Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פריץ לאנג’

דף השער של

דף השער של "משלי אזופוס ולפונטיין"*, אייר ו. קרמוניני, שכינס את הגיבורים לתמונה קבוצתית בתוך ספר. כי אלה לא חיות "אמיתיות" מהטבע, אלא כאלה שירדו מהדף, כניסוחו של ויטו אקונצ'י אהובי.

*

ב"סדרת האגדות" הוותיקה של מסדה, שבה הופיעו בין השאר סיפורי אנדרסן עם איוריו של מרג'ה, נדפסו גם "משלי אזופוס ולפונטיין"*. מעולם לא חיבבתי משלים. הם מכלילים מדי (התקינות הפוליטית הזוחלת עוד תבַעֵר אותם יום אחד באשמת ייצוג סטריאוטיפי של חיות), מפוכחים וצחיחים מדי, נגועים בשילוב קטלני של פסימיות ואג'נדה, נזירים מדמיון. והחטא החמור ביותר לטעמי: יש להם רק שכבה אחת של משמעות, אין איפה לשחק או להסתתר.

האהבה שלי לספר נזקפת אם כן, כל כולה לזכותו של ו. קרמוניני, מאייר שגם גוגל בקושי מכיר. ורק אל תגידו עליו קיטש, או לפחות חכו קצת. עיר האושר נוסדה בין השאר, כדי לתת פתחון פה לילדה שהייתי. ואין הרבה משפטים שמעצבנים אותה כמו קביעתה של לאה גולדברג, ש"טעמו של הילד, אם לא כיוונוהו בכיוון מסוים, נוטה עד מאוד ללכת אחרי הקל, השטחי הסנטימנטלי".

אני אהבתי את האיורים של קרמוניני אהבה גדולה ואני עדיין אוהבת אותם. ורק ההדפסה האיומה והנוראה* שמדלדלת את האיורים הדשנים ומורחת את הקווים והצבעים באופן אנוש גורמת לי לקמץ בדוגמאות.

אז חמש הערות ונ. ב. על קרמוניני והמְשָלים:

  1. כובען הציפורים

החיות של קרמוניני לבושות. זה כמעט מתבקש; אלה לא סיפורים על חיות אחרי הכול, אלא על בני אדם. הבגדים מבליטים את זהותן האנושית. אלא שקרמוניני לא סתם מלביש את החיות, הוא מתמסר להלבשתן בשקיקה של אוצר אופנה וילדה שמשחקת בבובות.

קחו למשל את האיור לַ"דייג והדגיג", משל על דג קטן שמבטיח לדייג שלכד אותו לגדול ולהשמין אם רק ישליך אותו בחזרה לים, ואז יוכל להשיג במחירו כסף רב. אבל הדייג לא משתכנע, כי "טוב דג קטן ביד מלוויתן בים".

c

"הדייג והדגיג" מתוך "משלי אזופוס ולפונטיין". אייר, ו. קרמוניני.

מילא התלבושת המאד מושקעת ומפורטת של הדייג, אבל שימו לב למצנפותיהן של הציפורים, שכלל לא מופיעות בטקסט, אין להן שום תפקיד במשל, אבל מה איכפת לקרמוניני? ברגע שצייר דגיג ודייג הוא שילם את חובו לטקסט, וכמו ילד שגמר את השיעורים הוא חופשי לשחק.

והוא מגזים, בטח, במין פיצוי על הרזון הספרותי של המשל.

*

  1. צבע הכלוב

כבר נדרשתי פה פעם להגדרת הריאליזם של רומן יאקובסון. (למי שלא זוכר: שואלים ילד שאלה בחשבון: ציפור יוצאת מהכלוב שלה ועפה ליער. היער נמצא במרחק כך וכך, הציפור עפה במהירות כזו וכזו, מתי הציפור תגיע ליער? שואל הילד: מה צבע הכלוב? עד ששאל לא עלה בדעתנו שיש בכלל כלוב, אבל אם יש לו צבע אולי הוא בכל זאת קיים. אולי באמת יש יער וציפור? תשומת הלב לפרט שולי כמו צבע הכלוב היא שנוטעת את הספק בלבנו: אולי זה קרה באמת? ובשורה התחתונה: הריאליזם, על פי יאקובסון מתאפיין בתשומת לב לפרטים טפלים).

כדי לעדכן את ההגדרה לצרכינו, נחליף את המילה המוגבלת "ריאליזם" (מוגבלת על ידי חוקי המציאות), במילים כמו "ממשי" ו"מלא חיים". הפרטים הטפלים בעולם האיורי של קרמוניני הם שהופכים אותו לכל כך חי וממשי. כל מיני פרטים. קחו למשל את האיור הנוסף המלווה את משל "הדייג והדגיג".

d

"הדייג והדגיג" מתוך "משלי אזופוס ולפונטיין", אייר ו. קרמוניני.

האיור מתאר את סופו הלא כתוב של הדגיג; המסכן צפוי להיטרף, אם על ידי הדייג שמטגן אותו או על ידי החתול הרעב שפוזל אליו, מלקק את שפתיו ומדמיין את אידרתו החשופה. אפילו ציפת הכרית שעליה הוא שוכב נפערת בצורת חיוך מרובה שיניים (כמו שאמרה אליס בשעתו על חתול הצ'שייר, "כבר ראיתי הרבה חתולים בלי חיוך, אבל חיוך בלי חתול! זה הדבר הכי מוזר שראיתי בחיי!").

חתול צ'שייר מרובה שיניים, מתוך אליס בארץ הפלאות, אייר ג'ון טנייל

חתול צ'שייר מרובה שיניים, מתוך אליס בארץ הפלאות, אייר ג'ון טנייל

ובו בזמן ועל פי מיטב כללי המאגיה, מתחרז הפתח בציפית גם עם הדגיג במעורפל, והגל המפותל של החתול וזנבו מחקה את הגל המפותל שיוצרים היד והדג. כל זה טוב ויפה ומטפורי ופסיכולוגי אבל הסצנה כולה מופרכת עד הגג; לשום דייג עני אין כורסא מוזהבת או סרט משי בזנב חתולו (או תלבושת מושלמת כמו באיור הקודם, כולל הטלאי הציורי). במקום לשחזר את בקתת הדייגים קרמוניני מעתיק אותה לבימת תיאטרון מפוארת. ובעצם גם להקת הציפורים המרקדות מן האיור הקודם שייכת לעולם האופרה או הבלט, מה שמביא אותי להערה הבאה.

*

  1. הנפלא האחר
b

ו. קרמוניני, איור ל"הנערה החלבנית וחלומה" מתוך "משלי אזופוס ולפונטיין". (בעיבוד ההזוי של הטקסט, החלבנית נקראת רות והיא מפנטזת איך גדעון יזמין אותה לרקוד. העובדה שרות וגדעון הם שמות הורי הוסיפה טוויסט משלה למפגש שלי עם הספר…) כמו באיורים של מרג'ה (רק אחרת) גם כאן ניכרת השפעת הסרטים המצוירים של דיסני.

bh

הציפורים והכובען, הפירוט (תקריב)

.

קרמוניני אינו מסתפק בדרך כלל בסצנה המתוארת במשל, אלא מוסיף לה קהל מזדמן של עצים אנושיים ויצורים חיים, בעיקר ציפורים וחרקים. לפעמים הם יושבים בשורה כמו בתיאטרון (שימו לב ליציע הענף; כובען ציפורים כבר אמרתי?), אבל בדרך כלל הם מזכירים יותר את הצופים של תיאטרון הצלליות האינדונזי, שיושבים משני עברי המסך ותוך כדי צפייה גם אוכלים ושותים ומדברים. הנינוחות של הקהל האינדונזי נגזרת בין השאר מהרב-גיליות הכלל משפחתית של הצופים, מאורכן של ההצגות המתמשכות על פני לילה שלם ויותר, וגם מן ההיכרות המוקדמת; אלה הצגות מסורתיות שחוזרות על עצמן שוב ושוב – כמו ההגדה של פסח להבדיל – ואפשר להחמיץ חלק מבלי ללכת לאיבוד.

ובמידה מסוימת גם איורים הם כאלה. ילדים חוזרים אליהם שוב ושוב, ולכן לא מוכרחים להדק ולזקק. ולא שאני נגד הידוק וזיקוק. הידוק וזיקוק זה נפלא בידי המאייר הנכון, אבל זה לא הנפלא היחיד.

אייר חיים האוזמן, מתוך

אייר חיים האוזמן, מתוך "ויהי ערב" מאת פניה ברגשטיין. האיור הפותח של "ויהי ערב" גם הוא תמונה של תיאטרון רגע לפני התחלת ההצגה. היציעים מלאים קהל: בעלי חיים שונים ביציע הגבעה, ינשופים ביציע הענף, כוכבים ביציעי שביל החלב והעננים, וירח בתפקיד זרקור. אבל לתיאטרון של ו"יהי ערב" יש משמעות שונה בתכלית כפי שהראיתי פה.

*

  1. משחק ילדים

בכדור הבדולח שלי אני רואה את כל מעקמי החוטם על הקרמוניני הזה ש"לא יודע לצייר". אבל לי לא איכפת אם החלבנית נראית כמו בובה של חלון ראווה, אני נהנית מן הנדיבות של קרמוניני שמשתף את כל הצעצועים שלו בהצגה, ממציא לכולם תפקידים. רוח של משחק ילדים שורה על הקומפוזיציות המגובבות.

אבל זאת לא רק הנדיבות וההנאה המדבקת. הצחוק של קרמוניני הוא צחוק של פריעת סדרים. האיורים שלו הם קרנבליים על פי כל הסימנים שנתן בהם מיכאל בכטין ההוגה הרוסי הנפלא; באיורים כמו בקרנבל, השולי הופך למרכזי; בקרנבל אלה תפקודי הגוף והפרשותיו שעולים לגדולה או העבד שמוכתר למלך, ובאיורים אלה הציפורים שמתקשטות במיטב כובעיהן להצגה או החרק הזועף שפותח מטרייה כנגד מפל החלב.

הצחוק, הכל כך מהותי לקרנבל, אומר בכטין, נובע משבירת המציאות היומיומית (שכל כך העיקה עלי כילדה), מקריאת תגר על ההררכיות הקיימות (שכל כך דיכאו אותי בילדותי). הוא מטשטש את הגבולות בין השחקנים לצופים; כולם הם מושאי הצחוק והצוחקים גם יחד, והוא מטשטש גם את הגבולות בין החיים למוות…

אני לא אכנס לזה עכשיו. הנחתי את זה פה רק כדי להגיד שקרמוניני אינו סתם שטותניק שמצייר שפם למורה. בצחוק ובחיוּת שלו אצור עומק רגשי (בניגוד לסנטימנטליות של קיטש. מתברר שאפילו כשמדובר באיורים לא כדאי להתבונן בקנקן אלא במה שיש בו).

דוגמא?

 ו. קרמוניני, איור לגב הספר,

ו. קרמוניני, איור לגב הספר, "משלי אזופוס ולפונטיין".

באיור השער כינס קרמוניני את הגיבורים לתמונה קבוצתית בתוך ספר. בגב הספר הוא צייר אותם על בלונים של דמות מסתורית, מעין מוכר בלונים שמתרחק אל השקיעה. בדימוי הזה יש מתיקות (בכל זאת, בלונים) וגם איזו איכות אֶפּית-קולנועית.

cce

מוכר הבלונים מזכיר את הנווד של צ'רלי צ'פלין בסוף הסרט.

ובו בזמן יש בו גם אפלולית ואימה מרומזת. אנחנו לא מכירים את האיש הזה, מעולם לא ראינו את פניו, וכמה מן החיות, בעיקר החסידה, הזאב והשועל, מתבוננות הישר אלינו מאחורי גבו, כאילו ניסו לומר לנו משהו, להזהיר ואפילו לאיים.

מי זה האיש הזה שצץ לו בסוף הספר, שמא כישף את החיות ולכד אותן בתוך בלונים, אולי הוא מנסה לפתות גם אותנו ללכת אחריו.

כשהייתי קטנה הוא הזכיר לי את לוכד הילדים של צ'יטי צ'יטי בנג בנג.

chitty

לוכד הילדים מן הסרט צ'יטי צ'יטי בנג בנג

ואחר כך, כשגדלתי חשבתי על רוצח הילדות מסרטו של פריץ לאנג M שנקרא בעברית, "הרוצח נמצא ביננו" – עוד איש עם מגבעת שמצולם תמיד עם בלונים, בגבו למצלמה.

selling_balloons

עם מגבעת, בגבו למצלמה ובלונים. מתוך M של פריץ לאנג.

.

וכך או אחרת, האיכות הזאת החיה והרוחשת הלא מפוענחת עד הסוף, עוברת כחוט השני בתוך הספר. היא הסעירה את הילדה שהייתי ונגעה בנפשה, והיא עדיין נוגעת, גם היום.

*

  1. לידיעת הצבים והארנבות

ומה עם הנאמנות לטקסט, הכבוד ל"מסר" (מילה שאינה בין חביבותַי, אבל ניחא) שמתפזר בין הפנטזיות והמשחקים?

על כך יש לי שתי תשובות; אחת מהותית ולא עניינית, והאחרת אישית מהחיים.

התשובה המהותית נוסחה באופן מושלם על ידי רבי זושא מאניפולי (1800- 1729):

אם יאמרו לי בעולם האמת – זושא, למה לא היית כמו משה רבנו? לא אתיירא כלל, וכי אפשר לדמות אותי למשה רבנו? וכן אם יאמרו לי למה לא היית כמו התנא הקדוש רבי עקיבא? לא יהיה איכפת לי כלום, מי אני ומי רבי עקיבא… ממה אני כן מתיירא, כשיאמרו לי "זושא, למה לא היית זושא? הרי זושא יכולת להיות, אז למה לא היית?"

ובחזרה למשלים, לא ממש איכפת לי. קרמוניני היה קרמוניני. הוא הראה לי את עצמו ונתן לי רשות סודית להיות עצמי.

ויש לי גם תשובה עניינית, מהחיים: האיורים הם שהשאירו אותי בקרבת המשלים עד שנחרתו בתוכי. ושם הם המתינו בסבלנות עד שיכולתי להבין אותם, עד שההתבגרות טיהרה אותם מן הצביעות שייחסתי להם כילדה.

כי, זוכרים את המשל על הארנבת והצב שערכו תחרות ריצה? הארנבת כל כך זלזלה ביריבה שנרדמה על המסלול, והצב שהמשיך לצעוד ניצח בזכות ההתמדה.

כשהייתי ילדה חשבתי שזה מגוחך, צבים לא משיגים ארנבות. חשבתי שהמבוגרים מזלזלים באינטיליגנציה שלי אם הם חושבים שסיפור כל כך מופרך "יחנך" אותי להתמדה. אבל שנים אחר כך, כשלימדתי בבית הספר לתיאטרון חזותי, פתאום התוודעתי לכשרונות מופלאים שלא יצא מהם כלום, והכרתי גם את אלה שהשיגו אותם בזכות ההתעקשות וההתמדה (ינוש קורצ'אק כתב על זה ספר).

זה קורה כל יום, תדעו לכם: צבים מנצחים ארנבות.

אז היום אני כבר לא מזלזלת במשלים, ואפילו שמחתי בתרגום החדש של אהרון שבתאי ל"משלי איסופוס", שבזכותו במידה מסוימת, כתבתי את הפוסט. האיורים הקרירים הכמעט סטריליים של עידו הירשברג העלו את קרמוניני באוב. ואני אומרת קרירים באופן לגמרי תיאורי, כי "היפה יפה בסוגו," כמו שאמר אריסטו בחוכמתו.

ai

משלי איסופוס, תרגם אהרון שבתאי, אייר עידו הירשברג, הוצאת שוקן 2016

*

1

משמאל הגרסה הצרפתית, אבל בשום שפה אחרת אין זכר לאזופוס. ולמה נחתך איור הכריכה?

* סדרת האגדות נדפסת עד היום בהוצאת מודן, בכריכה רכה, בגסות וברשלנות שכמעט מעלימה את קסמם של הספרים. את התרגום אני לא יכולה אמנם להשוות למקור, אבל מניין צץ אזופוס בגרסה העברית? מי הפך את לה פונטיין ללפונטיין? למה הושמט שם המאייר? ולמה ההדפסה כה נוראה – פעם היא היתה טובה בהרבה! אם מישהו בעל עותק ישן יסרוק לי את האיורים, אשמח להחליף אותם!  תודה מיוחדת לאיריסיה, שהחליפה לי את הסריקות! סריקות מקוריות נוספת יתקבלו בשמחה. ולמה נמחק החזיר, ועוד בטיפקס?

גב הספר, אייר קרמוניני, החזיר נמחק בטיפקס (השוו לתמונה שמעל, שיובאה מן המהדורה האיטלקית)

גב הספר (פרט), אייר ו. קרמוניני, החזיר נמחק בטיפקס (השוו למוכר הבלונים הקודם שיובא מן המהדורה האיטלקית)

*

נ. ב.

תם ולא נשלם. עוד לא הזכרתי את כותרות הסיפורים וחבל, כי כמו בשיר על מכופף הבננות, "אני כמעט חטפתי שוק כשראיתי מה שהוא עושה לארטישוק", כלומר לפונטים. וכאן דווקא אין לי טענות ללבוש העברי. מישהו בשם לורבר שרגא (שלא כמו קרמוניני זכה לקרדיט) "תרגם" את הפונטים המצוירים לעברית, וגם אם לא נצמד למקור, לפחות שמר על רוח המשחק. הכותרות המצוירות גרמו לי לחשוב על אותיות; אלה היו השיטוטים הראשונים שלי במרחב בין הסימנים המופשטים לממשות שהם מייצגים. אבל לא ניכנס לזה עכשיו, הארכתי דיי.

*

עוד על איורים "לא מתאימים":

האם מאיירים חייבים להיות צייתנים?

האם איור זאת אמנות?

על "שירים לעמליה" של דפנה בן צבי ועפרה עמית

יש לי משהו עם אוטיסטים

מה שדיוויד הוקני לימד אותי על רפונזל

האיור הלא מתאים

*

וחומר למחשבה, האם בגדי המלך החדשים זה משל?

*

וכנס הפנקס הממשמש ובא ונראה מבטיח כתמיד!

pi

Read Full Post »

אומרים כי אני, אינני אני
על כן אני נבהל
כי אם אני אינני
אני אז מי אני בכלל
(קונילמל)

*

כריכת "שפן", מאת גלעד סופר, עם עובד 2014

כריכת "שפן", מאת גלעד סופר, עם עובד 2014

"שפן" מאת גלעד סופר, הוא סיפורו של ארנב, שכולם – החל בקוסם השולף אותו מהכובע וכלה בילדים בפינת החי – קוראים לו שפן. מצוקת הזהות מטלטלת אותו עד למדבר שבו חי השפן המקורי. השניים מחליטים להתחלף, כך יזכה כל אחד מהם בחיים המתאימים לשמו. אבל גם זה לא מצליח: הארנב משתעמם במדבר והשפן מושפל כשהוא נשלף מן הכובע ונחשב לעכברוש. לפיכך הם חוזרים ומתחלפים במקומות, והארנב הנואש כותב את סיפורו והופך לשפן-סלב שכולם אומרים עליו, "אמא, הנה השפן, זה מהספר על השפן!" וכן הלאה.

*

ארבע הערות על הספר המצחיק והחכם הזה:

*

1. "זה קורה אפילו בספרים!"

"זה קורה אפילו בספרים!" [שקוראים לארנב שפן] מתלונן הארנב של שפן גלעד סופר. אפילו בספרים של עם עובד, הוצאת הבית שלו; למטה משמאל, איור מתוך "שפן" מאת גלעד סופר שמתכתב עם הלוגו של "ספריית שפן סופר", סדרת ספרי הילדים הנכחדת של עם עובד.  "זה קורה אפילו בספרים!" מתלונן הארנב של גלעד שפן סופר, וקורץ בין השאר להוצאת הבית שלו: משמאל, מתוך "שפן" מאת גלעד סופר, מימין, הלוגו הנכחד של "ספריית שפן סופר" (סדרת ספרי הילדים של עם עובד) נסרק מעותק ישן של "מיץ פטל".

*

2. זמנים מודרניים

הארנב שלא היה שפן (1986), סיפר בציורים אבי כץ, חרז שמואל בנשלום

הארנב שלא היה שפן (1986), סיפר בציורים אבי כץ, חרז שמואל בנשלום

לפני כמעט שלושים שנה יצא הארנב שלא היה שפן (1986) מאת אבי כץ ושמואל בנשלום, סיפור מחורז על ארנב שמגיע לגן ומתקבל בלבביות כשפן. זה מרתיח אותו. הוא מנסה להסביר איך נראה שפן. כל פרט שהוא מציין מתאים לאחת החיות בגן, אבל השאר לא מסתדר: אוזני השפן קטנות כאוזני הנמר אבל הוא לא מנומר כמוהו אלא חום כמו הדוב, אבל לא גדול כמוהו, הוא קטן כמו העכבר, רק שזנבו קצר כשל הקיפוד אבל הוא לא דוקר, הוא רך כמו החתול… "הארנב כבר התרתח/ והנה נכנס אורח" (שפן) ו"עכשיו סוף סוף מובן/ מי ארנב ומי שפן." (במציאות אגב, זה לא קרה. למרות שחרוזיו של בנשלום מתגלגלים על לשוננו עד היום, הילדים שלי המשיכו לקרוא לארנבים שפנים כאילו כלום.)

זה לא גורע מהמקוריות של סופר, להפך. זה הזכיר לי את המעשה בזמנים מודרניים של צ'רלי צ'פלין. בעצם זה לא "מעשה" אלא השערה, לא מצאתי לה סימוכין כתובים (רק כמות גורפת של ראיות חזותיות ואחרות), אבל אני מוכנה להתערב שאני יודעת איך "זמנים מודרניים" בא לעולם.

זה התחיל ממטרופוליס (1927) סרטו האקספרסיוניסטי היפהפה של פריץ לאנג. "מטרופוליס" מתרחש בעיר דיסטופית שמחולקת לשני מעמדות: פועלים ובעצם עבדים של מכונות ענק שחיים במשכנות עוני בעיר התחתונה, ואליטה שמתענגת על חיי עונג ותפנוקים בעיר העליונה.

אני משוכנעת שצ'פלין ראה את "מטרופוליס", הוקסם וגם עיקם את אפו על הדרמטיות האפלה (כמנהג עדות האקספרסיוניסטיים) ועל הריאקציוניות הפוליטית (ה"הפי-אנד" מאשר את המבנה המעמדי, רק באופן חומל יותר), ובעיקר, ראה איך בשינויים קלים יחסית, אותם מרכיבים בדיוק יהפכו לקומיים ורדיקליים.

וכך או אחרת, בית החרושת של "זמנים מודרניים" (1936)  הוא אותה אדרת בשינוי גברת, מחווה קומית-מרקסיסטית לבית החרושת של "מטרופוליס". זו אותה סביבה משעבדת הנשלטת על ידי שעונים ומכונות טורפות. כבר שנים אני חושבת לכתוב פוסט השוואתי וקצת נרתעת מהר הדוגמאות שצריך למיין. הנה שלוש דוגמאות על רגל אחת מתמונות שגיגלתי (לא הטובות מכולן ועדיין מבהירות את הנקודה).

 משמאל, רודן מטרופוליס, גרסה אקספרסיוניסטית של הקפיטליסט של "זמנים מודרניים" מימין.

הדמיון המוזר בין השליט האקספרסיוניסטי של מטרופוליס משמאל, למנהל בית החרושת הקפיטליסטי של צ'פלין, מימין.

עדרים - משמאל, פועלי "מטרופוליס" הכנועים וחסרי היחוד יורדים לבית החרושת. מימין, רגע לפני שפועלי "זמנים מודרניים" נכנסים לבית החרושת צ'פלין מצלם עדר חזירים מובלים לשחיטה (והמקשר יקשר).

עדרים – משמאל, פועלי "מטרופוליס" הכנועים וחסרי היחוד יורדים לבית החרושת כצאן לטבח. מימין, רגע לפני שפועלי "זמנים מודרניים" נכנסים לבית החרושת, צ'פלין מצלם עדר חזירים מובלים לשחיטה (והמקשר יקשר).

משמאל, בהזיה של הגיבור נהפכת המכונה של "מטרופוליס" למפלצת ענק שבולעת פועלים. מימין, צ'רלי צ'פלין נבלע על ידי המכונה ב"זמנים מודרניים".

משמאל, בהזיה של הגיבור נהפכת המכונה של "מטרופוליס" למפלצת ענק שבולעת פועלים. מימין, צ'רלי צ'פלין נבלע על ידי המכונה ב"זמנים מודרניים".

ובחזרה לארנבים ולשפנים – יכול להיות שגלעד סופר כלל לא הכיר את ספרם של כץ ובנשלום, ויכול להיות שדווקא הכיר ואמר לעצמו, אבל זה בכלל לא כך! וכך או אחרת, נקודת המוצא המשותפת רק מבליטה את ההבדל.

"הארנב שלא היה שפן" הוא ספר ילדים מסורתי שמתגלגל מחיה לחיה עד להפי-אנד המצופה, בעוד "שפן" של גלעד סופר מזכיר יותר את הסיפור היהודי על האיש שהתלונן על גורלו לפני בורא עולם, וקיבל הזדמנות להחליף את צרור הצרות שלו בצרור של מישהו אחר, ואחרי שבדק את הצרורות של כולם, החליט להישאר עם הפֶּעקָאלֶ'ה (צרור) שלו.

"שפן" של גלעד סופר הוא קומדיה קשת-יום: כל הנפשות, כולל המנחה של קבוצת התמיכה (שבה משתתפים, טיגריס שכולם קוראים לו נמר, אווז שכולם קוראים לו ברווז, יעל שיש לו שם של בת, וכן הלאה) וכולל הארנב עצמו – הן בורות, מפוצלות, סובלות ואטומות לסבל זולתן. וגם הניסיון לתקן את השיבוש, כלומר להחזיר כל אחד למרחב "הנכון" שלו – נכשל.

הספר מממש את משפט הסיום הנפלא של עגנון בשלוש אחיות (איכשהו, לאן שאני לא הולכת אני מגיעה למשפט הזה בסוף): "הוי, אילו רקקה שנייה דם והשלישית היתה בוכה, יכולים היינו לכבס את הכתונת בדמעותיה ולא היה הגביר בא לידי כעס. אבל אין הכל עשוי יפה בעתו. ואפילו הכל היה עשוי יפה בעתו, כלומר אילו היתה זו בוכה אחר שזו רקקה דם, עדיין אין כאן משום נחמה גמורה."

התסכול של לא-פה-ולא-שם מבוטא נפלא בטיפוגרפיה הכותבת-מוחקת של שם הספר, איך לעזאזל מבטאים את זה בקול? (היתה לי אותה בעיה עם החילזון של מכתבים לליאורה). ובכלל, אני זוכרת כמה רציתי שהחיים ייכתבו על דפים חלקים בלי מחיקות וקשקושים וכתמים ואוזני חמור, אבל הם הרבה יותר דומים לשפן הזה. SHAD

מתוך "מכתבים לליאורה" מאת עודד בורלא. הו, כמה חשבתי בילדותי על שפת כתב היד של החילזון, כמה ניסיתי לדמיין את צליליה. אני עדיין מנסה.

מתוך "מכתבים לליאורה" מאת עודד בורלא. הו, כמה חשבתי בילדותי על שפת כתב היד של החילזון, כמה ניסיתי לדמיין את צליליה. אני עדיין מנסה.

*

3. ועוד פעם זמנים מודרניים

מרוב צחוק (גם בן ה14 וגם האיש התגלגלו) לא מרגישים את העצב. הוא נחשף רק ברנטגן. יונית חברתי מהתיכון בכתה לאורך כל "זמנים מודרניים" של צ'פלין. כך גיליתי שמצחיק ועצוב הם לא יקומים נפרדים, הם ניזונים מאותו עורק.

ונזכרתי גם בהתקף אסטמה שחטפה אחת המשתתפות בסדנת תיאטרון קומי לפני שנים. בזמן שהמתינו לאמבולנס סירבה המנחה (מישהי מקבוצת התיאטרון הירושלמי, אולי ורדה בן חור) להפסיק את הסדנא, בטענה שזו סיטואציה קומית מושלמת.

*

4. ואיך אפשר להתאפק (או מתנה לגלעד סופר, שאותו אני לא מכירה)

"לקרוא לה שפן, או גדי, או פשוש, כמה זה מתוק וחם," כתב פנחס שדה על יעל אהובתו. וקצת אחר כך כתב לה-עצמה:

שפן, קבלתי אותך במתנה בנייר אריזה פשוט, וכלאחר יד פתחתי לאיטי את האריזה, ומצאתי בפנים שפן פלא, שעיניו זהב, זנבו דבש ולבו יהלום. אינני יכול לחשוב על המתנה הזאת מבלי שדמעות תודה תעלינה בעיני. שפן, אני נושק עכשיו את כפות רגלייך ואת אצבעותייך המצחיקות…
(מתוך היומנים של פנחס שדה, בעריכת אילת נגב ויהודה קורן)

*

ולבתי חרושת יש גם קסם משלהם

הפוטוריסטים ואני

על בית חרושת לשירים של קובי מידן ודויד פולונסקי

כמו ילד שגזלו מידו צעצוע

*

Read Full Post »

 בין ציורי החורבות והספינות הטרופות והנופים הסחופים של קספר דוד פרידריך הגרמני הרומנטי (1774-1840) יש כמה תמונות יוצאות דופן. למשל זאת:

קספר דוד פרידריך

קספר דוד פרידריך

היא הקפיצה אותי לאדוארד הופר האמריקאי (1882-1967).

למשל לציור הזה שדומה בקומפוזיציה הגיאומטרית, האורות החתוכים, השקט, הבדידות:

אדוארד הופר

אדוארד הופר, טיול לפילוסופיה 1959

קשה להניח שיש קשר ישיר בין פרידריך להופר, ובכל זאת, הציור של פרידריך מבשר את הופר באופן שבו הפרדוקס של זנון (זה שמסביר שגוף לא יכול להגיע מנקודה א' לב', כי קודם עליו לעבור את מחצית המרחק, ולשם כך הוא צריך לעבור את המחצית של המחצית וכך הלאה) מבשר את "הטירה" של קפקא. וזו רק דוגמה אחת מתוך כמה שמונה בורחס ב"קפקא ומבשריו", מסה שאליה אני חוזרת שוב ושוב כי היא מאבחנת במידה מסוימת את דרך המחשבה שלי.

ועוד שתי דוגמאות מאדוארד הופר. למשל זאת, שגם בו האור ממוסגר בחושך כמו אצל פרידריך:

אדוארד הופר

אדוארד הופר

או זאת, שמזכירה את פרידריך בירקרקותה, בחלון המרכזי (החשוך אצל פרידריך, הלא קיים בשביל האישה של הופר):

אדוארד הופר

אדוארד הופר, אישה בשמש, 1961

מה שמוביל אותי לזרועותיו של אנתוני בראון המאייר הבריטי (נולד ב1946).

מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)

מתוך, אנתוני בראון, "גורילה". (זו תמונת ראי של האיור המקורי)

ובכל מקרה, זאת כבר לא זיקה בדיעבד נוסח בורחס. זאת מחווה ישירה של מאייר המחובר בטבורו לתולדות האמנות. בראון מחליף את האישה של הופר בחנה, הילדה הבודדה עם האב העסוק. הדמיון בין התמונות לא מתמצה בדמות הנשית הכלואה בתוך מלבן אור ומביטה לשומקום (לדבר אל האבא אצל בראון, זה כמו לדבר לקיר). המודעות למקור האדוארד-הופרי מטעינה את האיור של בראון בעוד קבין של אירוניה. האב שלו כל כך שקוע בעבודה שגם אם הילדה היתה עירומה הוא לא היה מפנה את ראשו. התמונה הלא ברורה שהופר תלה על הקיר התפצלה לשניים אצל בראון: לתמונה הברורה של הדיפלומה על הקיר ולתמונה המחוקה של הילדה על שולחן הכתיבה. והשולחן אגב, תופס את מקום החלון בקומפוזיציה (הכמעט זהה). וזה לא החלון הראשון שבראון סותם כשהוא הופך את העיר לכלא. (עוד על יצירת המופת של אנתוני בראון).

ובכל מקרה – צל הילדה במרובע הצהוב הוביל אותי לציורו של ג'ורג'ו דה קיריקו (1888-1978), "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב":

ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914

ג'ורג'ו דה קיריקו, "המסתורין והמלנכוליה של הרחוב", 1914

יש זיקה ברורה בין הופר לדה קיריקו המטפיזי. באור החתוך ובשקט המסתורי, שתמיד מזכיר לי את "הרוצח" המחזה המצמרר של יונסקו שבו מסתובב רוצח בעיר מושלמת נקייה ושטופת אור. שקט של עיר הוא בו בזמן אידאלי ומבשר אסון או מעיד עליו. בעיר חיה אין שקט. במקרה של דה קיריקו צל הילדה המשחקת מול צל הגבר עם המקל מעורר חרדה (עוד באותו עניין – מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות).

שתי התמונות הבאות, הן לא חלק מהטיול, אלא מעין הערות שוליים למלנכוליה של דה קיריקו.

מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי

מתוך "אליס בארץ הפלאות" של סלבדור דאלי

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג מ- 1931 שעוסק ברוצח ילדות.

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג

רחוב מתוך M סרטו של פריץ לאנג

ובחזרה לדה קיריקו. ברבים מציוריו מופיעות שורות של אכסדרות וחלונות חשוכים או ריקים. למשל בציור שלמעלה או בציור שלמטה:

ג'ורג'ו דה קיריקו

ג'ורג'ו דה קיריקו

אצל הופר אמנם אין ילדים (עד כמה שאני זוכרת) אבל גם אצלו מופיעות שורות של חלונות ריקים וחשוכים. מעבר לניכור ולמסתורין האסוני זה יוצר תחושה של תפאורה, של תיאטרון-עיר. למשל:

אדוארד הופר

אדוארד הופר, משרד ניו יורקי

לסיום עוד שתי תמונות יוצאות דופן של קספר דוד פרידריך (גם אצלו אגב, הילדים נדירים שבנדירים).

קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות

קספר דוד פרידריך, אישה במדרגות

קספר דוד פרידריך, אישה בחלון

קספר דוד פרידריך, אישה בחלון

אני לא יודעת מי הנשים האלה שצייר קספר דוד פרידריך. אולי הן בסך כל משרתות (בסך הכל לא מבחינת המעמד אלא מבחינת הקירבה המשפחתית). אני כן יודעת שאמו של קספר דוד פרידריך מתה כשהיה בן שבע. ואני רואה שכל הנשים האלה מוקפות חושך, ממוסגרות, מפנות עורף, פונות לאור, נעלמות בעיקול המדרגות.

הפנסים, כחמניות-ענק, שופכים אור מסתורי
כאור שרואה הילד בהקיצו לעת-חצות, והאם עודה מבשלת
לקראת החג שלמחרת…"

פנחס שדה, "שירת ירושלים החדשה"

*

עוד באותם עניינים

שיחות עם אמא

אנתולוגיה קטנה של עזובה

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

מה אומרים האיורים? על גורילה מאת אנתוני בראון

*

ובלי שום קשר – הרצאה של סביון אחותי. אני בטוחה שיהיה מרתק. רשות הדיבור לסביון:

ביום שישי ה 26.7 אקיים בתל אביב הרצאה בנושא – מצב חירום רוחני, או כפי שהוא נקרא – spiritual emergency (מושג הלקוח מהפסיכולוגיה הטרנספרסונלית) מהו המצב הזה, איך ניגשים אליו, איך עוזרים ומטפלים במי שעובר אותו, ומה פוטנציאל הריפוי של שהות במצבי תודעה לא רגילים. (הוזמנתי להעביר שיעור בנושא בקורס פסיכופתולוגיה – כדי שמטפלים לעתיד ידעו שיש גם אירועים נפשיים שנראים פסיכוטיים או פתולוגיים אבל אינם כאלה וצריך יחס שונה במקרים האלו – אז אני עושה חזרה כללית לפני). אתם מוזמנים.
מי שמעוניין מוזמן לכתוב לי למייל savionben@gmail.co, ולציין אם יותר נוח באמצע היום או אחרי תשע בערב. אחרי כן נוכל לקיים שיחה פתוחה אם יהיה עניין.
מספר המקומות מוגבל. (עד 15) זה לא בתשלום, אבל בבקשה להביא כיבודים קלים או שתיה, כדי שיהיה לנו נעים גם בלב וגם בבטן. תודה ולהתראות

*

Read Full Post »

זהו החלק השני של המאמר על איוריה של אורה איתן ל"שמלת השבת של חנה'לה".

המאמר הוזמן לקטלוג התערוכה הרטרוספקטיבית שאוצרת טלי תמיד במוזיאון נחום גוטמן בתל אביב.

לחלק הראשון: עולמה של חנה'לה

*

באנו חושך לגרש

כשאיתן מאיירת את חנה'לה היא מוותרת באופן אינטואיטיבי על קווי מתאר לטובת כתמים, כתמי אור (מעניין שבלשון העברית דווקא האור בא בכתמים ולא החושך). זה חל על כל הגרסאות במידה זו או אחרת, כשגרסת "גן שלנו" היא אולי הקיצונית מכולן: חנה'לה היא "כתם אור", אין שום פרט או חומר מלבד הלובן הריק של הדף. הפחמי הוא "כתם פיח", והפרה – כתם אור מנומר בשחור (קדימון לשמלה המוכתמת?):

"שמלת השבת של חנה'לה", איירה אורה איתן, מתוך "גן שלנו, חג שמח"

.

אחת השאלות המעניינות העולות תוך כדי הקריאה ב"שמלת השבת של חנה'לה" היא איך להמחיש אור, ובעיקר – איך לעשות זאת מבלי להזדקק לקונוונציות נדושות כמו ציור הילה או קרני אור כקווים הבוקעים מן האובייקטים. העיסוק בשאלה הזאת העלה שפע של אפשרויות. ואמנם, בכל פעם שנגשתי לאייר את הסיפור, עשיתי שימוש באמצעים טכניים שונים: פעם נעזרתי בנייר שחור ורישום בגירי פסטל, פעם בקולאז' של ניירות שקופים וחצי שקופים ופעם בשכבות של צבעי גואש, מונחות אחת על השנייה, כשהדמויות מבצבצות מהן. (אורה איתן)

והאור אמנם מומחש בשלל דרכים, גם בתוך הגרסה האנגלית עצמה; בשיא הסיפור השמלה מזדהרת בעקבות טיפולו של הירח ואורה שוטף את הדמות. לפעמים הלובן נמצא רק בקצוות, בחלקים שעליהם נופל האור. פעמים רבות איתן משתמשת בשכבות: כלומר, לכל תמונה יש צבע בסיס שמעליו נצבע הרקע הרשמי, אבל לא עד הסוף; השכבה התחתונה הבהירה יותר, מבצבצת מתחת לשכבה העליונה ויוצרת מעין "הילה" מסביב לחנה'לה:

"שמלת השבת של חנה'לה", איירה אורה איתן, "הילת שכבות" מתוך הספר באנגלית

.

ולחילופין, איתן יוצרת את האור גם בעזרת החושך ("אני הכוח ההוא, השוחר תמיד את הרע – ואת הטוב הוא יוצר," אומר השטן בפאוסט). הלילה של איתן זרוע צללים שמקורם מן הסתם, במפגש הראשון המכונן עם חנה'לה ועם "צלה הארוך המרקד על תפאורת הקרטון". החושך הוא גיבור בדרמה האקספרסיוניסטית של האיורים, בדיוק כמו האור; כשחנהלה חוזרת הביתה זוהרת כולה אחרי המפגש עם הירח, השחור נדחק החוצה מנוצח.

"שמלת השבת של חנה'לה", איירה אורה איתן, סוף הספר באנגלית; האור של חנה'לה מגרש את החושך מן הבית. דחיסות אקספרסיוניסטית. (ואתכם הסליחה על איכות הסריקה)

קולנוע אקספרסיוניסטי. מתוך "M" סרטו של פריץ לאנג (1931). "הפחמי" הוא אכן פדופיל ורוצח. הסרט נפתח במשחק ילדים, מעין אן-דן-דינו שמילותיו: עוד מעט / האיש השחור / עם הקופיץ הקטן / יבוא ויקצוץ אותך / לחתיכות. (במרכז התמונה חנה מרון הילדה)

*

השמש זורחת גם בלילה

"יש לי כבוד בלתי רגיל, ממש מוגזם, לספרות", הצהירה איתן בספר המאיירים הגדול. ובכל זאת היא סוטה מן הטקסט בנקודה אחת מהותית, או לפחות מרחיקה לכת ממנו; בסיפור, השמלה היא מקור האור: "כל החדר נתמלא אור," כותב דמיאל, "אור שמלת השבת של חנהלה הקטנה." ואילו אצל איתן, חנה'לה עצמה היא מקור האור, עוד מראשית הסיפור: כל איורי היום מופיעים על רקע שמים תכולים כשהכתם הצהוב-צהוב של שערה של חנה'לה ממלא את מקום השמש. ושמלתה "מתחרזת" עם הירח עוד לפני שהוא מסיר את הכתמים ונותן לה מאורו (למשל בתמונה מתוך "מפגשים" בחלק הראשון).

באסטרונומיה הילדותית-מיתית של האיורים, חנה'לה היא שמש שהועמה והתחדשה בעזרת אור ירח. כשחנה'לה מיואשת אורה כבה וזהו גם האיור היחיד בספר שבו שולט האפור בשערה (היא כאילו מזקינה לרגע כמו הפחמי וחדלה להיות ילדה). כשהירח מחזיר לה את אורה, חנה'לה-השמש זורחת באמצע הלילה; השמיים משנים את גונם סביבה, לתכלת של אור יום כמעט.

"שמלת השבת של חנה'לה", איירה אורה איתן, מתוך הספר באנגלית. ראשה של חנה'לה הוא השמש בשמיים התכולים של האיור.

"שמלת השבת של חנה'לה", איירה אורה איתן, מתוך הספר באנגלית, האור של חנה'לה מאפיר מעצב. הסלע שעליו היא יושבת מזכיר את השק של הפחמי. לרגע היא עצמה הופכת לגלגול של הפחמי. (ושוב סליחה על איכות הסריקה)

"שמלת השבת של חנה'לה", איירה אורה איתן, מתוך הספר באנגלית. אחרי הסרת הכתמים – השמש זורחת גם בלילה.

 .

ובהמשך לכך, ובהתחשב בחיבור העמוק של איתן לחנה'לה, אי אפשר שלא לשים לב לשמה של המאיירת:

אוֹרָה נ 1. אור, זוהר; כשנולד משה "נתמלא כל הבית אורה" (מגילה יד ב). 2. ישועה, אושר: "ליהודים היתה אורה ושמחה" (אסתר ח טז)

(מתוך מילון אבן-שושן).

***

סוף החלק השני. לחלק השלישי והאחרון: ילדה ואמנית

*

על סיפורי ירח נוספים

הם חושבים שאנחנו רעים – על ויהי ערב מאת פניה ברגשטיין

מה ראה הירח? פוסט המשך על ויהי ערב מאת פניה ברגשטיין

אז מה עדיף, אבא מדכא או אבא נעדר? על לילה בלי ירח מאת אתגר קרת ושירה גפן

*

Read Full Post »

פוסט שני על "נסיכת הצעצוע" מאת מרי דה מורגן

לפוסט הראשון – צרחות של דגים (כולל תקציר הסיפור)

נסיכת הצעצוע התרגום המלא

*

אולימפיה או החליפה של פרוחור פטרוביץ'

כשאומרים שא. ת. א. הופמן השפיע על מרי דה מורגן, מתכוונים למשל לסיפור הנפלא איש החול  ולזיקה בין אולימפיה, הבובה המכנית המושלמת שיצר פרופסור ספאלאנצאני, לנסיכה המזוייפת. תנועותיה של אולימפיה נוקשות ומדודות, קולה חד וצלול כזכוכית וגם אוצר המילים שלה מוגבל לאנחות "אה, אה!" ופה ושם גם "לילה טוב אהובי." הפרופסור מציג את הבובה כבתו, ונתנאל הסטודנט השרוט נשבה בקסמה ומעדיף אותה על פני קלרה ארוסתו. בפעם הראשונה הוא משקיף עליה מרחוק בעזרת המשקפת שרכש מקופליוס הנתעב:

רק העיניים נראו לו מוזרות – קפואות ומתות. אך ככל שהוסיף להתבונן מבעד למשקפת כן דמה עליו שבעיניה של אולימפיה נקווים אט אט זהרורים לחים של אור ירח: דומה היה שכוח הראיה ניצת בהן לראשונה, ומבטיה רשפו ונתמלאו חיות יותר ויותר.

בהמשך הסיפור, כשנתנאל מגיע לבקש את ידה של אולימפיה, הוא מוצא את הפרופסור ואת קופליוס מתקוטטים על הבובה ומושכים אותה זה מזה. בשלב זה נשברת אשליית האנושיות והאהובה חוזרת להיות בובה עם רגליים מקרקשות.

אבל זה לא ההבדל היחיד בין אולימפיה לבין הנסיכה שאינה שוכחת את גינוניה גם כשראשה מתגלגל על הרצפה. בשונה מן הנסיכה-צעצוע – ריקנותה של אולימפיה אינה אידאל; ליצני העיר צוחקים על האילמת, טוענים שהיא שוטה גמורה ומכנים אותה בובת עץ. את ההיקסמות של נתנאל אפשר לתלות בכשפיו של קופליוס ובעצביו המעורערים של הסטודנט המשורר עצמו. הקשב המוחלט של הבובה משאיר לו את כל הבמה. את ריקנותה הוא מאכלס בדמיונות וברגשות משלו.

הממציא המטורף והרובוטית שיצר, מתוך "מטרופוליס" של פריץ לאנג. הסרט אמנם אקספרסיוניסטי אבל התמונה היא לגמרי רומנטיקה גרמנית (כלומר הופמן). הרחבה בפעם הבאה, ב"קורות האישה המכנית".

ובסופו של דבר, שיא הסיפור, אותו רגע אימה-גרוטסקה שבו הראש המופרד מן הגוף ממשיך בשגרת הנימוסין שלו, מזכיר לי יותר את זה:

כיוון שנכנס הפנקסן לחדר, מיד שמט את תיקו מידו באימה.

כי ליד שולחן רחב-ידים ישבה לה חליפה ריקה והיתה משרטטת על הנייר בעט יבש שלא הוטבל בדיו. החליפה היתה מעונבת, מן הכיס הציץ עט נובע, אבל מעל לצוווארון לא היה לא צוואר ולא ראש, ומחפת השרוול לא הציצה כף היד. החליפה היתה שקועה בעבודתה ולא השגיחה כלל בהמולה שמסביב. כששמעה מישהו נכנס נשעה החליפה לאחור אל מסעד הכורסה ומעל לצווארון נשמע קולו של פרוחור פטרוביץ', המוכר כה יפה לפנקסן: "מה זה? הרי כתוב על הדלת בפירוש שאינני מקבל."

המזכירה היפהפייה פרצה בצוויחה, פכרה ידיה וזעקה: "אתה רואה? רואה? הוא איננו! איננו! תחזירו אותו, תחזירו!"

מתוך השטן במוסקבה, מיכאיל בולגקוב

פרוחור פטרוביץ' יושב ראש ועדת הבידור, התווכח עם מי מפמליית השטן ופלט "יקחני השד", וזה מה שקרה; במקום בו ישב נותרת חליפתו הריקה הממשיכה בשגרת המשרד. החליפה הריקה (המסחררת והמצחיקה, על פי הכלל של ברגסון, שכל מה שאנושי ואוטומטי מצחיק) מייצגת את המנגנון הבירוקרטי המכני שאינו זקוק לגיבוי אנושי של רגש או מחשבה. וכשפרוחור פטרוביץ' חוזר לעצמו הוא אמנם מאשר את כל ההחלטות שהחליפה קבלה בהיעדרו. כלומר, ריקה או לא, החליפה כמו הנסיכה-צעצוע, זוכה בהכרה ובחותמת רשמית.

*

הסאטירה והילדה (הרהור)

היכולת לדחוס חוויות, רגשות, משמעות, לתמונות חיות, היא סוג של שירה. במקרה של נסיכה-צעצוע (כמו בשטן במוסקווה) יש בתמונה החיה קו סאטירי חריף. אלא שמרי דה מורגן היא אישה, בניגוד לג'ונתן סוויפט, נניח (שקדם לה במאה שנה). הסאטירה שלה נחבאת בסיפור ילדים, מה שמתייג אותה אוטומטית כשעשועי דמיון, משהו זניח ואישי. ואם לא די בזה הסיפור משקף עולם פנימי של ילדה, מה שמוריד לו עוד כמה נקודות של חשיבות. ילָדוֹת נמצאות בתחתית ההררכיה. עולמן הוא הערת שוליים לעסקי הפוליטיקה והחברה. מעטים מאד ומדי מאתגרים את התפיסה הזאת. כרגע עולה בדעתי רק רונית מטלון שנוקטת לשון רבים בשמות ספריה, "זה עם הפנים אלינו" שבמרכזו נערה, ו"קול צעדינו" שבמרכזו ילדה, ומנסה, במין השבעה כמעט, לדחוף את הילדה לתוך הקולקטיב ולהפוך אותה לדוברת שלו.

*

עוד על הגבול הנחצה בין בובות לבני אדם:

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה

ועוד יותר – המשכו: כולנו תחליפים ריקים למשהו (או פוסט שמתחיל בבובת מין ומסתיים בבובת תינוק)

על מרי דה מורגן:

פרוייקט מרי דה מורגן

את תצטרכי כמובן, לטפל בכל נסיך לגופו

צרחות של דגים

*

הכריכה המושלמת (והלא ממומשת) לשטן במוסקבה (יש לגלול לקצה הפוסט)

*

ובשולי הדברים: בפעם הקודמת שהזכרתי את א. ת. א. הופמן שלח לי רועי כנען (אורח מזדמן בעיר האושר) את "צאכס הקטן, הנקרא צינובר", אגדה שתרגם מגרמנית וכרך לספר. מעבר לכמה שעות של קסם וצחוק, אני לא יכולה להתאפק מלצטט את ההקדשה המודפסת בעמוד הראשון (אלה מכם שקראו את "בנות הדרקון", יבינו למה).

התרגום מוקדש להורי,
שמעולם לא בקשו למסור אותי לפחלוץ.

הפרק הראשון שפורסם כאן, בנקודותיים. הספר יצא לאור בהוצאת אפרוח הביתית ולכן אי אפשר לרכוש אותו. אם מישהו מאד רוצה לדעת את ההמשך הוא יכול לכתוב לרועי ולקבל עותק  canaan_r@bezeqint.net

Read Full Post »

"קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות." (יסמין גודר בראיון ל"הארץ" )

לא מזמן פנו אלי מ"סל תרבות" שאכתוב חוברת על "אוהבים אש" של יסמין גודר. זו היתה הזדמנות לחזור לעבודה הנהדרת ולהרחיב ולהעמיק את מה שכתבתי עם צאתה. וקודם תרכיז וידאו שיצר ניר בן דויד מחומרי המופע:

*

פרולוג

הבמה בוהקת בלובנה. בפינה הרחוקה משמאל ניצבים איש ואישה. האיש (ערן שני) יחף, לבוש בחולצת טריקו לבנה מהוהה ובמכנסיים קצרים רחבים. על כתפיו מוטלת פרווה של חיה. האישה (יסמין גודר) לובשת חלוק בית ארוך ומשיי על מכנסי טרנינג וגופייה. לרגליה קבקבי פלסטיק אדומים. על מפרק כף ידה, במקום שעון, היא עונדת כרית סיכות. בזמן שהקהל נכנס לאולם היא תופרת את הפרווה לחולצת הטריקו של האיש. היא מקצצת את קצות החוטים במספריים ארוכים ומבריקים, ובאותה הזדמנות גם קוצצת שערה מזקנו. חוד המספריים מופנה אל האיש. הוא מטה את ראשו כדי לא להידקר. הקהל צוחק באי נוחות. המספריים נראים רצחניים (לא רק נראים; מאוחר יותר, כשהאישה תשמוט אותם, הם יינעצו בבמה). חולצת הטריקו של האיש מופשלת, והאישה לא מתאפקת וגוזזת, בדרך אגב, קצת שיער מבִּטנו.

 *

איש עם פרווה

כלומר פרא צַיָּד? רק הטריקו האנכרוניסטי משבש את הדימוי. אז אולי זו פרווה הדורה של אולם קונצרטים? אבל הנשים הן שלובשות אותה כך, כרוכה על הצוואר, והטריקו שוב מקלקל. וכך או אחרת, פרווה וטריקו, עולמות נפרדים, נתפרים זה לזה כמו שזמן הכנסת הקהל וזמן המופע נתפרים זה לזה, או כמו שזמן ההכנות (תפירת התלבושת) נתפר לזמן הרשמי של ההצגה.

ִקמה הארד קור", כך הגדירה פעם גודר את השפה האמנותית שלה:

"הרבה פעמים אני חושבת על זה כמו על רקמה הארד קור. פעם ראיתי  עבודה של אמנית שמאוד אהבתי, שבנתה נוף תעשייתי משאריות של רקמה, והשילוב המנוגד הזה קורה גם בשפה התנועתית שלי. יש בה משהו מאד קיצוני ותעשייתי שמושפע מתרבות אנדרגראונד ולא מנסה להתיפייף או להישאר בתוך הקונטקסט שלפיו מחול זה יפה וחמוד. מצד שני אני חושבת שיש גם המון אסתטיקה ונשיות, ומכאן הרעיון של שימוש ברקמה".

מרט אופנהיים, כפפות, 1936 

 *

הלשון

בתום הפרולוג מוצגים הגיבורים. קודם שָני, שפוצח בסולו ארוך ונפלא, מגובב ומוטלא מפיסות בלט ותנועות זימה, אגרופים של חדר כושר, פוזות וניסיונות התנעה, משחקי אצבעות, העוויות קפואות, מבטים חשדניים לאחור, נפילות על גבול הברייקדנס, דילוגים גוריים ופרכוסים אפילפטיים שמוחקים את תווי הפנים ומותירים רק כתם פה פעור והתנשפות של כלב מַלְחִית.

וישנה גם הלשון המשתרבבת שוב ושוב מצד פיו. וכמו תמיד אצל גודר, זהו דימוי רב שכבתי: מתחת לבשר הלח החייתי, העווִיתי כמו בשיתוק מוחין, נמצאת הלשון כשפה, כמחשבה, כבוראת עולם.

ואז מגיעה גודר. לא לשון משתרבבת מפיה, אלא סיכת ראש גדולה. זה קורה כל הזמן; נשים מניחות את הסיכה שלהן בפה כדי לפַנות את הידיים לאיסוף השיער, ואז הן מהדקות אותו ביד אחת ונועצות את הסיכה. גודר משהה את המחווה היומיומית עד שהתכלית נשכחת. נשאר רק הקו השחור-מבהיק על הפה, תכשיט משונה או מַקור של ציפור, הקדמה לחיה.

הסולו שלה מתחיל בנגיעה בין השכמות, מעין גישוש אחרי הנקודה המדויקת למכת מוות המלווה בלפיתת העורף. ורגע אחר כך היא ממירה את הקורבנוּת בהפגנת כוח ושרירים, שגם היא מתחלפת בתורהּ בשקשוק קבקבי פלסטיק, דילוגים. רגע היא מתחנחנת, פתיינית, ובמשנהו היא מתנועעת באקסטזה, שִׁכחה עצמית. "אני סוג של באג ליידי", היא מעידה, "שאוספת הכול ומנסה להישאר במצב פתוח שמקבל את כל החוויות לתוכי".

התחביר של גודר מבוסס על קיטוע ושיבוש. זה לא רק האופן שבו היא חווה את העולם אלא הדרך שבה היא בוחרת לארגן אותו מחדש. במקום להחליק את הסתירות היא מבליטה אותן. זו לא רק העדפה אסתטית אלא בחירה אתית, להפריע לַהזדהוּת, לחתור תחת האשליה. בדרכה שלה, מקיימת גודר את אידאל התאטרון האֶפִּי של ברכט, שפונה אל הרגש ואל החושים ובו בזמן גם מעורר את המחשבה ואת כוח השיפוט של הצופים. כמו אותה ציפור, שלפי ניסוחו היפה של ברכט, "בעודה מזמרת בשמחה על הענף שלה, היא מתחילה כבר לנסרו".

*

הלב

לקראת סוף הסולו של האישה חוזר הגבר לבמה, גורר אחריו חיה גדולה – ספק חזיר בר, ספק רְאֵם, ספק אריה מפרווה מלאכותית. בעצם זוהי גוויה של חיה. זמן מה אחרי שהוא עוצר הוא עדיין מחזיק בזנבה בחגיגיות מגוחכת של תצלום. ואז הוא תוחב יד לַגופה ומתחיל לעקור את קרביה. הקרביים נעקרים בקושי. הם עשויים ספוג צבוּע, גרבי ניילון קרועים שמתוכם מבצבצים בלוני גומי אדום, צעיפי נוצות, מחרוזות סיליקון נוטפות וחרוזים אדומים נוצצים. אלה לא באמת קרביים; התחליף גלוי לעין ועם זאת רוטט במין נטורליזם מתעתע. לבסוף מוצא האיש את מבוקשו: לב אדום לח ופועם שהוא מגיש לאישה.

האישה החליפה בינתיים את המראה הביתי שלה בשמלת טפטה שחורה, נעלי עקב ומיקרופון אלחוטי. כשהאיש מושיט לה את הלב היא מוסרת לו בתמורה את המיקרופון השחור. הוא תוחב אותו ללב אבל לא שומע פעימות, רק רחשים לא ברורים. הוא ממשיך לתחוב אותו בגסות. זהו תקריב מיני, דימוי פורנוגרפי שבו מיקרופון פאלי מנסה לחדור לוואגינה בצורת לב. שני וגודר מחליפים ביניהם מבטים טעונים. לבסוף הם מניחים את הלב ואת המיקרופון על הבמה, שם הם ממשיכים לרטוט ביחד עוד שעה ארוכה.

המיקרופון קשור לַזימה, אבל גם למחיקת הפרטיות; אם אתה לא משודר, אתה לא קיים.

יוחאי מטוס, I love cityhall
דמיאן הירסט: קייט מוס, שער מגזין טאר, 2009
דמיאן הירסט, החלום

*

החיה

הפריטים המייצגים את קרבי החיה נבחרו לכאורה בזכות הצבע והמרקם המזכירים אברים פנימיים, אבל במבט נוסף – מדובר באַסַמבְּלַאז'* של אביזרים, צעצועים וחומרים מעולם החיזור והמשחק המיני. כלומר, המטפורה של הציִד אינה "אותנטית", החיה מעולם לא היתה "אמיתית"; היא נרקחה מדימויי תשוקה. העולם הרגשי והיִצרי הוא סך כל הדימויים שהדמויות קולטות. ואם נחזור עוד צעד אחורה, אל שם המופע, "אוהבים אש": הנושא אינו תשוקה לָאהוּב, אלא תשוקה לתשוקה. הניכור נמצא בדי-אן-איי של המופע.

כשגודר שולחת את הנאהבים שלה לחקור דימויי תשוקה, היא מקרבת את עצמה לאמן הפופ-ארט האמריקני אנדי וורהול, ששִׁכפל כל מוצר תרבות של תקופתו, מבקבוקי קוקה קולה ועד דמויות מפורסמות ואירועים –  אבל לא באופן ישיר; וורהול לא התעסק בַּחפצים, בַּדמויות או בַּאירועים, אלא בדימוייהם כפי שהופיעו בתצלומי עיתונות ומשטרה, בפרסומות, בחדשות טלוויזיה וכו'.

הזוג שעל הבמה לובש ופושט צורה: רגע הם טרזן וג'יין, ורגע – שמשון (המשסע את הארי) ודלילה (החמושה במספריים), או ערן שני ויסמין גודר, הרקדן והכוראוגרפית. ושמא גינטר וברונהילדה (החזקה, זו שכפתה את בעלה בליל נישואיהם), או אולי דווקא זיגפריד, מחליפו של גינטר, בקסדתו המעוטרת בצמד קרניים.

מתוך "אוהבים אש", יסמין גודר. צילמה: תמר לם

 

טרזן וג'יין, לגודר יש פנים של שחקנית ראינוע
גוסטב דורה, שמשון משסע את הארי (פרט)

למעלה: זיגפריד הורג את הדרקון מתוך "הניבלונגים" של פריץ לאנג, 1924. זיגפריד מתרחץ בדם הדרקון כדי להיות בן אלמוות, אבל בגלל עלה נושר שנדבק לגבו, פיסת עור נותרת יבשה ובלתי מוגנת, וזוהי הנקודה שבה אפשר להרוג אותו, המקבילה לעקב של אכילס (ההערה האחרונה לא שייכת לפוסט, ובכל זאת).

המיתוסים הגרמניים חלחלו למופע דרך וגנר, מן הסתם, ודרך המוזיקה הרומנטית שממנה צמחה העבודה. אוהבים אש התחילה בכוראוגרפיה שיצרה גודר להדנובה הכחולה של יוהן שטראוס הבן לפי הזמנת פסטיבל אמנויות בוויימאר שבגרמניה. היא המשיכה והתפתחה בליון שבצרפת, בפרויקט שבו התבקשו המשתתפים להשתמש בוולסים מן המאה התשע-עשרה. למוסיקה הרומנטית השחוקה מעט, הוסיפה גודר ולס מאיים מתוך פיירו הסהרורי של שנברג, שבמילותיו היא משחקת, ומוזיקה מקורית שיצרה עם אייל שינדלר משִכפול האקורד המסיים של ולס אופוס 70 מאת שופן ועיבודו הדיגיטלי.

אזן דלקרואה, ציד אריות (פרט)

גם העיצוב של אוהבים אש מתכתב עם המאה התשע-עשרה. אני חושבת במיוחד על הצייר הצרפתי הרומנטי אֶזֶ'ן דַלַקְרוּאָה (Delacroix, 1798 – 1893), שהתפעל ביומניו מבעלי החיים האקזוטיים בגן החיות של פריז והִרבה לצייר אלימות ותשוקה, מציאותיות וספרותיות כאחד. בציורי ציד האריות שלו (יש כמה וכמה), פורץ האדום מן הצבעוניות החוּמה כמו באוהבים אש. גודר גוררת את דלקרואה אל הבמה הלבנה שלה ומערבבת ביומיום ובעכשיו, שלא לדבר על הניכור והחִפצון שמתחיל כבר בפרולוג, כשהאישה גוזזת את החוטים ואת השיער מבטנו של האיש כאילו היו חלקים מאותו שלם.

*

משחק המִחזור

האיש העטור במחרוזות אדומות מקרבי החיה שר-מדקלם בקול נשי את הטקסט הדרמטי של פיירו הסהרורי ("כמו טיפת דם מולבנת, / שמכתימה את שפתֵי המתייסר, / כך אורב לו בתוך המוזיקה הזאת / פיתוי הכיליון" וגו'), ותוך כדי כך הוא רוקד ומתיז על עצמו נוזל אדום מאקדח פלסטיק שמצא בין קרבי החיה. הנוזל האדום מכתים את חזהו הבהיר. עור ברכיו מאדים מן החיכוך בבמה. הדם המזויף והאמיתי מונחים זה לצד זה כמו הפרווה הסינתטית והאמיתית. כמו קרני החיה שמשסעות לגזרים את גרבי הניילון של יסמין גודר, וקצת אחר כך, זה עקב נעלה שמשסע את הניילון. בלי משים מתמזגת הקרן בעקב. מערה בטרקלין. הניילון הקרוע נמתח כמין עור, כמו גוף מעוות שצייר פרנסיס בייקון.

האיש והאישה והחיה ממשיכים לנוע זה לצד זה, וגם בכל מיני צירופים אירוניים, מלאי פתוס, זימה, אלימות והומור; גוויית החיה נלבשת כבגד או נחבשת לראשו של האיש והופכת אותו ליצור מיתולוגי, חלקו אנושי וחלקו חייתי. גם באביזרים אחרים יש נגיעות חייתיות; בין אם זו בירית פרווה או כרית סיכות/קוצים שעונדת האישה. מעי החיה משתלשל ממכנסי האיש כמו זנב, פיסות של גאפה שחורה (סוג של סרט דביק תעשייתי, שבו חוסמים את פי הקורבן בסרטי מתח) הופכות את בהונותיו לפרסות.

הבמה הצחורה מתלכלכת במהלך ההצגה. האביזרים מתפרקים למעין פסולת של אחרי מסיבה או אסון. הדמויות ממשיכות להשתמש בכל מה שנמצא – פיסות פרווה ואביזרי תפירה, גופת החיה, אבריה הפנימיים. זה לא מִחזור במובן המרגיע והתרבותי של המילה. זה קרוב יותר להישרדות של הוֹמלסים בסרט מדע בדיוני. ובו-בזמן זהו גם משחק יצירתי ואופנה ("אחרי שהגבר עוקר את קרביה של החיה שניהם חוגגים בלבישת האיברים הפנימיים מָשָׁל היו ילדות בנות 12 שחוגגות על הארון של אמא…", כתבה שיר חכם בביקורת על המופע). וזהו גם סך כל הניסיונות לסחוט כל טיפת אש וריגוש מגוויית התשוקה.

מרט אופנהיים, מעיל נייר ומשקפי שמש

*

האריג

כשהייתי ילדה היה צריך לסובב את כפתור הרדיו כדי לאתר את התחנה. קטעי מוזיקה, פרסומות ודיבורים, צפצופים ושריקות, הבליחו ונעלמו. כך זה גם באוהבים אש, רק בתנועה; השפה התנועתית של יסמין גודר מפורטת וקטועה. מין תסמונת טורט ריקודית בלי שום ניסיון להקציע, לגשר, למלא את הרווחים. וגם ההגדרה הזאת היא קצת מוגבלת, היא לא מעבירה את העושר האסוציאטיבי, את הזרימה הבלתי פוסקת של הדימויים: הכול הולך, מוולס ועד רודֵאו, אירופה ואמריקה, מיתולוגי וטראשי, פתטי, אירוני, ברברי, דקדנטי. אני תמיד תוהה איך קורה הנס הזה, איך נוצר – על פי ניסוחה של גודר – "אריג שלם מחלקים מפורקים שאיבדו את האני שלהם, אבל יחד מרכיבים משהו חדש". באיזו נקודה מזדכך הגיבוב והופך לזרם מרטיט לב של מחשבות ורגשות, מתי נוצר עולם, נוצרת שירה, כמו באוהבים אש.

*

פוסט-מודרניזם

השפה הבימתית של גודר היא פוסט-מודרנית, כלומר, אירונית, מערבבת תרבות גבוהה (מיתוסים, ולסים) בתרבות נמוכה (רודאו, קבקבי פלסטיק) ומוותרת על צורה סגורה והדוקה לטובת משחקיוּת ואנרכיה.

במאמר מכונן מ-1987 השווה התאורטיקן האמריקאי איהב חסן בין מודרניזם לפוסט-מודרניזם. הוא ערך טבלה רבת סעיפים ומיין לתוכה צמדי מילים מתחומים שונים. "סיבה" ו"מקור", למשל, מופיעים בטור המודרניסטי, לעומת "עקבות" בטור הפוסט (לגמרי אוהבים אש), המודרניזם לפי חסן הוא פאלי, לעומת הפוסט-מודרניזם האנדרוגיני (ראו למשל שָׁני העטור מחרוזות ומזמר בקול אישה) והפּוֹלימוֹרפי (רב צורני, כל אותם צירופי אדם-חיה של המופע). אפילו את מחלות הנפש הוא ממיין: את הפרנויה – מחלת הרדיפה החד-כיוונית – הוא מניח בטור המודרניסטי, ואת הסכיזופרניה בטור הפוסט. (סכיזופרניה, בעברית: "שסעת" – על שום הפיצול בין תפקודים נפשיים כמו רגש וחשיבה, ועל שום ההפרעות בזיכרון, בקשב ובהתנהגות עקב הזיות ומחשבות שווא. זהו בין השאר, תיאור הוגן של חלקים נכבדים מאוהבים אש).

הפוסט-מודרניזם, מסכם חסן, מזכיר את חתרנותו של האוונגרד בתשוקת הפירוק שלו, אבל הוא יותר קוּל, פחות מרדני, יותר נגיש ושווה נפש, חומרי, אוכל-כול ונטול אשליות.

וכאן בדיוק סוטה יסמין גודר מן התבנית. כי על אף הנגיעה בבידור והחוש המוּלד לאופנה, גודר אינה שוות נפש או שטוחה. בעבודות שלה יש עומק תרבותי, רגשי ומחשבתי. ואפילו העיסוק הבוטה בבשר הוא צינור למשהו אחר. ובניסוחה שלה:

יש ביצירה המון ביטויים לאסתטיקה ארוטית שהיא גם מגעילה אבל גם מעניינת. גם מושכת וגם דוחה. במיוחד אני אוהבת את הרגעים שבהם הגוף הופך להיות בוטה, ונהפך דרך התנועה לבשר. בסופו של תהליך מה שאתה רואה זה את הבשר, לא את הבן אדם בתוכו ולא את המחשבות שלו. אתה רואה רק את הבשרניות של הגוף ואת הפונקציונליות של כל איבר ואיבר. אלה הרגעים הפחות אסתטיים של הסקס ולכן גם הכי מעניינים. כשאני נוהגת בגוף כבבשר, בצורה מוזרה זה עושה לי משהו שדומה למדיטציה. יש משהו בוויתור על המשמעויות הנפשיות-רגשיות של הגוף שהוא מדיטטיבי.

מתוך "אוהבים אש", יסמין גודר, צילמה: תמר לם

*

המְבַצְעים

כדי לרקוד את הטווח הזה אין די בטכניקה. יש צורך גם ביכולת רגשית ורוחנית. ערן שני נהדר, נקי לגמרי ממניירות ריקודיות, כמו מדיום שמעביר את הקולות השונים דרך גופו. הזקן הג'ינג'י שלו, המסופר בצורה מוזרה, משווה לו ארשת של גירית, של סאטיר או של גיבור, תלוי באיזה רגע של המופע. ליסמין גודר יש מראה מיושן של שחקנית ראינוע. האיכות התנועתית שלה יותר רזה ומופשטת, וההבדל הזה, כמו בין ציור לשרטוט, מעשיר את המפגש בין השניים ומרבה דקויות.

*

דמיאן הירסט, "אלף שנים" 1990, כלוב זכוכית גדול ובו מערכת ביולוגית שבה מתפתחות רימות לזבובים באמצעות ראש פרה כרות.

*

האפילוג

ואי אפשר לסיים מבלי להתייחס לדקות האחרונות של המופע. האמן הפלסטי יוחאי מטוס נמשך לבלגן שמשאירה גודר על הבמה. הוא ביקש להצטרף ולהגיב, וגודר ההרפתקנית נענתה. אחרי שהנאהבים המותשים שוכבים לנוח צץ לו מטוס בתוך ענן עשן, כמין אל מהמכונה ("דאוּס-אֶקס-מָכינה", מושג הלקוח מן התאטרון היווני, שבו חלק מן הדרמות נפתרו באופן מלאכותי על ידי אל שירד אל הבמה בתוך מכונה). מטוס לבוש בסרבל ראוותני, וזקן מסוגנן נוקשה מחובר למשקפיו. הוא מצטלם עם שני וגודר, מעצב להם בגדים מקרעי הפרווה ומכבד אותם בספק-תפוחים-אדומים-ספק-המשך-של-קרבי-החיה (ומוסיף לרגע גם את אדם וחווה לתהלוכת הזוגות המיתולוגית). הוא ממשיך ומבצע פעולות שרירותיות שמזכירות את המִחזור היצירתי של גודר.

רק כשניגשתי לכתיבת המאמר ראיתי פתאום את החוט המקשר בין הפעולות: מטוס הוא "האמן" שהופך את כל מה שנותר על הבמה – חומרים ובני אדם – לתערוכה, והוא עושה את זה במין ברוואדו רקדני שגרם לי מעט מבוכה.

מטוס אינו בא לבמה בידיים ריקות. הוא מביא אתו נדוניה: פסל לב גדול עשוי מניאונים שאת חלקם הוא עוקר לטובת התערוכה; שניים מהם מאירים "מוצג", אחרים מופקדים בידי ערן שני ויסמין גודר. השניים מצמצמים את נוכחותם כדי לא להאפיל על האורח. הם עוברים לתנועות כלליות ומסומנות כמו של ניצבים במַסֶכֶת. מטוס ממשיך ומקים מדורה עם ניאונים בתור קרשים. בזמן שהאיש והאישה "מתחממים" לאורה, הוא משתרע על הבמה וסוקר את התערוכה שהציב. סוף.

פעולותיו הישירות והתכליתיות של מטוס כמו סותמות ומשטיחות את המורכבות של משחק המִחזור. היתה לי תחושה כמו בזירת פשע, כשמישהו מחבל בראיות. וחבל, כי פסל הניאונים הלבן שעורקי חשמל משתלשלים ממנו הוא "חפץ-לב" יפהפה. הזוהר הסטרילי שלו וקווי המִתאר הגרפיים-תעשייתיים מזכירים את הבמה הלבנה של ההתחלה. אילו שמר מטוס אמונים לאיכות הפופ-ארט הקרירה-חשמלית של הפסל, היה לו סיכוי להיות מצחיק ומסתורי, להוסיף עוד שכבה לעבודה, או לפחות עוד סימן שאלה.

אבל כך או אחרת – אוהבים אש היא עבודה כל כך חזקה ומורכבת, שהיא יכולה לספוג בקלות גם את החלק הזה לתוכה. שמעתי שיש כוונה להציגה גם במוזאון או בגלריה. זה נשמע נהדר. האיכות הפלסטית של המופע אינה מוטלת בספק, גם בלי האליבי שמספקת נוכחותו של מטוס.

ערן שני, ברקע – יוחאי מטוס, מתוך "אוהבים אש" מאת יסמין גודר, צילמה: תמר לם

* אַסַמבְּלַאז' – טכניקה אמנותית שבה מחברים חפצים שונים לאובייקט תלת-ממדי.

*

אוהבים אש
כוראוגרפיה: יסמין גודר
שותף ליצירה ודרמטורגיה: איציק ג'ולי
מופיעים-יוצרים: יסמין גודר, ערן שני
מופיעים-מחליפים: שולי אנוש, מתן דסקל
אמן אורח: יוחאי מטוס
מוזיקה: יוהן שטראוס הבן, הדנובה הכחולה; סיבליוס, ולס עצוב; שוסטקוביץ', ולס מס' 2; שנברג, ולס לשופן (מתוך פיירו הסהרורי); שופן, אופוס 70; צ'ייקובסקי, ולס סנטימנטלי; חצ'טוריאן, ולס מתוך נשף המסכות.
עיצוב תלבושות ואביזרים: ענבל ליבליך, יסמין גודר וערן שני
חיה: ענבל ליבליך, זהר גוטסמן
עיצוב תאורה: אורי רובינשטיין
עיצוב ועריכת סאונד: אייל שינדלר

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות, 2011

*

כל הרשומות על תיאטרון מחול באתר זה

יסמין גודר כותבת על תהליך יצירת "יסמין גודר ולהקת שחקני הספסל המדממים מציגים: קרם תות ואבק שריפה" בגיליון (כך אומרים?) של מגזין האינטרנטי "מעקף" העוסק במצב (הפוליטי).

*

ובלי שום קשר – הודעה משמחת של הרגע הכמעט אחרון – הבלוג החי של ההם חוזר

12 דקות מספר 2  ייערך ביום חמישי הקרוב ה27 ביולי בשעה 19:00 במכללת מנשר, רחוב דוד חכמי 18 בתל אביב. בערב ירצו שישה מרצים על נושאים הקרובים לליבם, וכל אחד מהם ידבר 12 דקות לכל יותר. הכניסה בחינם. הערב הראשון (שבו גם אני השתתפתי) היה מעולה וגם הנוכחי מאד מבטיח.

Read Full Post »