרנר אלא "בסטה של גלים" שנמצאת בדיוק על קו התפר בין הנאיבי למופשט-מתימטי-אוונגרדי. שמזכירה לי את התביעה הפוטוריסטית לביטול שם התואר, "מפני ששם העצם העירום משמר את ערכו המהותי, ולשם התואר יש אופי של המעטה ושל גיוון" (מתוך "מניפסט טכני של הספרות הפוטוריסטית" 1912).

לג'ובאני די פאולו יש נטייה חזקה לנוף משוכפל. ראו למשל את הרקע בציור הקצת זוועתי שבו קלרה הקדושה מצילה ילד מזאב. הגיאומטריות הנאיבית (לכאורה ולא רק) מחצינה ומקצינה את המתח בין הרגש והיצר המתפרצים לבין הסדר האמנותי שמציעה-מביאה הצורה.

ג'יובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ילד ממלתעות זאב

ג'ובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ילד ממלתעות זאב, לחצו להגדלה

הדבר השני שחיבב עלי את הציור הוא המאגיה המובלעת בו. סנטה קלרה מצוירת בצבעי הסערה והספינה הנטרפת. האפור והלבן של לבושה הם צבעי הגלים, הקצף והמפרשים. צבע עורה זהה לצבע קורות העץ של הספינה. המכנה המשותף מדגיש את עוצמתה של הקדושה. הסערה לא שולטת בה: קרעי המפרשים המתפתלים ברוח מדגישים את הקפלים השלווים של מטפחתה, הקשיחות הגיאומטרית של קרני האור הבוקעות מגופה מנוגדת לנחשיות של החבלים המתפרעים בסערה. האפור חסר החמוקיים של גלימתה מדגיש את הגופניות והיצריות של הגלים, שנראים בין השאר, כתערוכה של אברי גוף שעירים בלתי מזוהים. הראשים שהיא מושה מן המים מחזקים את הזיקה בין הבשר לגלים. קשה מאד להבחין בין שיער ראשם לבין הגלים שבתוכם הם טבועים.

קלרה עצמה פטורה לגמרי מן היצר והחטא. אין לה בכלל חלק תחתון. כולה פנים וזרועות וחיק אימהי רחום. זה מתואר באופן ברוטאלי כמעט, על גבול הפריקיות. גופה של הקדושה נראה שבור כמו התורן שלמרגלותיו, מה שיוצר מעין זיקה בין השניים. בזכות הטוהר המוחלט שלה היא תוכל לאחות את השברים.

דמויות מתוך Freaks סרט הקאלט של טוד בראונינג (1932) שגיבוריו הם

דמויות מתוך Freaks סרט הקאלט של טוד בראונינג (1932) שגיבוריו הם "פריקים" המשתתפים בהופעות ראווה בקרקס.

*

ג'יובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת

ג'ובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת, לחצו להגדלה

לג'ובאני די פאולו יש גם ציור שבו מתואר ניקולאוס הקדוש כשהוא מציל ספינה אחרת בסערה. לכאורה, כל מה שמתקיים בתמונה של קלרה מתקיים פה ביתר שאת; הסערה של ניקולאוס היא כמעט מושגית מרוב סדר. זוהי מעין ספירת מלאי: 2 תרנים שבורים, X גלים גבוהים (לא היתה לי סבלנות לספור), 4 מפרשים חטופים, 9 נוסעים-מלחים מתפללים, 1 אישה טבועה. הסערה הזאת היא מופת של יציבות; שום דבר לא נרטב או מתנדנד. האנשים כורעים ברך כמו בכנסייה. הספינה נעוצה בין הגלים המפוחלצים ומוארת לגמרי על אף החושך שמקיף אותה. הכל כל כך ערוך ומסודר עד ששתי אצבעותיו הזקופות המתוות את הצלב נדמות לרגע כסופרות…

ואז הופיעו הספקות: ראשית, בעוד שקלרה מצילה במגע ישיר, כלומר נאחזת בחבלים הקרועים לתמיכה כשהיא מושה את הטבועים בציצית ראשם, הרי ניקולאוס מציל "בלי ידיים". יד אחת שלו תפוסה בענף של שושן צחור והאחרת מתווה את הצלב. הריחוק בולט שבעתיים על רקע תיאור הנס ב"הגדת הזהב", קובץ פופולארי של סיפורי קדושים מן המאה ה-13:

יום אחד כאשר נקלעו מספר מלחים לסכנה, התפללו כך בדמעות: "ניקולאוס, עבד האלוהים, אם אמת הדברים ששמענו עליך, הבה נדעם כעת!" מיד הופיע בפניהם מישהו בדמותו ואמר: "הנני! קראתם לי." הוא החל לעזור להם לטפל בחבלים, במפרשים ובשאר כלי הספינה ומיד חדלה הסופה לסעור. (מצוטט בספרו של אביעד קליינברג, "רגל החזיר של האח ג'ינפרו")

"הקדוש אינו מחלץ את המלחים מן הסערה 'מן הצד'," כותב קליינברג בהמשך, "הוא מפשיל שרוולים ומטפל בחבלים ובמפרשים כבקיא ורגיל".

קליינברג חוזר ומדגיש את הארציות והריאליזם של סיפורי ניקולאוס. הוא קורא לו "עושה ניסים מצליח", "פונקציונר" ו"ספק שירותים מקצועי שאינו מערב בדרך כלל ענייני דת ומוסר ביחסיו עם לקוחותיו".

זאת ועוד: לקלרה של די פאולו אין בכלל חלק גוף תחתון, לניקולאוס דווקא יש, והוא פקוק על ידי ענן שמודבק אליו בזווית משונה. ביד אחת הוא נושא אמנם את סמל הבתולין (שושן צחור) והאחרת עסוקה במחוות קודש, אבל החבל הנחשי המשתלשל ממותניו מצביע בקו ישר אל הטבועה ארוכת השיער והעירומה, כמו באיזו תוכנית מתיחות.

 ג'יובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת, קו ישר מקצה החבל לאישה

ג'ובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת, קו ישיר לטבועה היפה

הסבטקסט של התמונה הזאת / התת מודע שלה / המטען הסמלי (תלוי מאיזה דלת נכנסים) הוא עוצמת הפיתוי ומצולות החטא (אפשר לצרף אותה בקלות לסדרת אנטומיה של חלום). למעשה כשמסירים מן הציור את כותרת הנס ומביטים בו בלי דעות קדומות, אפשר לחשוב שהקדוש הוא זה שפירק את הספינה במכת קרטה, בדרכו לטבועה היפהפייה. ריימונד צ'נדלר כתב פעם על איזו בלונדינית שהיא "יכולה לגרום להגמון לפרוץ ויטראז' בבעיטה". נזכרתי בו כשהסתכלתי בניקולאוס הקדוש.

פול קליי, ספינות אחרי סערה

פול קליי, ספינות אחרי סערה

ואם כבר מדברים על שברים וסערות מסודרות: במהלך כתיבת הפוסט גיליתי שסגנון מסוים של "עבודת טלאים" (קווילטינג) נקרא "סערה בים".

סערה גיאומטרית ומבויתת (שמכסה בכל זאת על מיטה). נלקח מפה. http://pratie.blogspot.co.il/2010/07/finally-finished-my-storm-at-sea-quilt.html

סערה גיאומטרית ומבויתת (שמכסה בכל זאת על מיטה). נלקח מפה.

*

עוד באותם עניינים

גברים במיצג

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

תיאטרון הזהב של ניקולא פוסן

אנטומיה של חלום (או משהו כזה)

ילדה, חוה, צלובה

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

מתומאס מאן עד פין-אפ גירלס

*

ולקראת פורים – מחסן התחפושות של עיר האושר  פתוח כרגיל

*

Read Full Post »

"פריקים"

פריקים גורמים לי תערובת של בושה ויראת כבוד. יש להם איכות אגדתית, כמו דמות ממעשייה שעוצרת אותך ודורשת שתפתור חידה. דיאן ארבוס

אויסטר, עבודת תיאטרון המחול הקסומה של ענבל פינטו ואבשלום פולק נוצרה בהשראת הקרקס. הוא מציץ מן האיפור הליצני של הדמויות ומכתיב את המבנה האפיזודי של המופע, המחולק ל"מספרים" (רצף של קטעים קצרים שכל אחד מהם עומד בפני עצמו). אבל ההשפעה היותר מעניינת של עולם הקרקס ניכרת בעיצוב ה"פריקי" של הדמויות.
freak באנגלית פירושו מוזר, חריג, מפלצתי. "פריקים" הוא שם כולל לאנשים בעלי גוף חריג בגלל "טעות של הטבע". בעבר נחשבו המוזרויות האלו לאטרקציות, והוצגו לראווה בקרקסים או במופעי השוליים (side show) של ירידים. מהמחצית השנייה של המאה העשרים ואילך התערערה הלגיטימיות של המופעים הללו והפריקים נדחקו מן הבמה.
Freaks, סרטו השערורייתי של טוד בראונינג מ-1932, מגולל את סיפורה של חבורת פריקים כזאת. הסרט שנאסר להקרנה בבריטניה במשך שלושים שנה, התגלה מחדש, אומץ על ידי דור הפרחים של שנות הששים והפך לסרט פולחן. גיבור הסרט הוא ננס קרקס שמתאהב בלוליינית מרושעת ונושא אותה לאישה. הלוליינית מרעילה אותו כדי לרשת את כספו ולהתחתן עם איש-השרירים של הקרקס. חבריו של הננס נוקמים בלוליינית והופכים אותה ליצור מעורר חלחלה. בין שחקני הסרט היו פריקים אמיתיים ממופעי שוליים ברחבי העולם: תאומות סיאמיות, איש תולעת (חסר ידיים ורגליים) מגיניאה הבריטית, אישה עם זקן, הֶרְמַפְרוֹדיט (חצי-גבר-חצי-אישה) אוסטרי, אישה חסרת ידיים, איש שגופו מסתיים מתחת לצלעות וחבורה של "ראשי סיכה" (בעלי ראש זעיר).
בתוך ההוויה הקרקסית של אויסטר, מתבלט פריקס של בראונינג כמקור השראה מובהק. מן המגבלות הגופניות של הדמויות מתפתחת כוריאוגרפיה מקורית ורעננה, שאינה מבוססת על הגוף הנורמטיבי או על מילון תנועתי מקובל. ענבל פינטו ואבשלום פולק אינם משכפלים את גיבורי הסרט אלא יוצרים על פיו בחופשיות את הפריקים הדימיוניים שלהם. הם שואלים מבראונינג את ההזדהות הרגשית עם החריגים ואת המבט הסקרני בכוריאוגרפיה הכפולה שלהם – של הבמה ושל חיי היומיום. שהרי גם משימות מובנות מאליהן כמו אכילה ושתיה, עישון סיגריה או טיול, הופכות לאתגר כוריאוגרפי כשאין לך ידיים, רגליים, או יכולת להזדקף. אדגים בקצרה על כמה מן הקטעים.

זרועה של ארוכת-הזרוע היא כה ארוכה שגם בעמידה זקופה היא יכולה לגעת ברצפה. הקטע שלה הוא "מופע שוליים" טיפוסי. כל-כולו ממוקד בהפגנת ה"פלא האנושי": היא נשענת על הזרוע כמו על מקל הליכה, מתגרדת בה (אפשר כמעט לשמוע את קולו של הכרוז המפרשן את המופע: "הביטו כמה היא שימושית," הוא קורא, "ומגיעה לאיברים הרחוקים ביותר!"), מתווה בעזרתה קשתות ענקיות באוויר, רוקדת סביבה, ומשתטחת במעין "שפָּגט אלטרנטיבי" שבו מחליפה הזרוע הארוכה את אחת הרגליים.

הכלבות האנושיות הן שתי רקדניות רתומות לרצועה. אישה מבוגרת בתלבושת קרקסית מובילה אותן אל הבמה. הרקדניות אינן מחקות כלבים אמיתיים, גם לא באופן מסוגנן. הכוריאוגרפיה שלהן מבוססת על שברי בלט קלסי באיכות מקרטעת-בובתית. ה"כלביוּת" מסתכמת ברצועה ובחוסר היכולת להזדקף, וזה גם מה שגורם לי לסווג אותן כפריקיות ולא כחיות קרקס. (תופעה כזו של אנשים הולכי-על-ארבע, תועדה אגב, גם במציאות.)

נטולי הזרועות הם שלושה גברים נעריים חסרי זרועות. הם כופפים את גוום לכל עבר כמו גבעולים בחליפות, משתחווים, מנסים לתקשר או לחבוט זה בזה, מתנדנדים בדבקות דתית, מתגלגלים החוצה מן הבמה. הקטע שלהם הוא מחול לכל דבר שאינו מתכתב עם המציצנות של מופעי השוליים. חסרונן של הזרועות משפיע על התנועה ומוליד את הדימויים המוזרים-קסומים-מעיקים החולפים במהלך הריקוד.

יש גם הבדל משמעותי בין הדמויות בפריקס ובאויסטר: בראונינג ליהק לסירטו פריקים אמיתיים. אפילו החריגויות הנוחות לזיוף כמו ההרמפרודיט או האישה המזוקנת, הן אמיתיות. זה חלק מן האתיקה של הסרט, מן הפרובוקציה ומן החום הרגשי.
ענבל פינטו ואבשלום פולק בחרו ברקדנים (השולטים היטב בגופם, ההפך מאנשים עם מוגבלויות) ועיצבו להם מומים מלאכותיים במופגן: זרועותיהם של "נטולי הזרועות" פשוט ארוזות בתוך ז'קטים ללא פתחי שרוולים, ולעתים רק שלובות מאחורי הגב. זרועה הארוכה של ארוכת-הזרוע היא תותבת פלסטיק בובתית. הכוריאוגרפיה העילגת שלה היא בעצם אירונית: היא מחקה את מופעי השוליים ומתבוננת בם בעת ובעונה אחת.

*

טים ברטון, פינה באוש

שערה הרך התנפח / כמו כרית לבנה. // עורה המחוטט / התחלף / במאה אחוז כותנה. טים ברטון

השורות הללו (בתרגומי החופשי) נלקחו מן "הילדה שהפכה למיטה", סיפור מחורז מתוך הקובץ The melancholy death of oyster boy & other stories שכתב ואייר במאי הקולנוע טים ברטון. (מתוך שמו של הקובץ, אגב, הושאל גם שמו של המופע.) גיבורי הספר הם פריקים צעירים, ילדים וילדות שחריגותם מכתיבה את גורלם; הילד בעל ראש הצדפה נטרף על ידי אביו, "ילדת הוודו", הנראית כמו בובת וודו, משתוקקת לאהבה, אך אבוי, בכל פעם שהיא מחבקת מישהו, הסיכות ננעצות עמוק יותר בלבה. וסיפורה של "הילדה שהפכה למיטה" כבר מקופל בשמה. (לאחת מגיבורות אויסטר קרה משהו דומה. קצת פחות קיצוני, אולי: שרפרף נדבק לאחוריה, או שמא צמח מתוכם?)
לא אוכל להכנס כאן, לצערי, לדיון מקיף בגלריית הפריקים הספרותית והקולנועית, האנושית והבובתית של ברטון, ובקשר העמוק שלה לאויסטר. על רגל אחת אפשר לומר שברטון, כמו ענבל פינטו ואבשלום פולק אחריו, מוקסם מן האפשרויות הכוראוגרפיות-תיאטרוניות של המום. עם זאת, המוזרות הגופנית של גיבוריו היא קודם כל דימוי רגשי וקיומי. בשני סרטי בטמן שיצר נכּרת השפעת הקרקס: בבטמן (1989) הופך הפושע הפסיכופט לפריק ולליצן בבת אחת, והרָשָע של בטמן חוזר (1992) הוא פריק מלידה, "איש-פינגווין" שנדחה על ידי הוריו, הושלך לביוב, ושם שרד איכשהו ומצא משפחה חלופית – חבורת פושעים בדמות ליצנים, אופנועני קיר המוות, מאלפי חיות וכדומה, המכונה "כנופיית הקרקס". הזדהותו של ברטון עם כאבו של הרשע הדחוי והדוחה, מעניקה לסרט עומק רגשי מפתיע. במספריים של אדוארד ((1990 הופך הגיבור לסַפָּר זריז ולפסָל מופלא בזכות ידי המספריים שלו, שלא לדבר על הפנטזיות האירוטיות המצחיקות-מבהילות שהן מעוררות. אבל לזרותו הקסומה והיצירתית יש גם צד אפל; הוא נתפס כנכה, גנב, סוטה ורוצח בפוטנציה. השילוב בין הגוֹתיות הסהרורית-בובתית של הגיבור לבין הגימור המושלם הפסטלי-צעצועי, של העיירה שבה הוא מתגורר, משיק לעולמם העיצובי של ענבל פינטו ואבשלום פולק. הגברים הנעריים של אויסטר משכפלים את תלישותו ואת תסרוקתו האניצית.
ואם נחזור לאישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה: למעט הקיצור המצחיק של המעברים בין ריקוד למנוחה, השרפרף אינו מכתיב את תנועתה. הכוריאוגרפיה הלירית שיצרו לה ענבל פינטו ואבשלום פולק מתעלמת מנוכחותו כאבר גוף ומבליטה את משמעותו כמטאפורה פסיכולוגית רגשית: הצורך בבטחון, הפחד ש"לא יישאר לי מקום" והחשש מתקיפה מינית; השרפרף מתפקד בין השאר, כ"שיריון-אחוריים" ייחודי.
"מרבית בני האדם מבלים את חייהם בחשש מטראומה אפשרית," כתבה דיאן ארבוס. "פריקים כבר נולדו עם הטראומה שלהם… הם אריסטוקרטים."

ומִטים ברטון אל פינה באוש, המנהלת האמנותית של תיאטרון מחול וופרטל והכוהנת הגדולה של תיאטרון-המחול במאה העשרים. להוריה, כך מספרת האגדה, היה בית קפה. הילדה נהגה לשחק מתחת לשולחנות ותוך כדי כך קלטה את היחסים המורכבים שנרקמו בין הלקוחות מעל ומתחת לשולחן. יצירתה הנודעת קפה מילר (1975) מתרחשת בקפה נטוש ועוסקת בבדידות ובניכור, בגעגועים לאהבה ובצער על אובדנה. קפה מילר הוא היצירה המזוהה ביותר עם פינה באוש, היא לא רק חזרה בו אל זכרונות ילדותה, אלא גם רקדה את אחד התפקידים, הרבה אחרי שפרשה מכל ביצוע אחר.
ואם נחזור עכשיו לאויסטר ולאישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה: היא מתרוצצת כה וכה על הבמה, מנסה להשתלב בריקוד, למצוא את מקומה. עיניה המבוהלות מציצות מעל פיהָ החסום בצווארון השחור של חולצתה. היא נראית כאילו ירדה מכריכה של ספר אימים בפרוטה, ומנגד היא מזכירה את הג'ינג'ית, מקפה מילר של באוש. יש לה אותם תלתלים כתומים ונוכחות אאוט-סיידרית אבודה. גם השרפרף הדבוק לאחוריה הוא כעין תזכורת לבמה המרוהטת של קפה מילר, לכסאות המסולקים בפראות מדרכם של הרקדנים. העוצמה הרגשית של קפה מילר טמונה בשילוב בין הברוטאליות של הכסאות המוטחים בבמה לליריות קורעת הלב של התנועה. אשת השרפרף של אויסטר היא מעין קולאז' דחוס וצעצועי של המופע, מעין מחווה ספק מודעת של פינטו-פולק לבאוש.
בסוף המופע, בסצנה נינוחה של מאחורי הקלעים, מצליחה האישה לנתק את השרפרף מאחוריה ואפילו מטפסת עליו בזהירות לסיבוב נצחון מפרפר. ועדיין אינה מעזה להתרחק ממנו. היא לוקחת אותו בידה ליתר בטחון, ומרפה ממנו רק כדי לעבור למושב חדש.

*

תיאטרון הבובות

הבובה לעולם לא תתנאה, כי התנאות מופיעה כידוע לך, שעה שהנפש (vis motrix) שרויה בנקודה אחרת ולא בנקודת הכובד של התנועה.

היינריך פון קלייסט, על תיאטרון הבובות, תרגם ישראל זמורה

באישה-ששרפרף-דבוק-לאחוריה אפשר לראות גם "מריונטת קרקס". המריונטות האלו היו שכיחות מאד בתיאטרון הבובות האירופי. כל בובה נבנתה לביצוע תרגיל מסויים: אחת רכבה על חד-אופן, אחרת צעדה על כדור גדול או על חבל מתוח. אבל בניגוד ללולייניות אמיתיות הן לא מעדו מעולם; הטריק היה חלק מגופן: רגליה של ההולכת-על-חבל היו מחוברות לחבל, גופה של הרוכבת היה מחובר לחד-אופן. הן לא יכלו להנתק. תיאטרון הבובות הוא אחד ממקורות ההשראה החשובים של אויסטר, הן מן הבחינה העיצובית והתנועתית והן כמטאפורה חזותית ליחסי שליטה והפעלה. אציג כאן בזריזות שני קטעים נוספים הנדברים עם עולם המריונטות (בובות החוטים).
בקטע הראשון מופיעות רקדניות שסרטים אדומים מתוחים בין ידיהן לרגליהן. כל הרמת יד מרימה את הרגל הקשורה אליה, ולהפך, הורדת הרגל מושכת אחריה גם את היד. ענבל פינטו ואבשלום פולק המציאו כאן מריונטות יחודיות המפעילות כביכול את עצמן. ה"מריונטות" הראשונות הן מעורטלות כביכול. בהמשך מחליפות אותן שתי "בלרינות" שמוסיפות הידור קלסי לתנועה. הסרטים האדומים המתוחים כמו מקלות, שומרים על מרחק קבוע בין הרגל ליד. פתאום מופיעה זקנה קטנה וגוזרת את הסרטים. הבלרינות קורסות בבת אחת, מתקפלות לשניים כאילו ירדו מדרגה ענקית באבולוציה. גבן מופנה לקהל, פניהן ופלג גופן העליון נעלמים והן הופכות ליצורים בלתי מזוהים, מעין פריקים אנושיים: שני הישבנים עטורים בחצאיות טוטו אדומות, ומתוך כל ישבן משתרבבות ארבע גפיים שעליהן הם מתרוצצים כמו סרטנים; מן האנטומיה החדשה נגזר לו ריקוד אחר.

הקטע השני הוא טריו של שני רקדנים לבושים בחליפות ורקדנית "על חוט" המשתלשל מן התקרה. אחד הרקדנים אחראי על החוט. הוא מעלה ומוריד את ה"מריונטה" בזמן שהשני מפלרטט, מתקוטט, מטייל ורוקד איתה. החוט משחרר את הרקדנית מכוח הכובד. היא יכולה להלך על זרועותיו הפרושות של בן זוגה כמו על חבל מתוח, לעמוד על כף ידו, לקפוץ על חזהו ולבצע זינוקים דמיוניים, כולל רגע מזוקק של אנימציה, כשהיא מגלה פתאום שהיא עומדת באוויר וצונחת בחבטה. בסוף הקטע הופכת הרקדנית לפעמון אנושי המִטלטל בקצה החוט.

"על תיאטרון המריונטות" מאת היינריך פון קלייסט (משורר, מחזאי וסופר גרמני, 1777-1811) הוא מסה קצרה שעיקרה שיחה בין המספר לבין רקדן ראשי באופרה. המספר תמהַ על החיבה שרוחש הרקדן למריונטות העממיות. הרקדן משבח בתשובה, את תנועותיהן של הבובות. לא די שהן משוחררות מכוח הכובד ויכולות לרחף בלי מנוחה, הן גם פטורות מן המוּדעוּת העצמית, האויבת הגדולה ביותר של החן הטבעי.
המוּדעוּת העצמית, על פי קלייסט, זורעת ספק, ביקורת וקונפליקט פנימי. היא "מגרשת את האדם מגן העדן" של התמימות, מן הפשטות המושלמת של החומר הדומם ושל החיה. רק האל הכל-יודע והכל-מוּדע יכול להגיע לחן של הבובה. לכאורה מדובר בשני קצוות, ובעצם מדובר במעגל: ככל שאתה מתרחק מנקודה מסוימת אתה גם מתקרב אליה, עד לנקודה שבה יתאחד החומר הפשוט עם האל האינסופי. וזוהי גם תקוותו של האדם על פי קלייסט: למצוא את "הכניסה האחורית" לגן העדן, לחזור, דרך הידע, אל התום המוחלט, לשוב ולזכות בהרמוניה בין מחשבה, רגש וגוף.
ענבל פינטו ואבשלום פולק אינם מחפשים את ההרמוניה האבודה. הם מתעניינים יותר באסתטיקה של הסתירה ובפיצול בין הרגש לתנועה. הם משחררים את הרקדנית שלהם מכוח הכובד, אבל לא מן התודעה. רגשותיה המוחצנים בפנטומימה נוסח הסרט האילם, מדגישים את הפער הענקי, המצחיק והפיוטי, בין הריחוף השמיימי למשקולות הרגשיות והרוחניות.

*

צעצועים

הגברת הקטנה היתה רקדנית. היא הרימה את שתי זרועותיה והניפה את רגלה כה גבוה באוויר שחייל הבדיל לא ראה אותה בכלל. הוא חשב שגם לה, כמו לו, יש רק רגל אחת.

הנס כריסטיאן אנדרסן, חייל הבדיל האמיץ (בתרגום עצמי, מאנגלית)

רקדנית ניצבת ללא נוע כשרגלה מונפת גבוה באוויר – כך נפתח לו אויסטר. כשהיא מחליטה סוף-סוף לזוז, היא לא משתמשת בכוריאוגרפיה קלאסית, אלא מדדה קדימה בקפיצות על רגל אחת. ועם הדמות הזאת, הספק-נכה-ספק-רקדנית, המעוצבת כמו בלרינה זעירה של תיבת נגינה, אנו מגיעים אל מקור השראה נוסף של המופע – עולם הצעצועים המכניים.
בין הדמויות המרכזיות באויסטר יש שני גברים המחוברים לדמות אחת, ספק פריקית ("תאומים סיאמיים") ספק צעצועית. כשהם מבצעים את משחקי הסימטריה הבובתיים שלהם בפעם הראשונה, מלווה את תנועותיהם חריקת קפיצים. מאוחר יותר, לקראת סוף המופע, לוקחים השניים חלק בהצגה המתרחשת בתוך תיאטרון קטן על גלגלים. עוד אשוב ואתייחס אל משמעות ההצגה, אבל האופן שבו העמידו ענבל פינטו ואבשלום פולק את השחקנים, חייב לא מעט לעולם הצעצועים המכניים: כל המשתתפים: הבעל, האישה, המאהב הצעיר והסבתא, מצטופפים זה ליד זה על במה קטנטנה. התאום שמשחק את הבעל ממוקם מעל כתפי המאהב. ה"רומן" נרקם מתחת לאפו פשוטו כמשמעו. משולש האהבה והנקם מוגש בתקציר קופצני. כל פרק זוכה לאיזכור חטוף: עקרת הבית מצחצחת טפח רצפה, מצנפת לילה וכרית מסמנים חדר שינה. סערה מטלטלת את שמי הבד של הבמה. חללים וזמנים אוחדו. הדרמה כולה צומצמה למעין אוטומטה – בובת קפיצים משוכללת. ואפשר להוסיף, שתצוגות כאלה של אוטומטות רבות משתתפים, היו בין האטרקציות בפרוטה שהוצגו בביתני היריד.

*

צעצועים מכניים ובובות תיאטרון תמיד הילכו קסם על עולם המחול. יש אינספור דוגמאות, מקופליה (1870) של הבלט הרומנטי, דרך מפצח האגוזים הקלאסי (1892), פטרושקה (1911) ופאראד (1917) של הבלט הרוסי ועד יצירות בנות זמננו כמו סינדרלה של מאגי מאראן (1985). גם פינה באוש ורוברט וילסון שאלו, כל אחד בדרכו, דימויים מתיאטרון הבובות. ההישג הייחודי של אויסטר הוא בשילוב בין מקורות השראה רחוקים זה מזה, כמו הגוף הפריקי וסוגים שונים של בובות, ובאופן שבו הם נשזרים למין רצף מקולקל, א-היררכי, קסום, מקרטע בכוונה. פינטו-פולק אינם מנסים להתיך את המקורות השונים למקשה אחת. הם מצמידים את האנטומיה הפנטסטית של אמני השוליים המבוססת על הפגם ועל החריג, לאלמנטים מעולם האוטומטות (כמו בדוגמת ההצגה הקטנה), ולאפשרויות הכוריאוגרפיות והרעיוניות שמציע תיאטרון הבובות. העירוב הזה מתקיים בכל רובד של העבודה: בבחירות העיצוביות (זרועה הארוכה של ה"פריקית" היא זרוע פלסטיק בובתית), והתנועתיות (ה"מריונטות" שחוטיהן נגזרו הופכות ל"יצורים") ואפילו בפסקול. קטעי המוסיקה המלווים את המופע "לוכלכו" ברעשים שייכים ולא שייכים כמו רוח, פעמונים, רסיסי מוסיקה אחרת, ציוצי ציפורים וקולות חנוקים.
ואחרונה חביבה – התאורה הנפלאה, הנעה בין קסמי תיאטרון הצלליות, לדקויות האור של לפני ואחורי הקלעים, ליומיומיות של מנורה עומדת או פנס רחוב. האור המתחלף יוצר סוגים שונים של זמן – יומיומי, אקספרסיוניסטי, לירי, או אֶפּי כמו בסוף המופע כשהדמויות פונות לאחור, מתרחקות מן האור והופכות בהדרגה לצלליות על רקע אור אחר, דועך, במין הדמיה דחוסה של מהלך השמש בשמיים, של מהלך חיים.

*

התיאטרון והחיים

צְחק ליצן, למען אהבה שנסתלקה / צחק על היגון המכרסם בלבך.

מתוך האופרה ליצנים, מאת  רוּג'רו ליאונקוואלו

זה מתחיל בעיצוב החלל: הבמה הכמעט ריקה של אויסטר ממוסגרת בשער של נורות. באמצע המסך האחורי שער נוסף, קטן יותר, מקושט בנורות דומות. בתוך השער הקטן מופיע מדי פעם תיאטרון קטן ומושלם על גלגלים.
תיאטרון בתוך תיאטרון בתוך תיאטרון, שיכפול פשוט וחכם. אפקט ה"זום" שהוא יוצר מגדיל את המרחב שבו מתרחש המופע. הפתח במסך האחורי הוא הדמיה של מִפְתח הבמה כולה כפי שהוא נראה ממרחק. ובמת התיאטרון הקטנה היא גלגול מרוחק עוד יותר, של הבמה הגדולה.
בפעם הראשונה מתקיים על הבמה הקטנה מופע קרקסי מהיר, מעין אויסטר בראשי פרקים. הבמה הראשית מתפקדת כאחורי הקלעים של הבמה הקטנה. כמה מן הרקדנים עומדים באפלולית ומציצים אל התיאטרון הקטן, מוחאים כפיים לחבריהם, או מנצלים את ההפוגות הקצרות כדי לעבור מצד לצד.
בפעם השניה מתקיימת על הבמה הקטנה ההצגה שכבר הזכרתי: הגבר העליון מבין "התאומים הסיאמיים" מגלם את הבעל הזקן, הרודני והמתוסכל מינית. (אחוריה של אישתו משוריינים בשרפרף…) הגבר התחתון מרדים את הבעל כדי לחזר אחרי האישה האומללה המייבבת בקול חנוק. בעיצומו של הדואט הרומנטי מקיצה הסבתא משנתה ומזעיקה את הבעל הנבגד בצלצול פעמון. בזמן שהוא חונק את המאהב ואת האישה מופיע אחד מחברי הלהקה וסוגר את המסך.
המוזיקה המלווה את המחזה הקטן הושאלה מן האופרה ליצנים מאת המלחין האיטלקי רוּג'רו ליאונקוואלו (1858-1919). ליצנים נוצרה בשלהי המאה ה-19 ברוח הווריזמו – סגנון אופראי שדגל בדרמות "מן החיים". והיא אכן מבוססת, על-פי הפרולוג שלה, על סיפורו האמיתי של שחקן שרצח את אישתו על הבמה, לעיני הקהל. ליצנים חוצה כל גבול אפשרי בין התיאטרון לחיים. לא רק שהגיבור השחקן רוצח ("באמת") את אישתו השחקנית על הבמה, הוא רוצח גם את המאהב שמזנק משורות הקהל לעזרתה. האופרה מסתיימת במילים שהפכו למטבע לשון: La comedia e finita (באיטלקית: ההצגה הסתיימה), כשהכוונה בעצם, לחיים.

המלודרמה הקטנה של אויסטר היא גם הצגה על מלודרמה, כשם שהמופע כולו הוא תיאטרון על תיאטרון (כפי שמצהיר כבר עיצוב הבמה). אויסטר היא יצירה אַרְס-פואטית במובהק (כלומר אמנות שעוסקת באמנות). ענבל פינטו ואבשלום פולק בוחנים במהלכה סוגים שונים של תיאטרון ושל תנועה. הם בודקים, כפי שהזכרתי, את האסתטיקה של מופעי השוליים, של תיאטרון הבובות, של האוטומטה ושל המלודרמה, ופה ושם הם פוזלים אל המציאות, אל הגבולות הנזילים בין הבמה, האולם ואחורי הקלעים.
ענבל פינטו ואבשלום פולק הם קוסמים של תיאטרון-מחול. הטקסטורה העשירה של המופע הנובעת מריבוי צורות, פירוק וגיבוב, מתגבשת לאסתטיקה עכשווית ואירונית, מעין מיחזור של חומרים והטלאתם בגימור מושלם. אבל דומה שהם מבקשים לומר משהו גם על החיים. על הכאב שנובע מן הנכויות שלנו, ועל הנכויות שנובעות מן הכאב, על היחס בין כאב אמיתי לייצוגו על הבמה, ועל האופן שבו אנחנו מנצלים את כאבינו והופכים אותם לאמנות. הם מנסים, בזהירות רבה, לטבול את רגליהם במים הקרים של המציאות.
ואני לא מתכוונת רק לסצנה שבה מנתקת האישה את השרפרף מאחוריה ו"התאומים הסיאמיים" מסירים את התחפושת ונפרדים זה מזה; הבלרינה שפותחת את המופע, היא לא רק נכה צעצועית הצולעת על רגלה האחת, אלא גם פרודיה קטנה על רקדנית שאינה חדלה להתמתח גם בחיי היומיום. המציאות פולשת למופע גם בדמות הגיל המאיים לדחוק את הרקדן מן הבמה. הרקדניות ה"זקנות" והכפופות של אויסטר נאבקות בזיקנה. כמו הברון מינכאוזן, שמשך את עצמו במו ידיו כדי לא לטבוע בביצה, הן מנסות לגבור על כוח הכובד, להפעיל בכוח (או כמו מפעילי בובות…) את הגוף שבגד. בפעם האחרונה שהן מופיעות הן רוקדות מַמְבּוֹ "פרקינסוני" שהופך לטנגו דרמטי (למוזיקה של אסטור פיאצולה) בתוך עיגול אור נודד. מפעם לפעם מושלכת רקדנית עם תנופת הריקוד אל מאחורי הקלעים, ואחרי רגע של הפוגה ודממה היא חוזרת וממשיכה כאילו כלום לא קרה. (זהו אגב, אחד השימושים היפים במוזיקה. הכוריאוגרפיה פשוט מנצלת ומרחיבה את הקטיעות השיהוקיות של מקצב הטנגו.)
אבל הקשר למציאות הוא גם החלק החלש ביותר של העבודה. התאומים שמסירים את הבגד המשותף ונפרדים לשתי דמויות, ממשיכים לתקשר בפנטומימה מסוגננת. מנורת הסלון (או מנורת הגן?) שמאירה אותם שייכת למציאות המדומה שבתוך ההצגה (לעומת האור האמיתי של האולם, למשל). הגבול בין הדמויות לבין השחקנים שמגלמים אותן לא נחצה. כמו "הזקנות" של אויסטר, מתקשים גם פינטו-פולק להפרד מן הבמה, להתרחק ולו לרגע, מן הקסם החמים והנוסטלגי של האשלייה. הם חוששים מהתפכחות, וחבל, כי כמו שכתבה פעם דיאן ארבוס: "אני חושבת שאם בוחנים את המציאות מספיק מקרוב, אם באמת-באמת מנסים להגיע אליה, היא הופכת לפנטסטית."

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות ארצי, 2007

עוד באותם עניינים:

איך מסבירים מחול עכשווי?

שיריו ואיוריו של טים ברטון (ותודה לדוד חולי ששלח לי את הלינק)

על קפה מילר של פינה באוש:

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו על קפה מילר ועל כוחה של פעולה אמיתית

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

על עבודות נוספות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס של ענבל פינטו ואבשלום פולק

שייקר

*

Read Full Post »