Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פציעה עצמית’

ראשית, התראת כאב ואלימות וקצה. מי שזה קשה לו, שיפרוש עכשיו. כדאי.

*

הקדמה:

יש לי שלושה פוסטים כאלה בראש. כל אחד מהם מתייחס ליוצר אחר שכאב גדול ופיסי מעורב בפעולה האמנותית שלו. על שניים מהם לא כתבתי מעולם, אבל אני מתחילה דווקא ממרינה אברמוביץ שהוזכרה כאן יותר מפעם אחת. Rhythm 0 שלה הואאחת מאותן יצירות ש"נחרטות בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). כלומר אי אפשר לנער את המיצג הזה מהמחשבה, וגם לא את השאלות האמנותיות, האנושיות והנשיות שהוא פותח; "פותח" כמו שפותחים פצעים וגם כמו שפותחים דלת.

*

1.  Rhythm 0 העובדות:

ב1974ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות (a little menu card היא קוראת לו) בזו הלשון:

יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות.

ואלה החפצים:
אקדח, קליע, צבע כחול, מסרק, פעמון, פרגול, שפתון, אולר, מזלג, בושם, כפית, צמר גפן, פרחים, גפרורים, ורד, נר, מים, צעיף, ראי, כוס שתיה, מצלמת פולרואיד, נוצה, שלשלאות, מסמרים, מחט, סיכת ביטחון, מברשת, תחבושת, צבע אדום, צבע לבן, מספריים, עט, ספר, כובע, ממחטה, גיליון נייר לבן, סכין מטבח, פטיש, מסור, פיסת עץ, גרזן, מקל, עצם של כבש, עיתון, לחם, יין, דבש, מלח, סוכר, סבון, עוגה, צינור מתכת, איזמל, כידון, חפיסת סכיני גילוח, צלחת, חליל, פלסתר, אלכוהול, מדליה, מעיל, נעליים, כסא, שרוכי עור, חוט, תיל, גופרית, ענבים, שמן זית, ענף רוזמרין, תפוח.

השולחן המשוחזר במומה. החפצים קצת שונים מהרשימה המקורית. והמפה מוסיפה חגיגיות וטקסיות.

בהתחלה לא קרה הרבה. אנשים הסתובבו, נתנו לה פרחים וכו'. אבל שש שעות זה הרבה זמן. לאט לאט הם השתחררו והתחילו להתעלל בה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח, ואנשים התחילו לחתוך גם אותה ולשתות את דמה, הם נעצו בה את חוחי הוורד, הניחו צמר גפן על צווארה והציתו אותו, וכן הלאה. בשלב מסוים הניח מישהו את האקדח הטעון בידה, כיוון את הקנה לרקתה והצמיד את אצבעה להדק. בעל הגלריה חטף ממנו את האקדח, התחולל מאבק, האקדח הושלך מהחלון. המהומה גדלה.

בשתיים בלילה הגיעו שש השעות לקיצן. בעל הגלריה הודיע על סיום המיצג. מרינה התחילה ללכת לעבר הקהל, וכולם ברחו. היא הלכה למלון והתקלחה, וכשהביטה בעצמה בראי, ראתה שקווצה עבותה משערה הלבינה במהלך המיצג.

למחרת בבוקר התקשרו רבים מהם לגלריה כדי להתנצל. הם לא ידעו מה קרה להם, מה נכנס בהם וכולי. והמסקנה של אברמוביץ לעומת זאת, פשוטה כמו לקח בחיבור בית ספר: "קהל יכול להרוג אותך, אין ספק."

*

2. החפצים

רשימת החפצים שבה נתקלתי לאחרונה, בספר התערוכה שלה במומה, היא שנתנה לי את הדחיפה האחרונה לכתיבת הפוסט. בחפצים אני מבינה. "חפצית" היתה אחת משפות האם שלי בתיאטרון (וגם בכתיבה, בייחוד ברומן טבע דומם וכמובן בחפץ לב). כחוקרת חפצים הייתי רוצה לעקוב אחרי השימוש בכל חפץ וחפץ באותן שש שעות. אבל גם כך, השורה התחתונה ברורה, והכי קל לנסח אותה בלשון מיתולוגית-דתית-מאגית: החפצים האלה, בקונקרטיות שלהם, הפכו למעין כלים של "יצר הרע", בתי גידול לפנטסיות אפלות שהיו נותרות בערטילאיותן בתהומות הלא-והתת-מודע, לולא היה להן במה להיאחז (ואגב יצר הרע והנחש המדיח, אי אפשר להתעלם מן התפוח שסוגר את הרשימה).

Rhythm 0 היא מבחינות רבות, חתיכת מאגיה במערומיה, בלי מסתורין על טבעי. הצירוף של 72 החפצים, הזמן האינסופי (ושש שעות זה אינסוף קטן של חיכייה ובהייה ושעמום מציק שדוחף לפעולה) והכרטיס הקטן עם לחש הרשות וההרשאה – היה הרסני. די להתבונן בפרצופו של האיש הזה שבוחן את השולחן בלהיטות של ילד בחנות צעצועים.

והייתי רוצה לדעת מה עבר בראשה של מרינה אברמוביץ בזמן שבחרה את החפצים, מה היא דמיינה בזמן שערכה אותם על השולחן. להשוות בין התסריטים שלה לביצועים של הקהל. וגם זה אגב, קשור למאגיה (ואני לא שואלת מה עבר בראש שלכם, כי אני לא רוצה/מוכנה לשמוע את כל התשובות).

מול השולחן. בלהיטות של ילד בחנות צעצועים.

3.  אומץ

זה לא אומץ, אומר בן זוגי בזלזול, אומץ זה ללמד בירוחם (או משהו כזה, לא סגורה על הפרטים). אני מבינה למה הוא מתכוון, ויכול להיות שזה לא אומץ להחליט על מיצג כזה – אלא פזיזות, יהירות, טמטום, משאלת מוות, השד יודע. אבל כדי להתמיד בו במשך שש שעות צריך אומץ במובן הכי פשוט וישיר של המילה, כמו ב"ביצים מפלדה" ו"בלי למצמץ" וכל הביטויים האחרים. וזה לא שהיא מתנתקת רגשית. היא לגמרי נוכחת. היא לא מסתירה את הכאב, אבל היא גם לא נרתעת למרות הסכנה והמוות שנמצא במרחק ירייה (חוסר פחד מהמוות זו הסגולה האולטימטיבית לפיה נמדד אדם בסאגות האיסלנדיות).

מתוך המיצג

וזה אומץ גם בגלל הדמיון. כי כמו שהפנטסיות האפלות ניזונות משש שעות ושבעים ושניים החפצים, כך גם הפחד: הפחד הוא מעין תמונת ראי של ההתעללות, עוד טפיל שניזון גם מהפוטנציאל של החפצים וגם מהשימוש שכבר נעשה בהם. גם הוא משגשג באפס מעשה הזה של השש שעות. ואברמוביץ מודעת לסכנה. היא לא טיפשה והיא לא משתוקקת למות. איך אני יודעת שהיא לא משתוקקת למות? כי ברמת הסיכונים שהיא לקחה על עצמה, היא היתה כבר מזמן בין המתים לולא רצתה לחיות. ובמקום זה היא נראת צעירה בגילה בכעשרים שנה ומתפוצצת מאנרגיה.

ויש עוד נקודה: שני הוריה של מרינה אברמוביץ היו פרטיזנים מעוטרים. זו לא סתם עובדה ביוגרפית (בהנחה שיש דבר כזה) אלא עניין שהיא נדרשת אליו שוב ושוב. ובזיקה המיצגית אל השוליים ואל החתרנות ואל הסיכון, מהדהדת כנראה, גם הבחירה של הוריה, במין טלפון שבור. אני לא מדברת פסיכולוגיה. זה לא התחום שלי או שלה, היא רואה את עצמה כשאמנית, וההערה הזאת בהתאם, היא לגמרי מיתולוגית.

*

4. איך זה התחיל (או עוד משהו על פרטיזנים)

לסֵפר התערוכה מצורף דיסק אודיו עם מעין הקדמה / הדרכה של מרינה. ברצועה הראשונה היא מספרת איך זה התחיל: בילדותה ציירה בצבעי מים ופסטל. בגיל ארבע עשרה הרגישה בשלה לעבור למשהו יותר רציני. היא בקשה מאביה לקנות לה צבעי שמן ליום הולדתה. אביה שלא הבין באמנות פנה לחבר, פרטיזן לשעבר בשם פילו פיליפוביץ, שהפך לצייר בפריז. הם קנו ביחד בדים, צבעים, מכחולים וכל השאר, והביאו הכל לחדר הקטן שבו ציירה. פיליפוביץ החליט לתת למרינה שיעור בציור: הוא חתך פיסת קנבס אקראית והניח אותה על הרצפה, סחט לתוכה דבק וצבעים שונים, שפך על הבליל טרפנטין וגפרור בוער – והכל התפוצץ. "זאת שקיעת שמש," הכריז פיליפוביץ והסתלק. "זה היה שיעור הציור הראשון שלי והוא היה די מרשים," אומרת מרינה. היא לא נגעה בבלגן. אחרי שהיצירה התייבשה (במשך ימים רבים) היא סימרה אותה לקיר. זה היה באוגוסט והיא נסעה עם הוריה לים. בזמן שנעדרה זרחה שמש ישירה על התמונה והכל נמס פחות או יותר.
והתובנה שתנחה את חייה כמיצגנית נזרעה כבר אז: "לא חשוב התוצאה, העיקר התהליך".
ב Rhythm 0– התובנה נדחפת לקצה: הלא חשוב התוצאה (גם אם היא מוות?) העיקר התהליך.

*

5.   קורבנוּת יזומה

בדיסק המצורף לספר טוענת מרינה אברמוביץ שהיא לא נאנסה רק בגלל ש"זו היתה פתיחה נורמלית, עם קהל נורמלי, אנשים הגיעו עם נשותיהם." ונשאלת השאלה, איך אותם אנשים "נורמליים" לא התביישו להתעלל בה בנוכחות נשותיהם? ועוד שאלות: מה אני הייתי עושה לו הייתי שם? באיזה שלב הייתי מתערבת?

ואחרי כל מה שכתבתי על אומץ ומורשת קרב משפחתית – אי אפשר להתעלם מהקורבנוּת של Rhythm 0. קורבנוּת יזומה, קיצונית ומתעתעת. כי בסופו של דבר אברמוביץ היא זו שיזמה את "המשחק" וקבעה את כלליו.

בין הדברים שהחזירו אותי לRhythm 0 , אולי המשמעותי שבהם, היה הכצעקתה האתר החשוב הזה שאני קוראת מרגע שעלה בכאב ובפליאה. כי Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ' הוא בין השאר, מיצג ההטרדות הגדול. והיא עצמה לא מתייחסת לזה בכלל: מבחינתה זהו האחרון בסדרת מיצגים (קדמו לו Rhythm 10, 5, 2, 4), שבהם חקרה את הגוף. אני לא בטוחה כמה ההצהרה הזאת תורמת להבנתו.

ואני אישית מתעניינת בייחוד בשני דברים נוספים: אברמוביץ הלא רואה במיצג כלי שנועד לתכלית אחת – לרומם את רוחם של הצופים, איך זה מסתדר עם Rhythm 0?
וגם, במה היא בדיוק השתמשה כדי לא להצטלק (נפשית)? לא ברמה של טיפים ופטנטים (למרות שגם זה מסקרן). אברמוביץ פועלת על התפר בין אמן לשאמן. היא השקיעה יותר בהתמחות אצל שאמנים מרחבי העולם (מהאבוריג'ינים ועד לטיבטים, מדרום אמריקה ועד סיביר) מאשר בלימודי אמנות קונבנציונליים. שלוש שנים אחרי Rhythm 0 במהלך  Expansion in space היא גילתה את העוצמה והאנרגיה שהיא שואבת מהקהל. וכיוון שאני לא מאמינה בתובנות-פתע – כולן  מבשילות בסתר לפני שהן צצות – אני תוהה, איזה כוח היא קיבלה מקהל המתעללים? האם אפשר בכלל לסנן את הרוע, להתמיר את האנרגיה (או לפחות להתפיל אותה לשימוש)?

6.  למה ברחו האנשים?

בשתיים בלילה כאמור, יצא מנהל הגלריה והודיע על סיום העבודה. זה רגע מאגי, כמו באגדת סינדלה כשהשעון מצלצל חצות. מרינה התחילה ללכת לעבר הקהל, וכולם ברחו. לכאורה זו אותה אישה, אותו מקום, אותם חפצים. רק הקסם פג. ופתאום התהפך כיוון הפחד. הקורבן הפך לקטיגור. זו רק אחת האפשרויות. אשמח לשמוע אחרות.

*

7.  ועוד משהו

יש לי יחס אמביוולנטי למרינה אברמוביץ'. היא מדברת בקלישאות והכללות, פרסונת הדיווה-כוכבת רוק-רס"רית-שמאנית שלה קצת מצחיקה אותי. אבל בסופו של דבר אני תמיד חוזרת אליה. כשמדובר בגוף וזמן אין תחליף למה שהיא מפיקה מהם. שם היא אותנטית ועמוקה ומסתורית. כל כך הרבה דיברתי על Rhythm 0 – ואני לא מרגישה שהתקרבתי לפענוחה. רחוק מזה.

*

אחרי שש שנים, עדכון: מה שפרה אנג'ליקו גילה לי על Rhythm 0 לא בכוונה

*

לפוסט השני של הכאב הגדול (על בוב פלנגן)

לפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק ראשון)

לפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (חלק שני)

*

זה הפוסט המאתים בבלוג. כך יצא. תודה גדולה לכולכם. זו שמחה גדולה שיש עם מי לדבר. גם על דברים כאלה.

*

ותגובות לא הולמות יימחקו.

*

עוד באותו עניין:

בגדי הכעס ואהבה – על Cut Piece של יוקו אונו (האם הקדמונית של הכאב הגדול של מרינה)

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

מיצגניות וגיבורים

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

*

Read Full Post »

ידידי היקר שועי רז, כתב פוסט  לכבוד יום מותו המאה ועשרים של ואן גוך. ובין השאר הביא את שירו של שלמה אבַיוּ על אוזנו הכרותה של ואן גוך:

 

אני זוכר בּרוּר את המעמד: ירושלים, שנוֹת

השִשים, ראשית השִבעים, מול עֵינֵי רוּחי

שתי תמונות על מאזניים מתחרות על זהוּתי.

 

הראשונה: הלוָיה הדוּרה של הרב חיים פָּלָצִ'י

ב-1868. 72 אברכיו צועדים עם כּריוֹת בידיהם

על כל כּרית, כּרוּך בִּקלף – אחד מִסִּפרֵי הרב.

 

התמונה השניה, עשרים שנה אחר-כך: האֹזֵן

הכרוּתה, מרֻבֶּבֶת הדם, של וינסנט ואן גוך.

יַבּשוֹת, עולמות מנֻגדים, שתי תרבֻּויות נִצּוֹת.

 

לא היה לי ספק, ספרֵי הרב קשוּרים בעבָרִי  

אמוּר היתי להזדהוֹת עמָּם, לראוֹתָם כשֶלִי.

בספרֵי עולם אבותַי צרוּרוֹת תשובות למכביר,

 

ואולם… לא על שאלותַי. את הכף הכריעה אֹזן,

מיֻתּמת של מרטִיר אמנוּת מיֻסָּר, שחזוֹנוֹ הֶחְתִּים

את יומי ומְחָרִי, מהירה וגורלית היתה החלטתי.  

 

יש קסם חגיגי בתהלוכת הלוויה, במנִיה השלווה והדקדקנית של האברכים (72), בכובד הראש הקצת קומי של השכפול, ושל הספרים הנישאים על כריות. הייתי יכולה ליהנות מהתמונה לולא צעד לו בעקבותיה המשורר עם האוזן הכרותה של ואן גוך. ואל תגידו שאין כרית, יש רק אוזן מרובבת בדם – השיר הוא הכרית, המשורר מניח עליו את האוזן וחולף על פנינו במין תהלוכה נידחת של איש אחד. משורר, אמן.  

אבַיוּ בוחר כביכול באובדן ובבדידות על פני התשובות הקיבוציות של התורה. אבל אם הוא היה נושא את עיניו לרגע הוא היה מגלה שהוא לא לבד; המוני יוצרים צועדים מלפניו ומאחוריו ומשני צדדיו וכל אחד מהם נושא על כרית את האוזן של ואן גוך, כלומר של עצמו. וגם האובדן אינו בדיוק אובדן, אלא מפתח קסם ליצירה. כמו בסיפור "שבעת העורבים" של האחים גרים, שבו חותכת הגיבורה את אצבעה ומשתמשת בה כמפתח להר הזכוכית שבו כלואים אחיה המכושפים. למה היא צריכה לחתוך את האצבע? בגלל הקורבנוּת, בגלל הזיקה בין הסבל לתמורה.

הזיקה הזאת אינה רשומה על שמו ואן גוך, היא קיימת במעשיות ובדתות מאז ומעולם. אבל ואן גוך, שלא ברצונו, מגלם את הוורסיה האמנותית רבת עוצמה; האוזן שלו היא המודל לעיסקה עם השטן שנערכת בחדרי החדרים של הלב: אתה תיתן לי הישג אמנותי ובתמורה אשלם בכאב, שיגעון ומוות. אני מכירה יותר מדי אנשים שמגַדלים את הפצעים שלהם כדי להזין את האמנות, כאילו שאין מספיק כאב בעולם, שצריך לגדל אותו בחממה.

לפני שמונה שנים בערך, במהלך טיפול בדמיון מודרך, היה רגע שבו התבקשתי לוותר על הכאב. המטפלת הביטה בי בהתרסה מסוימת של מי שכבר פגש כמה יוצרים ויודע במה מדובר. לא היססתי לרגע; האוזן שלי, הרגישה לאיומים, קלטה את האיום הסמוי: אם תחזירי את הכאב, ניקח לך את הכתיבה… זה הספיק. לא מוכנה לחיות תחת איום, לא מאמינה בקורבנוּת ובפיתוייה העקומים, לא סובלת את הפטישיזם של האוזן הכרותה (שאבַיוּ הוא כאמור, רק אחד מנושאיה הצלולים), לא משמרת כאב ולא מציגה אותו על כרית.

ובלי לבטל את האלכימיה שכורכת כאב ביצירה, הקשר אינו פשוט וישיר כל כך; לא לפום צערא אגרא וגם משמחה אפשר ליצור. ההכלאות בין רגשות לרגישויות לצורות, לצלילים, לצבעים, הן פחות צפויות מהקלישאות. וגם הוויתור אגב, אינו בדיוק מה שחושבים. לא שוכחים שום דבר. איך אפשר? אין קסם שיכול להעלים כאב. זו תנועה אחרת של הנפש, לא ויתור על הכאב כמו על התלות בו, על ההזדהות איתו.
(ואגב – שמונה שנים אחרי, זה מתגלה כאיום סרק. הוויתור לא פגע ביצירתיות, להפך, הוא שיחרר תקיעויות.)

וכל מה שכתבתי לא קשור כמובן לַציורים. ואן גוך הוא הצייר האהוב עלי ביותר מלבד ג'יוטו. אלזה לסקר שילר כתבה פעם: "הו איך שבאת, כחול מרוב גן עדן". ואצל ואן גוך זה משהו כזה, אבל קודם כל בצהוב. וגם בצבעים אחרים. בדרך כלל אני מעדיפה רפרודוקציות על הדבר האמיתי (הנוחות, הפרטיות, הקירבה, מפצים על הירידה באיכות, שאותה למדתי לתקן בדמיון). ואן גוך הוא בין החריגים הספורים. אי אפשר לנחש את הפער.

 

עוד באותו עניין –

על הקשר בין סבל לאמנות – חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

סבל על כרית, הגירסה הלאומית: צדיקים אינם מאמינים בדם

 והבמאי היפני קוראסווה אינו נמנה על נושאי האוזן, כפי שאפשר ללמוד מחלומותיו על ואן גוך –  קורסאווה חולם על ואן גוך

Read Full Post »

באחד מאותם צירופי מקרים שאיפיינו את זוגיותם של מרינה אברמוביץ ואולאיי – הם כמעט נפגשו בארץ בשבועות האחרונים. אוליי התארח ברוגטקה, בר טבעוני המופעל על ידי קואופרטיב של אקטיביסטים בדרום תל אביב, וקצת אחריו הגיעה מרינה לפתיחת "8 שיעורים על ריקות עם סוף טוב", תערוכת היחיד שהיא מציגה במרכז לאמנות עכשווית. יותר מעשרים שנה חלפו מאז מיצג הפרידה שלהם על החומה הסינית. וזוהי מעין הזדמנות לברר "מה קרה בסוף" ולחשוב קצת על חתרנות ועל תהילה, על אגו, על אֶרוֹס ועל הזמן, ומה שהוא עשה להם ולנו.
על המפגש עם אולאיי (האיש שגנב את הציור החביב על היטלר) כבר כתבתי. עכשיו תורה של מרינה.

*

ביקור הגברת הזקנה

אם להאמין לויקיפדיה, מרינה אברמוביץ' מכנה את עצמה "הסבתא של עולם המיצג". קשה לעמוד בפיתוי לקרוא לפוסט הזה "ביקור הגברת הזקנה". הרי לשם כך הגיעה לכאן. אלא שאין שום דבר סבתאי במרינה אברמוביץ'. המיצגנית בת הששים ושלוש נראית צעירה בעשרים שנה מגילה, נמרצת, עסיסית וכריזמטית, מעין הכלאה בין כוכבת רוק לרס"רית רבת עוצמה. מסתבר ש"כאשר יענו אותה (כלומר כאשר תענה את עצמה) כן תרבה וכן תפרוץ". במקום הקדושה המעונה מן החלומות עלתה אל במת הסינמטק מכשפה פגאנית נוסח "הסכין המעודן" (טרילוגיית הפנטסיה של פיליפ פולמן). "האנרגיה היחידה שיש היא האנרגיה האירוטית", היא חוזרת ואומרת שוב ושוב. רואים.

האולם הגדול של הסינמטק מלא מפה לפה. אני מזהה הרבה ראשים מאפירים. זוהי מעין פגישת מחזור, כל המי ומי של עולם המיצג בישראל. יש גם כמה סטודנטים. מרינה אומרת שהיא שמחה לראות פנים צעירים, כך היא יודעת שאמנות המיצג עדיין חיה. אני חושבת על המפגש עם אוליי לפני כמה שבועות; הגיל הממוצע ברוגטקה היה נמוך בהרבה. ככה זה תמיד במחתרת, הרחק מהפנתיאון.

אמנות הכאן והעכשיו

אברמוביץ' פותחת את המפגש במניפסט אמנותי שכתבה: רשימה ארוכה של צווי "עשה" ו"אל תעשה". בכל פעם שהיא מגיעה לקצה של דף היא משליכה אותו על הבמה. המניפסט לא מעניין, שטוח, צעקני, אבל אי אפשר לגרוע עין ממנה. כשהדף האחרון מוטל על הבמה היא מדברת קצת על אמנות המיצג: אמנות ההווה, היא קוראת לה, הכאן והעכשיו. איכות המיצג לא נגזרת מהרעיון אלא קודם כל מנוכחותו המרוכזת של האמן, מיכולתו להיות במה שהוא עושה ולהביא את הקהל לשם. ההשקפה הזאת מתבטאת בין השאר, בהכשרתה: קצת מורים לאמנות, והרבה שמאנים ברחבי העולם – אבוריג'יניים, טיבטיים, דרום אמריקאיים, רוסיים (עיינו ערך "מכשפה פגאנית").


הצד שלו הצד שלה

בין קטעי הוידאו שהיא מראה Expansion in space שבו היא ואולאיי העירומים מטיחים את גופם בעמודים שמשקלם כפול ממשקל גופם. גם אוליי בחר להראות קטע מאותה עבודה. כתבתי על זה כאן וגם הבאתי את הוידאו. הדגש של מרינה אברמוביץ' שונה לגמרי. עד למיצג הזה, לפי דבריה, היא הופיעה לפני אנשים מעטים, בעיקר חברים. וכאן בפעם הראשונה היא הציגה לאלפי צופים. היא גילתה את האנרגיה שהיא יכולה לשאוב מהקהל. היא מציינת בזלזול מסוים שאולאיי עזב באמצע והיא אפילו לא שמה לב, היא היתה בטרנס. זה נכון ולא נכון. היא אמנם לא מפנה את ראשה אבל באופן אינסטינקטיבי היא פולשת לתוך הטריטוריה שלו, מגדילה את התנופה. היא מראה לנו קטע קצר ומדלגת לסוף. "זה אחרי שעתיים", היא אומרת, "אתם שומעים את הקהל, איך הוא צועק לי להפסיק?"

אחרי הפרידה מאולאיי היא היתה אבודה, אישית ואמנותית. זה דחף אותה לעשות משהו מהפכני באמת. כלומר הצגת תיאטרון. להעלות את חייה על במה. מאז היא מעלה את הביוגרפיה שלה כל כמה שנים, ובכל פעם היא מתמסרת לבמאי אחר. בפעם הבאה ב2011 זה יהיה בוב וילסון במנצ'סטר. וילם דפו הולך להיות המספר. יהיה מרתק.

אלביס פרסלי, מריה קאלאס, מרינה אברמוביץ'

היא מסיימת בשני קטעים של "בודי דרמה". (היא המציאה את המונח). אלה לא מיצגים אלא קטעים מהחיים: המופע האחרון של אלביס המתפרק (צולם על ידי תחנת טלויזיה גרמנית ומוקרן ללא רשות, היא מכריזה בשמחה), והמופע האחרון של מריה קאלאס – שדומה לרגע למרינה באופן מפליא – ובו רואים את קאלאס חזקה וכובשת כשהיא שרה על במה, ושתי דקות אחרי זה בתשואות היא הופכת לילדה מבוהלת חיישנית מחפשת אישור. מרטיט לב. שניהם.
והרהור נוסף: אברמוביץ' מייחסת את עצמה לשושלת הזאת, של אלביס ומריה קאלאס, לא פחות מזו של בויס, או אקונצ'י, או ברוס נאומן.


סחר חליפין

אחרי כשעתיים של הרצאה – היא מצהירה שתענה על שבע שאלות. זה המספר חביב עליה. היא במיטבה כשהיא עונה. זה ברור; הרצאות זה סוג של תיאטרון. מכינים אותן מראש, חוזרים עליהן. שאלות זה חד פעמי כמו מיצג. אמנות ההווה, הכאן והעכשיו. מישהו שואל על זמן. אברמוביץ' אומרת שתמיד לוחצים עליה לקצר את המיצגים שלה. אומרים לה שהחיים נהיו מהירים, האמנות לא יכולה להשתרך מאחור. היא לא מסכימה. להפך. ככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. אין תחליף לזמן. ככל שמשך המיצג מתארך החוויה יותר טרנסדנטית. באירועים המיצגיים שהיא אוצרת היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות. זה סחר הוגן, היא אומרת. זמן תמורת אמנות.

למעלה – מרינה אברמוביץ' מבצעת מחדש את המיצג Rhythm 10 בסרטה "הכוכב" 1999 (קצת סבלנות, זה קורה אחרי שהיא מספרת על ההתנקשות בחיי סבה הפטריארך). העבודה מזכירה את הסצנה שבה מקפץ "אצבעוני" של האחים גרים בין סכיני הקצבים.  "נדודי אגודלוני", כך נקראת המעשייה בתרגום שמעון לוי לאוסף המלא.

*

כתבתי על מרינה אברמוביץ' גם:

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

למה המלכה תמיד מנצחת? (על שבע עבודות קלות של מרינה אברמוביץ')

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

מה שפרה אנג'ליקו לימד אותי על מרינה אברמוביץ' (לא בכוונה)

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר (על אולאיי)

ובהקשר כללי יותר – מיצגניות וגיבורים

ועוד

Read Full Post »

הפרק הלפני אחרון בסדרה של 29 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד לדקדוק הפנימי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס)

אני ממשיכה לרגע בהשוואה שהתחלתי בשבוע שעבר, בין האנשים הנוהגים לפצוע את עצמם באופן קבוע לבין אהרון; זהו, על פי דברה מרטינסון, הפרופיל האופייני של הסובל מן ההפרעה:
אישה, מן המעמד הבינוני עד גבוה, אינטיליגנטית, משכילה, שפוצעת את עצמה החל משנות העשרה, עם רקע של התעללות פיזית או מינית, הורה אלכוהוליסט, ובדרך כלל גם היסטוריה של הפרעות אכילה.

כמה ממרכיבי הפרופיל תואמים את אהרון כפשוטם: המעמד הבינוני, האינטיליגנציה, ההשכלה, גיל העשרה, ההיסטוריה הייחודית של הפרעות האכילה (מאכילה לפי א-ב ועד "אבות המזון הפרטיים" של אהרון, שלא לדבר על האידיאליזציה של המקרר הריק).
ולעומתם, המרכיבים החורגים: לאהרון אין הורה אלכוהוליסט (אם כי הינדה היא וריאציה משכנעת למדי של הגורם ההורי בהפרעה). הוא לא עבר התעללות פיזית או מינית. והוא אינו אישה.

 
הגורם הנשי 

באחת התגובות לפרק אבות המזון הפרטיים בסידרה, כתבה מירי שחם:

אהרן הוא ילדה. הוא לא אוהב את יעלי, הוא רוצה להיות יעלי. ההתקף הבולימי שלו, עיסוק היתר בענייני גוף מוביל אותו למהלך שמתנגד לגוף, והמחבוא, הסליק שכינית 'מקלט אטומי' – הוא המחבוא של אנה פרנק. הזהות המינית של אהרון מבולבלת לגמרי.
זה וודו, או איך שלא קוראים לכישוף הזה, שבו המכשף מנסה לסגל לעצמו תכונות של מישהו אחר, לבלוע את האחר לתוכו. זו האם החורגת של שלגיה, שרוצה לאכול את הכבד והלב של שלגיה. אהרון מסגל לעצמו את תכונותיה של יעלי בעקיפין, דרך המזון.
"אפרסקים, הרהר בכובד ראש, לפחות שני אפרסקים ביום בשביל הלחיים שלה. ואולי גם גלידה שוקולד ואגוזים, חום וירוק, לשמור לו את העיניים שלה". 


הסיבה העיקרית על פי מרטינסון, לרוב הנשי המכריע בין הפוצעים את עצמם, "היא שגברים נוטים להפנות את האגרסיה/פגיעוּת/כאב החוצה, כלפי אובייקטים או אנשים אחרים. נשים לעומת זאת, נוטות להפנות את הכעס אל עצמן."

גם אהרון נוטה לכוון את הכעס אל עצמו, וזהו רק ביטוי אחד של "נשיותו", של אותו צד פסיבי הממתין לנסיך (גדעון) הגואל, צד היפהפייה הנרדמת המִתְגַלֶמִינג בתוך הקללה. (לפי גרסה מוקדמת של האגדה, הנסיך לא העיר את היפהפייה בנשיקה, אלא אנס אותה, והיא הרתה וילדה לו תאומים מתוך שינה.)
וזהו גם אותו צד נשי מפותח המרותק למסתרי ההריון כפי שהראיתי בפרק המצאת ההריון, ומזדהה עם כאבי הלידה.

דימויי ההריון והלידה בספר הדקדוק הפנימי כרוכים בכאב ובאלימות: אם זה אבא שמכה בקיר כדי "להרוס אל המקום שבו החורף הזה נולד … לנפץ, להוציא מתוכו את גוזליו החמימים…" (183), או החלל המנותץ בדירתה ההרוסה של עדנה, המושווה ל"הריון הנובט לפתע בתוך האבן" (204), או אהרון עצמו שמעביר את הסכין שוב ושוב על אצבעו בזמן שהוא "ממליט" את עצמו (218).

בפרק המצאת ההריון דיברתי על ה"הודינים" של אהרון כתרגול מאגי של הפריצה מן הרחם. אבל לפני שיוכל להגיח מן הרחם, כלומר להיוולד, הוא צריך להרות את עצמו.

הולדה עצמית או רבייה אל-זוויגית, היא תהליך ביולוגי שבו יוצר המוליד העתק של עצמו מבלי שיהיה מעורב בתהליך חומר גנטי של יצור אחר.
אחת הצורות של רבייה אל-זוויגית היא "פליגה", כלומר התחלקות, הנקראת מיטוזה (ראו בהמשך). זוהי גם הדרך שבה מתחדשים ומתרבים תאי הגוף. יש להניח שאהרון בעל הידע האנציקלופדי והאובססיה לביולוגיה, מודע לכל זה.

מיטוזה – (פליגה) מלשון "מיטוס", "חוט" ביוונית.
חוט היא מילת מפתח ב"תיאולוגיה" של אהרון; למשל הקטע שבו אהרון יחלל בחליל של זהב ו"יוליך אחריו בנגינה את הילדים, כתר נסיך יושם על ראשו, והוא יספר סיפורים, יפתור חלומות, ישבור רעבונות, לתוך גולות שקופות ילכוד את ההילה הנאצלת מן הדברים שבעולם … ולכל הילה כזו אהרון יקרא בשם, שם סודי, ואת השמות ישחיל על חוט זהב דקיק, הוא עצמו יהיה החוט, ויזקק מן הדברים את נשמתם, ובין שפתיו יצפין אותה…" (219).

וכאן אנחנו מגיעים לסיבה האחרונה והייחודית להתעללות של אהרון בעצמו. הפיצול והאיכזור מבטאים שני היבטים של הריון ולידה: ההתפצלויות הן אימון בפליגה, תירגול מאגי של מיטוזה/רבייה אל-זוויגית, והכאב הוא זימון של כאב הלידה, של ה"בעצב תלדי בנים" (בראשית ג' 16).

בשיחה עם יעקוב בסר, תיאר גרוסמן את ספר הדקדוק הפנימי כרומן על "הִוולדות הנפש". צורת ההִתפעל שבחר (לעומת הוּלֶדֶת הנפש), מדגישה את המעגליות של אהרון, שמעַבֵּר ומוליד את נפשו.

ההרס והאלימות הכרוכים בהריון ובלידה מחזירים אותנו ל"מעונים ורצוצי הגוף" של הגרניקה ולאישה הנוהרת נושאת הלפיד המתגלה בעקבותיהם; ואולי זו לא החירות שבוקעת מתוך הסבל אלא הנשמה שנולדת מ"ביקוע הגרעין" של הגוף. לקראת סוף הספר, בשיא מצוקתו, אהרון אמנם נזכר בתמונה הגדולה שהיתה תלויה בחדר-השינה של עדנה: "כל הגופים השבורים, המעוותים, ומתוכם, בכל כוחה בוקעת נשמה גדולה ומסתורית." (300).

גרניקה, פיקאסו, פרט

בשבוע הבא – הפרק האחרון לפני האחרית דבר בין שני ארונות

Read Full Post »

זהו הפרק ה-27 בסידרה של 29 מאמרים על אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן) ועל הקשר שלה לדקדוק האמנותי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

בחזרה לאיכזור

במהלך הסידרה עמדתי שוב ושוב על הזיקה בין "האיכזור והפיצול" של אהרון ל"אמנות הגוף", בייחוד זו של ויטו אקונצ'י. אבל מעבר לאמנות הגוף, ומעבר לכל אותן פציעות נורמטיביות שהחברה מקבלת ואפילו מעודדת (החל מפגיעות פרקטיות וטרנדיות כמו קעקוע או פירסינג, וכלה פציעות בעלות משמעות סמלית ורוחנית כמו טקסי ריפוי שבטיים או סיגופים דתיים) – ישנם אנשים רבים הנוהגים לפצוע את עצמם באופן שיטתי, כמו אהרון, ללא כוונת התאבדות. 

כמעט אחוז מן האמריקנים נוהגים לפגוע בעצמם דרך קבע, ללא כוונת התאבדות. נתון זה ורבים אחרים לוקטו וסוכמו על ידי דברה מרטינסון כאן, ובתרגום באתר מקום, ובהם השתמשתי כדי להשוות בין הפציעה העצמית הפתולוגית להתעללות של אהרון בעצמו.

בתחילת הסידרה, בפרק יומן הגוף הבטחתי לנסות ולהשוות בין ההתעללות שלהם בעצמם לבין זו של אהרון.
בפרק זה אעסוק בדומה ובשונה בין סוגי הפציעות ובין המניעים למעשה. בפרק הבא (והחשוב) – הוּלֶדֶת הנפש – אשווה בין השאר, בין הפרופיל של הפוצע האופייני לזה של אהרון.
 

סוגי הפציעות

הפגיעות העצמיות הפתולוגיות השכיחות הן: חתכים, חיטוט בפצעים, מריטת שיער, הטחות ראש, שבירת עצמות, כוויות ושריטות.
ואצל אהרון:
חתכים: "ובקור רוח זר מעביר את המֶעזיניק [כינוי חיבה לסכין]  שוב על החתך שבאצבעו האמצעית" (218).
חיטוט בפצעים: כשהוא מצרף לניסויים למשל, את היבלת שצמחה לו ברגל: "מודד את איבחות הכאב, כמה זמן לוקח להן להגיע אל המוח, האם הן מתערבבות זו בזו כמו הדים" (286).
מריטת שיער: גם אצל אהרון (286, 288).
הטחות ראש: "מכה בראשו ברצפה לזעזע בתוכו משהו" 279).
שבירת עצמות: "ובתערובת של זעזוע והקלה שמע את עצם הזרוע שלו מתפצחת" (125).
כוויות ושריטות לא מצאתי בחיפוש מהיר, אבל לאהרון יש גם כמה פיתוחים ייחודיים:
מעיכת עיניים (48, 171, 322) נעיצת סיכות בבשר (290, 300), הנחת קרח על עורק, מריחת אצטון באף (290), חבטות בפיקת הברך (264-267, 270, 272 273, וכן הלאה), וחנק – בעיקר של פרקי הידיים אבל לא רק (242, 167, 171, 300). שלא לדבר על עקירת השן (255). רשימה לא מלאה אך מייצגת. 
 
המניעים

אנשים פוצעים את עצמם כדי להקל על כאב נפשי או פיסי (על ידי התמקדות בכאב אחר, קונקרטי, הנמצא בשליטה). 
ואצל אהרון – ביום העצמאות מצטברות סיבות רבות לכאבו הנפשי: הספקות המענים, המעורבים בגעגועים לגדעון וליעלי המתמהמהים במחנה, הניכור מן השמחה הלאומית ומן הנעורים מלאי ההורמונים של בני כיתתו, גיוסה של יוכי בת בריתו המשפחתית, ש"כאילו חתכה עצמה בסכין מן הבית" (307), ותחושת נטישה מתעצמת בגלל ההריון הטרי של אמו שכאילו מחליפה אותו בתינוק החדש. הבדידות והנידחות חוברות לאחת המתקפות הממושכות הקשות והמגוונות שלו על עצמו (ראו פרק 31 בספר הדקדוק הפנימי, כמעט לכל אורכו). 
 
אנשים פוצעים את עצמם גם כדי להתמודד עם הצפה רגשית, להקל על מתח וחרדה. 
ואצל אהרון – ההתעללות הנוראה בפיקת הברך מתרחשת מיד אחרי שנודע לו במפתיע על בגידתם של גדעון ויעלי (263).
 
סיבה נוספת: חוסר יכולת להרגיש, רצון להרגיש, חיפוש אחיזה במציאות.
אהרון חרד כאמור, שהוא פחות קיים מן הילדים האחרים (283). באמצעות הכאב הוא בודק ומוכיח את קיומו הפיסי (ראו אהרון והצרה היצירתית נגד היד החמקנית והמוח האופצלוכי). הרצון להרגיש מסביר גם את הדחף לשחזר באופן מכני את המפגש הסוחף עם הגרניקה, את הטוטליות הרגשית של ה"קתרזיס" (ראו  אני מלחמת אזרחים). זוהי גירסתו הפרטית והחד-פעמית של אהרון לעיקרון "הכאב כמעורר תחושה ורגש" הדוחף אנשים לפגוע בעצמם.

גם כעס ושנאה עצמית גורמים לפציעה.
ואצל אהרון – לשבירת היד יש לכאורה סיבה מעשית, אך כדי להוציא אותה לפועל הוא נזקק לזכרון ההשפלה והעלבון שספג מדוד לוניו בבר מצווה.
אהרון מפנה כנגד עצמו את הכעס על בגידתם של גדעון ויעלי; במהלך המתקפה הגדולה על פיקת הברך (267), הוא מתעלל בה כמו ב"בן ערובה של אויב שנוא" (גופו) "באהוב שבגד" (גדעון).
שלא לדבר על שנאתו העקבית אל הגוף כאויבה של הנפש ("ובכל זאת הצליח להכאיב ולנקום קצת" 281).

ועוד מניע מהותי – הרצון לשלוט בגוף.
זהו גם המניע המפורש, המוחצן והמוקצן ביותר של אהרון: "הניסויים" שהוא עורך בגופו הם חלק ממערכה כוללת נגד הביולוגיה, שמטרתה לשלוט קודם כל ברפלקסים ואחר כך בגוף כולו, כלומר "להפעיל הכל מבחוץ. את כל המכונה המטומטמת" (300). ועד אז הוא מפעיל טרור נגד "הבלוטה" כדי לזעזע ולעורר את הגדילה שנתקעה (למשל 290).  

יש פער בין מניעיו המוצהרים של אהרון לבין הסיבות המובלעות והמודחקות. מערכת ההנמקות המשוכללת שלו כמו מסיחה את הדעת מן האיכזור כתרופת חירום לכאב בלתי נסבל ולהצפה רגשית. אבל התימלול חורג מגבולות הרציונליזציה אל תחומי האידאי והרוחני.  

זאת ועוד: האבחנה בין פציעה פתולוגית (כלומר פרטית), לנורמטיבית (הכלולה במוסכמות), משתבשת ככל שמתקרבים לאהרון. מצד אחד הוא שולל כל מסורת או אופנה ומצד שני הוא עבדהּ של תודעה בלשנית שאינה חדלה אף לרגע לייצר ולגזור כללים.

במקביל ל"טיהור" המילים, הוא "מטהר" גם מסורות ומוסכמות בלי משים. הוא הופך אותן לאישיות ופרטיות ומכשיר אותן לשימוש כחלק מ"דקדוק פנימי"; כך הוא "ממציא" למשל גירסה פרטית וחד פעמית של "קבלה", או צורף את נפשו באמצעות עינוי הגוף, בגירסה ייחודית של סיגוף דתי.
אקונצ'י הסתייג בשעתו מעבודות שיצר בעקבות מלחמת ויאטנם. הוא טען שההפשטה הקהתה את עוקצן. הן הפכו לרעיונות במקום לפעולות פוליטיות. אבל גם ההבחנה הזאת משתבשת בעולם המעגלי של אהרון שבו הוא ממציא מחדש את המחאה הפוליטית והאידיאולוגית.

לפעמים אני חושד שהנכונות המבינה של בני אדם מאז ומעולם להכנע לכל עריצות," אומר גרוסמן, לשתף פעולה עם כל שלילת חירות ודיכוי, נובעת מזה שעמוק בתוכנו אנו, נפשותינו, 'מתוכנתים' מלידה להשלים עם כל קפריזה של גופינו, של השרירות העליונה, של כל מה שהוא, בסופו של דבר, מערכת של שרירים." (קטלוג הביתן הישראלי בביאנלה בוונציה, 1995) 

ואהרון, במקרה הזה, הוא נציגו של גרוסמן. בעולמו הפנימי הופכת ההתעללות העצמית לאקטיביזם: פעילות פוליטית נגד השרירות העליונה. 
 

בשבוע הבא הולדת הנפש?

Read Full Post »

הפרק ה14 בסידרה של 27 מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו גם השני בפרקי הפנטסיה והמד"ב.

*

ובינתיים הסדרה הפכה לספר! "כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי"

*

אהרון נגד הביולוגיה

השירה והמטפורה הן קרובות משפחה כפי שראינו בפרק הקודם, אך כדי שרומן ריאליסטי יהפוך לפנטזיה או למד"ב אין די ברגישות מטאפורית. לשם כך צריכים להתקיים עוד כמה תנאים:

"זהו ספר על אדם צעיר," אומר גרוסמן "שאינו מסוגל לקבל על עצמו את עולן של אותן המוסכמות והשיגרות שהוא רואה סביבו, גם לא את הקלישאות המילוליות, ואפילו לא את הדיקטאט הפיזי, המוגבל, החד-משמעי של גופו שלו." (מתוך "מאין נחלתי את שירי", עורכת רות קרטון-בלום)

גרוסמן משסה את אהרון בביולוגיה, ואהרון אינו נבהל מן האתגר: "אם משהו בלתי אפשרי הוא יוכיח ההפך" (92). כך למשל, הוא מנסה עוד בצעירותו לגדל לעצמו חתולה צמחונית. וגם אחרי שאמו מפתה את החתולה בנתח מדמם של כבד, הוא מסרב ללמוד את הלקח. כמו הנסיך הקטן בשעתו, הוא מסרב להתאים את משאלותיו למגבלות המציאות. ("אילו ציוויתי על מפקד צבא לעוף מפרח אל פרח כמו פרפר," אומר המלך לנסיך הקטן, "או לכתוב טרגדיה, או להפך לעוף ים, והמפקד לא היה ממלא אחר הפקודה, מי משנינו היה לא-בסדר, הוא או אני?") הנסיך הקטן מבקש לחזות בשקיעת השמש שלו, אהרון שואף לשלוט בגופו. ובניגוד לסנט-אקזופרי הוא אינו בוחל בכלים מדעיים: הוא מודד ומשווה, עורך תצפיות וניסויים ואוסף נתונים על המנגנון הביולוגי כדי לחבל בו מבפנים.

עמודים רבים בספר הדקדוק הפנימי מוקדשים לתצפיותיו המדעיות של אהרון: הוא מתעד את סימני ההתבגרות – "גֶערגַאלַאך ופאות לחיים וחתימות שפם ושדיים" (280), באותה דקדקנות שבה הוא סופר הנשימות של זוג שמתגפף במכונית: "בתשעים ואחת זה בדרך כלל נגמר, לפעמים בתשעים וחמש" (289). הוא יודע לפי הוריו: גם מתוך שינה הוא ממשיך "לספור את הנשימות שלהם ולאסוף פרטים מדעיים" (278).


הארמונות שהפכו למעבדות

גם מבלי להכנס ליחסים המורכבים בין מדע לאמנות – שני הדברים אינם כה סותרים, כפי שברור מן הסתם לכל קורא של מדע בדיוני. האמנות המושגית שנולדה בתקופה שבה מתרחש הספר, בסוף שנות הששים של המאה העשרים, התבססה על רעיונות ופעולות (המקבילה האמנותית לפרדיגמות וניסויים?) והשתמשה בפרקטיקות מדעיות כמו מדידות ותיעוד. המהפך הזה ניכר, כפי שכתב פעם אקונצ'י, במטמורפוזה של חללי התצוגה: הגלריות כבר לא שאפו להיראות כמו ארמונות. הן אימצו לעצמם מודל חדש: חלל לבן וסטרילי, דמוי מעבדה.  

אהרון אינו רק חוקר צעיר אלא ילד יצירתי ועתיר דמיון. הגבול בין מדע לאמנות עוד לא התקבע בתוכו והוא מגייס את כל כולו – את השיטתיות המדעית והיכולת האנליטית ואת הדימיון והרגישות הלשונית והמטאפורית, כדי להמציא לעצמו ביולוגיה חילופית במקום "כל הביולוגיה הזאת ימח שמה" (278). על טיבה של אותה ביולוגיה חילופית נעמוד בפרקים הבאים, ובינתיים הוא מוצא נחמה בניטרליות הרגשית של המדע. כשהוא מגיע למסקנה המפחידה שאולי הילדים האחרים קיימים יותר ממנו (ההדגשה במקור), הוא מרגיע את עצמו "בהמהום מדעי קפוא" (283).

הקרירות "המדעית" היא ביטוי מצמרר לניכור של אהרון מעצמו, אבל כשהיא מתלכדת עם היצירתיות שלו (ושל גרוסמן) נשפך אור יקרות על מצוקתו הרגשית והרוחנית. בכל מדע בדיוני שנוגע לי יש משהו מן ההכלאה הזאת בין שירה לטכנולוגיה כדי לשרוד.

מורשתו הרעה של דוקטור מנגלה

שפן הנסיונות הראשי של אהרון הוא כמובן גופו-שלו: הוא נועץ את עיניו בפנסים מסנוורים כדי לבדוק את השפעת האור על האישונים: "אם מאירים, למשל, בפנס ישר לתוך העין, האישון מתכווץ מייד, שלוש שניות על השעון, גם זה רפלקס, גם זה אהרון יכול לעשות מרצונו נגד הגוף" (273). הוא מודד איבחות כאב: "כמה זמן לוקח להן להגיע אל המוח, האם הן מתערבבות זו בזו כמו הדים". הוא מנתר על רגל אחת ומונה את הצעדים עד ששריר הירך מתחיל לרעוד ותולש לעצמו שערה מהבלורית: "שלוש שניות עד שהכאב פג. מעניין: בבוקר זה היה חמש" (278). וגם כשהוא נואש, לקראת סוף הספר, הוא לא מוותר לעצמו: "כיסה את האצבע האמצעית בכל יד בשקיק ניילון קטן, והשווה מנגנון זיעה" (304).

על אף מאמציו ההירואיים של אהרון לנתק את עצמו מכל הקשר חברתי ולאומי, ההיבט המדעי של ספר הדקדוק הפנימי ספוג בזכרון המובלע של השואה; בניסויים שאהרון עורך בגופו מהדהדת "מורשתו" הרעה של דוקטור מנגלה. ובכלל – כשמנתקים את מנגלה לרגע מן ההקשר ההיסטורי, אפשר לראות בו אבטיפוס של המדען המרושע המנסה לייצר גזע של לוחמי-על כדי לכבוש את העולם (ובעצם גם כשלא מנתקים).

תמונה (מאד קשה לצפייה): ילדים אחרי נסיונות של דוקטור מנגלה

*

ובשולי הדברים: לשלוט על הרפלקס / לעקוף את הרפלקס (גירסת אקונצ'י)
ב-Eye Control (1971) מנסה אקונצ'י להמנע מעפעוף בזמן שכפות ידיים נעות לעבר פניו בתוקפנות. ב- Blinks(1969) אותו הזכרתי בפרק השלישי, הוא משוטט כשמצלמה צמודה לעינו, ומפעיל אותה בכל פעם שהוא מעפעף. כלומר משתמש בה כ-"עין תותבת" עוקפת-עפעוף ועוקפת-ביולוגיה.

בשבוע הבא: אבות המזון הפרטיים

***

רשימות על שואה באתר זה:

דיוקן עצמי עם פרפר

שירי ערש ליום השואה

ארבעה סוגים של זיכרון – על השולחן, עבודת כיתה

חמסין באושוויץ

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

הצמידים של שירי לנטון

ועוד

Read Full Post »

הפרק השלושה עשר מתוך עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

 
הגרניקה הפנימית

בדפי הפתיחה של הספר משוטטים אהרון גדעון וצחי בדירתה של עדנה השכנה. זה עתה חדרו לשם והם מחפשים ראיות להשערתו של אהרון, שאין לה לעדנה צל. הם חוצים את חדר האורחים המקושט בפסלונים ובמזכרות מכל העולם ונכנסים לחדר השינה. צחי וגדעון מסמיקים למראה גרב נשי המוטל על כסא עגלגל, אבל אהרון "לא ראה דבר מכל אלה ולא נגע בכלום, כי הוכרע מיד כליל תחת תמונה ענקית, שהתמשכה כסיפור מעשה מסובך לרוחב חצי קיר … ועמד ובהה בסוס הנעקד לאחור במרכז התמונה. הוא הרגיש איך שלא מרצונו גם שפתיו שלו נפשלות מעל שיניו במאמץ הנשימה הנעתקת; זה סתם, זה אמנות מודרנית; אבל עיניו כמעט יצאו מחוריהן עם עיני הסוס הנחנק, וכמו שטובע אולי מבין שהים כולו לנשפך לתוכו, הבין את התמונה הגדולה … מבטו התרחב לאט, במאמץ, ועתה ראה גם את האיש השוכב מת למרגלות הסוס, ידו אוחזת בחרב ופיו פעור בזעקה; ראה את דמות הפר שעיניו אינן נמצאות במקום הנכון, ובכל זאת, הן היו נכונות יותר מן העיניים של הטבע; אחר כך ראה את המעונים, את רצוצי הגוף, ולבסוף מצא גם את האישה, הוא הרגיש שהיא תהיה שם עוד לפני שראה אותה, נוהרת, נושאת לפיד. לרגע אחד עוד ניסה לגונן על עצמו, מפני מה, מסתם ציור, סתם אמנות, יַעְני, הוא צעד בכבדות לאחור, יצא מן החדר בפסיעות קפואות … ומצא את עצמו שוב מול התמונה וחזר ושקע לתוכה, שום דבר פה לא כמו שציור צריך להיות … אבל דמעות נקוו בעיניו, איטיות, שגמלו, אולי בשק דמעות נפרד ומוצנע …  אם אבא היה רואה אותך עכשיו … הוא היה עושה לך את הנחירה ההיא … אהרון עוד יהיה לנו א-מן! טיליגנאט!" 

הגורם לסערת הנפש הזאת הוא העתק של ה"גרניקה", התמונה שהפכה לסמלה של מלחמת האזרחים בספרד. ב-1937 נחלצו הנאצים לעזרתם של הלאומנים הספרדים והפציצו את העיר הבאסקית גרניקה. כאלף ושש מאות בני אדם נהרגו ואלפים נפצעו. פיקאסו צייר את תמונת השמן הענקית (349 × 776  ס"מ) בשחור-לבן בהשראת תצלומים מהעיתון: האישה העולה בלהבות, האם ותינוקה המת שאַפּוֹ כמו נשמט והתהפך אל מצחו, הסוס הפצוע, החייל המת, האישה הנסה על נפשה אוחזת ברגלה הקטועה… בקומפוזיציה המשולשת של הציור מהדהדים השברים הזוויתיים, להבות האש המשולשות והזעקות החדות של בני האדם ובעלי החיים, המיוצגות על ידי הפיות הפעורים שמתוכם מזדקרות לשונות חדות כסכינים. הגווים מעווותים ומפורקים. כמעט כל הדמויות מצוירות בפרופיל משובש שכולל שתי עיניים ושני נחיריים בצורת דמעות. נוּרה דמויית עין ענקית שופכת מְכִיתות אור על התמונה; בין אם מקורן של העיניים במלאך המוות המתואר כמלאך שכולו עיניים, ובין אם הן מתפלצות מהזוועה או חוקקות אותה בזיכרון, אי אפשר שלא להסכים עם אהרון "שהתמונה בעצם מלאה עיניים" (12). והעיניים מביטות גם בו בעצמו ורואות אותו כמות שהוא, מעבר לכל ההַמצאות והתחבולות. הוא נשקף מן התמונה כמתוך מראת קסמים, או כשם סִפרו של חיים גורי – "אני מלחמת אזרחים".

למעלה: מלאך המוות עם כנפיים מלאות עיניים של נוצות טווס (או שאולי זה בכלל לוציפר עם נוצות טווס של גאווה?). רישום של (פדריקו גרסיה) לורקה

למטה: גרניקה, מאת פיקאסו

המפגש עם התמונה (המצוטט בהשמטות רבות) נפרש על פני שלושה עמודים; הרבה לפני שאהרון מודע ל"אסונו", לפני שעיניה של אמו ניבטות אליו מבתי השחי שלה, לפני שהוא מרחף לו מעדנות כשכנף מבושלת של עוף מזדקרת מתוך פיו (ראו "נקודת הג'י של המנעול"), הוא כבר מזדהה עם האנטומיה המשובשת של התמונה שהיא יותר "נכונה" מהאנטומיה "של הטבע", ואף מזיל דמעות קוביסטיות "שגמלו אולי בשק דמעות נפרד ומוצנע".     
 

תיאטרון האכזריות

הגרניקה אינה "סתם ציור, סתם אמנות, יעְני" בשביל אהרון, אלא תיאטרון חזותי וטוטאלי המוחק את הגבולות בין הקהל לבמה: "אנו מבטלים את הבמה ואת האולם," כתב ארטו, "וממירים אותם במעין מקום יחיד, ללא חציצה וללא הפרדה מכל סוג שהוא, מקום שיהפוך את התיאטרון עצמו לעלילה."
אחרי שגדעון וצחי מסתלקים מן הדירה אהרון אמנם חוזר לתמונה ומתמסר לה איבר-איבר במין ריקוד קוביסטי מפורק:
"עומד לפניה פשוט ידיים, בעיניים פקוחות, בעיניים עצומות, עם הפנים, עם הגב, מוסר את עצמו וכשהרגיש שזה כבר עד לעיניים מגיע, היה נסוג בתנועות מיוחדות, כאילו הוא רוקד ויוצא לרגע מבימה גדולה ומוארת, הולך קצת בחדרים האחרים, תועה שם, אובד, ברדלס, מרגל, נתקל בעצמו במראה, מתגרד, כל הגוף עוקץ לו מהתמונה…"
וגם התמונה נענית ומצטרפת אליו: "פתאום היתה לו הרגשה שהיא ירדה לה מן הקיר ובאה אחריו" (12).

ארטו הצעיר

ארטו המבוגר - פנים מרתקים בכל הגילים

אנטונן ארטו ( 1896-1948) – משורר, סופר, שחקן, במאי, מחזאי ותיאורטיקן של התיאטרון, הוגה "תיאטרון האכזריות". התחיל את דרכו בתנועה הסוריאליסטית. ב-1927 פרש ממנה והקדיש את עצמו לתיאטרון. ב- 1937 אושפז בכפייה ובילה תשע שנים במוסדות פסיכיאטריים בצרפת.

"תיאטרון האכזריות", כך קרא ארטו ל"אותה חירות מאגית של החיזיון, שאי אפשר להכירה אלא כאשר היא טבועה בחותם האימה והאכזריות", אשר מפיחה בקהל "את המגנטיזם הלוהט של המראות ופועלת עליו לבסוף כמעין תראפיה של הנפש, שלא תימחה עוד מן הזיכרון."
ביוון העתיקה קראו לזה קתרזיס. זה היה תפקידה של הטרגדיה, להביא לזיכוך דרך החמלה והחרדה. וזה מה שקורה לאהרון במפגש עם הגרניקה.
ואולי נחשפת כאן סיבה נוספת להתעללות של אהרון בגופו:
אולי הוא שובר ומעוות אותו כדי לשחזר את החוויה, כדי לזכות שוב בקתרזיס, הפעם בשירות עצמי. (או בלשונו של אקונצ'י – אהרון כמפיק של קתרזיס / אהרון כצרכן של קתרזיס.)

שתהיי לי הסכין

ומי היא אותה אישה נוהרת, נושאת לפיד, המתגלה לאהרון בציור אחרי "המעונים ורצוצי הגוף", זו שהוא חש בנוכחותה עוד לפני שהוא רואה אותה, שבוקעת מבין הצורות המקוטעות והקמטים דמויי החתכים המרשתים את כפות הידיים (ראו למשל בפינה השמאלית התחתונה של התמונה).
הפרשנות המקובלת רואה בה את החֵירוּת מפסל החירות; "כמו ריאה גדולה הששה אל המרחב" (204) כך יתאר אהרון בעתיד את ניתוץ הקירות בדירתה של עדנה. האם זה מה שהתמונה מנחשת לו, שהחירות נמצאת בחיתוך, בשבר, בקטיעה?
לחיתוך יש פנים יפות בספר: של עונג – "כמעט נבקע לכל אורכו אל רכות שפתיה במצחו" (219), או "נבצע לשניים מרוב תענוג" (215), וגם של ריפוי: לרופא שהציל את סבתא לילי בעזרת חיתוך קטן היה אפילו קול "מבוקע". פעולת הניקוז הזעירה שביצע "הסירה את חופת הערפל מעל מוחה, ובתוך שבוע התאוששה…" (205) כלומר די בחיתוך קטן כדי לפזר את הערפל.
"… רוצה שאוכל לומר לעצמי "איתה אני זבתי אמת", כן זה מה שאני רוצה, שתהיי לי הסכין, וגם אני לך, מבטיח, סכין חדה, אבל בחמלה," כותב אחד הגיבורים בספרו של גרוסמן שתהיי לי הסכין (שם, 14). מקורה של המשאלה הזו תלוי על קיר חדר השינה של עדנה: הגרניקה ה"זבה אמת", ולכן על אף ההזדהות של אהרון עם הסוס הנחנק, התמונה אינה מחניקה אותו כמו "תמונת" המזרח התיכון (ראו "הקרומים העדינים של החברות").

האומנם התקיימה הבטחת הגרניקה לחירות ולאור?
ברגע האחרון של הספר, אחרי שאהרון המדוכא והמעורער חותך את עצמו באופן סופי מיעלי ומגדעון ומהמשפחה, הוא מוחץ את אישוניו בחוזקה ורואה "כיצד ניתזים בתוכם גיצים, מתרחבים לאט לכתם אור גדול". הוא עובר את מלאכוני האור של גיל תשע, ולא מרפה אלא מגביר את הלחץ בציפיה למשהו חדש, "ובאמת החלו העיניים שלו להתמלא משהו מבפנים, איזה מהות גדולה, זוהרת, התבהרה ועלתה, כמו התפוצצות רחוקה מתונה מאד ומאירת-פנים, כבטרם בקיעתה של שמש … ועל אף הכאב, ועל אף הדמעות שהחלו מערפלות את המראה וזולגות לאורך זרועותיו, לא חדל, וחשב איך זה אף פעם, בכל הניסויים שלו, לא ניסה לקבל מהגוף שלו רגע כמו זה, מתנה" (322).

בשבוע הבא – מוצָא הפנטזיה  

Read Full Post »

זהו הפרק התשיעי בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

עדכון – כתוב בגוף השתדרג והפך לספר

*

בגוף היא מבינה 

אפשר לומר דברים רבים בגנותה של הינדה קליינפלד, והם אמנם נאמרים. כמות הדימויים השליליים המלווה אותה לאורך הספר יכולה להתחרות בלקסיקון הקללות והגידופים שליקט שלום עליכם מפיה של אמו החורגת. בין השאר היא מושווית לצלופח, נחש, עכביש, זבוב סועד, קרפדה, נמייה ותרנגולת (ולא בהקשר אימהי, אלא כדי להעליב את הזפק שלה), לשמש אכזרית, אש כחולה, שוט, חרדל ומבחר סכינים כמו אולר, תער וחרמש. רמיזות מפורשות למחצה קושרות אותה לגלריה רב-תרבותית של מכשפות – מהפיה הרעה של היפהפיה הנרדמת, ועד מדוזה, קירקי ודלילה.
אבל דבר אחד אי אפשר לקחת ממנה – בגוף היא מבינה; היא אומדת את גילה של עדנה לפי שיניה כאילו היתה סוס: "אולי אתה רואה אותה צעירונת, אבל אני הרי מסתכלת אצלה בשיניים, ושיניים לא משקרות, והיא שלושים ושמונה לכל הפחות" (13). מאוחר יותר, כשהיא משקללת גם את העור ואת העפעפיים, היא מתקנת את הערכתה לארבעים (129), ועשרה עמודים לאחר מכן מתברר שצדקה. עדנה חגגה זה עתה את יום הולדתה הארבעים.
חוש הריח המושלם שלה מאפשר לה להפריד בין "חוטי הניחוח שעלו מכל אחד מהמטבחים" בבניין (180), לאבחן שינויים בתזונה על פי צחנת הנפיחות, ולאתר את המרכיב הדק הנימי של זיעת אישה בריח תבשיל (181). ולא מדובר בסתם תחביב אלא בתשתית מבצעית; בעזרת אמצעים פשוטים המצויים בכל מטבח ביתי היא מפתחת מעין ענף חדש של מדע שימושי: שליטה בבני משפחה באמצעות עיצוב מחדש של גופם.
ואני מתכוונת "עיצוב" במובן הכי ישיר ופיסולי של המילה; אבא, סבתא לילי ויוכי הם כחומר ביד היוצר של אמא. את הפילוסופיה הפסימית והמעשית שלה אפשר לסכם בכמה משפטים: החיים אמנם "עשויים מטיט של אסונות" (77), אבל "אותה לא גידלו מתחת לתנור" (131), ו"מי שעדינוֹן – אוכל חרבון!" (248).
וכך, בלי אשליות ובלי עכבות, היא מוסיפה וגורעת, חותכת ומפטמת את בני ביתה.

*

אבא

"הכל היא כובשת, כל ירק טרי נמצא אצלה בסכנה" (215). כשאמא פוגשת את אבא גם הוא מין ירק טרי כזה, עולֶה צעיר שהיא כובשת וכולאת בביתה: "במשך חמישה חודשים תמימים, בתחבולות ובאיומים, מנעה ממנו לצאת מן הבית" (135). ואז היא מתחילה לבשל: "היא היתה מאכילה אותו בכפית קטנה מתוך הסיר, בוחרת לו את החתיכות הכי שמנות, נותנת לו ללקק מהרוטב" (137). היא מפתה ומפטמת את אבא כמו המכשפה של הנזל וגרטל, כשבמסגרת המשפחתית המאד משובשת – בן הזוג הוא הילד. זו תקופת המצור בירושלים. "מסביב כולם כמעט מתו ברעב", אבל כשהינדה רוצה משהו, "שום דבר לא יעצור אותה" (136).
ומה היא רוצה? בשלב הראשון היא רוצה "למלא את החורים בלחיים של אבא" (עוד ניסוח מאד חומרי ופיסולי), לעצב לעצמה גבר מן הפליט השדוף: "אט-אט החל אבא להשמין … מתוך השלד הגיח הגבר … פעם נכנסה אלינו חמדה קולטלרסקי הרווקה לקחת שלוש כפיות קמח … וראתה אותו ככה, חצי עירום, מסדר איזה חלון שנשבר, והתחילה לחייך חיוך טיפשי" (136).
ואז מגיע השלב הבא בעיצובו: הינדה מצפה את הגבר בשכבות של שומן כדי להסתירו מנשים אחרות; "כולם ראו קסם, פלא, איך השתנה הפליט המיסכן … אבל אף אישה אחת לא התבוננה אליו עוד בפה פעור, אף שכנה רווקה אחת לא בלעה את רוקה בחמדה למראהו, ורק היא, הינדה, ידעה איך לראות לתוכו, להפיק את יופיו הנשכח ואת גברותו מתוך שיפעת בשרו, כמי שמפיקה מחצב יקר מסלע" (137). למותר לציין שדימוי המחצב חוזר ומדגיש את החומריות של הגוף.
לקראת סוף הספר, כשאבא מתענג על שיבושי הלשון של הרדיו המצרי – חזיות במקום חזיתות – היא אומרת: "אתם אותו דבר כולכם, ערבים, יהודים, כולכם אותו דבר. אותו חומר" (311), ובהתחשב בגזענות הגורפת והמפורטת שלה, זו הערה מאד רדיקלית וחושפנית.

שם הושיבתם על-כסאות ועל-גבי ספסלים הדורים,
בָּללה לָמוֹ הגבינה, הדבש הכתום והסולת
ויין, יין פְּרַמְנִיָּה, ומסכה באותו המשקה ותשם
ירקות מזיקים, למען ישכחו ארץ מולדתם.
אותו הגישה לפניהם, וישתו ממנו – ותַּכֶּם
תיכף בשוט אשר בידה, ותסגרם במִכְלַת-חזירים.
והם ראש חזיר ראשם וכשערו שערם, וקולם
כקולו, וצלמם כצלמו; אך רוח בינתם כקודם.
הֵמָּה בוכים…
(האודיסאה, תרגום טשרניחובסקי)

הוריה של גיבורת הסרט "המסע המופלא" הופכים תוך כדי זלילה לחזירים

כך טיפלה קירקי באנשיו של אודיסאוס: האכילה אותם בכל טוב, הפכה אותם לחזירים והשכיחה מהם את ארץ מולדתם. והינדה אינה מפגרת אחריה – לא בקסם ההשמנה ולא בקסם ההסתרה, ואפילו לא בקסם שיכחת המולדת: על מנת לנתק את אבא מעברו היא מחליפה את שמו ממאוריצי למושה. וכדי להשלים את עיצובו היא גוזזת את מחלפותיו. או בניסוחה של סבתא לילי: "כל השערות התַּנְתַּלים שלו, מה היה לו בפולניה – אין לו! קאפּוּט! … ואני הסתכלתי אותו רק וִיש אחד … וכבר ראיתי שהמאוריצי שלנו גֶעשְׁטוֹרבֵּן. קאפּוט" (80). איך אומר שמשון לדלילה: "אם גולחתי, וסר ממני כוחי והייתי כאחד האדם."

*

סבתא לילי

מטרתה של הינדה במקרה הזה שונה בתכלית. כשם שהִתְפּיחה את אבא היא רוצה לצמק ולהזקין את סבתא לילי לגודל של "עיפרון מה שמים מאחורי האוזן", לכבות את "העיניים אש" שלה ולייבש את "הגוף שמפניה". והיא לא מתמהמהת; ברגע שסבתא יורדת מהאוניה, היא לוחצת את ידה ביד קרה ורטובה ומודיעה: "עכשיו אני יקרא אותך מאמצ'ו". בצעד ראשון היא מחליפה את השם (החמדן והאגוצנטרי – "לי! לי!") שסבתא נתנה לעצמה כשרקדה במועדון לילה, בכינוי מבַגֵר ואימהי. ואחרי שביססה את בעלותה (וקריאה בשם היא אקט של בעלות) היא ניגשת לְגופהּ.
היא מתחילה בצמתה היפה של סבתא; "צ'ופ שחור! עבה! מהראש עד התוּחֶס יורד!" והינדה פשוט קוצצת אותו בלי היסוס, את "זנב הסוסה" של סבתא לילי, את השְׁחוֹר שנפרש תחתיה כמו שמיכה, כמו לילה פרטי שמתוכו היא זורחת למאהביה: "לקחה מספריים וחתכה! ציק! ציק!" מאוחר יותר, כשהסבתא קלת הדעת נכנסת להריון, אמא מבצעת בה גרידה ביתית כדי להיפטר מהתוספת הלא רצויה, "הטינופת של הקזנובות שלך", כך היא קוראת לעובּר. "ואיך היא פעם נכנסה אצלי בקישקֶעס," מקוננת סבתא לילי, "כמו, תגידי, מעיים של תרנגולת, לא של בֶּנָדָם חי…" (82-79)
וזו לא רק סבתא שמדברת כאן. גרוסמן מכין את הדימוי הברוטלי ומגַבֶּה אותו משני הכוונים: קודם הוא שולח שני מתבגרים תל אביבים לדחוק בגיורא בלחישות ובפרצי צחוק, לגנוב עוף שלם מהפריזר של גוּצ'ה כדי לאונן לתוכו, ואז הוא נותן לאהרון המזועזע לדמיין עוף קפוא "מכווץ רגליים, מרוט נוצה, עם החור העגול הפעור בתחתיתו, וידה של אמא שלו חודרת ומתפתלת ועוקרת מתוכו בידיים חמוצות מדם, את עיסת הקרביים שלו" (68).
צִלהּ המעיק של הגרידה הוא שמזין מן הסתם, את הדימוי הפראי של אמא המנופפת בתחבושת ההגיינית המדממת של יוכי "כמו מנתח שעקר גידול" (29).
להתערבויות "העיצוביות" האלה יש מטרה מוגדרת: להפוך את האישה החושנית הפרועה, למין בובת סבתא שנקשרת לַפּוּריץ בשַׁאל הבוכארי הצבעוני או נכפתת בשמיכה למיטה. וכיוון שהיא כבר בסביבה – גם לחפץ שימושי.
ב"יסודי" של ימי חמישי היא מוליכה את סבתא "אל המקום שלה, אל פינת המטבח, מתחת לתנור ולכיריים," מה שהופך את סבתא לסינדרלה ואת הינדה לאם החורגת; במסגרת השיבוש המשפחתי – החמות היא הפעם הילדה שאמא תוחבת מתחת לתנור כדי להסתיר ממנה את העולם (בהיפוך של המנטרה שלה, ש"אותה לא גידלו מתחת לתנור"). ושם מתחת לתנור ולכיריים, "במקום שתמיד מצטברת טינופת משומנת" היא מפעילה את סבתא לילי – או יותר נכון "מתניעה" אותה, שתנקה. היא מתחילה "להניע את ידה בתנועות שפשוף מעוגלות… עד שבבת אחת התנועה נכנסת לדם של סבתא, והיא מתחילה לנקות לבד" (60).
במקום אחר מסופר כיצד רחצה את שיניה התותבות של סבתא, תחבה אותן בזהירות לתוך פיה "והניעה את לסתותיה מעט עד שהשיניים התיישבו במקומן" (144), כלומר הפעילה את פיה של סבתא כמו שמפעילים פה של בובה.
ומאוחר יותר, בשיא החיפצון, היא מעצבת את סבתא למין מִתקן ביתי: "אמא הושיבה את סבתא על הפּוּריץ עם הידיות הגבוהות, את ידה הימנית של סבתא פשטה לפנים, יישרה אותה מעט עד שהגיעה לזווית הרצויה לה, ואת השמאלית, המשותקת, הציבה על תמוכה קטנה, שבנתה לה משני כרכים של כתבי צ'רצ'יל…" ואז היא כורכת את הצמר על הידיים המושטות ומתחילה לגלגל. והרי תיאורה: "עיניה קפואות מעל לחוט הצמר הירוק, לשונה מציצה מבין שפתיה, קטנה, חדה, ורודה מאד; הנשימה שלה נעשתה מהירה ושורקנית. ידיה נעו בלי-הרף כחלקיו של כישור" (307), כעין הכלאה של הפיה הרצחנית מהיפהפיה הנרדמת ושל כלי נִשקהּ המהפנט, הכישור; והפעם ממלא אהרון את תפקיד היפהפיה. רק כמה שורות קודם לכן הוא דימה את עצמו ליפהפיה שחיכתה לנשיקת הגאולה כמו שהוא מחכה לתשובתו של גדעון.

*
 
יוכי

כשיוכי, אחותו של אהרון, חוזרת הביתה בוכיה אחרי שרינה ניקובה המורה לבלט העליבה את גופה המשמין והעבירה אותה לשורה השניה, הינדה מפתה אותו בקור רוח מצמרר לאכול לחם: "'פרוסה אחת?' שאלה אמא, "עם חמאה וקצת מַתְיָאס?" והיא לא מסתפקת בשאלה: "בפנים אדישים פתחה אמא את צנצנת המתיאס, הניעה אותה מעט כה-וכה באוויר, [כמו שמניעים מטוטלת כדי להפנט, מ"ב] ופרסה שלושה נתחים יפים על הצלוחית. אחר כך החלה למרוח את הלחם בשיכבה דשנה של חמאה ריחנית" (29). וכדאי אולי להזכיר שבמעשייה המקורית מתגוררת המכשפה של הנזל וגרטל בבית מלחם.

[מאוחר יותר, כשהינדה מגרשת את סבתא מהבית, אהרון תוהה אם לא היה צריך לשים לחם בכיס חלוקה כמו בהנזל וגרטל, שתפורר אותו בסתר מחלון האמבולנס. כך שהינדה היא גם המכשפה וגם האם החורגת בסיפור הזה.]

במקרה של אבא היתה לפיטום תכלית פשוטה. הינדה רצתה להסתיר אותו מהמתחרות. אבל למה היא מאביסה את יוכי? האם מדובר בדחף הִשרדות שיצא משליטה, בגלל הזכרון הקולקטיבי של המוזלמנים מהמחנות, והזכרון הטרי יותר של המצור ושל הצנע? או שיש כאן מרכיב נוסף, אישי ואפל ויותר – חמדנות, חרדת נטישה?
למה היא משתקת את בני משפחתה בזה אחר זה? היא מאבנת את יוכי עד שהיא רק "אוכלת וישנה ושותקת ומשמינה" (114), היא הופכת את סבתא לחפץ, היא מעבּה את אבא ומנצלת את התאונה שלו כדי להרחיק אותו מן העבודה הגופנית במאפייה: "בתוך שלושה ימים, בעוד הוא שוכב נאנק מכאבים בבית החולים, היא יזמה, משכה בחוטים, התחננה, איימה, וכששבו אליו חושיו נודע לו שעבודתו האהובה במאפייה נסתיימה, ושאמא בעשר האצבעות האלה, עשתה ממנו פקיד עם זכות לקצבאות" (166). והסיבה כפי שנרמז בהמשך, אינה רק אותן קצבאות. אמא מתנגדת לפעילות הגופנית משום שהיא מייפה אותו: "כמה יפות היו כל תנועותיו: מרגע שאחז בפטיש כאילו חובר אל מקור של חיוּת ושל תואם", ואפילו "רבע פול ניומן הבליח", וברגע שהוא מרפה מהפטיש: "בן רגע חזרה צורתו ונתרפסה ונתעבתה" (140, 142).

"שערה הדליל מתעופף כשער גורגונה סביב פניה" (77), כותב גרוסמן ומשווה את אמא בגלוי לגורגונה, אותה מפלצת בעלת תלתלים מנחשים ארסיים שמבטה מאבֵּן את כל מי שמביט בה.
[ואגב – הגורגונה המפורסמת מדוזה היתה פעם אישה יפהפיה שהתעלסה עם אל הים פוסידון במקדשה של אתנה, והמספר אף קושר לרגע בין אבא לפוסידון: "בשתי ידיו קיצף את ראשו הפוסידוני" (159).]

מה דוחף את אמא לכער ולשתק את בני משפחתה?
ואולי יש כאן שנאה פשוטה לגוף האדם באשר הוא; זו לא רק הברוטאליות שבה היא תוקפת את סבתא, גם לשדיה שלה היא מתייחסת כאל חפצים. "היא לא התנהגה איתם בעדינות. כאילו הלבישה אדם אחר: היתה לה תנועה כזאת, קצרת רוח, כשתחבה כל אחד מהם לתוך החזייה" (70).
ומאליה מתגנבת המחשבה, שמא כל שנאת הגוף של אהרון אינה מרד נגד אמו ונגד עולמה החומרני, אלא מורשת ישירה ממנה, גלגול של שנאתה. והתגלמותו בתוך ה"פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס" היא שיתוק עצמי כדי לרַצות את הפחד שלה משינוי, מתנועה.

*

אקונצ'י מעצב את גופו 

גם אקונצ'י כמו אמא עסוק בגוף ובעיצובו. אם נבחן כמה מהעבודות שהזכרתי בפרקים הקודמים:
ב- Rubbing Piece הוא מתפיח פצע על זרועו, ב- Seeing Red הוא צובע את פניו באדום באמצעות חנק, וב- Trademarks הוא מנמר את עורו בטביעות שיניים דמויות חברבורות, וגולת הכותרת – Conversions שבה הוא מנסה להפוך את עצמו מגבר לאישה על ידי שריפת השיער שעל חזהו ושינוי קווי המתאר: משיכת פטמותיו ודחיפת איבר מינו אל בין רגליו כדי לעצב לעצמו ואגינה.

אבל יש גם כמה הבדלים משמעותיים בינו לבין אמא:
ראשית – אקונצ'י פועל בעיקר על גופו שלו.
שנית – הוא מתנגד לקביעוּת. השינויים שהוא עורך בגופו הם קצרי טווח.
ושלישית – אין לשינויים שהוא עושה שום תכלית מעשית.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," הוא כותב, "חשוב שהנסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות."
הינדה מסתירה את מניעיה ואקונצ'י מבליט אותם. הפעולות שלו מכוונות לתודעה. מטרתן האמיתית הפוכה מן המטרה "המוצהרת".
בשבוע הבא: מה למד אהרון מאמא

Read Full Post »

זהו הפרק השמיני בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).

כמה מן הפעולות של אקונצ'י מזכירות את ההתעללות של אהרון בעצמו. ב- Seeing Red מ-1970 הוא לוקח רצועת בד וכורך אותה כמו חבל על צווארו. ככל שהוא מהדק את החבל פניו הולכים ומאדימים.
עם זאת אי אפשר לומר שהכאב הוא המטרה או הפוקוס בעבודתו. הסבל שנגרם לו הוא בדרך כלל תוצר לוואי של איזו חקירה צורנית. ב-Seeing Red למשל, הוא עוסק בצבע, באפשרות של צביעה עצמית. גם בעבודותיו הקיצוניות ביותר הוא מעולם לא סיכן את חייו או גרם לעצמו נזק בלתי הפיך. תקופת עבודות הגוף שלו נמשכה פחות מחמש שנים, ובמהלכן הוא מיצה כמדומה, את העיסוק האמנותי בסבל ובסבולת.עבודות הגוף של אקונצ'י הן קודם כל מושא להתבוננות, מגרש משחקים של מילים ואסוציאציות חופשיות, נקודת מפגש של פרשנויות מקבילות. ושוב ושוב הוא חוזר לאותם נושאים: פיצול, התקפה עצמית, צפנים וסימנים, התשה, רצון להעלם או להפך – להירָאות, זמן, בעלוּת, כיבוש וטריטוריה (המון כיבוש וטריטוריה, בגלל מלחמת ויאטנם), כל כך קרוב למה שמעסיק את אהרון, שאפשר לקרוא את ההערות כהרהורים חופשיים על ספר הדקדוק הפנימי.

אביא כאן שלוש דוגמאות לפיצול והתקפה עצמית בעבודות הגוף של אקונצ'י, כלומר תיאור קצר של הפעולות ומבחר מן האבחנות המלוות אותן. פה ושם הוספתי הערות משלי, בפונט נטוי ובסוגריים מרובעים, כדי להבדיל אותם מן הסוגריים העגולים של אקונצ'י.

*

1. המיצגן כמפיק של פצע / המיצגן כצרכן של פצע

Rubbing Piece מ-1970 היה אחד מתוך עשרה מיצגים חיים שהתרחשו בו-זמנית במסעדה בשעות הפעילות שלה. אקונצ'י ישב לבדו באחד מן התָּאים. שרוולו השמאלי היה מקופל. אמת ידו החשופה היתה מונחת לפניו על השולחן והוא שפשף אותה בידו הימנית, "בעקביות, בזריזות, במשך שעה ללא הפסקה", עד שהאדמומית של השפשוף הפכה לפצע.

"המיצגן כמפיק (של הפצע). המיצגן כצרכן (מקבל הפצע)," כותב אקונצ'י.
אחר כך הוא מדבר על המיצג כמַחזור, כלופּ של התקפה ופציעה.
ומשתעשע כדרכו במילות יחס: אני פונה אל גופי, נגד גופי, אני מַפנה את גופי, וכן הלאה.
הוא מדבר על הסימנים שהמיצגן משאיר על עצמו, אינפורמציה אישית שמגולמת בגופו, פיסת ביוגרפיה שלא היתה מתממשת בנסיבות אחרות.
וגם על מיצג כנכות, כדרך לפתח נכות [ "זה שיש לו גוף הוא בעל מום  ", אומר אהרון], כחשיפת סוד.
הוא מדבר על "לשבור את עצמי כדי לבנות", ומספק הסבר ליטרלי: דווקא שיוף העור, פעולת הגריעה, היא שמתפיחה עליו פצע.
הוא מדבר על הרחבת גבולותיו באמצעות הפצע, על הפצע כדרך לסמן את הזמן ולמדוד אותו: "זמן פצע" במקום "זמן שעון" [משהו כמו  "ליל הכוויה"], והוא לא שוכח את המיצג כסימון טריטוריה: "הצופה עלול להרתע ולהשאיר אותי לבד."
וההערה החידתית מכולן [שקשורה אף היא למה שעובר על אהרון]: "במקום לבצע פעולה במקום כלשהו, גופי יכול להיות המקום שבו מתרחש האירוע (גופי אינו זקוק למקום. אני לא זקוק לעצמי)."

*

2. גבולות הנשיכה

מ-1970 ישב אקונצ'י עירום על הרצפה ונשך את עצמו בכל גופו, בכל מקום שאליו הצליח להגיע. אחר כך מרח על סימני השיניים דיו של דפוס והטביע את הנשיכות – כמו טביעות אצבעות – על כל מה שהקיף אותו: הקיר, הרצפה, הרהיטים, הנייר, אנשים אחרים וכן הלאה.

ב-Trademarks

בהערות הוא שוב מדבר על תקיפה עצמית ועל התפצלות לשניים [ברור], וגם על:
הנשיכה כצופן [חשיבה אהרונית] – נשיכה בפרק כף היד מסגירה אולי נסיון התאבדות – או כאליבי "הייתי כל כך שקוע בעצמי שלא יכולתי להיות במקום אחר" [גם אהרון מרגיש תמיד אשם]. "הנשיכות יכולות לסמן חלקים שצריך להסיר מגופי, שאפשר לוותר עליהם, אני יכול להעלם."
המיצג כסימון טריטוריה – גבולותיו הם גבולות הנשיכה. [מזכיר חיות שמסמנות טריטוריה בהשתנה, אלא שהמרחב של Trademarks מוכתב גם על ידי האנטומיה. הוא מוגבל למקומות שאליהם יכול פיו של אקונצ'י להגיע.]
הנשיכה היא גם סימון של בעלות, טוען אקונצ'י, הבעלות שלו על עצמו [אהרון משווה את כאב עקירת שן החלב לכאב הכוויה שעושים לעגל חדש שמצטרף לעדר]. "רגלי נושאת את הסימן של שיני," אומר אקונצ'י, "היא נגזרת מפי."[וכאן, ולא בפעם הראשונה, הוא נוגע ביחסים הטעונים בין המילה לגוף, הנמצאים בתשתית של ספר הדקדוק הפנימי שאליהם עוד נידרש בהמשך.]
הנשיכה צריכה להיות חזקה, הוא מדגיש, כדי לשבור התנגדות, להתיש, להגיע לחשיפה, כדי לקרוע את עטיפת הגוף ולשלוח את הפְּנים החוצה. [או בניסוחו של אהרון:  "פעם אחת הוא מוכרח לא להישבר בבחילה ולהגיע אל מעבר לה, כי יש שם משהו מעבר לה, לא סתם הגוף עושה אותה… "]

*

3. המצאת הבדידות

ב-Trappings מ-1971 חזר אקונצ'י והתפצל. הפעם הוא "הפך את הזין שלו לדמות נבדלת". המיצג שארך כשעה התרחש בתוך מחסן מבולגן מלא צעצועים, פיסות בד, ספוג ועץ: אקונצ'י העירום ישב בתוך ארון בקצה המחסן. הוא הלביש את אבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו. "יש לו חיים משל עצמו," הוא מסביר בכובד ראש, "הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו."

בהערות הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
ופתאום, באופן לא צפוי הוא מוסיף "פיצלתי את עצמי כדי לחזור ולהתאחד לשלמות". [בעיצומה של ההתקפה הנוראה על פיקת הברך אהרון מודה שהוא  "קיווה לחזור ולהיות ולהתאחד עד כלות, עד לא לחשוב, עד שיהיה סוף-סוף לבשר אחד " 297.]
ולסיום הוא מציין שהוא נמצא בתחתית הארון, זה המקום שאליו הוא נסוג, שם הוא יכול להשתטות. הקהל חייב להשפיל את עיניו כדי להתבונן בו. "הצופה לא אמור לרצות קשר איתי. אני משהו שמשליכים, שנסוגים ממנו."

יש משהו ראשוני, כמעט תינוקי, באופן שבו חוקר אקונצ'י את גופו, אבל במחסן הצעצועים של Trappings החיבור לילדוּת הוא ישיר יותר; המגדריות אמנם קצת עמומה, האם הוא ילד או ילדה – מצד אחד הוא שם את הזין שלו במרכז העבודה ומצד שני הוא מלביש ומקשט אותו כמו ילדה את בובתה, ובל נשכח את ה"ארון" שבתוכו הוא יושב, כמו אהרון-הודיני.
אבל Trappings היא בראש ובראשונה עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כ"פתרון" שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חברים באמצעות פיצול. 

עם ההבנה הזאת אני חוזרת לספר הדקדוק הפנימי, לכפיל ה"לבן כמצורע" (295) שאהרון בורא לעצמו, "ילד צרוע רץ בין חריצי התעלות" (296, וברור שהצרעת אינה מתארת רק גוון, אלא תפיסת גוף ונידוי חברתי). ואני נזכרת גם ברגע שבו אמו של אהרון מחטאת מחט כדי לחלץ קוץ מאצבעו והוא בוכה משמחה וחדל מן העינויים והפיצולים: "הוצף עד עיניו באושר, שדואגים לו ואוהבים אותו כל כך. בבת אחת הפסיק את כל הניסויים החשאיים שעשה, שכח אותם, מחק אותם" (222).

האהבה מאחה ומפייסת והבדידות מפצלת ומסכסכת. סצנת האיכזור והפיצול המשוכללת והקיצונית ביותר מתרחשת בעקבות בגידתם של יעלי וגדעון. כש"רשת הברזל הצוננת של נבואות אמו צונחת ומקרקשת על חלומו"  (263). (מה היא ניבאה? ש"מי שהוא פרח קיר בגיל חמש עשרה יישאר לבד כל החיים שלו", 260.) בסצנה מצמררת המתפרשת על פני כשניים וחצי עמודים (265-267), אהרון חובט בפיקת הברך שלו, כמו "בבן ערובה של אויב שנוא" (גופו) "באהוב שבגד" (גדעון), עד שהיא הופכת ל"נתח של בשר ועצם", עד שהיא מודה שהיא תותב, עד שהיא מודה שהיא רוצחת שגרמה למותם של הבעלים שקדמו לו, עד שהיא מדברת אליו חלולות ומקרטעת "את תשובותיה החדגוניות: ועוד, ועוד, ועוד, מותו, מותו".

בשבוע הבא: אמא הו אמא

Read Full Post »

המשך…

Read Full Post »

Older Posts »