שני איורים נפלאים – איזבל ארסנו (לואיז בורז'ואה)

בקיצור גדול למי שהגיע רק עכשיו – "שִׁיר עֶרֶשׂ עַל בַּד" מאת איימי נובסקי (מילים) ואיזבל ארסנו (ציורים) – לכאורה ספר ילדים ובפועל מחווה יפהפייה על-גילית ללואיז בורז'ואה ואמנותה. כתבתי עליו בפוסט הקודם אבל שני האיורים הנפלאים האלה דרשו במה משלהם. למה שניים? כי קשה לבחור. אלה איורים הפוכים במידה רבה, וכמו שכתב ביאליק: צִלִּי וְגִילִי עִמִּי פֹּה – / מִי מִשְּׁתֵּיהֶן יָפָה יוֹתֵר, / אִמְרוּ, דּוֹדִים: זוֹ אוֹ זוֹ?

*

1. אמא

אמא של לואיז (שעבדה בעסק המשפחתי לשיקום מרבדי קיר שדהו והתרפטו) "היתה החברה הכי טובה שלה," כותבת איימי נובסקי. "מאופקת… סבלנית, מנחמת ומעודדת… עדינה, חיונית… וחרוצה ויעילה כמו עכבישה."

וזו הכפולה שבה היא יוצאת החוצה לשמש, מטליאה אריג על שפת הנחל:

.

איירה, איזבל ארסנו, מתוך שִׁיר עֶרֶשׂ עַל בַּד, מַאֲרַג הַחַיִּים שֶׁל לוּאִיז בּוּרְז'וּאָה, מאת איימי נובסקי. לחצו להגדלה

.

ה"אופ ארט" (Op art – אמנות אופטית, שעושה שימוש באשליות אופטיות ובהפשטה גאומטרית) שברקע הוא רשת קורי העכביש העדינה והמושלמת שנמתחה על פי הטקסט מעל לראשה. באיור זו כמעט או כבר הרשת של האם עצמה. הצל שמתחבר לשמלה יוצר לה גוף אלטרנטיבי עכבישי.

אבל זאת גם השמש שזורחת מעליה כמו הילה ענקית מרובת אדוות, שמש מיתית צהובה, כמו של ואן גוך או של אדוורד מונק.

.

אדוורד מונק, השמש 1909

ואן גוך, עצי זית עם שמיים צהובים ושמש 1889

.

וזאת גם שמשייה של גברת, כמובן. כל השמיים הם השמשייה שלה.

האריג שאותו מטליאה האם הוא גם הנחל שעל גדתו היא יושבת, מה שהופך אותה ליישות מיתולוגית שבכוחה להטליא נחלים. זה איור שנמצא על קו התפר בין היומיום לפנטזיה ובין החיים לאמנות, הצמחים המצוירים משמאל הם הפרחים שצומחים על שפת הנחל, רק שהם כבר מסוגננים לדוגמת פרחי שטיח (ראו את פרחי השטיח בחלק השני של הפוסט).

הכפולה הזאת היא שיר הלל לאמה של לואיז ולכל אותן נשים שנשארו בבית ותפרו בזמן שגברים יצאו להרפתקאות וכיבושים. כשארסנו מציירת מלאכת נשים יומיומית באופן מיתי, הכי מיתי שאפשר – מאורכו המלכותי של האריג ועד קורי הענק השמשיים – היא מקנה זוהר ועוצמה ליומיום הנשי. (גם כריסטינה רוזטי עושה את זה ב"שוק הגובלינים" – אבל על כך בקיץ, כשהפואמה המכשפת הזאת תצא בתרגומה הפלאי, תאמינו לי, של גילי בר הלל).

ואם כבר מדברים על היפוכים ומגדרים, לא יכולתי שלא להיזכר במילר ושלברגר הסורגים על מדרגות המוזאון לאמנות עכשווית בשיקגו, זה סוג של תמונת ראי.

.

מילר ושלברגר, 2013 לחצו להגדלה

.

2. מומחית לציור רגליים

וכשמלאו ללואיז שתים עשרה שנים,
למדה גם היא את רזי המקצוע,
וציירה מחדש את החלקים
שנמחקו ממרבדי הקיר.

ציורי הבד נפגמו כמעט תמיד בשוליו,
בעיקר בחלק התחתון.
שם נדרש התיקון הכי גדול.
וכך נעשתה לואיז מומחית לציור רגליים.

ציירה, איזבל ארסנו, מתוך שִׁיר עֶרֶשׂ עַל בַּד, מַאֲרַג הַחַיִּים שֶׁל לוּאִיז בּוּרְז'וּאָה, מאת איימי נובסקי. לחצו להגדלה

.

האיור הזה שמופיע מעבר לדף של קודמו הוא הפוך במידה רבה. שם חזית וכאן גב, שם שיר וכאן פרוזה, שם אלה-עכבישה שחולשת על שמיים ומים וכאן פועלת זעירה. אבל ככל שמתבוננים בו נחשפים עוד גוונים ושכבות.

ראשית, הזעירוּת היא גם זעירות של מתלמדת, עפר לרגליהם של מורים בעלי שיעור קומה.

שנית, זו תמונה של ילדה בעולם של מבוגרים עצומים, הקדמה לפסלי העכבישים הענקיים שתיצור בהמשך ותקרא להם "אמא".

ילדים קטנים חיים בגובה הרגליים של מבוגרים. גודלו ומיקומו של שטיח הקיר, שלא לדבר על גבולות הדף שחותכים את פלג הגוף העליון, מקצינים ומרעננים את המובן מאליו. לואיז מזכירה לי את פינה באוש הקטנה שישבה על פי האגדה, מתחת לשולחנות בית הקפה של הוריה, ושם בעולם התחתון של הרגליים היא עקבה אחרי משחקי הבדידות והחיזור של המבוגרים, שעל פיהם יצרה ברבות הימים את קפה מילר המכונן.

ובעצם, ראשה של לואיז הקטנה לא נמצא סתם בגובה הרגליים אלא ממש בין רגליו של הגבר הענקי. ועם נחזור לרגע לביוגרפיה – מן הידועות היא שאביה העריץ והמתעלל של בורז'ואה ניהל רומן ממושך וגלוי עם מורתה לאנגלית, שאף התגוררה בביתם. ואמה שידעה והבליגה אף שלחה את בתה לעקוב אחרי המתרחש. המידע הזה אמנם לא מוזכר ב"שיר ערש על בד" (בכל זאת; גם ספר ילדים וגם ספר אהבה לאם), אבל האיור בדרכו השתוקה, אוצר את המורכבות; לילדה שראשה בין רגלי הגבר יש נקודת תצפית מושלמת על רומן אפשרי, בעוד שהאישה הענקית בימין השטיח מפנה את גבה למתרחש. רגליה כמעט לא קיימות, היא עומדת על לא-כלום, הילדה היא שתצטרך לשקם אותן, לדאוג ליציבות של אמה… וכל הבלגן והכאב הזה אצור כבדרך אגב במטלה היומיומית.

.

.

והרווח הצר הזה שבין שני המרבדים, המנהרה שכמו מזמינה אותה לברוח או לצמוח. אם נניח – וכרגע הנחתי – שהדמות הנשית בשטיח מייצגת גם את האם – שימו לב איך מנהרת המילוט היא הד והרחבה של הדוגמא על חצאיתה, היא מובילה אל ליבה…

ואף על פי כן, פתח המילוט הזה (מנסיוני ובסופו של דבר) הוא הדף הלבן של האמנות. ואיזבל ארסנו לא ציירה פה רק את לואיז הילדה; בורז'ואה שלה היא גם וכבר הצייר מאמנות הציור של יאן ורמיר (שימו לב איך הרגליים הענקיות הופכות להיות רגלי כן הציור שלו…) כך שבדרכו המופנמת והפסיכולוגית עד פסיכואנליטית האיור הזה לא פחות מיתולוגי מקודמו.

.

מימין, יאן ורמיר, "אמנות הציור" המאה ה17 (פרט), משמאל, איזבל ארסנו מתוך שיר ערש על בד (פרט)

*

עוד בסדרת איור אחד נפלא

חלום בהקיץ (איור אחד נפלא של אנונימי)

איור אחד נפלא, בתיה קולטון מאיירת ביאליק

איור אחד נפלא, לנה גוברמן מאיירת נורית זרחי

איור אחד נפלא, רוני פחימה מאיירת שהם סמיט

איור אחד נפלא, דוד פולונסקי מאייר מרים ילן שטקליס

איור אחד נפלא, אורה איתן מאיירת יצחק דמיאל

איור אחד נפלא, נועה שניר מאיירת עגנון ועוד אחד נפלא (אחר) של נועה שניר מאיירת עגנון

איור אחד נפלא, נטלי וקסמן שנקר מאיירת שהם סמיט

*

Read Full Post »

גובל בשוד איברים, על it itches של עדו פדר

איציק ג'ולי ועדו פדר, שני מנהלים אמנותיים ("פסטיבל ישראל" ו"פסטיבל צוללן") הציגו ערב כפול – "דאבל אופריישן" במרכז מנדל.

ג'ולי העמיד את Pink Darkness (Or maybe it's about Victor and Binyamin) – מיצב של פיסול, אור וסאונד בשיתוף לי נבו ויואב בראל. ועדו פדר המחיל (צריך להיות פועל כזה, במובן יצר עבודת מחול) את it itches ביחד עם בשמת נוסן ויולי קובבסניאן הרקדניות. מזמן לא כתבתי על מחול. נתחיל בפדר.

it itches נפתחת כשנוסן וקובבסניאן שתי רקדניות-מארחות-סדרניות מקבלות את פני הקהל ומכוונות אותו למקומו. שתיהן לבושות בלבן. לא לובן חגיגי של טוהר וקדושה (כלה וכוהנת בהתאמה) גם לא בגרסתו המוחלשת הניו אייג'ית, ולא הלובן המאיים של "מובי דיק" "המפיח בנשמה חלחלה עזה יותר מזו שמעורר האודם המחריד אשר לדם". וגם לא הלובן המוחצן והרעשני של התפוז המכני, הצחור הדָשן והמטונף של סטנלי קובריק. זה לובן של פרסומות למוצרים הגייניים, שהכוריאוגרפיה (בביצוע המצוין של נוסן וקובבסניאן) טוענת אותו בכובד אקספרסיוניסטי. לא חשבתי שזה אפשרי אבל עובדה.

הסדרניות אוחזות בפנסים לבנים בוהקים כמו הגזמה של הכפפות הלבנות של שוטרי תנועה. הפנסים המלבניים שכמו מחליפים את כפות ידיהן, הופכים אותן לדמויות סייבורג בערך (סייבורג – ישות שמורכבת מחלקים ביולוגיים ומלאכותיים); בערך, לא במובן שיפוטי אלא תיאורי, החיבור שטחי וארעי.

.

פתיחת it itches מאת עדו פדר.

.

גם תיק הגב של קובבסניאן מואר מבפנים, ויש עוד פנסים ב-it itches; בשלב מסוים מסירות נוסן וקובבסניאן את פנסי הראש שלהם והופכות אותן לפנסי חלציים. מה שמרתק פה – מעֵבר לטבעיות שבה רתמת הראש מתיישבת על האגן – הוא הטיפול האגבי על גבול האינפנטילי של פדר בפאלוסים הזורחים. האג'נדה המגדרית אם בכלל, מסוננת למינון הומואופתי. נוסן וקובבסניאן בודקות את האברים החדשים, מכוונות אותם זו לזו, משתינות אור, מהבהבות באקסטזה, פושטות את הדילדואים בפתיינות כמו שפושטים תחתונים. וכיוון שהן ממילא חוגרות אותם על הבגדים, הפתיינות מנוטרלת מראש, לא מופעלת אלא הופכת למושא התבוננות.

בספרות יש הבחנה שמיוחסת לצ'כוב, בין to show ל-to tell – כשהראשון מעמיד עולם מלא וחווייתי, בזמן שהשני הנחוּת בהרבה מסתפק בלדבר על, בלסכם אותו מבחוץ. בתיאטרון קוראים לזה "לסמן", מאפיין של שחקנים גרועים שפועלים רק על פני השטח.

אבל לפדר יש תשוקה לפני השטח. הקרחונים שלו צפים בלי השמונה תשיעיות שבמים. הרומנטיקה המשותפת ליוזף בויס ולנסיך הקטן של "מה שעיני רואות אינו אלא הקליפה. העיקר סמוי מן העין" פסחה עליו. פני השטח הדחוסים שלו אינם זקוקים לגיבוי או להצדקה. אפילו לסדרניות או לפנסיהן אין שום תכלית חיצונית. המרחב מואר לגמרי והמקומות ממילא לא מסומנים. המחוות והחיוכים משרתים רק את עצמם. "כבר ראיתי הרבה חתולים בלי חיוך," חשבה אליס (בארץ הפלאות), "אבל חיוך בלי חתול זה הדבר הכי מוזר שראיתי בחיי."

זה חיוך ההמשך של הברבי הדיילת מן הסרטון שלמטה, רק שהברבי שייכת לעולם הישן שיש בו פרטיות, כלומר אחורי קלעים. הרקדניות של it itches מתקיימות כמו הומלסיות בחזית.

.

.

הכוראוגרפיה היא מעשה טלאים של פוזות וסלפים מונפשים בתוספות מבחר לא גדול של הבעות – מתחנחנות, מנותקות, מעפעפות, בוהות, מבועתות, פורנוגרפיות. ואולי נכון יותר לקרוא להן "פרצופים" כי לא מדובר באדוות של הלב, הן מוחלפות מבחוץ כמו מסכות.

.

גיימס אנסור, דיוקן עצמי עם מסכות, 1899

.

בשנות החמישים של המאה הקודמת כתב רולאן בארת על תרבות הפרסומת: "האמירה ש[אבקת הכביסה] אוֹמוֹ מנקה לעומק … מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו," (הציטוט המלא כאן) it itches  לוקחת את העומק ההוא של הכביסה ומחילה אותו בחזרה על בני אדם.

רק המוסיקה המגוונת (קלאסי, אופרה, פופ, בצד טרטורים חרחורים והפלצות זמזומים וחריקות ויבבות) מזמנת מה שהיא רוצה, פותחת מרחבים שאפשר לאחסן בתוכם מה שרוצים. השיר המסיים, "הכול זהב" של התרנגולים, מזמן נוסטלגיות ואירוניות מכל הסוגים.

.

אנני ליבוביץ': איוונה ודונלד טרמאפ, מלון פלאזה, ניו יורק 1988 (אפרופו "הכול זהב" והרבה לפני אסלת הזהב שמוזיאון גוגנהיים ניסה להשאיל לו, בגסות, במקום הואן גוך המבוקש)

.

הסדרניות פורעות עד מהרה את ה"סדר" הכלול בשמן כשהן פולשות לשטח הקהל, מאירות על הצופים בפנסיהן וגונבות להם את הטלפונים (עניין שגובל בשוד אברים).

מה שיפה זו הקלות שבה מתחלף פנס השוטרים בפנס הגנבים, הקלות שבה הפשפוש הבטחוני בתיקים מתחלף בשוד, קלות שמִתרגמת לעמימות מוסרית. it itches אינה עבודה אידאולוגית, העוצמה האקספרסיוניסטית חוסמת את השיפוט, אבל קצת ביקורת בכל זאת דולפת פה ושם.

נוסן וקובבסניאן מחטטות בטלפונים הגנובים; אין לי מושג מה הן עושות אבל כשהן מפזרות את המכשירים על הבמה בסופו של דבר, הקהל מספק את הסאונד שלא בטובתו. בשלב הבא הן מפריטות לו גם את התאורה, כלומר מעמעמות את אורות הבמה ומחלקות פנסים (בתמורה לטלפונים?), follow spot לכל פועל, שבוחר מה לאהוב ומה לשתף. ואחר כך הן כבר מקימות אנשים מכסאותיהם. יש לא מעט ראשים לבנים בקהל ולא רק שהן לא קמות להם באוטובוס הן מנשלות אותם בבריונות (שוב פוליטיקה במינון הומואופתי), גוררות את הכסאות ומטיחות אותם במין קפה מילר מושטח לגרסת כתר פלסטיק.

האקספרסיוניזם של it itches נובע בין השאר מן הדחיסות הכמעט גיאולוגית של הרפרנסים, כולל תולדות המחול. ממחול ההבעה הגרמני שפדר קשור אליו בעבותות, ועד רוברט וילסון המפסל באור. בגרסה המקורית של Einstein on the Beach (1976) האלמותית הוא אפילו רקד בעצמו עם פנס בכל יד.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

למטה, סרטון בעקבות העלאה מחדש של "איינשטיין על החוף". בדקה 1:10 אפשר לראות שיחזור של ריקוד הפנסים.

.

ובעצם הכי מעניין להשוות בין it itches לשבע העבודות הקלות של מרינה אברמוביץ, אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

it itches נרקד בתוך קוביה לבנה. פדר מתאר אותה כמשהו בין מוזיאון, סטודיו למחול ועוד כמה דברים ששכחתי כי המרכיב הקובע לטעמי הוא דווקא הניטרליות; המרחב כדף, כמסך מגע גמיש ונענה, שנפתח בחלוקה מסודרת בין קהל לבמה ומתערבב ונחרב במהלך המופע.

כשמרבית הקהל עומד על רגליו, מעלות קובבסניאן ונוסן נציג לבמה (ביחד עם הכסא שלו) חולצות את נעליו ופושטות את גרביו ומניעות את רגליו על רגליהן החשופות. ספק משחק ספק הטרדה, סוג של קולאז' שבו רגליו מופקעות ומלוהקות למין אורגייה אחרת. הוא משקיף על המתרחש מברכיו ומטה, משתומם, משועשע וקצת נבוך. שני מושתלים שהתעסקו בטלפונים שלהם במשך המופע מתעדים את השלישייה. ובסופו של דבר (באמצע "הכול זהב" של התרנגולים) הרקדניות נוטשות את ההריסות.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

פול קליי דימה אמנות לצמרת של עץ. השורשים נטועים במציאות, ואף שהצמרת ניזונה ממנה אי אפשר לצפות שתהיה זהה לשורשים. אני שאפילו נייד אין לי, רחוקה מאד מהשורשים של it itches. אבל כשאני רואה את הצמרת, אני מבינה יותר את המציאות, מתברר לי פתאום איך אפשר בכל זאת לפעול בתוכה ומתוכה, כי "הרוח," כמו שאמר, רולאן בארת, "ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום."

זה שבח די גדול אני חושבת. למה די? גדול. חתיכת מסע עברתי פה.

*

ובינתיים כתבתי גם על החשיכה הוורודה של איציק ג'ולי.

*

עוד באותם עניינים – איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

*

ובלי קשר – בעוד שבוע, ביום שני ה12 במרץ ב20:00 בתמונע, בכורת "האיש שלא הבחין בשום דבר". ג'וזף שפרינצק, אמן קול ומילה, ונמר גולן אמן להטוטים וקרקס חדש (וגם בני היקר, גילוי נאות), טקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ואלזר (1878-1956), אוונגרד וגבריות אחרת. מצחיק, מנוכר ונוגע ללב. היה לי העונג והכבוד להיות הליווי האמנותי. מידע נוסף וכרטיסים

לאירוע בפייסבוק

*

 

Read Full Post »

הים השחור של הדיו – על הרומן הגרפי הנפלא של נינו ביניאשוילי

כל סיפורי אנדרסן, האחים גרים, אלף לילה ולילה וכן הלאה, נחשבים באופן רשמי ל"מעשיוֹֹת", מילה ש"מעשיוּתה" כמו מנקזת כל שירה וקסם מן הסיפור. תמיד העדפתי את "אגדה" על אפו ועל חמתו של הדיוק המדעי. ועכשיו נקרתה לי סוף סוף הזדמנות חוקית להשתמש בה, כי "אגדה", על פי ההגדרה המדעית, היא סיפור עם המתרחש בזמן היסטורי ידוע ובמקום גיאוגרפי מוגדר, ששומעיו וקוראיו מאמינים באמיתותו. סיפורי המקרא, למשל, או הסיפורים המרכיבים את הרומן הגרפי היפהפה של נינו ביניאשוילי, "על שפת הים השחור"; חמש אגדות היסטוריות ופוליטיות על קדושים, מלכים, אמנים ולוחמים, גיבורי תרבות גיאורגיים שעליהם גדלה ביניאשוילי עד שעלתה ארצה בגיל תשע עשרה.

הספר הוא הנסיון של ביניאשוילי להתבונן בחותם שהטביעו בה האגדות וגם לברוא אותן מחדש כסיפורים פרטיים ואישיים. מאז שיצא אני מתכוונת לכתוב עליו ומתעכבת בגלל העומס, ובינתיים הוא הוא חלחל לתוך הנפש ונפתח והתרחב בתוכה כך שאין סיכוי שפוסט יחיד יכיל אותו. זה הראשון.

שער הסיפור "עץ ארז" מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

הסיפור הראשון נקרא "עץ ארז" וכך הוא נפתח:

אֶלִיאַס היה בירושלים כאשר ישו נצלב. ​הוא קנה את הגלימה של ישו מחייל רומאי בגבעת הגולגולתא והביאהּ ​הביתה. ​בכניסה למצחֶתה חיכתה אחותו סִידוֹנְיַה. היא בירכה אותו לשלום ולקחה ממנו את הגלימה הקדושה. בעת שחיבקה אותה אחזה בה התרגשות רבה והיא נפחה את נשמתה. במשך שבעה ימים ניסו לשחרר את הגלימה מידיה אך לא הצליחו. היא נקברה יחד איתה. על קברה של סידוניה צמח ארז.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

הפסקת ציור: שימו לב לעושר של הכיוונים – כפות הרגליים פונות לקורא, הסוסה דוהרת שמאלה, והעצים צומחים אל על. הזמן לעומת זאת, מסודר בשלוש שורות: מתחת ישו המת ומעליו הסוסה החוזרת הביתה ומעליה העץ הצומח מן הקבר. אבל בסכמה של המרחב כפי שהוא מחולק בציורי ילדים – האדמה שעליה צומחים העצים מרחפת מעל לסוסה הדוהרת כמו חשרת עננים. דורון ליבנה רשם פעם על קירות בצלאל צירופי לשון שעוסקים בנוף, ורק שיבש אותם קצת וערבב עליונים בתחתונים; צירופים שקשורים לעננים למשל, הועברו לאדמה: "אדמת הנוצות", "אדמת הכבשים", הוא כתב בתחתית הקירות והפך אותם למעין דפים. אני זוכרת איך תנועת העין הקוראת התהפכה כל הזמן בניסיון להתאים את המילים למרחב. הדף של ביניאשוילי הזכיר לי את העבודה הפואטית-מושגית ההיא.

רגליו של ישו כמובן, הם ציטוט ומחווה לציורו של אנדראה מנטניה.

אנדראה מנטניה 1506

והסיפור נמשך:

במאה הרביעית החליטה הקדושה נינו להקים מקדש על שבעה עמודי יסוד מעץ הארז. מהעמוד השביעי זרם נוזל מרפא מחלות. אנשים היו באים למקדש להתפלל ולהבריא.

מאז נהרס המקדש ונבנה מחדש מספר פעמים, בגלל רעידות אדמה ומלחמות.

במאה האחת עשרה החליט המלך גֵאוֹרְג הראשון לבנות במקום כנסיה, לא כי הוא היה אדוק בדתו אלא כדי לספק את רצון אשתו מרים המלכה.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי.

שני פריימים מתוך סרטו של הבמאי הארמני-גיאורגי סרגיי פרג'נוב, "צבע הרימונים" (1968)

.

המלך היה טרוד באותו הזמן בשורה של בעיות, בעיקר מצד מורדים פגאנים משבטי ההרים.

פעם יצא המלך לציד עם חבריו, לבוש כמו אדם עני. הם צדו, שתו, ורדפו אחרי נשים. לקראת הדמדומים, ראה גאורג שד רץ לעברו. הוא נבהל, אך למחרת חזר שוב לחפש את השד. הסתבר שזה היה למעשה איש צעיר, ציד קל תנועה ורב אומן ידוע בסביבתו. גאורג היה מהופנט. הוא הזמין את הצעיר לבנות את הכנסיה. הבניה ארכה כעשור, וכל אותו הזמן דמותו של הצעיר כשד מתרוצץ לא נתנה לגאורג מנוח. כשהבניה הסתיימה, הורה המלך לכרות את זרועו הימנית של הצעיר, כדי שלא יוכל להקים מבנה יפה יותר מזה. [סוף]

ככה זה בסיפורים היסטוריים, ועוד כאלה שמתפרשים על פני מאות בשנים; הם מצפצפים על אחדות העלילה ופשוט משייטים להם כה וכה עד שהם מגיעים לסופם. ובכל זאת, במבט על, מסתמנת איזו תבנית שאפשר לקרוא לה "גלגוליו של מעיל" (סליחה, קדיה) או "גלגולה של גלימה", כלומר:

הגלימה שנקנתה, חובקה עד מוות ונקברה, התגלגלה בעץ ארז שצמח מקברה, והעץ התגלגל במקדש שבעת העמודים (כמספר הימים שבהם ניסו לשחרר את הגלימה מחיבוקה של סידוניה) שאחד מהם מרפא. המקדש נבנה ונהרס שוב שוב עד שהתגלגל בכנסייה; ואפשר גם לטעון – בכפוף למידת הדתיות או העדרה – שהכנסייה התגלגלה ביד כרותה. וכך או אחרת, הושלם פה מעגל משונה שתחילתו וסופו בקורבן חף מפשע: מישוע הצלוב לאמן שהוטל בו מום, לא עד מוות אמנם. לא מיד.

ונתחיל דווקא מן הסוף, מן היד הכרותה.

.

תבליט היד הכרותה על קיר הכנסייה.

.

אני יכולה רק לדמיין את הרושם שהותיר הסיום על ילדה (ועוד ציירת) שמקשיבה לסיפור וגם רואה את היד המסותתת על קיר הכנסייה. אותי אישית היד הכרותה לוקחת לנערה של האחים גרים, זו שאביה כרת את ידיה, סוג של אוטוביוגרפיה בשבילי. כי הכול אישי, כולל המפגש שלי עם הספר, אבל ייתכן שלא רק אני גלשתי מהאמן לאישה דרך הפטריארכיה, כי כשאני מתבוננת בכפולה שבה המלך וחבריו הצדים, שותים ורודפים אחרי נשים, אני שמה לב כמו בחלום, שזרועה של האישה האמצעית חתוכה (על ידי קו האמצע של הספר), ויש לה מין המשך צורב בדף שממול: יד גברית שעירה שמשתכרת עם חבר.

.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

מקרי? אני לא משוכנעת. ביניאשוילי ציירה לכל דף אינספור גרסאות בכוונה להפנים את הציורים כמו שהפנימה את הסיפורים עד שהפכו לחלק ממנה. הגרסה הסופית היא תוצאה של סינון ובחירה, וכמו שאמרה נורית זרחי וכבר נלאיתי מצטט, "לא בכוונה זה פשוט בכוונה אחרת". ומעבר לכל הטיעונים, זה פשוט נמצא שם בתת של המודע של הציור.

כששאלתי את ביניאשוילי מי האישה המצוירת בשער הסיפור (שלא נראתה לי כמו אף אחת מן הנשים המופיעות בו, לא כמו סידוניה ולא כמו נינו הקדושה ואפילו לא כמו מרים) היא ענתה שזאת לא דמות מסוימת, זה פתיח של אווירה ורמיזה לדרמה. ואני מוסיפה שהאישה רבת הכיוונים (המבט נישא לכיוון אחד, השדיים פונים לאחר וכף היד פונה לכיוון שלישי וכן הלאה) היא הנוף שעליו צומח הארז הפלאי המרפא, ולחילופין אפשר לראות בארז כותפת חילופית לכותפות הגנרלים.

.

לואיס קמניצר, "נוף כגישה", 1979 לחצו להגדלה

כותפות – מימין, פרנץ קרוגר, דיוקן הצאר ניקולאי הראשון 1852, משמאל, נינו ביניאשוילי, שער הסיפור "עץ ארז"

.

אבל אני עדיין בכפולה שלמעלה, בשתי הנשים שנמצאות מתחת לנערה ללא הידיים – הכפופה שאוספת את שערה והרחוקה יותר שמתרוצצת כמו תרנגולת ערופה, כך זה נראה לפחות, כאילו היא אוחזת את שערה המקורקף בידה. הנשים האלה החזירו אותי ל"כחול זקן" (רוצח הנשים וגיבורם של כמה מסיפורי האחים גרים. כתבתי עליו כאן וגם כאן). בגרסה של פינה באוש יש סצנה שבה הנשים המתות מתגודדות סביב הבעל ומצליפות בו בשערותיהן. ראו דקה 40:00 בערך כולל התהלוכה שאחרי.

.

ובחזרה לסידוניה שמתה באהבתה לישוע ו/או ברגישותה הטלפתית לסבלו (במקום אחר קראתי שהיא נתקפה בכאביו, הרבה לפני פרנציסקוס הקדוש, מה שהופך אותה לפחות למבשרת הסטיגמטה. נינו ביניאשוילי על כל פנים, הסתפקה בדבקות).

.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

"יש לי חיבור לדיו," אמרה ביניאשוילי בראיון ליובל סער, "קשה לשלוט בו." זה סוג של הרפתקנות ציורית שפורעת את הציור ששונן והופנם. (זה כל כך מזכיר את מה שעושה נעמי יואלי בהצגה אקס חמותי החורגת, את המקום שהיא משאירה ללא צפוי וללא נודע, לפיסות חיים אמיתיות שלא נכללו בחזרות).

ויש בכתמי הדיו של סידוניה הגוועת גם ממד אקספרסיוניסטי מדמם כמו ברישומים של אביבה אורי.

.

אביבה אורי, רקוויאם לציפור 1976

.

אבל סידוניה לא רק גוועת פה, היא חורגת מן השורה (שמקבילה ומתחרזת עם השורות שביניאשוילי ציירה למילים) וגם שוקעת או טובעת בשורה, וממזגת לרגע, כמו הדיו, בין עולם הכתב לעולם הציור.

כשהמילה תהפוך לגוף
והגוף יפתח את פיו
ויאמר את המילה שממנה
נוצר –
אחבק את הגוף הזה
ואלין אותו לצדי.

כתב חזי לסקלי. דוד גרוסמן עשה מזה צימעס בספר הדקדוק הפנימי. וגם נינו ביניאשוילי בדרכה.

בציור למטה – עמודי הארז כקווים מאונכים שמדברים עם הקווים המאוזנים של השורות. (במהלך הכתיבה קראתי שהעמוד השביעי של המקדש, זה שהטיף נוזל מרפא, סירב להינעץ בקרקע, הוא התרומם שוב ושוב לאוויר עד שנינו הקדושה שכנעה אותו לרדת לאדמה… ותהיתי למה ביניאשוילי ויתרה על הפרט המיתי והקומפוזיציוני הזה).

.

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי.

.

"על שפת הים השחור" הוא בין השאר כרוניקה של הניסיון של ביניאשוילי להתחקות אחרי השורש המשותף לכתוב ולמצויר ואולי להמציא אותו מחדש. וכך או אחרת, האישה השוקעת בַּשוּרה שוב החזירה אותי לבמה, ל"זה ייגמר בבכי", המחול שיצר מור שני למוזיאון תל אביב, ובו צפו ראשי הרקדנים על מעקי המעלות, ספק קטועים ומשופדים, ספק שוחים או טובעים, ספק תווים על שורות עקומות.

.

מתוך "זה ייגמר בבכי" כוריאוגרפיה של מור שני ללהקת ענבל במוזיאון תל אביב, צילם יאיר מיוחס

.

ומעניין שגם מור שני ניסה להתמודד עם ההיסטוריה, דרך כל אותן אמות מים, היפודרומים, בתי קברות, קברי שייכים וצדיקים, שנבנו ונהרסו במהלך המופע במין הילוך מהיר, עד שהגיע לבסוף לזמן האישי והזוגי. (מה קורה למשל, כשמניחים לבנה בין פיותיהם של זוג רקדנים? התשובה פה).

.

למעלה, "זה ייגמר בבכי" גלגול של "ריקוד פשוט" כוריאוגרפיה של מור שני ללהקת ענבל, צילם יאיר מיוחס. למטה, מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי

.

ואני עדיין בכתמי הדיו:

מתוך "על שפת הים השחור", כתבה וציירה נינו ביניאשוילי. לחצו להגדלה

.

המפגש עם "השד" מלא באפלה ובחרדת סירוס או אולי בפנטזיה על סירוס; כריתת היד מקננת כבר במפגש הראשון בין המלך לאמן. הכתמים האלה הם מעין כתמי רורשאך בדיעבד, שמאפשרים לתכנים לא מודעים לחלחל לציור. שלא לדבר על הברבור המיתי המקונן על מותו בשירה רבת יופי. הוא מרחף לו בסצנת הצייד ומבשר את האובדן. (עוד ברבורי נפש)

ובחזרה ליד: ביניאשוילי הוסיפה לסיפור צבוע שטורף את היד (שנדמית לרגע באופן מתעתע ככפו שלו). ושוב מתגלה אותו עושר של כיוונים, אותה תנועה פנימית שטוענת את האיורים בחיוּת כמוסה – הציפורים פונות לצפון מזרח ולמערב, הצבוע פונה לדרום מזרח, בעוד שזנבו המשתלשל מוביל לדף הבא, כף היד פונה דרומה לאדמה, כמו הכתם הנושר; שאלתי את נינו – זו הציפור שמלשלשת או העץ שבוכה על היד? והיא צחקה ואמרה שזה כתם. (ונזכרתי שוב, בנורית זרחי: "מה זה? זה כתם. על הראש? מה פתאום כתם? זה כבש. מה פתאום כבש? זה לא כבש, זה כתר. זה הכתר של המלכה…" מתוך "כתם כתר קטשופ-אהבה").

הכפולה האחרונה של הסיפור. לחצו להגדלה

Read Full Post »

האישה הבלתי נראית

אישה עירומה מוקפת בששה עשר גברים בחליפות. כולם עצומי עיניים; האישה המצוירת כמו ישנה בעמידה, וגם הגברים כמו נרדמו בזמן צילום פספורט. "איני רואה את ה[אישה] שנחבאת בתוך היער." זה שם הקולאז' (או הפוטומונטאז') של רנה מגריט בהמשך למילים שכתובות עליו.

רנה מגריט, "איני רואה את ה[אישה] שנחבאת בתוך היער" 1929

.

שש הערות על האישה הבלתי נראית:

1. השלם את המילה החסרה

"איני רואה את ה[אישה] שנחבאת בתוך היער." זה מה שכתוב על הציור, כשאת המילה "אישה" מחליפה אישה מצוירת, כמו תרגיל בספר דקדוק חלומי: "השלם את המילה החסרה". וגם בלי קשר למילה החסרה זה נשמע כמו משפט מספר דקדוק. ומעניין שגם המשפט האחר המזוהה עם מגריט, "זו אינה מקטרת", כמו נלקח מתרגול שְלילה באותו ספר: זו מקטרת, זו אינה מקטרת, וכן הלאה.

*

2. לא דובים ולא יער

"אווירת הפנטזיה המכחישה את עצמה", כך בין השאר, תיאר מאיר אגסי את ציוריו של מגריט (בספרו המשובח "הכד מטנסי"). וכאן זה אפילו יותר מוחצן. יש משהו מופרך בטקסט שמתכחש לאישה החבויה בתוך היער; לא יער ולא חבויה. האישה לגמרי גלויה.

מה שמזכיר לי את הביטוי "לא דובים ולא יער". תמיד חשבתי שזה פתגם יידי שיובא מיערות אירופה, עד שגיליתי שזה מדרש תלמודי על האפיזודה המחרידה בספר מלכים ב', שבה ילדים לעגו לאלישע הנביא וקראו לו קירח. אלישע התרתח וקילל אותם, ושני דובים יצאו מן היער והרגו ארבעים ושניים ילדים. מתברר שחכמי התלמוד התווכחו על הנס המפוקפק הזה. אחד טען שרק יציאת הדובים היתה נס, היער היה קיים מראש, ואחר טען שהיה כאן נס בתוך נס, כיוון שגם היער וגם הדובים לא היו קיימים קודם – לא דובים ולא יער.

אבל מי אומר את המילים האלו, מי טוען שאינו רואה את האישה?

*

3. החתול והשמנת

הכי פשוט ליחס את ההכחשה לחבורת הגברים עצומי העיניים. ואז זה נהיה אפילו יותר מתעתע, שלא לומר מיתמם. נזכרתי במדרש עממי מוסלמי (למה דווקא מוסלמי, אין לי מושג, כך זה הגיע אלי) על השאלה למה חתולים מלקקים את החלב בעיניים עצומות? כדי שאם יבוא מוחמד וישאל, "מי שתה את החלב?" הם יוכלו לומר, "לא ראיתי שום דבר…"

*

4. גברים עובדים

האישה הבלתי נראית הופיעה על כריכת הגיליון השנים עשר של המגזין "המהפכה הסוראליסטית". הגברים המקיפים אותה הם כולם יוצרים סוריאליסטים. משמאל למעלה בכיוון השעון: מקסים אלכסנדר, לואי אראגון, אנדרה ברטון, לואיס בונואל, ז'אן קופן, פול אלואר, מרסל פורייר, רנה מגריט, אלבר ולנטאן, אנדרה ת'יריון, איב טנגיי, ז'ורז' סאדול, פול נוג'ה, קאמיל גומאן, מקס ארנסט, סלבדור דאלי.

הזיקה של הסוריאליסטים לשינה ולחלום ידועה ואין צורך לפרט. ורק כדי לסבר את האוזן, ציטוט קצר מן המניפסט הסוריאליסטי הראשון של אנדרה ברטון:

"מספרים כי מדי ערב, קודם לכתו לישון היה סן פול רו נוהג לתלות שלט על דלת מעונו הכפרי שבקאמארה, לאמור: המשורר עובד."

(הפונטים של "המשורר עובד" מוגדלים מאד במניפסט. סן פול רו היה משורר סימבוליסטי נערץ על ידי הסוריאליסטים).

ולא היו אמניות סוריאליסטיות? ודאי שהיו. אבל הן חלמו על דברים אחרים מן הסתם.

למטה, "בתיאבון, מרסל!" (1966), עבודה של הסוריאליסטית מרט אופנהיים. המרסל הוא כמובן מרסל דושאן שהיה בין השאר שחמטאי מושבע. העבודה נקראת גם "המלכה הלבנה". מלכת השח שעל הצלחת היא מאפה בצק עם חוט שדרה של חוגלה.

מרט אופנהיים !bon appetit, marcel" בתיאבון, מרסל!" (1966).

.

5. המשכים

הפנטזיה המוכחשת של מגריט הזכירה לי את Anchors של ויטו אקונצ'י (1972), מיצב שבו "חלם אקונצ'י שיש לו אחות". אני אתעלם כרגע משאר המרכיבים של המיצב ואתייחס רק לטקסט שבו הוא חולם על האחות:

"מעולם לא היתה לי אחות. היא יכלה להיות המקלט שלי. הייתי קרוב אליה כמו הבגדים שהיא לובשת. היא היתה הגורה שלי. אני רועד, אני מאבד את קולי, אני מוכרח לעבור למטפורה…"

הוא מדקלם. וכל כמה משפטים הוא עוצר, וקול נשי מתרגם את הצהרותיו לצרפתית והופך אותן לצורת שאלה:

"האם אתה רוצה לומר שמעולם לא היתה לך אחות? שהיא יכלה להיות המקלט שלך? שהיית קרוב אליה כמו הבגדים שהיא לובשת? שהיא היתה הגורה שלך? שאתה רועד, שאתה מאבד את קולך, שאתה מוכרח לעבור למטפורה?"

ב"יומן הגוף" (הספר המתעד את עבודות הגוף והקול של אקונצ'י), יש גם גרסא נוספת שבה הסדר הפוך: האישה מקדימה ושואלת בצרפתית, ואקונצ'י משיב, כלומר מתרגם את שאלותיה והופך אותן להצהרות.

שתי הגרסאות נשמעות כמו תרגילים בחוברת ללימוד שפה: "תרגם את ההצהרות הבאות והפוך אותן לצורת שאלה," או "תרגם את השאלות הבאות והפוך אותם להצהרות." ההבדל הוא באופן שבו התרגול הפורמלי לכאורה, משפיע על משמעות הדיאלוג; בגירסה הראשונה שבה האישה הופכת את הצהרותיו של אקונצ'י לשאלות, היא מצטיירת כמאזינה ספקנית המתייחסת לדבריו באירוניה. בגירסה השנייה היא מצטיירת כחוקרת המכוונת את "העד" ומכניסה לו מילים לתוך הפה.

אני אוהבת את היובשנות הדקדוקית (של מגריט ושל אקונצ'י), את האופן שבו היא מרחיקה ומקררת את העבודה. ומעניין אם יש קשר בין העבודות, אם זרע תועה ממגריט נקלט בערוגה של אקונצ'י.

אצל ג'וזף קורנל ההשפעה ישירה. אבל אצלו זאת כבר לא פנטזיה מוכחשת או תרגילים בדקדוק. אלא פטישזם מלנכולי של ילדות.

ג'וזף קורנל, נסיכה מבית מדיצ'י סביבות 1948

ג'וזף קורנל, מארי התינוקת [הנחבאת בתוך היער] 1940

*

6. בעיניים פקוחות

האישה הבלתי נראית של מגריט משייטת כבר מזמן בדייסה שבמוחי. אבל לא הייתי כותבת עליה לולא נתקלתי בתצלום מתוך עבודה של פינה באוש. על הקטע עצמו כתבתי מזמן (ושם אפשר גם לראות אותו בסרטון).

ופתאום הוא התחבר לי למגריט. שתי העבודות הן כמו חלום זו על זו. כמו אותה עבודה, רק הצד שלו הצד שלה.

מתוך 1980 של פינה באוש. נזרת' פנדרו היא האישה שעוצמת עיניים. עיני הגברים דווקא פקוחות. לחצו להגדלה.

*

עוד באותם עניינים

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

האישה הוויטרובית (על רבקה הורן)

הלגיון של אורין יוחנן

למה המלכה תמיד מנצחת? (על שתי עבודות קלות של מרינה אברמוביץ)

בגדי הכעס והאהבה (על יוקו אונו)

פוסט שמיימי

בפנטזיות שלי אני גבר (סופי קאל)

*

ובלי שום קשר, קול קורא לפרוייקט אמנותי מגניב. לחצו להגדלה

Read Full Post »

איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה? (יצא מניפסט)

אני כותבת על מחול (ועל אמנות בכלל) כבר שנים. פתאום שאלו אותי למה כך ולא אחרת.

דברים שאמרתי במפגש הזה:

נפתח בסיפור:

טייל לו ארנב באחו.
"הי הופ! הי הופ!" קרא וצהל, קיפץ ודילג בעליזות.
והנה בא לקראתו שועל.
"יום טוב! יום נהדר!" קרא הארנב. "כה שמח אני וכה מאושר! עליך לדעת: התחתנתי היום!"
"אוהו! זה טוב!" אמר השועל.
"המממ… לא, זה דווקא לא טוב," אמר הארנב. "אישתי מכשפה מרשעת היא!"
"אוי… אם כך הרי זה רע מאד," אמר השועל.
"אה… זה דווקא לא כל כך נורא," אמר הארנב. "עשירה היא האישה: כסף רב יש לה – וגם בית!"
"טוב מאד! טוב מאד!" אמר השועל.
"הו, זה לא טוב כלל וכלל!" אמר הארנב. "כי הבית נשרף כולו עם כל הרכוש שבתוכו!"
"אוהַּ! הרי זה רע מאד! רע מאד!" אמר השועל.
"אה… גם זה לא כל כך נורא – לא ולא! כי המכשפה המרשעת נשרפה יחד איתו…"

הסיפור הזה נכלל ב"ספר סיפורי הארנבת" שליקטה, ערכה ואיירה האמנית הנפלאה תום זיידמן פרויד ב1924. וזה האיור שמלווה אותו:

הארנב-החתן, הארנב-המוכה, הכלה, האישה-המכה, וגם הארנב המשוחח עם השועל–  מתקיימים כולם בו-זמנית, באותו מרחב.

זה לא משהו מקובל בספרי ילדים. זה חסר תקדים עד כמה שאני יודעת (וגם תאחיר לא עולה בדעתי), איור שדוחס סיפור לינארי למרחב אחד שירי, בו-זמני.

מה היתה ההשראה לבחירה היוצאת דופן?

אני מהמרת על הדאדא, תנועה אמנותית שקמה על חורבות מלחמת העולם הראשונה (1916-1923). הדאדאיסטים התנגדו ללוגיקה, להררכיה ולסדר הקיים של החברה והאמנות. הם דגלו בשטויות וקיימו בין השאר, ערבים של "שירה סימולטנית" שבהם מספר אנשים מקריאים טקסטים שונים, לעתים בשפות שונות, בו בזמן ובקקפוניה גמורה.

זה הכי קרוב שמצאתי. זה ערב פוטוריסטי אמנם, אבל גם הוא לגמרי סימולטני.

אומברטו בוצ'וני, ערב פוטוריסטי, 1911

"סימולטניות" זאת בכלל מילת קסם באוונגרד של תחילת המאה העשרים. לא רק בדאדא ובפוטוריזם. יש למשל קוביזם סימולטני, שבו מראים אובייקט בו זמנית מכמה זוויות, יש אפילו בגדים יפהפיים שעיצבה סוניה דלוניי שנקראים "בגדים סימולטניים" (ולא ניכנס לזה עכשיו). אבל מה שכל כך ייחודי ונפלא אצל תום זיידמן פרויד: הוא שהסימולטניות שלה היא לא קקפונית אלא פוליפונית; מושג מתחום המוסיקה שפירושו רב קוליות, מוסיקה שנשמעים בה כמה קולות ביחד וכולם חשובים. האושר של החתונה מתקיים בו זמנית עם חורבן הבית. במוסיקה קוראים לזה קונטרפונקט, צירוף של שתי מלודיות עצמאיות שיוצר מרקם הרמוני, כמו אצל באך.

ועכשיו לסימולטניות הפוליפונית של פינה באוש מתוך "1980" (דקה מלבבת שמשום מה אי אפשר להטמיע אבל ממש כדאי ללחוץ).

עד כאן הפרולוג. עוד נשוב אליו.

*

התבקשתי לדבר על איך אני אני כותבת על מחול, אבל כדאי אולי להקדים ולשאול למה אני כותבת על מחול (או על אמנות בכלל)?

התשובה הראשונה שעולה בדעתי: אני אוהבת להסביר.

יש אנשים שמאמינים בשתיקות נשגבות ובאורות מעומעמים. בשבילם הסברים זה "המוות" (כמו שהמורה שלי לבלט קאי לוטמן היה אומר על כל סטייה מציוויי הבלט: "זה המוות!").

אחד הדוברים היעילים ביותר של המוות הזה, היה האמן והמיצגן הגרמני יוזף בויס. "כל אחד מזהה, אם במודע ואם לא, את הבעייתיות שבמתן הסברים," הוא אמר, "בייחוד כשמדובר באמנות וביצירה, או בכל דבר שיש בו מן המסתורין ומן החידה."

אם כבר להסביר, בויס העדיף בעלי חיים: "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם ושל הקיום."

ובכן, אני מעדיפה בני אדם… ואני גם חושדת במעקמי האף ובחוסמי ההסברים; רבים מהם עושים את זה כדי לשמור על טריטוריה וכדי להדיר ולהתנשא. אני חושבת שסנוביות זה סוג של טיפשות, שאמנות זה אושר ועושר ומרחב שבו הנפש יכולה להתמתח לאינספור ממדיה; לא רק נפשם של אמנים ואקדמאים, אלא של כל אדם וחוה.

ואני גם מוסכניקית בדם; אני אוהבת לפרק יצירות אמנות כדי לחשוף את המנגנון. אני אוהבת את הבלגן של אחורי הקלעים – או יותר נכון, אני אוהבת את המתח, את התנועה שבין לפני ואחורי הקלעים. "האמנות בשבילי היא מדע החירות," הכריז בויס. הוא התכוון לצד היוצר, ואני מוסיפה את הצד החווה, המתבונן. אין חירות בלי חופש תנועה. אני לא אוהבת שיש רק נקודת תצפית אחת, רק דלת אחת לכניסה ויציאה, כמו בכלא.

ולמה בעצם אני אוהבת להסביר? יש לכך שלוש סיבות, כמו שכתב חזי לסקלי (ויש גם סיבה רביעית, תמיד יש). אבל אם אני צריכה לבחור אחת: כי להסביר זו הדרך שלי לחוות יצירה במלואה.

ליצירות אמנות יש רבדים רבים. כדי להגיע לרובד הבא צריך לנסח את זה שלפניו. זה מין חוק קוסמי כזה, חוק יסוד בפיסיקה של התודעה. אני מסבירה כדי לראות כמה שיותר, כדי להגיע לסודות שמאחורי (או בתוך) הסודות.

לפני שנים הייתי במפגש עם נועה אשכול על כתב תנועה, ובשלב השאלות קמה מישהי ואמרה, "זה כל כך שכלתני, מה שאת אומרת…" ונועה ענתה, "נכון, גם השכל הוא חלק מהאדם." לא שכחתי את זה.

ועם זאת, אני לא מזלזלת בהתראת השכלתנות של בויס. אני יודעת שחלק משונאי ההסברים הם נפגעי הסברים דידקטיים ופולשניים. אבל זה בדיוק מה שמושך אותי, הסכנה, האתגר. כמה שזה יותר קשה זה יותר מעניין, זה דורש עורמה ותושייה.

קחו למשל את הגורגונה המיתולוגית מדוזה – כל מי שהביט בה ישירות מצא את מותו; כדי לנצח אותה היה על פרסאוס לצדד את מבטו אל השתקפותה במגינו המצוחצח. הסבר ישיר אינו מסכן את המתבונן אמנם, אלא את היצירה עצמה. כדי לשמור על פעימת החיים שלה צריך לפעמים לצדד את המבט, לצפות בה באופן עקיף.

איך עקיף? למשל דרך אמנויות אחרות; הן המגן המצוחצח שלי.

לסופר הארגנטינאי חורחה לואיס בורחס יש מסה קצרה ויפהפייה בשם "קפקא ומבשריו" שבה הוא מצביע על איכויות קפקאיות בטקסטים מתקופות שונות וממקומות שונים בעולם – פִּסקה מסתורית של סופר סיני מן המאה התשיעית, או פואמה חידתית של רוברט בראונינג – טקסטים שקפקא לא היה מודע כלל לקיומם, אבל יצירתו בכל זאת "שינתה" אותם בדיעבד וחשפה בהם יסוד קפקאי. בורחס טוען שכל סופר (וכל אמן) יוצר לעצמו בדיעבד גם את מבשריו.

וזה מה שניסיתי לומר בפרולוג: שפינה באוש העמיקה את ההבנה שלי בתום זיידמן פרויד. שבזכותה התגלה לי יסוד התיאטרון-מחול באיורים, ולא פחות חשוב מזה – התגלה לי התדר הרגשי שבו קלות דעת מתלכדת עם אינטנסיביות רגשית ואושר עם כאב.

תגידו: יש פער גדול בין איור בספר ילדים למופע של פינה באוש. ואני אגיד, מצוין, פערים הם תיבות קינון להשראה. סרגיי דיאגילב מהבלט הרוסי הבין את זה יובלות לפנַי; כשהוא רצה לגדל כוריאוגרף, והוא גידל כמה וכמה, מניז'ינסקי ועד ז'ורז' בלנשין, הוא היה לוקח אותו קודם כל לסיור בגלריות. כי הפער בין האמנויות מפרה, והסמיכות מסלילה וחונקת.

והפער הזה לא מפרה רק את היוצרים אלא גם את הקוראים. כדי שהסבר לא ימית הוא חייב להיות פעולה יצירתית. הוא חייב לעורר השראה. וזה חלק מהאתגר שלי. כי אני כותבת גם בשביל השיחה. זה אחד הדברים האהובים עלי בעולם, לחשוב ביחד עם אנשים. עיר האושר היא הסלון הספרותי שתמיד רציתי שיהיה לי והתעצלתי לארגן. סלון אידאלי; בלי בישולים, בלי לרחוץ כלים, פתוח עשרים וארבע שבע, בלי סלקציות בכניסה. השונות של הקוראים גורמת לי אושר, היידע שהם מביאים, נקודות המבט. אין כמעט פוסט שבו אני לא לומדת משהו ולפעמים הרבה יותר ממשהו. אם תקראו למשל את התגובות לפוסט שכתבתי על rhythm 0 של מרינה אברמוביץ או לחילופין – את התגובות לפוסט על הילדה אילת של קדיה מולדובסקי, תזכו באושר ועושר.

ובחזרה למחול: ניקח את שירה אביתר למשל.

מתוך "בדק בית" שירה אביתר, פסטיבל צוללן 2015 (הצילום מתוך חזרה)

ב"בדק בית" השתמשה אביתר בדיוקנים מצולמים של בני משפחתה (הרבה יותר מהשניים שבתמונה). היא הדביקה אותם לקיר המוזיאון כמו תמונות בתערוכה, ותוך כדי דיבור על משפחתה היא הסירה אותם וערכה אותם מחדש לפי קריטריונים שהמציאה. זה היה סוג של סטנד-אפ; חד ומצחיק במקום שכואב.

מדי פעם היא הסירה את הדיוקנים מהקיר והשתמשה בהם כמסכות. ולא פעם היא השתמשה ביותר מדיוקן אחד, כשניסתה לגלם בגופה (או אולי לגלות איפה הוטבעו בו) זהויות ויחסים.

ברובד הזה "בדק בית" התנהג כמו תיאטרון בובות אמנותי, שבו גוף המפעיל גלוי, ואבריו "מושאלים" לבובות ומשלימים אותן.

פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל את דמות האיש דרך חרכי הארגז. איירה בתיה קולטון.

אמרתי סטנד אפ, ואמרתי תיאטרון בובות אמנותי, אבל ברובד שלישי "בדק בית" הוא ניסיון למפות את החיה המיתולוגית "משפחה" על אינספור צירופיה וגלגוליה. המשפחה של בדק בית היא יצור רב פרצופי שמשתלט על גופה של הרקדנית, כל פעם בצורה אחרת, רק בלי הדרמה של "הדיבוק".

ברגע של שיא היא מנסה לרקוד כשכולם מודבקים לגופה, אבל הם כל הזמן נשמטים, והיא לא מתייאשת ומדביקה אותם אליה שוב ושוב, ובכוונה או שלא, מבצעת את הכוריאוגרפיה הסיזיפית (המוכרת לנשים רבות) של הניסיון להחזיק את כל המשפחה וגם לרקוד.

ובשורה התחתונה: "בדק בית" נעה בין סטנד אפ לתיאטרון בובות עכשווי למיתוס ופנטסיה. כלומר, יש לה לפחות שלוש כניסות. חלק מן הקוראים פה מבינים במיתוס ופנטסיה, אחרים מבינים בתיאטרון בובות אמנותי, או באמנות פלסטית, או בקולנוע, או בספרות; כשאני כותבת שהעבודה של טליה דה פריס וג'והן נוהלס בריקודי חדר השנה  מושפעת מהרומן הצרפתי החדש, אני כאילו חופרת מנהרה מהספרות אל המחול. ואני אוהבת לחפור מנהרות מתחת לאף של השומר.

מקבילות מתחומים אחרים הן תיבות תהודה לבחירות אמנותיות.

למשל: בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש. זה נעשה מטעמי חיסכון אבל קרה גם שטקסט נמחק לטובת רובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים. קלף רב שיכבתי כזה נקרא פלימפססט.

ולמה נזכרתי בזה? בגלל עבודת הסאונד שיצר ערן זקס ל"קליימקס" של יסמין גודר, שבה חומרים אקוסטיים שנאספו במהלך המופע מתקיימים בצד חומרים המופקים בזמן אמת. הוא כלל גם שכבות מוזיאליות מגירסאות קודמות (למשל צרחות התוכים בשעת השקיעה מהפעם ההיא במוזאון פתח תקווה). הצלילים של "קליימקס" בוקעים ממגוון טכנולוגיות ורמקולים שממוקמים באולם ומחוצה לו, וגם זה מוסיף לתחושת הריבוד. הסאונד שיצר ערן זקס הוא סאונד של מרחב ציבורי וגם מרחב פַּלִימְפסֶסְטי של תודעה וזיכרון.

אבל כשכתבתי על זה, לא צירפתי תמונה של פלימפססט מימי הבינייפ, אלא דווקא קטע מהחומה של גרייסלנד, האחוזה של אלביס. אבני החומה הן המצע של גרפיטי פלימפססטי שכותבים המעריצים.

קטע מחומת גרייסלנד

למה גרייסלנד? כי בצד הסאונד המעולה של ערן זקס, רציתי גם להגניב את האיכות הפוסט-מודרנית של קליימקס, שניזונה (בין השאר) מן ההכלאה בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה.

אטימולוגיה היא הענף הבלשני שחוקר את מקורן של מילים, את גלגוליהן והתפתחותן. הכתיבה שלי על מחול היא סוג של אטימולוגיה, שחלקה אובייקטיבית וחלקה פיוטית ובדיונית. אני מנסה לחשוף את העושר שהוטמע בעבודות (והשראות מותירות עקבות), וגם את כפילו הלא זהה: העושר שהן מעוררות.  

התמונות שאני מצרפת הן חלק מהטקסט, ובו בזמן הן מסלול עצמאי של רשמים והשתקפויות (ראו למשל אבק או שעה עם אוכלי כל).

*

ב1968 כתב רולאן בארת את "מות המחבר", מסה מהפכנית שבה הוא מפקיע את הבעלות על הטקסט ופירושו מן המחבר ומעביר אותה לקורא. בארת מתייחס לספרות, אבל אני אחליף ברשותכם את המילה "טקסט" במילה "מחול" ואת המילה "קורא" במילה "צופה".

בארת אומר שהכול ניתן להבהרה, אבל שום דבר אינו ניתן לפענוח. שאפשר לשוטט בתוך יצירה אבל לא לחדור אליה, שהסירוב לנעילת המשמעות הוא אנטי תיאולוגי, זאת כפירה בכל סוג של סמכות. הוא אומר שמחול הוא בעצם מרקם של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים בתוכו לדיאלוג זו עם זו, לפרודיה, לוויכוח… ויש מקום אחד שבו הריבוי הזה נאסף, והמקום הזה אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה. הצופה הוא המרחב שבו נרשמים כל הציטוטים שמהם עשויה היצירה, מבלי שאף אחד מהם ילך לאיבוד."

בארת טוען שהולדתו של הקורא דורשת את מות המחבר.

והמבקר, איפה נמצא המבקר במשוואה הזאת? בארת מעמיד אותו לצד המחבר.

אני לא רוצה למות. אולי בגלל זה הסתננתי לצד של הצופה. אם מבקרת אז מלשון "ביקור" ולא מלשון "ביקורת".

אני לא יודעת מה הדרך הטובה ביותר לכתוב על אמנות, אני לא יודעת אם יש כזאת. "הכל אוטוביוגרפי והכל פורטרט, אפילו כסא," אמר פעם לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מלצטט). גם כתיבה על מחול זה סוג של פורטרט; אני כותבת כך כי זה מספק את התשוקה שלי להבין ולהסביר, את הבינתחומיות המולדת, את ההתנגדות לסמכות וכוחנות ואת האושר של ריבוי האפשרויות והדיאלוג.

*

עוד על מחול

על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על girls ועל boys של רועי אסף

על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "אויסטר" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

*

ותזכורת, ביום ששי הקרוב

.

חגיגה של הורים רעים בספרות ילדים!

 

 

Read Full Post »

מוזיקה לאנשים בלתי נראים – על פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

פרחקיר הוא מחול שיצרו ענבל פינטו אבשלום פולק במיוחד לחלל הגלריה לפיסול במוזיאון תל אביב.

הוא מלווה במוזיקה חיה ומקורית של אומיטרו אבה, הירופומי נקמורה ומאיו גנטו.

היצירה זכתה בפרס "מעגל המבקרים" על יצירת המחול הטובה ביותר לשנת 2014

רשומה עתירת ספוילרים מכל הסוגים. מומלץ לקרוא אחרי הצפייה.

*

שני קירות לבנים ורצפה לבנה; במת גלריה, דף לבן. תשעה רקדנים לבושים בבגדי גוף פיסוליים, בשלל צבעים עדינים ועזים, דומים אבל נבדלים. פה ושם נסרג סרח עודף שמדגיש חלק גוף – בטן, שדיים, אחוריים, שכמות שנראות כמו גדמי כנפיים. לפעמים יש תוספת קטנה; טבור בולט, פטמה. אבל הרושם הכללי מופשט וקצת טופוגרפי.

מימין צביקה פישזון, מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, רותם מזרחי. משמאל, אלת פריון ניאוליטית.

.

ויש גם דמות עשירית (צביקה פישזון) מפלצת נדחקת ומדשדשת, עתיקת יומין, קצוצת זרועות-ענפים כמו גדם עץ, עוטה בגד רחב עתיר סרחים ריקים. לפעמים היא בולעת מישהו ופולטת אותו בשלמותו.

תשעת הרקדנים נצמדים לקירות, מצטופפים לגוש, נקלעים לשרשרת, נפרמים לזוגות, לשלישיות, נכרכים זה על זה, נצמדים לקירות, מטפסים ומחליקים, מדלגים, כל הזמן על סף האנושי, קורסים וקמים (בני הקטן אמר לי פעם: אם את תמותי את תצמחי מחדש) כמו צמחי מים, יצורים, צורות, תצורות.

תצורה היא המונח הגאולוגי ליחידות סלעים שנוצרו והשתנו בזיקה זה לזה. יש משהו גיאולוגי בפרחקיר, בצבעוניות של התלבושות, בקומפוזיציות המאופקות והצלולות. גם לקטעים המהירים יש איכות פלאית של תנועה אטית מאד המבוצעת בהילוך מהיר.

.

מפה מתוך סדרה המתארת את שינויי התוואי של נהר המיסיסיפי (1944) הסדרה מכאן

גרנד קניון

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, רותם מזרחי

.

אמרתי גאולוגיה, טופוגרפיה; הגיאולוגיה היא תורת הקרקע, היא חוקרת את החלק המוצק של כדור הארץ, את היווצרות והשתנות הנוף. הטופוגרפיה מתארת וממפה את צורות פני השטח. אבל המופע נקרא דווקא פרחקיר כשה"פרח" מוצמד ל"קיר" בלי רווח או מקף. וגם הרקדנים חוזרים ונצמדים לקירות או נדחקים לפינה שביניהם כאילו היה שם פעם מעבר ואולי עוד ישוב וייפתח.

זה מאד אופייני לפינטו-פולק, להתנער מן הקרקע לטובת הקיר ולהפך, למלכד בעדינות כל דחף אלגורי. כמו לקרוא למחול פרחקיר על שם מי שלא זוכה לרקוד, רק להישען אל הקיר כמו קישוט.

ובאמת יש משהו קישוטי ברקדנים, הצורות הצבעוניות והעדינות שהם יוצרים מזכירות מגזרות נייר, הם מתקפלים זה על זה כמו שרשרות של סוכה, והם כל כך חשופים על רקע הקיר הלבן. וגם זה מתעתע, כי בתלבושות יש גם משהו מבדי הסוואה. אולי בגלל זה הם מצטופפים כל הזמן בשורות או בגושים, כדי לא להיות חשופים כל כך.

.

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, רותם מזרחי

גל וינשטיין, עמק יזרעאל, 2002

*

ארבעים וחמש הדקות הראשונות של המופע הן מחול נטו. הבהייה ברקדנים, בצבעים המרצדים, היא גם סוג של טראנס וזמן מדיטטיבי שבו העבודה נהיית שקופה ואפשר לראות את העושר שהוטמע בה, במודע וגם לא במודע, וגם את כפילו הלא זהה – העושר שהיא מעוררת.

.

פרסקו מינואי

המתאגרפים האלה מן הפרסקו המינואי, צצו שוב ושוב מתוך הדואטים של פרחקיר.

.

הצבעוניות כמו גם הזרימה של התנועה על מרחב הקיר החזירו אותי לארמונות מתקופת הברונזה, לתרבות המינואית ששגשגה באי כרתים ונחרבה בבת אחת בשנת 1450 לפני הספירה. זו היתה תרבות חצרונית ושמחה, ללא חומות וכלי מלחמה. יש המזהים אותה עם היבשת האגדית אטלנטיס (הנזכרת עוד בכתבי אפלטון), ששקעה במצולות בבת אחת. שמחת החיים השתמרה בגלים ובספירלות של ציורי הקיר הנפלאים.

למטה, פרט מתוך BOOK II של שירי לנטון, מיצג שבו היא שוכבת על שולחן עבודה, ראשה ממוסגר בקופסת עץ מחולקת לשניים. במדור אחד נמצאים פניה הקבורים בתוך ערימת דפים לבנים. המדור השני ריק. אישה נוספת, הניצבת למראשותיה, מעבירה את הדפים במהירות בזה אחר זה, ממדור הפנים אל המדור הריק. מתוך הדפים המתמעטים מגיחים בהדרגה פניה של האישה, כמו יבשת חדשה, אטלנטיס ברוורס. לשקע המצטבר בערימת הדפים ההפוכים יש איכות טופוגרפית. יש משהו מן האנימציה ב-.BOOK II גם בפרחקיר יש, באופן שבו הצורות מגיחות ונטמעות זו בזו. (עוד על BOOK II כאן)

מתוך BOOK II של שירי לנטון (פרט)

.

"פרח קיר" זה מטבע לשון שממיר כאב בדקורטיביות. גם העצב של פרחקיר מרומז; הרקדנים נצמדים לקירות ורוקדים דואטים עם צלליהם. יש משהו משחקי וכמעט ליצני בדואטים הללו בצד העצב של ריקוד עם חבר דמיוני ואפילו נגיעה של מוות. אולי בגלל שהצללים התקצרו וכמו שקעו מעט ברצפה.

לא פעם במהלך המופע חשבתי על פינה באוש. ואני לא מדברת רק על הרקדניות הנחבטות בקירות של קפה מילר או המטפסות על הקירות של כחול הזקן, אלא גם על פולחן האביב, בייחוד על פולחן האביב עם היחיד לעומת השבט, הקבוצה. אלא שהכאב המייסר של הקורבן כמו דולל שוב ושוב בפרחקיר במין היגיון הומאופתי (על פי הרפואה ההומאופתית, דילול סדרתי במים, סוכר או אלכוהול, מסלק את האפקט הרעיל של החומר, בעוד שתכונותיו המרפאות כביכול נשמרות בחומר המדלל). וזו הסיבה שקשה כל כך לדבר על משמעות בפרחקיר. מילים מפורשות הן גסות מדי למרקם החמקמק של היצירה. אבל בתוך הקרקס הגאולוגי של פרחקיר כמוס גם צל-צלו של מעפר-באת-ואל-עפר-תשוב.

.

פרחקיר, גרסת פינה באוש, מתוך WALZER (על הדימוי הזה כתבתי פה)

.

הרבה חשבתי על היופי והקסם בעבודות של פינטו-פולק, לא רק בפרחקיר, בכלל. נזכרתי באמנים הפלסטיים של יוון העתיקה שנמנעו מלהציג סבל; עווית של בכי הוחלפה בעצב וזעם בחומרה. גוטהולד אפרים לסינג כותב על זה ב"לאוקון" (1766), על כל הזעקות שמותנו לאנחות, לא משום שהן מעידות על חולשת אופי, אלא משום שהן מעוותות את הפנים בצורה דוחה. גם הפחותים שבאמנים, על פי לסינג, לא היו מעלים בדעתם לתאר "אפילו פרא ברברי כשפיו פעור בזעקה…"

חמש צעקות מכוננות, משמאל לימין: פרנסיס בייקון "Head VI" 1949, סרגיי אייזנשטיין, פרט מתוך "אוניית הקרב פוטיומקין" 1925, ביל ויולה, פרט מתוך "כניעה" מיצב וידאו 2001, מתיאס גרינוולד, פרט מתוך צליבה, המאה ה-16, אדוורד מונק, "הצעקה", 1893. ליקטתי אותן כשכתבתי על "שעה עם אוכלי כל", מופע המחול שבו (בין השאר) מקפיאים שני גרנות ונבו רומנו את פניהם ל"מסכת צעקה" כשכל שאר הגוף ממשיך לנוע ולפעול. (לחצו להגדלה)

.

הווטו על העוויות הוסר מזמן. כיעור וזעקה מזוהים עם אותנטיות ואפילו עם דוּאֶנְדֶה, ולא בכדי. ובהמשך לכך – יש משהו נועז באסתטיציזם של פינטו-פולק שכל כך חורג מרוח הזמן והמקום. בבחירה בעידון ובליטוש על פני הסער והפרץ והחישׂוּף, בדמיון הפיוטי על פני האיבחה המושגית, בכאב החנוט הצעצועי של זבוב בטיפת ענבר.

.

סימונה מרטיני (פרט) המאה ה-14

.

עיקר הרגש של פרחקיר אצור במוזיקה. ולא רק הרגש; המוזיקה אחראית למעשה על המטען האנושי והאורבני של המופע. עם כל הכבוד לגיאולוגיה פינטו-פולק הם יוצרים עירוניים ו"המפה יותר מעניינת [אותם] מהטריטוריה", בניסוחו היפה של מישל וולבק.

בפרולוג שמתרחש בזמן שהקהל תופס את מקומו יושבים שלושת המוזיקאים על הבמה, שקועים בנגינה. ואז, רגע לפני תחילת ההצגה הם מסולקים ממנה. כך נפתח פרחקיר, בגירוש המוזיקאים לפינה בין גושי הקהל שבה ממוקמת מין במה שחורה, בסימטריה אלכסונית לבמה הלבנה של הרקדנים.

על במת הרקדנים תמיד יום (צבע האור אמנם משתנה עד כדי דמדומים אבל השמש לא שוקעת לעולם), במת המוזיקה שרויה בלילה. המוזיקה נוצרת לאורם של פנסי רחוב צעצועיים (נורות חשופות על עמודים) וגם בה עצמה יש משהו לילי. היא מורכבת מצלילים מתמשכים, משפטים מוזיקליים קטועים, חוזרים על עצמם, כאלה שבוקעים לפעמים מדירת השכנים כשמישהו מתאמן בנגינה או סובל מנדודי שינה וקם להכין לעצמו כוס תה, מחפש תחנה ברדיו. לפעמים מתפתחת נעימה מלאה קסם וגעגועים, קטע דועך ונקטע, או נמתח, כאילו הנגנים נרדמו.

במה מנגנים? באקורדיונים, צ'לו, כינור, מנדולינה, מפוחית, קלימבה, פסנתר צעצוע, רעשן, תיבות נגינה, פעמונים, וגם בבקבוק, כוסות מים, צינור פלסטיק, שקית ניילון וקול נשי בלי מילים. המוזיקה נוצרה במקביל למחול. פינטו-פולק שלחו לאומיטרו המלחין מילים וביטויים, כמו אבן שואבת, מטוטלת, פיתוי, קנאה, רוח חמה, מתכת של ארנב חלוד, הליום כבד, חלקיקים לא יציבים, תו ארוך, מנדולינה, ריסים, צעצועים, גלוקנשפיל (פעמונים), צליל של גב מתכופף? של שריר שנמתח? מוזיקה לאנשים בלתי נראים.

הכוריאוגרפיה נוצרה במקביל. החזרות התנהלו בשקט שעדיין מורגש על אף ומבעד למוזיקה. שקט מואר לבן וצבעוני כמו בקפלה שעיצב אנרי מאטיס.

.

הקפלה שעיצב מאטיס בוואנס

פרחקיר גרסת אנרי מאטיס (השם המקורי הוא התוכי הקטן והסירונית, אבל מאטיס הוא גם זה שאמר  "תמיד יימצאו פרחים למי שרוצה לראותם")

.

בגנאולוגיה הפרטית שלי מאטיס תמיד נמנה על השושלת המינואית. גם בגלל זה חשבתי עליו, ובגלל המגזרות והרקדניות והצירוף של כתמים וקווים.

.

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. צילם דניאל צ'צ'יק

משמאל, איקרוס, אנרי מאטיס, מימין, פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק, צילום, דניאל צ'צ'יק

.

בחלק האחרון של פרחקיר יורדים משמי הבמה קווים דקים, כלומר חוטים שעליהם תלויים קווים עבים יותר ושבורים, כלומר קולבים חסרי תחתית (כמו ציפורים רחוקות הפוכות). הרקדנים מתפשטים ונותרים בגופיות ובתחתונים לבנים. הבגדים הצבעוניים הריקים שומרים על צורת גופם כמו סוג של נשל. הרקדנים תולים אותם על הקולבים ונשכבים על הבמה כמו בני אדם שזה עתה בקעו מקליפתם. הבגדים מתרוממים אל האור כמו נשמות צבעוניות, כמו פרפרים שהולידו גולם, בתמונה שיש בה מנות שוות של לידה ומוות. צביקה פישזון מסובב את הגלגלת ומעלה את הבגדים. גם הוא כבר פשט את בגד הסרחים ונותר בתלבושת השחורה שבה סילק את המוזיקאים מן הבמה, וזה כמעט הסוף.

קבר מהו? חדר הלבשה
בו הנפש, בתום תפקידה
מניחה לבוש ילד, איש, או אישה,
כשחקן המחזיר תחפושת שאולה.

תיאופיל גוטייה (תרגמה ליאורה בינג-היידקר, מתוך "על מחול, תשוקה ומוות", נהר ספרים 2012).

מתוך פרחקיר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק. שכמות בולטות, אולי גדמים של כנפיים. צילום, דניאל צ'צ'יק

בקבוק חול אילת, מאתר נוסטלגיה

מלאך הבשורה, פרה אנג'ליקו (פרט). עוד על הציור המופלא הזה כאן.

*

כוריאוגרפיה, עיצוב תלבושות וחלל: ענבל פינטו, אבשלום פולק עיצוב תאורה: יואן טיבולי, הלחנה וביצוע מוזיקלי: אומיטרו אבה, מאיו גנטו, הירופומי נקמורה, עיצוב טקסטיל, מעצבת תלבושות שותפה: מוריאל דז'לדטי, מעצבת תלבושות שותפה: רינת אהרונסון, משתתפים: אבידן בן גיאת, נגה הרמלין, תום וקסלר, קורדליה לנגה, מיומו מינקווה, מיראי מוריאמה, אנדראה מרטיני, סתיו סטרוז, צבי פישזון, גיל שחר.

הרשימה נכתבה בהזמנת הלהקה

*

להצגות הקרובות של פרחקיר במוזיאון תל אביב

*

עוד באותם עניינים

על עבודות אחרות של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אויסטר, הוותיקה מכולן.

על אבק, הלפני אחרונה. ועוד.

לדחות את המלאך, לבעוט במוזה (דואנדה, מחול ואמנות)

עוד מפגשים בין מחול לאמנות

על שעה עם אוכלי כל

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על אוהבים אש של יסמין גודר

*

ומי שמתעניין בטלפון השבור של האמנות

ורוצה לראות אותו קורה בהילוך מהיר

מוזמן לתמוך בהדסטארט המסקרן הזה.

*

Read Full Post »

איורי נפש – תום זיידמן פרויד, תמצית האמנות

ובכן, למי שלא מכיר, תום זיידמן פרויד היתה "מאיירת כמעט גאונית – ואולי גאונית באמת של ספרי ילדים", כפי שאמר עליה גרשום שלום, שגם תיאר אותו בטובו כ"מכוערת עד לגבול הציורי". היא נולדה בווינה ב-1892 כמרתה-גרטרוד פרויד (אחייניתו של הפרויד) וגדלה בגרמניה; בגיל חמש עשרה החליפה את שמה לתום, בפמיניזם שהקדים את זמנו. היא היתה אמנית, סופרת ומו"לית. כבדת ראש, שאפתנית, אינטלקטואלית, בוהמיינית, מעשנת בשרשרת, מוקפת בגברים מיוחסים: גרשום שלום התוודע אליה כשחיזר אחרי אישתו לעתיד שגרה בדלת ממול, ולטר בנימין הקדיש שתי רשימות לספרי הלימוד שלה, זלמן שוקן גייס את עגנון לחבר חרוזים לאיוריה, (ועגנון התקשה והתלונן שהוא צריך להכין רגל בשביל נעל). יחד עם בעלה היא יסדה הוצאת ספרים לילדים בשם פֶּרֶגְרִין (שפירושו "הלך", "זר" "נווד"), ושניהם יחד חברו לביאליק והקימו את הוצאת "אופיר", שהתפרקה אחרי שנים ספורות בעקבות סכסוך כספי (זאת לפחות הגרסה המקובלת, ומבלי להתכחש לצד הכספי – דעתי שונה בתכלית). ב1929 התאבד בעלה. תום שקעה בדיכאון וחדלה לאכול. היא אושפזה בסנטוריום. הדוד פרויד התערב וכשל, וכעבור ארבעה חודשים גוועה והשאירה את אנגלה-אביבה ילדה שבורת לב בת שבע, וארבעה עשר ספרים נפלאים (שניים מהם נכנסו לרשימת חמישים הספרים היפים בגרמניה מאז ומעולם). רק כמה מהם תורגמו לעברית.

בכנס הפנקס האחרון דיברתי על איוריה הנפלאים ל"ספר סיפורי הארנבת", על המסתורין והמורכבות והחדשנות, על העומק האינטלקטואלי והעוצמה הרגשית, על תולדות האמנות שמוטמעות באיורים (כן, כל זה ויותר!), וגם על בני אדם צעירים שקוראים להם ילדים, וכמה הם, או רבים מהם, זקוקים לאמנות כזאת. העליתי את הדברים גם לפה, ובאוגוסט 2022 מחקתי אותם, כי:

ההרצאה והפוסט היו רק גישוש וניסיון ראשוני לדבר על האמנית והמאיירת המופלאה שלתוך יצירתה צללתי בשש השנים האחרונות. סדרת המסות שכתבתי על איוריה תפורסם ממש בקרוב, ב"ספר תום" שערכתי יחד עם עדה ורדי (שגם עיצבה אותו להפליא) ויצא בשיתוף פעולה של הוצאות אסיה ומנגד.

ההדסטארט היפה מכולם אמנם הסתיים

אבל עדיין אפשר לרכוש אותו בחנויות הספרים המובחרות או כאן, בקנייה ישירה!

"הארנב שהתחתן פעם", איור לטעימה מתוך "ספר סיפורי הארנבת" ליקטה, ערכה ואיירה תום זיידמן פרויד 

*

עוד על איורים בעיר האושר

העץ הנדיב, מה אומרים האיורים?

איור אחד נפלא – דוד פולונסקי מאייר את "מיכאל" של מרים ילן שטקליס

שני איורים נפלאים – איזבל ארסנו (ולואיז בורז'ואה)

איור אחד נפלא – לנה גוברמן ונורית זרחי

דיוקן האמן כמכשף צעיר, על האיורים של עפרה עמית לאחים גרים

יש לי משהו עם אוטיסטים

מודרניזם לקטנים, או מה לעזאזל קורה שם באיורים לשמוליקיפוד?

על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

ועוד רבים רבים

ברכות גדולות לירמי פינקוס שזכה בפרס בן יצחק לאיור. על האיורים הנפלאים של גוזמאי הבדאי כתבתי פה.

Read Full Post »

נטרפה על ידי תנין – פינה באוש והלמוט ניוטון

"קרוקודיל טורף בלרינה" מתוך Keuschheitslegende (אגדת הבתולין, 1983) של פינה באוש, צילם הלמוט ניוטון, לחצו להגדלה

היום מלאו חמש שנים למותה של פינה באוש. פעם כתבתי על ההבדל בינה לבין סטניסלבסקי. השורה התחתונה היא שפינה הפנתה עורף לעסקי האשליות של התיאטרון-תיאטרון, היא העדיפה את הפעולה האמיתית של עולם המיצג. כשרקדנית נשענת על קקטוס (בתמונה למטה) זה דוקר. כשמניפים אותה בשערותיה זה אמיתי, כמו בקרקס. אלא שבמפתיע – לפחות לכאורה – זה נעצר בעירום. החזה נחשף לא פעם אבל הערווה תמיד מכוסה. התחתונים יכולים להיות בצבע גוף אבל נוכחותם תמיד גלויה וברורה.

מתוך AHNEN של פינה באוש, צילם דלאהיי

זה קשור לפורמליזם של הבלט הקלסי שנמצא בבסיס היצירה של באוש, למִליֶה שהיא מתעדת (בורגנות של חליפות, שמלות ערב, קומבניזונים ונעלי עקב) ואפילו יותר מזה – זה קשור לרגש. לא לחינם האשים אותה חזי לסקלי שבגללה כולם עברו לרקוד עם הידיים. פינה באוש אמנם מפליאה להרקיד את הרגליים, אבל היא משקיעה עוד יותר בפנים, בחזה ובזרועות, החלק שמעל לשולחן. התנועה שלה מתקיימת במרחב אנושי של רגש וזיכרון ויחסים, הסקס, הפיתוי, האלימות והניכור הם הקצה של זה, הם לא קיימים בפני עצמם. אברי מין חשופים הם בגדר הסחת דעת ועל פורנוגרפיה אין מה לדבר.

הטריטוריה של הלמוט ניוטון לעומת זאת, מתחילה במקום שבו מסתיימת הטריטוריה של באוש. אם הסבטקסט של הריקודים שלה (כפי שהראיתי פה) הוא ספר תהילים – החלק הרגשי על כל פנים, לא הנמען האלוהי – ניוטון נטוע היטב בקומיקס ובפורנוגרפיה. אני רק מתארת לי את הצקצוק החביב שלו למראה התחתונים של הרקדנית. בעולם של באוש הם מובנים מאליהם. בעולם של ניוטון זה אבסורד.

פינה באוש והרקדנית המצולמת הבינו והסכימו מן הסתם. הרקדנית הנטרפת עירומה. אבל גם ניוטון עצמו לא יצא בלי פגע מהמפגש. הנשים שהוא מצלם – אובייקט מיני או לא – הן תמיד חזקות ומנצחות. קורבנוּת נשית היא מחוץ לספקטרום שלו, כמו הפגיעוּת, המלנכוליה. אבל הבלרינה בצילום לא נאבקת בתנין ולא רוכבת עליו. ההרמוניה המוזרה ששוררת ביניהם מתבטאת בסימטרייה בין שני הגופים: בין הזנב המתחדד של התנין לפלג הגוף המציץ של הבלרינה. זה כמעט "תפוח זהב אהב את אוכלהו" של דליה רביקוביץ'.

הלמוט ניוטון (רק כדי להראות למי שלא מכיר, איך הוא מצלם נשים בדרך כלל. בלי טיפת קורבניות).

מה שאיפשר ואפילו הזמין את המפגש בין הלמוט ניוטון לפינה באוש הוא היחס העמוק והמובנה של שניהם לצורה. בתמונת הקרוקודיל-בולע-רקדנית זה בא לביטוי בפינה השמאלית-עליונה של התמונה: הסולם, ערימת השברים, העמוד – כולם נדברים עם המרקם התניני, הם משכפלים את עור התנין על דרך הפירוק, ההפשטה וההגדלה.

מעט מדי נאמר לטעמי על הצד הפלסטי בעבודה של פינה באוש, שטענה כזכור, שאם מחליפים רקדן בלונדיני בג'ינג'י זה משנה את כל המופע. ואם כבר מדברים על הפלסטיות מייחסים אותה לרולף בורצ'יק המעצב המכונן של באוש שהיה גם בן זוגה ואבי בנה. אבל האיכויות הפלסטיות של יצירתה מוחצנות למשל ב"קינת הקיסרית", וידאו-דאנס שיצרה לטלוויזיה הבריטית הרבה אחרי מותו של בורצ'יק.

זה לא הזמן להתעמק ביצירה המורכבת והמהפנטת והמיצגית הזאת. רק טעימה קטנה לדוגמא: דימוי שבו אישה ממזרח אסיה שפניה מרוחים בשכבה עבה של מייקאפ לבן קורעת באיטיות נייר אורז עבה. הדמיון במרקמים של הנייר והעור הופך את המטונימיה למטפורה, כאילו את פניה שלה היא קורעת.

פריים מתוך "קינת הקיסרית" וידאו דאנס שיצרה פינה באוש בהזמנת הטלוויזיה הבריטית

ודבר אחרון.

היום הוא יום השנה החמישי למותה של פינה באוש. תמונת התנין של ניוטון מוטענת איכשהו (לפחות בתודעתי ספוגת האגדות והסימבוליקה הכנסייתית) בנופך קודר וסימלי שבו התנין מייצג את השאול שבלעה את הבלרינה המופלאה.

*

עוד על פינה באוש בעיר האושר (מבחר)

מחשבות על פינה באוש 1 – הסוד 

חוג ריקודי פינה באוש (עדיין רלוונטי)

על "פינה" של וים ונדרס

אצל הפרפרים השמלה היא חלק מהגוף

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה

מחשבות על פינה באוש (3) – אמת או כאילו 

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות

עלייה לקברה של פינה באוש

מחווה מלבבת במיוחד (לא שלי)

*

עוד על הלמוט ניוטון

מונה חאטום, הלמוט ניוטון, שיער

*

ובלי שום קשר:

 

Read Full Post »

דם, דמעות וצבעי מים

כתם הדם בספרייה. איור ואלאס גולסמית 1906

…

לפתע השגיחה עינה של מרת אוטיס בכתם אדמדם כהה שנראה על רצפת החדר, ליד האח. כיוון שהאשה האמריקאית לא ידעה כלל מה פירושו של כתם זה, פנתה אל מרת אומניי ואמרה:

"נדמה לי שמשהו נשפך שם!"

"כן, מאדאם," ענתה סוכנת המשק בקול חרישי, "דם נשפך באותו מקום."

"מה נורא!" קראה מרת אוטיס, "אינני מחבבת כתמי דם בחדר הספרייה. יש לנקותו מיד."

האישה הזקנה חייכה וענתה באותו הקול החרישי, המסתורי:

"זהו דמה של הליידי אלינור דה-קאנטרוויל, שנרצחה במקום הזה, בידי בעלה, סר סיימון קאנטרוויל, בשנת 1575. סר סיימון האריך ימים אחריה תשע שנים, ונעלם לפתע באופן מוזר, ובמסיבות מעורפלות ביותר. גופתו לא נתגלתה לעולם. אבל רוחו החוטאת מוסיפה לשוטט על פני הטירה. כתם הדם משך את תשומת לבם של אורחים ותיירים רבים – אבל אין שום דרך למחות אותו."

"הבלים!" קרא ואשינגטון אוטיס "אני בטוח שתמיסת הניקוי המפורסמת של חברת פינקרטון תסלק בן רגע את הכתם העתיק הזה."

מתוך, אוסקר ויילד הרוח מטירת קאנטרוויל  תרגם א. כרמי (וכאן נמצא כל הטקסט באנגלית)

הלורד קנטרוויל רצח את אישתו. אחיה הרעיבו אותו למוות בנקמה. ומאז הוא מסתובב במסדרונות ומבעית את כל מה שנקרה בדרכו. הטירה נמכרת לבסוף למשפחת אוטיס האמריקאית: אבא אמא וארבעת ילדיהם: ואשינגטון, וירג'יניה וזוג תאומים שובבים. האמריקאים כופרים בקיומן של רוחות (בטענה שאם היו רוחות כבר היו מוכרים אותן באמריקה). וגם אחרי שהם מכירים בקיומן הם מתייחסים למעלליו של הרוח בענייניות מעליבה ומציעים לו שוב ושוב פתרונות שכמו נלקחו ממודעות פרסומת. התאומים שוברים את רוחו בסדרת תעלולים נגדיים (יש לי חשד שהתאומים של ויילד היו ההשראה לכתיבת "כופר נפשו של הצ'יף האדום", סיפורו המרנין של או. הנרי על זוג פושעים שחוטפים את ילדו של ראש העיירה בשביל כופר, והוא מתעמר בהם כך שהם משלמים לאביו כדי שיקח אותו בחזרה).

קראתי שהסיפור של ויילד מבקר את סיפורי הרוחות האנגליים. ייתכן. הוא לא פחות עוקצני כלפי המטריאליזם האמריקאי: 'מה שלא מוכרים לא קיים', ו'אין בעיה שאי אפשר לפתור בעזרת מוצר כלשהו', זו ההשקפה של משפחת אוטיס על רגל אחת (בעברית אגב, יש לסיפור גם תת כותרת: "רומן חומרי-רוחי". לא ברור לי מטעם מי).

מתוך NUR DU, מופע שיצרה פינה באוש בארצות הברית, על ארצות הברית. וכלל סדרת תמונות מופרכות שהוכתרה במילים: ! very practical (שימו לב לעכברים הלבנים).

*

מִישֶׁהוּ נִסָּה לְגָרֵד אֶת הַכֶּתֶם מֵעַל הַקִּיר.
אֲבָל הַכֶּתֶם הָיָה כֵּהֶה מִדיּ (אוֹ לְהֵפֶךְ – בָּהִיר מִדַּי)
אִם כָּך וְאִם כָּך – הַכֶּתֶם נִשְׁאַר עַל הַקִּיר.

(דוד אבידן)

ובכל מקרה, אני לא פה בגלל הסיפור (המלבב לכשעצמו) אלא בגלל כתם הדם. תמיסת הניקוי של חברת פינקרטון אמנם מעלימה אותו אבל למחרת הוא שב ומופיע, וגם למחרת, אף שדלתות הספרייה נעולות והמפתח שמור היטב עם מר אוטיס. האמריקאים לא מוותרים, הם ממשיכים לנקות את הכתם והוא ממשיך להתחדש, ובמשך הזמן גם משנה את צבעו, לתמהונם; פעם הוא אדום חיוור וכמעט ורוד ופעם אחרת ארגמני ואפילו ירוק. בסוף הסיפור נפתרת התעלומה: הרוח שהתקשה באספקת הדם, גנב את צבעי המים של וירג'יניה בת החמש עשרה, כדי לתחזק את הכתם.

הכתם הזה דיבר אלי מהפעם הראשונה שקראתי את הספר, מִטעמים שונים ומשונים.

החל משאלת הצבע – האם דם ירוק עדיין נחשב לדם, האם דם סמיך מ(צבעי) מים? שאלה פילוסופית וארס-פואטית עם דם כחול בזווית העין.

ואפילו יותר משאלת הצבע נמשכתי לפיוט הקריר: לא עוד כתם דם קמאי שזועק מן האדמה (או לחילופין, מחבלים עם דם על הידיים), אלא רְאָיה פורנזית-פיוטית על רצפת הספרייה (אלא מה).

ולא סתם ראָיה אלא פיסת תפאורה בזעיר אנפין. במאמר מוסגר אפשר להוסיף ש"הרוח מטירת קנטרוויל" הוא מעין פארסה על-טבעית ואפילו מסה על תיאטרון (כשם שהמלך הצעיר של ויילד הוא מסה על תולדות האמנות). כתם הדם בספרייה הוא רק הערת שוליים לסדרת "התמונות החיות" שהרוח מביים בקפדנות ומכתיר בשמות מצלצלים כמו "יונאס התועה – או חוטף הגופות האובד", "רופרט האיום או הנסיך ללא ראש" וכיו"ב. ברור כשמש שויילד התענג על עיצובן. ואולי עוד אכתוב על זה יום אחד ובינתיים אני עוד בכתם.

כלומר בעבדוּת, בסיזיפיות שגובלת בהפרעה טורדנית-כפייתית, בכתם כמשל על הדחף הכמעט מכני להאכיל את האשמה ולתחזק אותה, גם אחרי שהאספקה הטבעית נגמרה.

*

ומה היה בסוף?

ובכן, צבעי המים הם חצי הדרך בין דמה של הנרצחת לבין הדמעות הטהורות של וירג'יניה (כשמה כן היא, בתולה) שתגאל את הרוח לבסוף ותמציא לו מנוחה. וירג'יניה תתפלל בשבילו ותבכה על חטאיו כי דמעותיו שלו יבשו. ככה זה אצל הקתולים. ואני? לא בכוונה יצא לי פוסט ליום הכיפורים, ואני בכלל לא מאמינה בתפילות. רק בחשבון נפש שמוביל לתמורה פנימית.

כמו בסיפור הבודהיסטי על האיש שנשבע לרצוח אלף איש בזעמו. הוא היה כורת את אצבעותיהם של הקורבנות ומשחיל אותן על מחרוזת שענד לצווארו (ולכן קראו לו אנגולימלה, שפירושו בפאלי "מחרוזת אצבעות"). אחרי 999 קורבנות הוא נתקל בבודהה שריפא אותו מכעסו. אנגולימלה חזר בתשובה והפך לנזיר נודד. יום אחד זיהו אותו כפריים ותקפו אותו באבנים ובמכות. הוא לא כעס ולא התגונן. הוא רק בכה מרוב חמלה על התוקפים. גם הוא היה אומלל כמותם, מרוב זעם פגע בעצמו ובאחרים.

יום אחד גם אני ארפא מכעסי.

מאחלת גם לכם.

*

עוד באותם עניינים

כחול הוא צבע שערך הצהוב

חבל טבור מזהב, על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

עוד כתם דם – הוי, אילו… על שלוש אחיות של עגנון 

ללמוד פחד (האחים גרים מקדימים את משפחת אוטיס)

נושאי האוזן

*

בלי קשר אבל חשוב:

עדיין נותרו מקומות בחממת האמנים של הקרון לשנה הקרובה.

לפרטים Dalia@traintheater.co.il

*

Read Full Post »

פעמיים דירת שני חדרים (מחול)

באוטוביוגרפיה המרתקת תקוות השיר, מספרת נדייז'דה מנדלשטם איך געשה ורעשה כל מוסקבה בגלל הסימפוניה של שוסטקוביץ', ומצטטת את הסיכום המתרונן של שקלובסקי: "שוסטקוביץ', דפק את כולם!"

משהו כזה התרחש גם בתל אביב ב1987 כש"דירת שני חדרים" של ניר בן גל וליאת דרור פרצה.

כרבע מאה אחרי, ניב שינפלד ואורן לאור חוזרים לדירה. ראיתי אותם לפני כחודשיים וסוף סוף הגעתי לכתוב.

אם גם אתם כמוני, אוהבים לדעת כמה שפחות מראש, אז לכו לראות (כדאי), ואחר כך תחזרו לקרוא.

*

הפוסט הזה הוא על שתי הגרסאות. זו בושה שאין כלום באינטרנט על הדירה הראשונה. לא תמונות, לא סרטונים, לא כלום. עד שזה יתוקן, צילמתי כמה תמונות מהטלויזיה הביתית. הטשטוש מוסיף נופך רפאי ונואש ובכל זאת יותר טוב מכלום.

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

מתוך דירת שני חדרים, ניר בן גל וליאת דרור, 1987

*

"זה על שני אנשים; מתי הם ביחד ומתי הם לבד," אמרה ליאת דרור כשנשאלה על מה העבודה. קצת כמו ההכרזה הידועה של פינה באוש "לא מעניין אותי איך אנשים נעים, אלא מה מניע אותם."

אבל לא רק בגלל זה נזכרתי בבאוש. מבקר המחול ולדמר הרש, ניסה להסביר פעם את סודה: "סבל, עומק רגשי, כאב," הוא אמר, "אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים…" באוש הקריבה לטענתו את האתלטיות של הצעירים לטובת נסיון החיים של הרקדנים המבוגרים. חשבתי על זה בזמן שראיתי את הגרסה החדשה של הדירה. יש הרבה הבדלים בין הגרסאות: של מגדר (ברור, שני גברים במקום גבר ואישה), של מרחב, של סגנון וכן הלאה – אבל הבולט מכולם היה פער הגילים. בדירה הראשונה גר זוג בשנות העשרים. בדירה השנייה גרים בני ארבעים.

.

רוזאס, הלהקה של אנה תרזה דה קירסמאקר

.

"דירת שני חדרים" של ניר וליאת (כך קראו להם אז, ואולי גם היום) היתה מפתיעה בביטחון ובבהירות החותכת שלה. היא היתה מגובשת, מנוסחת עד כדי פלקטיות, עכשווית עד כדי טווסיות ובו בזמן כנה וישירה, נמרצת ועמלנית. ניר וליאת היו יומיומיים ומלוטשים כאחד בתספורות המגניבות ובז'קטים השחורים, בשפת התנועה שלא הושפעה מפינה באוש כמקובל באותם ימים, אלא דווקא מרוזאס של אנה תרזה דה קירסמאקר. גם אצל קירסמאקר רקדו בנעליים גבוהות ובתנועות חדות (שדורשות כוח ומהירות שפוחתים עם הגיל). ועם זאת, הם נותרו מקומיים. פחות ליריים מרוזאס ויותר ארציים. מבריקים אבל סולידיים, כבדי ראש, קצת "בוקים" אפילו. המרכיבים הסותרים האלה התלכדו לקול ייחודי ואותנטי. אפילו ההשפעה הרוזאסית הבליטה בסופו של דבר את הישראליות.

.

.

.

במצב ההתבטלות רוצה האדם לחַקות את רוחו של המחוּקה, המתגלה בפעולותיו, ועל כן מחַקה הוא את האחרונות בשלמותן, מבלי לשנות ממטבע שטבעה בהן הרוח ההיא המושכת אותו אחריה. אבל במצב ההתחרות, כל חפצו של המחקה הוא לגלות את רוחו העצמית באותן הדרכים שעשׂה כן המחוקה לרוחו הוא, ועל כן משתדל, להפך, לשנות מן המטבע שטבע האחרון, כהשתנות רוחו מרוחו של זה או מצבו ממצבו של זה.

מתוך חיקוי והתבוללות, אחד העם

ההקשר שבו נכתבו הדברים שלמעלה שונה ורחוק, אבל אחרי ההתאמות הנדרשות, אחד העם (הוא לא חי רק על שמו הטוב, כמו שהעידה ירושה אבוט על שייקספיר) רלוונטי לא רק להשפעת רוזאס על ניר וליאת, אלא גם ל"פרוייקט החיקוי" של ניב שינפלד ואורן לאור.

*

האם אפשר בכלל להגיע לחיקוי מושלם? פינה באוש (שוב פינה באוש) נשאלה פעם למה אינה "מיַצאת" את הכוריאוגרפיות שלה ללהקות אחרות. היא הטתה את ראשה ומשכה כתף אחת. הרי זה בלתי אפשרי, אפילו שינוי קטן כמו החלפת רקדן ג'ינג'י בבלונדיני, מפר את כל האיזון.

כשניר בן גל מעביר את ידו בבלוריתו השופעת, זה דבר אחד. כשאורן לאור עושה אותה תנועה בדיוק בלי בלורית שופעת, היא נהיית על זיכרון ועל היאחזות ועל פער. תנועה כזאת קטנה (ראו באיור).

"דירת שני חדרים", ניב שינפלד ואורן לאור, איירה רות גוילי

.

(ואגב – לא מזמן כתבתי על הפרוייקט שבו שיחזרה מרינה אברמוביץ' עבודות יסודות בתולדות המיצג. לא אחזור על הדברים אבל מעניין להשוות!)

ניר וליאת רקדו באחידות, שינפלד ולאור נבדלים זה מזה גם כשהם מבצעים אותה תנועה. שינפלד שרקד בלהקה של ניר וליאת מדייק (עד גבול הפרודיה לעיתים, למישהו כמוני שליאת דרור צרובה עדיין בזכרונו). הבצוע של אורן לאור הרבה יותר יומיומי, לא של רקדן אלא של איש שרוקד. חשבתי על דיאן ארבוס ששנאה לצלם אופנה כי הבגדים היו חדשים מדי ועוד לא קיבלו את צורת הגוף של הלובשים. הכוריאוגרפיה המקורית קבלה את צורת גופם של שינפלד ולאור. אבל בזאת לא תמו חירויות החיקוי (שלקחו בברכתם של ניר וליאת). שינפלד ולאור שינו את הסבטקסט, השמיטו והוסיפו, ולפעמים סתם פרמו והשאירו קצוות פתוחים, הפסקות לדיבור והתבוננות, כמו פרקי ההרהור שמשלב אריך קסטנר בפצפונת ואנטון.

.

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים" (החדרים מסומנים על ידי מסקינג טייפ בתחילת ההצגה ומקולפים בסופה)

.

ההבדל בין שתי הגרסאות, הוא כמו ההבדל בין בית חדש שהושלם זה עתה לפי חזון הארכיטקט, לבין אותו בית כעבור שנים, עם המרפסת שנסגרה והחור של המזגן שנעקר והכביסה של הדיירים והצבע המתקלף (והלשלשת של עטלפי הפירות, אם יש פיקוס בחצר). אחרי שהפך לפורטרט עקיף של מי שגר בו.

וזה לא רק שינפלד ולאור שצברו שכבות וספקות ושריטות ותיקונים, גם האידאל האמנותי השתנה; השלמות והרהיטות ירדו מגדולתן. סימן הקריאה התחלף בסימן שאלה.

*

ניב שינפלד ואורן לאור, "דירת שני חדרים"

"דירת שני חדרים" 1987 – התפאורה היתה מעין שלד ברזל מחולק לשני חדרים, עם מנורה תלויה במרכז כל אחד. (את חדרי המסקינג טייפ של הדירה הנוכחית אפשר לראות שתי תמונות למעלה)

.

שיאה של דירת שני החדרים השנייה בסצנת עירום מכמירת לב שלא קיימת כלל במקור (ויכולה להכנס ישר לרשימת הפייטות). שינפלד ולאור בכלל, הרבה יותר חשופים ואינטימיים. הסווטשרטים שלהם יותר ביתיים מהז'קטים של ניר וליאת. הם מכתרים את עצמם בקהל מכל הכיוונים; מוותרים על הפרונטליות והפסאדה ומחליפים את כלוב הברזל של הדירה המקורית במתווה של מסקינג טייפ; מלבן חצוי שמודבק לרצפה בתחילת המופע ומקולף בסופה.

זה קשור לפגיעוּת ולצניעות אבל כמו שקורה בדרך כלל, משקף גם שינויים רחבים יותר שחלו בחברה. ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה והשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים  ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם יש גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: מאויב לאוהב, כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע, ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים.

*

למידע על המופע

*

עוד באותו עניין

למה המלכה תמיד מנצחת? על החיקויים של מרינה אברמוביץ'

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

רשימת הפייטות

*

על מחול ישראלי עכשווי

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "הגבעה" של רועי אסף

על "דגי זהב" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "יום שני לריסה" של לילך לבנה

ועוד

עדכון: בינתיים הועלתה לאינטרנט "דירת שני חדרים" המקורית.

Read Full Post »