Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פייטה’

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

הקדמה

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

  1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

  1. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

תומר דמסקי שרה ומנגנת ב"פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

*

  1. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

כבר מזמן אני רוצה לדבר על זכרונות ילדות. לא מן הזווית הפסיכולוגית או הנוסטלגית או השד יודע. אלא על סוג מסוים של זכרונות שנקרא לו בינתיים "זכרונות עתידניים" עד שאמצא מילה יותר מדויקת. יש לי כמה משלי, ובמשך השנים נדבקו אלי גם זכרונות של אחרים שהלכו אחרי כמו חתולים עד שהבנתי סוף סוף מה הם רוצים.

אבל לפני כן כמה דברים על ילדות:

יש משחקי חברה כאלה שממיינים אנשים; האם אתה איש של יום או של לילה, אישה של חורף או של קיץ, של חתולים או של כלבים? החלוקה הקובעת מבחינתי היא בין אנשים שמחוברים לילדותם בכל מיני חבלי טבור, לאנשים שחתכו אותם כביכול ועברו לצד השני.

אני אומרת כביכול כי ילדות ובגרות הן לא טריטוריות נפרדות, ואדם שנִכְרת מילדותו לא נראה לי יותר סביר מעץ שנִכְרת משורשיו. הבוטניקה של הנפש היא אמנם יותר פלאית מן הבוטניקה הרגילה. יש חיים אחרי ההיכרתות אבל באיזה מחיר?

תמיד חשבתי (במובן, ידעתי) שגילים לא מתחלפים. הם מצטברים. כלומר, את ממשיכה להיות בת חמש ובת שתים עשרה וכל השאר בצד גילך הרשמי. אלה פשוט שכבות שונות של הנפש, חלקן מודלקות – גם במובן דלק וגם במובן דלקת – ופעילוֹת, ואחרות רדומות או מושתקות באופן זמני או קבוע.

ובו בזמן אני מאמינה (שוב במובן, יודעת) שהילדות היא השורש (במובן הדקדוקי) שממנו נגזרים כל הגילים הבאים. שכל מה שאתה עשוי להיות נמצא בך כבר בילדותך, באופן גולמי ולא מפורט אבל גם הרבה יותר מרוכז ועוצמתי.

אברהם סוצקבר, אחד מגדולי משוררי היידיש ובכלל, קרא לזכרונות הילדות המוקדמת שלו תמונות יהלומים שהמשיכו לנצוץ בתוכו ולפניו מבעד לכל המחשכים (והיו הרבה מחשכים בזמן השואה) ובשלב מסוים התחילו לתבוע ממנו שייתן להן מילים, שיאכיל אותן במילים. סוצקבר טען שבכל שירתו, עד סוף ימיו, נוצצת והומה ילדותו. אני איתו.

אנשים שמזלזלים בילדות נוטים לשכוח שהבגרות לא מביאה איתה רק שכלולים והרחבות אלא גם צמצומים, חסימות ושחיקות. ואני לא מדברת רק על טראומות שמצלקות ואוטמות חדרים בנפש. היידע הוא לא רק ברכה, כפי שמסביר קרל אובה קנאוסגורד ב"מוות במשפחה": "יידע הוא מרחק, יידע הוא קיפאון, והוא אויבה של המשמעות." (הציטוט המלא פה)

אני לא מתגעגעת לילדות כמו ביאליק ("אין יין עז וּמתוק גם יחד כאגדת ילדותנו! טִפּה אחת מִשֶּׁלָּהּ דַּיָּהּ פעמים לשׁכּר את הלב עד כדי טֵרוּף! עד כּלוֹת הנפש!" הוא כתב ב"ספיח"), ולא רק משום שילדותי שלי לא היתה מציאה גדולה; אני אוהבת את הריבוי, את העושר והעומק שנצבר עם הזמן, ואני גם אוהבת להתחקות אחרי אותם רגעים מכוננים, זכרונות עתידניים שאוצרים את תמצית הנפש.

אחרי שבחנתי כמה וכמה זכרונות כאלה, שלי ושל אחרים, אני יכולה להעיד שגם הפשוטים שבהם הם פואטיים ושופעים. יש בהם איכות מיתולוגית. הפוסט הזה יוקדש לאחד מהם, זיכרון מגיל ארבע שמופיע בספרי "אסור לשבת על צמות" (הספריה לעם, עם עובד 1996). נתתי אותו לדמות המכונה בשם "הצמות" על שום צמותיה הארוכות. ועכשיו אני רוצה להחזיר אותו לרשותי ולהראות איך ברגע ההוא בגן הילדים הונחה גם אבן הפינה לעיר האושר.

ובכן…

בגן הילדים שבו למדתי היו שתי חברות בשם נטע ועופרי. הן היו יפות, טובות-לב וגדולות ממני בשנה, אולי יותר, כלומר מקסטה נעלה בהרבה משלי. עופרי היתה גבוהה ממני, וכהה באיזה אופן נעים במיוחד, כמו צל בשעת הצהריים. לנטע היתה צמה בצבע דבש כהה שהמבוגרים קראו לו שטֵני, מילה שדמתה מדי ל"שתן" וכאילו רמזה באופן מכוער על צבע הצמה. התכווצתי בכל פעם שאמרו אותה.

יום אחד בזמן שציירה החליקה צמתה של נטע מכתפה והתלכלכה בצבע גואש ירוק. היא פרצה בבכי תמרורים, משוכנעת שמעכשיו תהיה לה צמה ירוקה, או שיצטרכו לגזור לה. כמה דקות לאחר מכן נכנסתי לשירותים של הגן. נטע עמדה מול הכיור הקטן, פניה אדומים ומבריקים מדמעות כמו תפוח נחמד. עופרי עמדה לצדה. בידה השמאלית אחזה שפופרת קטנה מפלסטיק כתום שקוף (השפופרות האלה ששימשו בשעתו לאיחסון תרופות מוחזרו לשימוש בגן הילדים). היא שטפה את השפופרת ביסודיות, מילאה אותה במים צלולים, טבלה בה את קצה הצמה, נדנדה אותו קלות עד שהמים נעכרו, הוציאה, סחטה בעדינות, שפכה את המים, הדיחה את השפופרת ברוב עסק ומילאה אותה שוב במים נקיים. הן היו כל כך שקועות במלאכה שלא הבחינו בי.

בהיותי ילדה מפוכחת ועניינית קלטתי כמה זה לא יעיל. הרבה יותר פשוט לפתוח את הברז עד הסוף ולשים את הצמה מתחתיו. כמעט אמרתי להן, ופתאום הבנתי (בכאב מסוים) שהן לא זקוקות לעצתי. הן לא מיהרו. אסון הצמה הוליד טקס שנערך על רצפת השירותים המבוצצת. ואני הייתי הפולשת המציצה לסוד שלעולם לא יהיה שלה. הייתי כל כך בודדה בגן; מישהי שלמדה איתי טוענת שציירתי רק פרח אחד על כל דף וזה נחשב לבזבוז. היא זוכרת אותי כי הגננות לחצו עלי "למלא" את הדף ובשום פנים לא הסכמתי. חשבתי שתמיד אהיה בודדה. שהחמלה הזאת, היופי הזה, לעולם לא יהיו שלי. הייתי אומללה מאד וגם מאושרת, כי בצד הקנאה והרחמים העצמיים קלטתי גם את היופי. כי באותו רגע, גם אם לא יכולתי לנסח את זה במילים, נפתח בתוכי מרחב חדש (שאפשר לקרוא לו עיר האושר) הבנתי מה זאת אמנות ואיך היא תציל אותי.

 Kaye Blegvad

Kaye Blegvad

רחיצת הצמה היא אמנות, כי היא עושה בדיוק מה שאמר ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי 1893-1984): לוקחת פיסת מציאות פשוטה ויומיומית ומטפלת בה בצורה לא צפויה, מסבכת אותה ותוך כדי כך משבשת את האוטומטיות של קליטתה, מגלה אותה מחדש למי שצופה בה ומאפסת את השחיקה. (הוא קרא לזה דאוטומטיזציה ובעברית "הזרה", וביתר פירוט כאן).

לו שמו את הצמה תחת זרם מים, כפי שכמעט הצעתי בטפשותי, זה היה נכנס לי מעין אחת ויוצא מהשנייה. הסיבוך וההאטה העצימו את השיער, את הפצע, את החמלה ואת האהבה בין שתי הילדות. הרחצה נטענה במשמעות ובעוצמה רגשית. זאת היתה פייטה עם צמה (צמה ראשונה מתוך רבות), תיאטרון פיוטי ספונטני שבו הצמה, האיבר-חפץ, היא כלי שאוצר ומציף את כל הרגשות והיחסים והמשמעויות. כל האהבה שלי לאמנות נוצרית, כל ההבנה האינטואיטיבית והאינטימית של מהותה, נטועה בשירותים של גן הילדים בבאר שבע.

מתוך ההצגה שיצרתי על פי שלוש אחיות של עגנון. מתוך הפוסט על הסיפור ועל ההצגה

צמות. מתוך ההצגה שיצרתי על פי שלוש אחיות של עגנון. מתוך הפוסט על הסיפור ועל ההצגה

ובאותו יום בגן גיליתי גם שהזדהות היא לא האופציה היחידה. גיליתי שגם ההתבוננות היא אושר. שאפשר לחוות משהו ברגש וגם במחשבה, מבפנים וגם ממרחק. גיליתי שהמורכבות היא הפתרון. שהיא מאפשרת לי להישאר בכאב, להכיל את כל עוצמת הרגש מבלי להתפוצץ או להתמסמס. לא ידעתי כמובן על קיומם של סטניסלבסקי או של ברכט, אבל מיד תפסתי שאני ברכטיאנית. שאני אוהבת את הפיצול, את שבירת האשליה, את התנועה בין החום של הרגש לקרירות של הצורה ולשחרור של המחשבה, שיש לי מקום במרחב שנפתח בין השניים וקוראים לו עיר האושר.

*

היה לי עוד פרק שלם על חממת האמנים של הקרון, אבל זה איכשהו קלקל את הזיכרון והפך אותו לפרסומת. אז לא הפעם. אבל ההרשמה לשנת הלימודים הבאה בעיצומה. אנחנו מחפשים אמנים מכל התחומים שמבינים שהילד הוא אבי המבוגר. לפרטים: tammy@traintheater.co.il | טלפון 02-5618514 שלוחה 118

*

עוד באותם עניינים

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

חייל הבדיל של אנדרסן בתיאטרון האפי של ברכט

לשבור את החזיר, אתגר קרת, דוד פולונסקי

איך נראית ילדות? על שיר אחד של ביאליק ואיור אחד של בתיה קולטון

על מות הילדה

חמסין באושוויץ

ארבעה סוגים של זיכרון

שיחות עם אמא

*

ושלוש הודעות

הלגיון של אורין יוחנן מגיע לתל אביב לתיאטרון קליפה!
יום שישי 05.08.16 / 21:00  ||  יום שבת 06.08.16 / 21:00 כרטיסים

*

פיזיקאים משני המינים שרוצים לפעול נגד השנאה והגזענות, לעשות משהו טוב וממשי (בתשלום), מוזמנים להצטרף לאחד המאמצים היחודיים לשילוב תלמידים מצטיינים מהמגזר הערבי בתחומי המדע וההנדסה.
הפרטים פה וגם פה. תרגישו חופשי להפיץ!

*

ואם תמיד חלמתם ללמוד הפעלת בובות ממאסטר סיני, זו ההזדמנות שלכן! סדנת אמן, 3 ימים באוגוסט.

*

 

Read Full Post »

… ניסיתי להרדם שוב, אבל האימה עדיין אותה אימה – אדומה, לבנה, מרובעת."

(לב טולסטוי במכתב לאישתו)

אמנות היא בין השאר, מציאת הכלי המדויק לכאב, כזה שמאפשר להחזיק בו מבלי שישרוף, להתבונן בו, להתרחק ממנו ולצלול לתוכו באותה נשימה. המתח הזה בין הכאוס של הרגש לסדר של הצורה.

רוחיר ואן דר ויידן, צליבה 1460 (לחצו להגדלה)

רוחיר ון דר ויידן, צליבה 1460 (לחצו להגדלה)

אחרי אינספור צליבות הדיפטיך הזה של ון דר ויידן (1400-1464) בכל זאת תפס אותי בהפתעה. נתקלתי בו לפני שנים, במוזיאון לאמנות בפילדלפיה ולא הצלחתי להינתק. לא האמנתי שצוייר במאה החמש עשרה.

כדי להבין עד כמה התמונה חריגה די להשוותה להורדה מהצלב שוַן דר ויידן עצמו צייר יותר מעשרים שנה קודם לכן.

רוחיר ואן דר ויידן, ההורדה מהצלב, סביבות 1435

רוחיר ואן דר ויידן, ההורדה מהצלב, סביבות 1435

שתי הסצנות מתרחשות בשעה שהיא לא יום ולא לילה – השמיים שחורים אבל הדמויות מוארות היטב. שתיהן מתרחשות בצמוד לקיר, אותם צלבים נטועים באותה קרקע סלעית מכוסה בפלומה דקה של עשב או טחבים, שעליה מוטלות עצם וגולגולת. אבל המשותף רק מבליט את ההבדל בין הצפיפות ועושר הפרטים של התמונה המוקדמת לבין הריק החשוף של הצליבה המאוחרת.

רוחיר ואן דר ויידן, ההורדה מהצלב, סביבות 1435 (פרט)

רוחיר ון דר ויידן, ההורדה מהצלב, סביבות 1435 (פרט)

למעלה תקריב של חלק מההורדה. שימו לב לדוגמאות, לקישוטים, למרקמים השונים; לבטנת הפרווה, לגרביונים ונעלי הבובה של יוסף הרמתי, לעשבי הבר הדקים הצומחים ליד העצם. לעומת כל זה הצליבה של 1460 היא כמו חוברת צביעה לפעוטות: משטחים גדולים של צבע אחיד. שום קישוטים, ניחומים והסחות דעת. נזר-הקוצים והשיער הם רצף אחד עם החום-כהה של הצלב. אפור, שחור, ירקרק, חום ואדום עז. התכלת והוורוד של בגדי יוחנן ומריה דהויים עד כדי וריאציות על צבע הגוף והעצם, צבעי לווין של הבד הלבן העוטף את אזור החלציים.

רוחיר ואן דר ויידן, צליבה 1460 (פרט, אותו חום)

רוחיר ואן דר ויידן, צליבה 1460 (פרט)

במבט נוסף מתברר שהקיר אינו יצוק או מטוייח אלא מסורג בקווים ישרים של לבֵנים. באריגים האדומים נותרו סימנים של קיפול מדוקדק. בכל הקווים המאוזנים והמאונכים האלה מהדהד הצלב. ועוד לא אמרנו כלום על הצלב הגדול החולש על כל התמונה, כשכרכוב החומה מצטלב בקו המפריד בין חלקי הדיפטיך.

הזרימה של אזור החלציים מטעה, הקצוות המתנפנפים משלימים את קו הזרועות של הצלוב למין איקס שמשפד אותו, ומצטלב גם עם האלכסון שבו מריה גולשת לגולגולת (ויוחנן לא מצליח לבלום אותה). מסגרת הדיפטיך "חותכת" את כנף שמלתה. נטיית ראשה מצטלבת עם נטיית ראשו של בנה, וכן הלאה. הקומפוזיציה כולה מורכבת מאיקסים וצלבים מפורשים ומובלעים.

רוחיר ואן דר ויידן, צליבה 1460, קומפוזיציה של צלבים ואיקסים

רוחיר ואן דר ויידן, צליבה 1460, קומפוזיציה של צלבים ואיקסים

מורי ורבי יוסף הירש אמר שצהוב זה הצבע של החיים. אבל אין צהוב בצליבה הזאת, ואין זהב. הדמויות קרובות לקיר עד כדי תבליט וכמעט מסומרות אליו. וברקע האדום העז והבהיר  שאי אפשר להסיט עין ממנו, כאב מקופל שנפרש וכמו מרחיב עשרת מונים את החוטים הדקיקים של הדם.

זה לא האדום של "תיאטרון הלחם והבובה" שכולו העצמה של זעקת הסובל, העולם כולו הוא תיבת תהודה שלה. וגם לא האדום של הצליבות האקספרסיוניסטיות של פרנסיס בייקון (אף שבייקון הושפע מן האדום של ון דר ויידן מן הסתם).

"תיאטרון הלחם והבובה" (מתוך מופע מחאה כנראה, על הדיכוי הצבאי באל סלבדור).

פרנסיס בייקון, צליבה, 1965

פרנסיס בייקון, צליבה, 1965 (לחצו להגדלה)

המבט הקליני של ון דר ויידן לא מפלה בין המסמר שמחבר את בסיס הצלב לאדמה לבין פניהם העצובים של האנשים. יוחנן ומריה תחומים במסגרת נפרדת. רק כנף בגדה של האם משתרבב לטריטוריה של בנה (אפילו לא כדי שמיכי של חמלה). זו צליבה כפולה ומכופלת, ריאליסטית עד כדי צינה ובו בזמן מופשטת במין תיאטרון מודרניסטי ללא אלוהים.

הכי קרוב לזה אינגמר ברגמן של זעקות ולחישות. בפעם הראשונה שראיתי את הסרט הייתי בת שבע עשרה. בכיתי כל הלילה מהמועקה, מהכאב. אחר כך לימדתי את הסרט כחלק מסדנא על צבע ורגש. הנה הטריילר שלו. האדום מעט חיוור ועדיין נותן מושג (זה רק שתי דקות, ממש כדאי).

"זעקות ולחישות" הוא סרט אדום, עם קצת לבן שמתחלף לעתים בשחור. השימוש בצבעים גורר את הסרט לגבול המופשט. האדום, כמו אצל ואן דר ויידן, עז אבל גם גרפי ותָחום בנוקשות, ממוסגר על ידי משקופים לבנים שלא מניחים לו לזרום ולהתפרץ. רק עכשיו, בזכות ון דר ויידן, פתאום שמתי לב עד כמה "זעקות ולחישות" גדוש בדיפטיכונים וטריפטיכונים, בדימויים נוצריים של חמלה וצליבה, פייטות ומטפחות ורוניקה.

פייטה מתוך

פייטה מתוך "זעקות ולחישות" אינגמר ברגמן, היישר לרשימת הפייטות

ואחרי כל האדום הזה, רק תארו לכם איזו רווחה זאת בסוף הסרט, כשמגיע הירוק.

מתוך

מתוך "זעקות ולחישות", אינגמר ברגמן

*

עוד באותם עניינים

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

בואי אמא

על הלובן של התפוז המכני

כחול הוא צבע שערך הצהוב

הצבעים של טרנטינו (על כלבי אשמורת)

ועוד

*

ובלי שום קשר, שתי הודעות:

קייג', אקונצ'י, ועוד ביום שלישי הקרוב, 4.2.14
בשעה 20:00, אמניות הקול ענת פיק ואתי בן-זקן במופע קולי ובו יצירות סאונד-טקסט עפ"י טקסטים מאת ויטו אקונצ'י, ג'ון קייג', דיק היגינס וטקסטים מקוריים.
בשעה 20:30, האמנית גבריאל נויהאוס תציג את "יפה" – מיצג בן רבע שעה שבו היא מרכיבה דמויות נשיות מקיפולי נייר.

מספר המקומות מוגבל, דמי כניסה 30 ש"ח, לפרטים: ציפי אדר, מוזיאון בית ראובן, ביאליק 14 תל אביב 054-5584810

*

ולמי שעוד לא ראה את מיטל רז וקרן דמבינסקי  – שני מופעים קצרים של תיאטרון נונסנס מלבב לילדים ומבוגרים כאחד!
הסיפור על דומי ודומה, עובר שם סוס
בתיאטרון הידית בפרדס חנה – יום שלישי ה-4.2  ב 17:00 כרטיסים לידית 077-5301381 (מבוגרים חינם)
בתיאטרון החנות בתל אביב בשבת ה-8.2 ב 11:00 – לרכישת כרטיסים בחנות   עדכון: אזלו הכרטיסים להופעה בשבת ב11:00 אם רציתם לבוא – התקשרו למיטל וקרן 0544-611492  יתכן שתפתח הצגה נוספת ב12:00

*

Read Full Post »

נתקלתי בסדרת תצלומים של חיילים מתעלפים בטקסים.

קשה להגיד את הקסם שמהלכות עלי התמונות הקומיות-טרגיות-ליריות-אירוניות-מוסיקליות האלה.

ובכל זאת אנסה.

לחצו להגדלה

REUTERS/Charles Platiau לחצו להגדלה

.

זה קשור לאמנות.

המתח בין כללים ושבירתם הוא אולי המתח הבסיסי ביותר באמנות באשר היא, א-ב של ריטוריקה.

כולם עומדים בשורה למשל, זקופים ומשוכפלי תלבושת.

ופתאום מישהו חורג נשמט מתרכך.

והאחרים מגיבים. הכובעים שהיו מסודרים בשורה משעממת הופכים לעיגולי תווים, למוסיקה (והרובים הם קווי התווים? שלא לדבר על הסולמות הזעירים והרכים של שרוכי הנעליים המחכים למטה).

והמתח בין ראשו הגלוי של החייל לכובעו שנמצא לכאורה בכיוון ההפוך. המרחק הבלתי נסבל.

זאת מלודרמה בזעיר אנפין שהנוקשות מוסיפה לה נופך אירוני וטרגי כמו אצל אנדרסן.

בתמונה למטה, סצנת בית המשוגעים מתוך "ההולל" (1975) של סטרווינסקי (עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס). מקהלת המשוגעים מסודרת כדי לא לגנוב פוקוס מהגיבור. "כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלק הארנבת יותר רצה", אמר לי פעם מורי ורבי. טקסים הם שדה חלק מאד.

מתוך "ההולל" (1975) אופרה של סטרווינסקי. עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס.

מתוך "ההולל" (1975) אופרה של סטרווינסקי. עיצב דיוויד הוקני, ביים ג'ון קוקס.

לחצו להגדלה

REUTERS/Babu  לחצו להגדלה

.

ועוד לא אמרנו כלום על החיים, על הקושי לעמוד בכללים שלהם. ולא משנה מי קבע אותם, אנחנו או אחרים.

קורט יוס הכוראוגרף ש"המציא" את תיאטרון המחול ושהיה בין השאר המורה (בה"א הידיעה) של פינה באוש, יצר ריקוד בשם פאוואן על מות האינפנטה. פאוואן הוא ריקוד חצר איטי וטקסי מן המאה השש עשרה, והאינפנטה היא הנסיכה-הילדה המורדת בכללים הנוקשים של החצר. הכוריאוגרפיה מבוססת על המתח בין הריקוד הטקסי בקרינולינות לבין תשוקת החיים של הילדה (גם להתעלף לפעמים זה למרוד ולחיות).

.

*

זה מה שאהבתי בסרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת למשל, את המתח (הפורמליסטי-אנושי) בין כללים והכללות ומדים לשבירתם. כי איפה שיש חיים יש הפתעות.

מתוך סרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת (2007). קומפוזיציה יפהפייה מופשטת משחקית של סדרות ושיברן.

מתוך סרטו של ערן קולירין ביקור התזמורת (2007). בצד הסיפור האנושי (ובזיקה מסוימת ולא ישירה אליו) מתנהל לו משחק מוסיקלי מופשט בסדרות ושיברן.

*

ואני תמיד חוגגת כשהחיים פולשים לאמנות, משבשים את התכנון ומשדרגים אותו (גם משום שבבלתי צפוי יש הרפתקה וגם משום שהכישלון איכשהו תמיד יותר קולע מהצלחה).

פעם כתבתי על הרגע שבו קפא לב השוקולד של הדס עפרת. אבל זה לא חייב להיות דרמטי כמו התעלפות או ניתוח לב.

בסרנאד, אחת הכוריאוגרפיות המוקדמות של ז'ורז' בלנשין יש קטע שבו חבורת נערות ניצבת ללא נוע כמין יער מכושף. ופתאום חולפת-מתרוצצת ביניהן נערה אבודה. האגדה מספרת שזו היתה רקדנית מאחרת שאצה-רצה לתפוס את מקומה. הקסם קרה במציאות ובלנשין העלה אותו לבמה.

.

סרנאד, ז'ורז' בלנשין. רגע לפני.

סרנאד, ז'ורז' בלנשין. רגע לפני.

*

קומית היא כל מערכת פעולות ומאורעות הנותנת לנו אשליה של חיים עם הרגשה ברורה של סידור מכני, כששתי אלה משולבות זו בזו. (אנרי ברגסון, הצחוק)

"חוסר גמישות" הוא עיקרון קומי מובהק על פי ברגסון, והוא גם עיקרון טקסי. למשל בתמונה שלמטה: הניגוד בין נוקשותם של החיילים מנופחי-הכובע ומקובעי-המבט לדחיפוּת של החשים לעזרה הוא קומי.

.

לחצו להגדלה

Chris Wattie/Reuters לחצו להגדלה

*

לחצו להגדלה

REUTERS/Andrea Comas לחצו להגדלה

.

זה כל כך תיאטרון התמונה שלמעלה, מקהלה וגיבור כמו בטרגדיה יוונית. או אפילו אופרה: ריגולטו שמגלה את בתו הגוועת בשק של גופה ושר לה: "אל תמותי יונתי, אוצרי, אל תעזביני." ומשמאל צלמת בעלת שיער גולש, עסוקה, מנותקת רגשית.

בפסטיבל קולנוע באיסטנבול לפני שנים, ראיתי סרט תוניסאי על חולה אהבה. זה היה סרט איום, משוחק בצורה מופרזת. במקום כתוביות היה תרגום חי. קריין דקלם כל שורה באנגלית אחרי שנאמרה. הוא קרא שורות כמו "אני משתגע, ליבי שותת דם" כמו שקוראים רשימת מכולת. זה היה נפלא (בדרכים רבות, לא כולן קומיות) הניגוד בין הצרחות של הגיבור לניתוק הרגשי של הקריין.

*

ולבסוף – תמיד האמנתי בתיאטרון האפי של ברכט, שפועל מן החוץ אל הפנים, מן התמונה אל הרגש וכן הלאה. והתמונות האלה של התעלפויות קטנות, שיבושים קטנים במכניות של הטקס מחוברים לתיבת תהודה כלל אנושית, לדימויים ארכיטיפיים של מוות (שקוראים לו בעברית גם "נפילה") וסוד וחמלה.

סוד. הכחשה. (לחצו להגדלה)

REUTERS/Ian Waldie  סוד. הכחשה. (לחצו להגדלה)

מוטלות גופותינו (לחצו להגדלה)

Enny Nuraheni/Reuters מוטלות גופותינו (לחצו להגדלה)

פייטה משונה (לחצו להגדלה)

REUTERS/Jean-Paul Pelissier פייטה משונה (לחצו להגדלה)

שלגייה ושבעת הגמדים (עוד סדרה/מקהלה לעומת גיבורה)

שלגיה (גם הגמדים הם בעצם סדרה/מקהלה שמלווה את הגיבורה)

ג'וטו, פייטה

ג'וטו, פייטה

אל גרקו, פייטה

אל גרקו, פייטה

זה המקור לתמונות החיילים המתעלפים

ותודה לעמי סלנט על ההפנייה

*

נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של הקרון בשנה הקרובה

*

Read Full Post »

לא מפתיע אותי שלי מאיר זכתה בגוונים במחול*. "תרגום בגוף הטקסט" שלה הוא עבודה בוטחת וצלולה, מבדרת ומודעת במידה. כן מפתיע אותי ש"בן" של יוני סוטחי זכה. אמנם הרקדנית האדמונית עם הקוקו קטן (איני יודעת את שמה לצערי) ריתקה אותי באיכות תנועה גיאומטרית שהזכירה צילומים של מייפלתורפ, והיה גם רגע קסום שבו התקבצו כל הדמויות סביב שולחן אנושי ונעו כמו חלקים של יחידה אחת אורגנית, אבל… (כשפתחתי את האתר החלטתי שאני לא כותבת על מה שאני לא אוהבת, וזה הזמן להשתתק).

רוברט מייפלת'ורפ 1982

העבודות האלה של אלן ג'ונס, שימשו מן הסתם השראה ליוני סוטחי ולמעצבי התפאורה שלו, איילת שקד ואלון בירגר

*

קסום פוצע ומעורר מחשבה

לא מפתיע אותי שלילך ליבנה לא זכתה. אחרי הכל זו תחרות מחול, והיו פחות מדי אחוזי מחול ב"יום שני לריסה", המיצג הקסום הפצוע והמעורר מחשבה שלה. אבל לילך ליבנה, זה השם שאני לוקחת איתי מגוונים 2011.

ליבנה עצמה בפאה בלונדינית פתחה את הערב והסבירה (ברוח התיאטרון האפי של ברכט) מה עומד לקרות: אחרי שתשחזר זכרונות בעזרתנו (ועוד כמה דברים ששכחתי), הערב יסתיים בטבח המוני שלה.

ומאותו רגע שום דבר לא היה מובן מאליו, מאורות האולם שנותרו דלוקים עד המופע שנקטע באמצע השיר והמשתתפים לא יצאו להשתחוות.

ואל תטעו. זה לא היה מהמיצגים המשעממים האלה (שגם אליהם יש לי פינה חמה כידוע). הייתי עייפה כשזה התחיל ונהייתי קלה ורעננה מרוב הפתעה ומקוריות.

בין השאר מכריזה לילך ליבנה על שיחזור זיכרון ילדות (אני מצטטת מהזיכרון): "אמא מלטפת את ראשי. אבא נכנס. הגוף של אמא מתכווץ. בתפקיד הרחמים על אמא: משה."
ואז נפתחת הדלת ומשה אכן נכנס לאולם בתפקיד "הרחמים על אמא", כמו דמות אלגורית מאיזה מחזה ימי ביניימי. לא. כמו דמות אלגורית מציור ילדים. לא. קשה להסביר את האיכות ההזויה, הפיוטית, המנוכרת והמצחיקה. את הכאב שלא נספג, כמו רוטב ששמים בצד.

הפאה הבלונדינית משנה את הפרופורציות של ליבנה. היא מגדילה את ראשה והופכת את הגוף הדקיק לילדותי, אפילו בעירום מלא (כן, גם זה) ועוד יותר בעירום חלקי עם הטי שירט הרחבה. לצידה עוד רקדנית זעירה, לבושה בדיוק כמוה וחבושה באותה פאה. ביחד עם משה הם יוצרים משפחה משונה מקולפת של אמא אבא וילדה.

יש מצלמה במעגל סגור על הבמה שמקרינה חלק מההתרחשויות על הקיר האחורי, וכיוון שהיא מצלמת גם את הצילום המוקרן, מתקבל צילום בתוך צילום בתוך צילום עד אין סוף, מין חור של זיכרון בקיר האחורי של הבמה.

"העתיד כבר כאן", כך נקראה תוכנית ג' שבה שובץ "יום שני לריסה". והמיצג אמנם כולל ארוחת ערב בסקייפ. בסרט שעשה טל הרינג בן זוגה של ליבנה, היא נזכרת איך אכלו ארוחת ערב בסקייפ ונרדמו ביחד, "מה ההבדל בין המציאות לזה," היא תוהה, "רק המגע, לא?" "ההבדל הוא שיש מציאות," הוא עונה. יש קסם עתידני בעבודה הזאת, הזרוּעה בפייטות משונות (כמו שקרא להן וולפגאנג בורכרט בסיפור חג המולד האפל "שלושת המלכים הכהים").

ויש גם עומס של אמצעים: ליבנה מחתימה את הקהל בכניסה, מחביאה תמונות שלה מתחת לכסאות וכן הלאה. אבל היא צעירה. עומס קל לנקות. ואת מה שיש לה, מקוריות, עומק רגשי נטול רגשנות, הכי קשה לגדל.

יום שני לריסה – יצירה: לילך ליבנה / משתתפים: סביון פישלוביץ, משה שכטר, לילך ליבנה / ציורים ותפאורה: חנה ליבנה / צילום: טל הרינג

***

ואם אני כבר כאן וכותבת על גוונים במחול, אז מסר קטן למורן יצחקי אברג'יל יוצרת OVER ME: הפער בין ההצהרה האירופאית שלה על "דואט מכני לעצים ונשים ביער סבוך" לבין העבודה שהיא כל כך ים השיבולים ורגבים ואפילו בתלבושות יש הדהוד של ריקודי עם וחולצות משכית, הוא עצום. מן התוכנייה למדתי שהיא גדלה בקיבוץ מורן (מורן מקיבוץ מורן זה חֶזקה), ומי יודע מה יקרה אם תכיר בחומרים האלה ולא תחניק אותם. בטח משהו מעניין.

*

* גוונים במחול היא תחרות דו שנתית לכוריאוגרפיה מקורית.
הניהול האמנותי הופקד הפעם בידי עידית הרמן מתיאטרון קליפה.
בחבר השופטים ישבו: רינה שינפלד,  נאוה צוקרמן, הדס מאור, גדי דגון ועידו תדמור.

*

עוד באותו עניין

על ארבעה סוגים של זיכרון

כל אחד תופס איבר אחר, מג'יוטו עד נעמי יואלי

*

רשימות על תיאטרון מחול

רשימות על מיצג

Read Full Post »

.

  1. העין והפצע

את הגלויה שלמעלה קניתי לפני שנים, ביוון, אולי בכרתים. היא מתארת קטע מפייטה (Pietà – באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). מריה (תמיד בכחול) מקרבת את ידו של ישו המת אל לחייה ונוגעת בפצעו. נהגתי להדגים בעזרתה מהי מטפורה חזותית; זה לא צריך להיות דימוי מוחצן שתובע הכרה; המטפורה כאן מובלעת ומוצנעת אבל לא פחות מובהקת: כשמביטים בגלויה רואים שפצע המסמר בכף ידו של ישו הוא באותו גודל ובאותו צבע כמו עיניה של מריה, והוא גם ממוקם על אותו קו ובאותו ריווּחַ כאילו היה עין שלישית בַּשורה. מריה נוגעת בפצע באצבעה. נגיעה קצת משונה כשחושבים על פצע, אבל אם זאת היתה עין למשל – זו בדיוק הדרך שבה מוחים דמעה. הצורה והצבע, המיקום והנגיעה יוצרים זיקה ברורה בין העין לפצע. ובתרגום למילים: העין היא כמו פצע, זה מה שאומרת הגלויה (ככה זה כשבנך נצלב), ואולי גם להפך – פצעיו של ישו הם כמו עין אימהית, כלומר פצעי אהבה וחמלה על בני האדם. זאת ועוד: קו המתאר שמקיף את כף ידה של מריה הוא אדום. זה מדגיש אותה ושוב, בגלל המיקום –  הופך את היד למעין "נזילה" גרפית של דם מהפצע. כלומר מחזק את קשר הדם בין האם לבנה.

*

2. פייטות בענן

ענני תגיות, כמו תצלומים אוויריים, חושפים את קווי המתאר של הבלוג. הענן שלי (משמאל למטה) מציג כל תגית שמופיעה מעל שש פעמים ומתפיח אותה לפי גודלה היחסי. כל תגית כזאת היא בעצם כותרת של רשימה נוסח סאי שונגון. לא צריך להיות מעוֹנן (כך כונו פעם מגידי העתידות שקראו בעננים) כדי לגלות מה מעסיק אותי: אמנות, גוף, ילדות, מיצג, סופי קאל, ויטו אקונצ'י, פינה באוש, האחים גרים, וכך הלאה עד לתגיות הזעירות המפתיעות. לא ידעתי למשל כמה ביאליק קרוב ללבי, או וסארי היסטוריון האמנות הרנסנסי, או פורנו, צבעים, ליצנים, פייטות…

פעם מזמן, פרסמתי כאן רשימת ליצנים. רשימת הפייטות היא קצת שונה. הן לא אורחות מבחוץ אלא מבפנים, מתוך הענן. הפייטה שלמעלה היא העשירית במספר.

*

את הפייטה הראשונה חוויתי בגן ילדים בבאר שבע, כשהייתי בת שלוש או ארבע, ומאז שנחרתה על לבי אני רואה אותן בכל מקום.

*

על שתי הפייטות הבאות כתבתי בשיחות עם אמא: קודם על פייטה ידישאית הפוכה, שבה דווקא הבן מערסל את אמו הקטנטנה (בסוף הקליפ):

ואחר כך על הפייטה הנודעת מכולן, של מיכלאנג'לו:

*

כאן כתבתי על פייטה גברית ארוכה ומקרטעת בכלבי אשמורת של טרנטינו.

.

*

וגם בפתאום ציפורים של יסמין גודר: "ארבע רקדניות, ארבע דמויות שהן אחת: ספק ציפורים בשמיים סטריליים, ספק חברות מִסְדר קטנות, ילדות. מתנגשות זו בזו, מתלטפות במגושם, מתחברות לצורות: בין מערכים גיאומטריים של ציפורים נודדות לקומפוזיות דתיות משובשות. חמלה, יסורים, בשׂוֹרה. הורדה מהצלב."

*

והנה פרט מהפייטה הנפלאה של ג'וטו שעל הזיקה שלה לתמונות עכשוויות מהעיתון כתבתי כאן. . *

וגם "פייטה משונה" עם ארנבת מתה, מתוך אהבה ותיעוב ליוזף בויס

*

ועוד אחת מכוננת ששכחתי (ותודה לשועי שהזכיר). מוכרת הגפרורים הקטנה עולה השמיימה בזרועות סבתה (התמונה מתוך הצגה שעשיתי עליהן, כלומר עלי ועל סבתי).

*

והפייטה של ניב שינפלד ואורן לאור. מתוך דירת שני חדרים

מתוך דירת שני חדרים, ניב שינפלד, אורן לאור

מתוך דירת שני חדרים, ניב שינפלד, אורן לאור

*

ולבסוף, לעת עתה: "זעקות ולחישות" של אינגמר ברגמן, מתוך הפוסט הזה.

מתוך

מתוך "זעקות ולחישות" של אינגמר ברגמן

*

עוד רשימות: רשימת ליצנים. רשימת התחפושות דברים נפלאים (על מלכת הרשימות, סיי שונגון, פמיניסטית מן המאה העשירית ואמנית קונספטואלית שהקדימה את זמנה).

* *

וממש בלי שום קשר – ערב של גברים, זיוף והונאה ביום חמישי 25.11 ב21:30 ב"החנות", פרוייקט אמנות חדש ברחוב העלייה 31 בתל אביב. בתוך חנות עם ויטרינות הפונות לרחוב נבנה חלל קטן ומעוצב עבור הופעות ותערוכות. במסגרת הערב יופיע גם הדס עפרת במיצג הוותיק האדם הצוחק שעליו כתבתי כאן

Read Full Post »

1. פייטה יהודית

על הדרך עץ עומד, איציק מאנגר, תרגם בנימין טנא* (כדאי לקרוא לפני הצפייה בקליפ)

על הדרך עץ עומד / הוא עומד שחוח. / ציפורי העץ כולן / נתפזרו ברוח.  

למזרח, למערב, / ויתרן הדרימו. / והעץ הופקר בדד / לסופות יָהימו.

אז לאמא סחתי כך: / "תני, אמי, אל פחד, / ובן רגע אהפך / לציפור פורחת.

ואשב לי על העץ / ומזמור אנעימה. / לו בחורף נחמה / הוא יהי, הוי אמא".

אמרה האם: "אל נא, בני", / ודמעות הזילה. / "פן בני, על זה העץ / לי תקפא חלילה".

"על עינייך היפות / צר, הוי אמא", סחתי. / ואזי מניה וביה / לציפור הפכתי.

תֵּבְך אמי: "הוי איציק בני, / קח בשם שמיים, / לפחות קח נא סודר, / כי תצטנן בינתיים.

ערדליך קח איתך, / כי עז החורף יהי. / הפרווה רכוס היטב, / אוי לי בכי ונהי!

ואל תשכח האפודה, / לבש אותה, פוחח. / אם בין שוכני עפר אינך / רוצה להתארח".

בדי עמל אפרוש כנפי, / כי רב, כי רב הלבוש הוא, / שבו עטוף עטפה אמי / בן כנף חלוש הוא.

ובעיני אמי אציץ / נפשי בי משתוחחת / מנעה ממני אהבתה / להיות ציפור פורחת.

* בעניין התרגום: ע', אחד מיקירי הבלוג שאינו מחבב את תרגומיו הקצת עציים ומקרקשים של טנא, שלח לי בשעתו את תרגומיהם של נתן יונתן ויעקוב אורלנד לשיר. התרגום של יונתן שטוח (עם כמה הבלחות חינניות כמו "חוסי על יפי עינך," / אז לאמא שחתי, / ולפני שֶׁמה ואיך – / לציפור הפכתי.). של אורלנד מתנגן ולירי, אבל גם גולש לסנטימנטליות ובעיקר מקהה את הצחוק ואת החריפות של השיר. והסיום הצלול של טנא הוא שמכריע את הכף:

ובעיני אמי אציץ,
נפשי בי משתוחחת.
מנעה ממני אהבתה
להיות ציפור פורחת.

השיר הולחן על ידי פ. לסקובסקי, והפך לשיר ערש על פי מיטב המסורת האוקסימרונית שתיאר לורקה. והנה הקליפ:

הסרטון נאמן לרוח השיר אבל גם משוחח איתו. שני הגיבורים, האם והילד (שהעץ הוא חלק מתודעתו), הופכים לשלישייה בקליפ; אם, ילד ועץ, שדמותו מוסיפה דרמה, יגון ואירוניה. הילד קטנטן כמו ציפור. "את כנפי לא אפרוש, כך אוהבת אמא," הוא מסביר בגירסת הכתוביות. לכאורה אלה רק הדאגנות וחיבוק היתר שמקרקעים את הילד, אבל הקליפ מבליט שיכבה נוספת: האם מעמיסה על הילד משקולות כדי שלא יתרומם. ילדים ציפורים עפים לדרכם וזונחים את הוריהם לאנחות, הם לא גדלים ומערסלים את אימם הקטנטנה במין פייטה יהודית המנוגדת לחוקי הטבע אך לא לחוקי המציאות הדומעת צוחקת של מאנגר.

 

2. שקט שקט בני נחרישה

ועוד שיר-ערש יהודי: "פונאר" מאת שמרקה קצ'רגינסקי (כאן אפשר לקרוא את תרגומו של שלונסקי). הלחן של אלכסנדר תמיר, והבימוי והביצוע של הבובנאית אילקה שונביין מהתיאטר משיגֶע (ידיש וצרפתית – התיאטרון המשוגע).

לאם של שונביין אין ערדליים או סוודר. אין שום ריפוד. אפילו ההריון שלה זיזי; העובר שכולו עור ועצמות בולט מבעד לעור-קומבניזון של אמו. הלידה לגמרי מסוגננת, בלי טיפת דם או מי שפיר. החלל המעוין בין רגליה המורמות של האם משרטט מעין ואגינה מופשטת, שממנה מגיח תינוק מפרכס אפרפר עטלפי. המינימליזם והסגנוּן אינם מרחיקים את העדות שנותרת פיסית וחשופה להבעית.

והכל מתרחש באור יום, במין חדר מלון חדש צנוע ואנונימי. הטבע ("זועמים קרעי הקרח / נישאים לים") הליריות, הפחד, התקווה, הגעגועים – קיימים רק בשיר המתנגן ברקע. שונביין לא מביעה כל רגש למעט הזעקה הכפולה האילמת הספק-גרוטסקית-ספק-לא-שפויה של האם ותינוקה. וגם אחרי שהמוסיקה נגמרת ההישרדות ממשיכה, התינוק מכה בחזה אמו המוזלמנית עד שהיא חולצת לו שד.

3. הכניסיני תחת כנפך

פייטה, מיכלאנג'לו

וזה התשליל, התשובה: פייטה צחורה, התגלמות החן והחסד. אין פלא שמיכלאנג'לו "חרט את שמו ברצועה הסובבת את חזה גבירתנו," כפי שמספר וסארי (היסטוריון האמנות הרנסאנסי) "מה שלא עשה מימיו בשום יצירה אחרת." וסארי מסביר שהאמן פשוט 'חתם על היצירה' אחרי ששמע זרים מייחסים אותה למישהו אחר. זו היתה העילה מן הסתם, אבל החריטה הזאת – בחזה, דווקא בחזה – נשמעת לי כמו ה"הכניסיני תחת כנפך" של האמן שהתקנא בישו שלו. כמו גוזל קוקייה הוא הטיל את עצמו לחיקה של האם שכולה נעורים ויופי. ובאשר לנעורים – וסארי (שספרו נותר על שולחני, עייפתי מלטלטל אותו למדף ובחזרה) אמנם מצטט בהתלהבות שיר המכנה אותה "הכלה היחידה, הבת והאם כאחת". ובכל זאת הוא חש עדיין צורך להגן על מיכלאנג'לו: "חסרי הבינה," הוא כותב, "האומרים שעשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם…"

פייטה, מיכלאנג'לו, פרט

ב-1972 עורר הטוהר המושלם את זעמו או אולי את קנאתו של מישהו, שהתנפל על האם עם פטיש ושבר לה את האף. מאז היא מורחקת ומוגנת בזכוכית. אין גישה לחסד. רק להעתקים שלו.

4. שיר אווילי

וכדי להשלים את המעגל אני חוזרת ללורקה, לשיר ילדים נפלא שבו הוא מדובב כמו מאנגר, את הפער בין חלומותיהם של הילדים למציאות של ההורים. גם לורקה כמו מאנגר כותב דיאלוג בין בן לאמו, אבל שלא כמו אצל מאנגר, הפצע כבר לא מדמם. החיוך הדומע נקרש לאבסורד, שיר שטות מלוטש שבלבו (כמו בלב הפנינה של המלך הצעיר של אוסקר ויילד) שוכן המוות.

שיר אווילי,  פדריקו גרסיה לורקה, תרגם רפאל אליעז

אמא,
אני רוצה להיות של כסף.
בני,
תחטוף לך צינה.
אמא,
אני רוצה להיות של מים.
בני,
תחטוף לך צינה!
אמא,
ריקמי אותי בכר שלך.
כן, בני!
מיד!

*

אמהות נוספות בעיר האושר:

מה אומרים האיורים? העץ הנדיב

בואי אמא

אמא הו אמא – על אמו של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי,

וכן – מה למד אהרון מאמא

מי שאיבד ילד – על סיפורה של פרספונה

ותודה לדודו שהזכיר לי את אם סיסרא: כמה מילים (אקטואליות?) על שירת דבורה

שירי ערש ליום השואה

Read Full Post »

תקציר (למי ששכח)
ערב חג מולד. מוכרת גפרורים קטנה, רעבה ויחיפה, מחפשת מחסה מן הקור. היא מדליקה גפרור כדי להתחמם ומדמיינת תנור נחמד עד שהוא כבה, הגפרור השני הופך את קיר הבית לשקוף; אווז צלוי מקפץ מן השולחן, הסכין ומזלג עדיין נעוצים בגבו, אבל לפני שהוא מגיע לילדה – כבה הגפרור. לאורו של הגפרור השלישי היא רואה עץ חג מולד שאורותיו הופכים לכוכבים, ואורו של הגפרור הרביעי מזַמֵן את סבתה האהובה. היא מדליקה את כל הגפרורים כדי שהחיזיון לא ייעלם ועולה השמיימה בזרועות סבתה. כלומר מתה.

"מוכרת הגפרורים הקטנה" היה אחד הסיפורים האהובים עלי בילדותי.
כשגדלתי הוא הפך להצגה הראשונה שלי למבוגרים. זה היה קצת אחרי מותה של סבתי האהובה ציפורה נאמן. המופע שהתרחש סביב שולחן גדול מכוסה במפה צחורה, היה מעין טקס שערכתי לזכרה.
כמה מחשבות על הסיפור, על ההצגה ועל הילדוּת.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור על חפצים, על הניגוד בין החפצים שחסרים לגיבורה: נעליים, תנור, עוף צלוי, עץ של חג המולד, ובין הגפרורים שהיא מנסה למכור ללא הצלחה.
אלא שדווקא הגפרורים העלובים מתגלים כחפצי קסם המסוגלים למלא את משאלותיה ולהעביר אותה, בסופו של דבר, לעולם שכולו טוב.
גיבורת הסיפור אינה נזקקת לסופת ציקלון כמו דורותי של ארץ עוץ, או לארון מעילי הפרווה המוביל לנרנייה. די לה בצרור גפרורים. הצרור הדל הוא מעין "חפץ מעבר" (בספרי הארי פוטר – חפץ עלוב כמו נעל ישנה או פחית מעוכה שאיש אינו שם לב אליו ואשר נטען בקסם שיכול להעביר אנשים רבים ביחד ממקום למקום) שבאמצעותו היא עוברת מאפלה לאור גדול.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור על דמיון, על עוצמתו ועל מגבלותיו. "אני רומנטיקן מר מאד," כתב פעם נתן זך. אנדרסן העני והבודד נעזר בדימיון והתרסק שוב ושוב אל תוך המציאות. יש לא מעט מרירות באופן שבו הוא מתאר את ההתנגשויות האלה; בין אם זו האם החורגת ב"ברבורי הבר" – שממלאת את צלחותיהם של הנסיכים בחול ומורה להם לדמיין שאלו מגדנות, ובין אם זה הילד המרגיז מ"בגדי המלך החדשים", שגוזל מן המלך את נחמות הדמיון והאשלייה העצמית, וקובע – בשם המציאות – שהוא עירום.
המעשיות של אנדרסן הן כרוניקה של קיום חצוי – רגל פה (במציאות) ורגל שם (בדמיון). ב"מוכרת הגפרורים הקטנה" משחקים הדמיון והמציאות בהורדות ידיים ולא ברור מי גובר על מי: הדמיון שמפצה בנדיבותו על כל מחסורה של הילדה או המציאות שמצליחה לגזול ממנה גם את צרור הגפרורים ואת נשמת חייה.

בהצגה שלי היתה מוכרת הגפרורים מצוירת על קופסת גפרורים ענקית שבה אוחסנו הגפרורים והחזיונות, המציאות והדמיון.

קופסת הגפרורים הענקית שעליה צויירה הילדה. על הראש רואים את קצה המגדל שאני חובשת שבתוכו היו השמיים והסבתא.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור על מזג האוויר, על יופיו ועל אכזריותו הלא מכוונת. השלג הצחור והחגיגי צובע את עורה של הגיבורה בכחול וארגמן. בהצגה שלי השלג נתן לה גרביים כחולים. "בהתחלה הם נראו לבנים, אבל כשנגעו ברגליה הכחילו". אבל ככלל – הגשם והברד של ילדותי החליפו את החורף הצפוני של אנדרסן:
כשהתחלתי לעצב את ההצגה היה לי דימוי של ענן גשם כמסרקה. רציתי 'לסרק' את גופה של הילדה בגשם; הענן עצמו, חשבתי, יהיה חלקה המעוטר של המסרקה, ופסי הגשם המלוכסנים ייזדקרו ממנו כמו שיניים ארוכות ודקות. הדימוי נוצר בעקבות המסרק המורעל של שלגייה ומסרקות הברזל שבהם סירקו את הרומאים את בשרו של רבי עקיבא. זה עשה עלי רושם עז בילדותי, מכשיר היופי שהפך למכשיר עינויים.
ניסיתי לעצב מסרקות גשם מכל מיני חומרים וזה לא הסתדר. בסוף הן נכנסו לטקסט של ההצגה: "הגשם סירק אותה. הוא החזיק אותה בין ברכיו הרטובות, שלא תזוז יותר מדי." ובאשר לברד:

היא נוסעת ברחוב
על סקטים של כפור
ותופרים לה שמלה של חורף
עם כפתורים מברד טהור.

"והנה אירע פעם בימי נעוריו של אינגמר הגדול, שביום שבת באמצע הקיץ גמרו הוא וידידו אינגמר החזק מוקדם את עבודתם. הם לבשו את בגדי השבת שלהם, וירדו אל כפר האיפרכיה, לבלות את הערב בנעימים."
הכהן עצר בדיבורו וישב חרישי ומהרהר. "יכול אני לתאר לעצמי, כי גם הערב היה ערב נהדר, שקט לגמרי וצח, ערב כזה שבו השמיים והארץ נראים מחליפים את צבעיהם, כך שהשמיים כאילו נעשים ירוקים-בהירים, והארץ מתכסה בערפילים קלים, המשרים על כל דבר נוגה לבן או תכלכל.
"אבל כשירדו אינגמר הגדול ואינגמר החזק למטה וחפצו לעבור את גשר הנהר, דומה היה עליהם כאילו מישהו קורא להם שירימו את ראשיהם ויביטו למעלה. הם עשו כן, ויראו את השמיים ממעל פתוחים לפניהם. כיפת השמיים כולה היתה מוזחת הצידה כווילון והשניים עמדו אוחזים יד ביד והביטו פנימה לתוך תפארת השמיים."
מתוך "ירושלים" מאת סלמה לגרלף

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא סיפור נוצרי
ילדה קטנה ובודדה קופאת למוות בערב חג המולד. קשה לתאר ניגוד גדול יותר בינה לבין האנשים הספונים בבתיהם. ובכל זאת, כשהניגוד אמנם מודגש בסוף הסיפור, זה קורה דווקא בכיוון ההפוך: האנשים החולפים
על פני הגופה הקפואה – אלה שהתפטמו באווזים ליד אילנות החג המקושטים שלהם – אינם מתארים לעצמם "מה נפלאים הדברים שראתה, ולאיזה זוהר נכנסה עם סבתה, ביום הראשון של השנה."
ברגע בו קופאת הלילדה למוות/עולה השמיימה בזרועות סבתה, מתלכדים הסבל והיופי למקשה אחת.
היסורים, כמו בנצרות, הם המפתח למלכות שמיים.

את קופסת הגפרורים הענקית של ההצגה עשיתי מזכוכית. כלומר – הקופסא החיצונית היתה מזכוכית, ועליה צויירה מוכרת הגפרורים בצבעי ויטראז'. על הקופסא הפנימית הלבנה, שורטטה אותה דמות בדיוק, בעיפרון. כשקופסת הגפרורים היתה סגורה התלכדה דמות העיפרון עם דמות הויטראז'. אבל בכל פעם שפתחתי את הקופסא כדי להוציא מתוכה את הגפרור ואת החיזיון שעורר, הן ניתקו זו מזו. הדמות הפנימית המשורטטת בעפרון, התרוממה וכמו ריחפה מעל לדמות הצבעונית. עם כל גפרור, נפתחה הקופסא קצת יותר, ו"נשמתה" של מוכרת הגפרורים התרחקה מגופה עד שניתקה ונישאה למעלה בזרועות סבתא-מריה.

איור של בתיה קולטון (מתוך "חפץ לב") באמצע – הקופסה פתוחה מעט והנשמה מתרוממת מעל לילדה

באיקונוגרפיה הנוצרית מסמלים חלונות הויטראז' של הכנסייה את בתולי מריה: כשם שהאור חודר מבעד לזכוכית מבלי לשבור אותה, כך הרתה מריה מבלי לאבד את בתוליה.

ועם זאת – לחפצים הקטנים והקסומים של ההצגה לא היה קשר לנצרות, אלא למה שחברתי עינאל כינתה פעם פטישיזם של ילדוֹת; תשוקתן של הילדות לזוהר, לסמליות, לעולם קטן, היא גירסה צעצועית של קתוליות.

מוכרת הגפרורים הקטנה היא מעשייה לחג החנוכה
הפן הנוצרי של הסיפור לא נשא חן בעיניהם של כמה מן המתרגמים לעברית. הברוטלי מכולם הוא ה"עיבוד חדש ועריכה חינוכית" של הוצאת א. זליקוביץ, שבו הופך ערב חג המולד לערב חורף רגיל, האווז הצלוי הופך לפרוסת לחם לבנה מרוחה בחמאה, וגם הסוף משופץ: הילדה מתעוררת בביתה של אישה אמיתית "יפה וטובת לב כמו סבתא שלה". "האין זה חלום?" היא ממלמלת. לא ילדתי הנחמדה, עונה האישה שאף היא סבתא, ומספרת לה כיצד הצילה אותה ממוות כדי שתחיינה יחד "תמיד תמיד". הילדה שוקעת בשינה עמוקה כשבת צחוק של אושר על פניה.
ובלי קשר לדוגמא הגרוטסקית – דומה שאי אפשר לעקור את הנצרות מן הסיפור מבלי להרוג אותו. זה ברור כשמש, עד שקוראים את תרגומו של דוד פרישמן (ראשון מתרגמי אנדרסן לעברית והנפלא שבהם). "הנערה הקטנה עם עצי הגופרית", כך הוא קרא לסיפור, ובסוגריים קטנים הוסיף: לחג החנוכה.
פרישמן מצליח להמיר את חג המולד בחנוכה מבלי לפגוע בסיפור. הנס הזה מתאפשר מכמה סיבות: ראשית – ההסתייגות של פרישמן מהנצרות אינה אידיאולוגית אלא מעשית. הוא חושש שהזרוּת תפריע לקוראיו הקטנים והגדולים להתמסר לסיפור. הנצרות בשביל פרישמן היא "פרט טכני", העיקר הוא הליריות. אנדרסן שלו הוא מבוא לשירה, צֹרי הכרחי לנפשם השכלתנית, העקומה והמיובשת מפלפולים, של ילדי ישראל. ולפיכך הוא לא מסיר את הנצרות כמו שמסירים גידול. הוא פשוט מתרגם את חג המולד ליהודית: הוא מתבונן בחנוכיה מבעד לסיפור, ומגלה שהיא בעצם "עץ של אורות" שיכולים להפוך לכוכבים.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא טקס אשכבה
אין אקשן ב"מוכרת הגפרורים הקטנה". הסיפור קפוא כמעט כמו הגיבורה שלו. הוא מפשיר מעט בכל פעם שהיא מדליקה גפרור, ורק כשצרור של גפרורים בוער אכן קורה משהו: היא מתה.
הילדה עצמה היא לגמרי סטטית למעט התנועה הקטנה החוזרת של ההצתה וההִתרפות של המוות בסופו. גם החזיונות שהיא רואה הם למעשה תמונות חיות המופיעות בסדר מופתי: גפרור-חיזיון, גפרור-חיזיון יותר גדול, וכן הלאה עד לשיא. הסדר והסטטיות נותנים תחושה של טקס. זה לא סיפור, אלא טקס אשכבה שהילדה עורכת לעצמה.

מגדל השמיים ירד מראשי והפך לעריסה. בתמונה על המסכה – סבתא שלי.

מוכרת הגפרורים הקטנה הוא הסיפור עלי ועל סבתא שלי
סבתא שלי לא היתה חולה או משהו. לילה אחד היא קמה ונפלה. הפצע ברקתה לא דימם. הרופא אמר שמתה לפני שהגיעה לרצפה. קודם מתה ורק אחר כך נפלה. כמה ימים לפני מותה היא כיבסה את הווילונות וסידרה את הארון, "שאם אמות, לא יגידו שהייתי צ'פצ'ולה," היא אמרה. אולי ניחשה משהו וניסתה להכין אותי. אני זוכרת שצחקתי בגלל המילה המשונה הזאת, צ'פצ'ולה, שמובנה, כפי למדתי מאוחר יותר, בחורה מוזנחת. כמה ימים לאחר מכן היא קמה בלילה ונפלה.
סבתא שלי לא היתה אומרת רעות על אנשים. לכל היותר היתה מלגלגת עליהם ברוח טובה. במקרים חמורים במיוחד היא היתה אומרת בקוצר רוח "הוא לא היה צריך לעשות את זה". וזהו. "את לא היית צריכה לעשות את זה," אני אומרת לה לפעמים. ללכת ככה, מבלי להיפרד.
כשהודיעו לי על מותה היא כבר לא היתה בבית. נסעתי לבית ההלוויות להיפרד ממנה. איש שמנמן לבוש בז'קט שחור מרופט מחברה קדישא הוציא אותה מהמקרר ועקב אחרי בעצבנות. היא כבר היתה בתכריכים עד כמה שאני זוכרת, אבל פניה היו גלויים. היא חייכה במתיקות. נישקתי אותה על אף מחאותיו הנמרצות של הז'קט. היא היתה קרירה ורכה.

סבתא שלי היא הגיבורה הראשית של "אסור לשבת על צמות", וגם ב"בנות הדרקון" היא מופיעה בתפקיד אורח, בתור הסבתא הגדולה של צילה (ראו בוקסה). רק ב"טבע דומם" היא לא מופיעה. אולי משום כך זהו ספרי העצוב ביותר.

בילדותה היתה צילה כרוכה אחרי סבתהּ, וגם אחרי מותה של הזקנה הקשר לא נפסק. הן המשיכו להתראות בביתה של הסבתא. במציאות נהרס הבית ואחֵר נבנה במקומו, אבל הוא בעצם עבר לשמיים. כפי שצילה גילתה בשנתה. הוא היה לגמרי שלם וצבוע בתכלת מבפנים ומבחוץ. וסבתא של צילה הסתובבה בו ועשתה את כל הדברים שהיתה רגילה לעשות; היא בישלה וכיבסה, שיחקה עם עצמה בפַּסְיַאנְס, עמדה בחלון או השתרעה על הספסל המיועד לאורחים. צילה היתה בת חמש כשהסבתא נפטרה. ובמשך השנים היא התבגרה והפכה לנערה ולאשה, אבל הסבתא לא המשיכה להזדקן. הזמן לא כופף את קומתה ולא כיווץ את פקעת הכסף של שערה ולא צימק את חיוכה. רק דבר אחד בכל-זאת קרה: הסבתא המשיכה לגדול. היא נותרה בדיוק כפי שהיתה, רק המידה השתנתה. הפער בין השתיים נשמר. הסבתא עדיין יכלה לערסֵל את צילה בזרועותיה כאילו היתה פעוטה בת חמש. וגם הבית וכל מה שהיה בו – הספסל המיועד לאורחים, לוח הכביסה, קלפי הפסיאנס וכלי המטבח – גדלו איתה.
(מתוך "בנות הדרקון")

האם מוכרת הגפרורים היא גיבורת ילדות? אני לא בטוחה. היום קשה לי לקבל את הפסיביות שלה. אבל אם אני מנסה להבין מה נגע לי כל כך – זו העוצמה שבה הסיפור ביטא את חוסר האונים שלי כילדה. לא משום שקפאתי מקור מחוץ לבית ("באופן הזה לא ענש אותי אלוהים", כמו שאומר אינגמר בן אינגמר ב"ירושלים" של סלמה לגרלף), הנסיבות היו אחרות. אבל "מוכרת הגפרורים הקטנה" הוא פשוט הסיפור האכזרי והמרוכז מכולם על חוסר האונים הילדותי. כי העולם שייך למבוגרים: לילדים אין כסף, או כוח, או ידע, אין להם יכולת לפעול, ואם המבוגרים לא באים לעזרתם, נותר להם רק לדמיין.

בתור ילדה לא החשבתי את "מוכרת הגפרורים הקטנה" לסיפור עצוב. סבל וסכנות נכחו ברוב המעשיות, מה שקבע היה הסוף. ואני האמנתי לילדה וקצת התקנאתי בה, כי לעלות השמיימה בזרועות סבתי – היה אושר ועושר שאין כמותו.

עוד על ילדותי
לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה

על מציאות ודמיון
אה, אה, אה, אה!

עוד גיבורות ילדות באתר זה: המוצא של הילדה אילת (עם השמשייה הכחלחלת), גילגי או פנטסיית היתמות, מה למדתי מפצפונת של אנטון (או סופי קאל של הילדות), פוליאנה ואני
גירסה מקוצרת מעט של הרשימה התפרסמה ב"הפנקס" (מגזין אינטרנטי חדש העוסק בניתוח ספרות ותרבות ילדים)

Read Full Post »

"כלבי אשמורת", יותר מכל סרט אחר של טרנטינו, מעלים את הסתירה בין בידור לאמנות. זהו סרט שוד אפקטיבי, ובו-בזמן גם סרט אמנותי נועז ומדויק שממזג את הרעיוני, הרגשי, החושני והצורני למקשה אחת.   

תקציר העלילה (לפי סדר התרחשותה "בעולם", לא לפי הסדר שבו היא נמסרת בסרט):  
גנגסטר בשם ג'ו ובנו נייס-גאי אדי מגייסים חמישה מומחים לביצוע שוד יהלומים. השודדים אינם מכירים זה את זה. הם מכונים בשמות של צבעים למקרה שמשהו ישתבש. והדברים אכן משתבשים: אחד מהשודדים, מיסטר בלונד, הוא פסיכופת שיורה במהלך השוד וגורם למרחץ דמים של אזרחים, שוטרים ושודדים. אחר, מיסטר אורנג', הוא סוכן סמוי. השודדים שנשארו בחיים מתכנסים במחסן שבו קבעו להפגש, ושם נחשפת בהדרגה גם זהותו של הסוכן הסמוי; קודם הוא מזדהה בפני השוטר האומלל שנחטף במהלך השוד, אחר כך ג'ו מנחש את זהותו, ולבסוף מיסטר אורנג' עצמו מתוודה באוזני מיסטר וויאט שמחבק אותו ויורה בו בשארית כוחותיו. עד סוף הסרט מתים כל השודדים, למעט מיסטר פינק שמסתלק לו עם היהלומים.

נתחיל מהתחלה

אין נשים ב"כלבי אשמורת": כלומר – הן מבליחות פה ושם: ברקע הארוחה הפותחת את הסרט מסתובבת מלצרית מבוגרת. אישה אחת נשלפת מחלון מכוניתה על ידי מיסטר פינק הנמלט, ואחרת יורה במיסטר אורנג' המנסה לחטוף את מכוניתה. ההופעה של שתיהן ביחד מצטרפת לשניות ספורות שבמהלכן הן מצולמות מרחוק או מהגב.
הוויתור על הנשים שמסגנן את הסרט, היה יכול להוסיף לו בקלות מעין נופך מצ'ואיסטי/שוביניסטי לולא הצליח טרנטינו לפנצ'ר אותו מראש: Let me tell you what "Like A Virgin" is about – זהו המשפט הראשון של "כלבי אשמורת", שנאמר על רקע הכותרות עוד לפני התמונה; הסרט נפתח בדיון פרשני על שירה של מדונה "כמו בתולה" – או במילים אחרות – חבורה של פושעים בדרך לשוד מתוכנן בקפידה, מתווכחת על תחושותיה של בחורה דימיונית, למה היא בעצם מתכוונת כשהיא אומרת "כמו בתולה".
וזה לא הכל. אחרי עוד כמה דיבורים על הא ועל דא מסתיימת הארוחה. מיסטר פינק מסרב לשלם את חלקו בטיפ, וכולם מתרעמים עליו ומגלים סולידריות מוחלטת עם מלצריות באשר הן: "לא איכפת לך שהן תלויות בטיפים שלך כדי לחיות?" הם נוזפים בו, וגם "זו עבודה קשה", "הן מרוויחות חרא", "הבחורה הזאת היתה נחמדה", ואפילו "זה העיסוק מספר אחד לנשים שלא גמרו קולג', זה המקצוע היחיד שכל אישה יכולה לחיות ממנו, בזכות הטיפים." היחיד ש"קונה" את הרציונל הקמצני של מיסטר פינק הוא מיסטר אורנג' הסוכן הסמוי, אבל זה לא משנה – ג'ו דואג שכולם ישלמו את חלקם.
 
הסרטים הבאים של טרנטינו יהיו פרו-נשיים באופן הרבה יותר ישיר ומוחצן, אבל כאן זה מתחיל, בהפוך על הפוך, כבר ב"כלבי אשמורת".

מבנים, צורות וחרוזים לפעוטות

מבנה העלילה של "כלבי אשמורת" פשוט כמו חרוזים לפעוטות, כמו "מעשה בחמישה בלונים" / "עשרה כושים קטנים", או שיר-משחק מסוג "סבתא בשלה דייסה". ביצירות כאלו זוכים כל הגיבורים באותו גורל סידרתי – לפעמים זו מנת דייסה אבל לעתים קרובות יותר זה מוות. ולא משנה אם המתים הם בלונים צבעוניים או שודדים בעלי שמות של צבעים – מיסטר וואיט, בלו, בראון, אורנג', פינק ובלונד. כולם מתים בזה אחר זה, ורק האחרון-חביב שובר את התבנית ועף למרום, או בורח אל בית השחי כמו ב"סבתא בשלה דייסה".
אם מסתכלים על "כלבי אשמורת" כעל "שיר-משחק-אצבעות" מיסטר פינק הוא ללא ספק הפינקי (זרת) ש"ברח ברח ברח" אחרי שכולם קיבלו את חלקם.
 
הסדרתיות משוכפלת גם ברבדים אחרים של הסרט, למשל בבגדים: סדרת החליפות השחורות-לבנות של השודדים עומדת בניגוד חד ומרנין לסדרת הכינויים הצבעוניים.
הכינויים אגב, הם רק ההתחלה; "כלבי אשמורת" הוא סרט על צבעים, ציור בזמן, קומפוזיציה נעה הנוטה אל הפופ-ארט במשטחיה הגרפיים החלקים.
(למרבה הצער הצבעים האפירו בדרך לפוסט, בסרט הם הרבה יותר עזים. מומלץ לראות את המקור.) 

החולצה הלבנה של מיסטר אורנג' נצבעת באדום של דמו, כמו בקומיקס. השחור-לבן מבליט את הדם.

מעשה בחמישה בלונים. בדיחה חזותית. בלון כתום (מיסטר אורנג') רודף אחרי מכוניתו של נייס-גאי אדי.

 

פוגה לשוד יהלומים

הפשטה היא לטעמי המרכיב הקובע, גם אם הסמוי לעתים, שהופך כל יצירה – המדיום לא חשוב – לאמנות. ב"כלבי אשמורת" זה מתחיל במבנה הסרט, במתימטיקה הבסיסית של השיר הסידרתי, ועוד יותר – באופן שבו טרנטינו משבש ושובר אותה. בין אם זו הצבעוניות של נייס-גאי אדי (העליונית התכולה-טורקיזית ושלל התכשיטים שזהבם כמו מתחרז עם שערו האדמוני-זהוב) ששוברת את הסדרה הרשמית של החליפות, או מיסטר פינק ששובר את הסכֵמה העלילתית ונמלט עם היהלומים לפני תורו, כלומר לפני שאחרון חבריו נרצח.

השבירות יוצרות מתח בין סדר לאי סדר, בין צפוי למפתיע. רצף הצבעים, המקצבים והזמנים הופך את "כלבי אשמורת" לסרט מופשט ומתימטי, באופן שבו מוסיקה היא מופשטת ומתימטית – עם נושאים, וריאציות, אתנחתות, מעין פוגה לשוד יהלומים.

הרהור קולנועי על משחק ועל אותנטיות

טרנטינו נמנע מלצלם את סצנת השוד המרכזית. "כלבי אשמורת" הוא סרט שוד בלי שוד. אנחנו רואים מה היה לפני ומה אחרי, אבל האירוע העלילתי המרכזי חסר. לעומת זאת מוקדשות חמש סצנות ל"אנקדוטת השירותים", אנקדוטה שולית שמספר מיסטר אורנג' לכמה מן השודדים כדי לשכנע אותם בעברו הפלילי. (תקציר האנקדוטה: מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים ציבוריים עם תיק מלא סמים, נתקל בארבעה שוטרים עם כלב זאב, ויוצא בשלום).
טרנטינו מותח ומשכפל ומפתח את האנקדוטה על פני חמש סצנות נפרדות, ובעצם שש אם סופרים את האיזכור הראשון שמתפקד כמעין סיפור מסגרת: מיסטר אורנג' מבשר למפעיל שלו שהוזמן להשתתף בשוד והמפעיל המרוצה שואל אותו אם סיפר את "אנקדוטת השירותים".

זה הופך את "כלבי אשמורת" להרהור קולנועי על משחק (acting) ועל התחזות, על הקו הדק בין המצאה למציאות, בין זיוף לאותנתיות בחיים ובאמנות. להלן סקירה קצרה של האופן שבו זה קורה:

1.

מיד אחרי האיזכור הראשון של האנקדוטה, אנחנו חוזרים אחורה אל הגג שעליו מקבל מיסטר אורנג' את הטקסט של האנקדוטה (ארבעה עמודים), ביחד עם קורס משחק בראשי פרקים: 
העיקר זה הפרטים, מסביר לו המפעיל, הפרטים הם ש"מוכרים" את הסיפור. כיוון שהסיפור מתרחש בשירותי גברים הוא חייב לדעת הכל על השירותים: נקיים או מטונפים, סבון נוזלי או אבקה, מגבות נייר או אוויר חם וכן הלאה. הוא צריך להפנים את כל הפרטים – והכי חשוב – הוא צריך לזכור שזה עליו, על האופן שבו הוא תופס/חווה את הדברים. עליו לחזור ולחזור על הסיפור עד שיהפוך לשלו.  

 

המרחב הנקי הוא מעין הרחבה של הדף הלבן של הטקסט.

בתמונה מתחת המפעיל מסביר לו שהוא צריך לדעת הכל על השירותים, איפה היה כל דבר. הגג הוא גם המרחב שבו מתרחשת האנקדוטה. בשלב זה המרחב עדיין ריק. הוא עוד לא התמלא בפרטים.

2.

אנחנו קופצים הלאה בזמן ושומעים את מיסטר אורנג' משנן את הטקסט בחדרו. מדי פעם גם רואים אותו חוצה את המסך.

הפריים קבוע ומובהק: פינה עם חלונות זהים מצועפים בלבן ומוקפים בקיר תכול. רוב הזמן הפריים הוא ריק, ורק קולו של מיסטר אורנג' נשמע. מדי פעם רואים את הצללית שלו או את השתקפותו במקלט הטלוויזיה, או אותו עצמו חוצה את הפריים, הלוך ושוב. (למה החלון מצועף זה ברור, זה שלב ביניים בין הסצנה הקודמת והבאה. למה תכול? אולי בגלל העליונית של נייס-גאי אדי, הטנדר התכול שעל פניו חולפת החבורה בהילוך איטי, או התיק התכול המלא בסמים).

3.

ועוד קפיצה בזמן: חזרה גנרלית. הגג המסויד של הפעם הראשונה, והחלון המצועף של הסצנה הקודמת מתחלפים בגרפיטי צבעוני ומפורט.

אתם יכולים לראות את הגב האדום של המפעיל, וגם את טים רות' עצמו לבוש בגופיה לבנה במרכז התמונה. קיר הגרפיטי הצבעוני מסמל את הסיפור שהתמלא בפרטים וצבעים, ובאופן עקיף גם את עולמם של השודדים בעלי השמות ה"צבעוניים".

למטה – כדי להשלים את הסימטריה עם סצנת הגג הלבנה – יש גם שוט של צד המפעיל עם קירות מצוירים.

4.

ועוד קפיצה בזמן – הפעם זאת כבר ההצגה עצמה: מיסטר אורנג' מספר את האנקדוטה לג'ו וחבורתו באיזה בר.

הצבעים השולטים בגלגול הזה – אדום ושחור של דם ומוות וסכנה, ובחלק העליון כמעין תזכורת – נורות מהבהבות בשלל צבעים.

5.

בזמן שמיסטר אורנג' מספר נשלם תהליך ההטמעה; הסיפור קורם עור וגידים, וגם טרנטינו עצמו כמו משתכנע באמיתותו ומשלב קטעי "פלש בק" המתעדים את ההתרחשות כאילו היתה זיכרון אמיתי. הפרטים כולם נמצאים שם: מהברז המזרזף ועד לרעש המחריש אזניים של המתקן לייבוש הידיים.

ה"פלש בק"-מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים עם תיק מלא סמים ונתקל בארבעה שוטרים וכלב.

מִשָׁלב מסוים בסיפור ממזג טרנטינו את שני הזמנים – את ההווה של סצנת הבר שבה הסוכן מספר את האנקדוטה, ואת העבר המזויף שבו התרחשה: מיסטר אורנג' מספר את סיפורו בתוך השירותים שבהם הוא קורה כביכול. ולבסוף – מיסטר אורנג' (או יותר נכון טרנטינו) אינו שוכח את החלק החשוב של שיעור המשחק. הוא זוכר שהסיפור הוא בעצם עליו, על האופן שבו הוא חווה/תופס את הדברים, והוא מעצים את המתח והחרדה באמצעות מניפולציות של סאונד ותמונה. הזיכרון המומצא שקם לחיים הוא מחווה לכל אותם זכרונות קולנועיים המתארים את המציאות מבעד לעיני הגיבור. 

פייטה גברית מקרטעת

וכיוון שפתחתי בפתיחה אז כמה מילים על הסיום. מיסטר פינק נמלט כאמור לפני תורו. השבירה הזאת של הסכמה העלילתית היא לגמרי עקבית עם אישיותו. הלא דחק בחבריו להמלט מאז שהגיע למחסן. אבל להקדמת הבריחה יש השפעה משמעותית יותר, על הסרט כולו. כי בסיום שבו מיסטר פינק ניצל ונמלט יש משהו קומי ואופטימי. וטרנטינו מסלק אותו מהדרך כדי לפנות את הבמה לסיום הטרגי הגדול שבו מיסטר וואיט (הרווי קייטל) יורה במיסטר אורנג' (טים רות') הסוכן הסמוי.
היחסים בין וואיט לאורנג' נמצאים במרכז הכובד הרגשי של הסרט. קייטל מפתח מסירות אבהית כלפי רות'. הוא מגלה לו את שמו האמיתי, קורא לו "ילד", אוחז בידו שלא יפחד, מוחה את הדם מפניו ומסכן את חייו כדי להגן עליו, ותוך כדי כך מסבך את החלוקה הפשוטה לטובים (שוטרים) ורעים (גנבים). אורנג' בהקשר הזה הוא הבן הרע הנענש על חטא בגידתו. והסרט מסתיים בפייטה ארוכה ומקרטעת על טהרת הגבריות.

פייטה מקרטעת

כתבתי גם על

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

וסרטים נוספים.

Read Full Post »

שלושה אירועים מכוננים במיתולוגיה הפרטית שלי; לא אירועים על-טבעיים (היו גם כאלה, אבל זה כבר שייך לפוסט אחר) אלא לגמרי ריאליסטיים. כולם התרחשו בסביבות גיל ארבע, באותו גן ילדים. אני מביאה אותם כאן גם בהמשך לויכוח שמתנהל פה לסירוגין, על רמת המודעות של ילדים. וגם בהמשך לשיחה שהתעוררה בעקבות כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו.
זוהי הוריאציה שלי לפרוייקט הבלוגרים של אורי קציר מ
אפלטון, שינוי קל (?) של כללי המשחק. לא תחנות תרבות, אלא תחנות תודעה.
שניים מהזכרונות כבר הופיעו ברומנים שכתבתי ואני מעתיקה אותם לכאן כלשונם. השלישי רואה אור בפעם הראשונה.

*
הזיכרון הראשון מופיע בספרי "אסור לשבת על צמות" (הספריה לעם, עם עובד 1996). הוא כתוב בגוף שלישי. נתתי אותו לדמות המכונה בשם "הצמות" (במלרע) על שום צמותיה הארוכות.

היו בגן שלה שתי חברות שקראו להן דייזי ומרים. הן היו יפות, טובות-לב, וגדולות ממנה כמעט בשנה וחצי. על פי ההררכיה הבלתי-כתובה של הגן הן נחשבו לנסיכות, והיא נחשבה לאזרחית מן השורה, אחת הפחותות. לדייזי היתה צמה בצבע דבש כהה שהמבוגרים קראו לו שטני, ו"הצמות" בלבה החרימה את המלה הזאת, שצלצולה וגם הצבע שרמזה עליו דמו מדי ל"שתן". מרים היתה גבוהה, וכהה באיזה אופן נעים במיוחד, כמו צל בשעת הצהריים.
פעם, לקראת חג החנוכה, צירפו הגננת ועוזרתה את השולחנות, ארבעה-ארבעה. בצומת של כל רביעייה הניחו השתיים צנצנות עם צבעי גואש מדוללים במים. הילדים קבלו דפים גדולים. הם עמדו מסביב וצבעו. לכל צבע היה מכחול משלו, שחזר לצנצנת אחרי השימוש. "הצמות" זכרה שהצהוב התלכלך כי מישהו הכניס אליו בטעות את המכחול של השחור וכל השלהבות וטיפות השמן יצאו בצבע ירוק חאקי. שלא כמנהגה, מלאה הגננת עוד צנצנת בצהוב, כדי שהילדים לא יצטערו. דייזי עמדה בפינת השולחן. היא בדיוק גמרה לצבוע בירוק, וכשמתחה את עצמה להגיע לצהוב החדש – לא נזהרה, וקצה צמתה החליק על כתפה ונגרר בירוק של הציור. היא פרצה בבכי תמרורים, משוכנעת שמעכשיו תהיה לה צמה ירוקה, או שיצטרכו לגזור לה.
לאחר זמן-מה "הצמות" נכנסה לשירותים. מול הכיור הקטן עמדה דייזי, פניה אדומים ומבריקים מדמעות, כמו תפוח נחמד. ראשה היה מושפל, אבל היא לא התאפקה והציצה בראי, ביגון מהול בסקנות. מרים היתה לצדה. בידה השמאלית אחזה שפופרת קטנה מפלסטיק כתום שקוף, ששימשה לאחסון כדורים של תרופות, והושאלה בוודאי מפינת הרופא. היא שטפה את הקופסונת ביסודיות, מילאה אותה במים צלולים, טבלה בה את קצה הצמה, נדנדה אותה קלות עד שהמים נצבעו ירוק, הוציאה, סחטה בעדינות, שפכה את המים, הדיחה את השפופרת היטב, כמו עקרת בית קטנה, ומילאה אותה שוב במים צלולים.
"הצמות" ראתה מיד שזה לא יעיל. הרבה יותר פשוט לפתוח ברז, ולשים את הצמה בתוך הזרם. היא כמעט אמרה להן, אלא שפתאום הבינה מתוך כאב, שהן לא מיהרו. הצמה הפצועה היתה אביזר של קדושה בטקס של חמלה ואהבה, שהן ערכו לעצמן על רצפת השירותים המבוצצת. אור קרן מהן. יותר מכל הן הזכירה לה את התמונה שקראו לה פייטה, שהיתה תלויה בחדר הכניסה של המסיון, ובה ראו את נערם הרזה של הנוצרים שוכב פצוע פצעי מוות בזרועות אמו, שפניה רציניים כפני מרים, וגם שמה מרים. הן לא השגיחו בה, והיא לא העזה להתקרב, רק ידעה שהיא מציצה לתוך יופי שלעולם לא יהיה שלה. כשלא יכלה עוד לשאת את הבדידות – יצאה.

*
הזיכרון השני,  גם הוא בגוף שלישי, פותח את ספרי "טבע דומם" (סדרת ספ, הקיבוץ המאוחד 2005):

מתישהו בט"ו בשבט ציירו עצים. אחת הילדות שאלה אותה בדאגה איך צובעים גזע, אם ירוק זה הצבע הנכון. הן ישבו זו לצד זו, בפינת אי מרובע של שולחנות מחוברים במרכז הגן. כשלא נזהרו בִּרכיהן התנגשו. מן החלון הגדול נשקפו קצה ארגז החול ושני עצים דקים, קשורים למוטות. הילדה ששנאה שאלות טיפשיות, הצביעה עליהם ואמרה: אין לך עיניים? והשואלת הסתכלה עליהם בחוסר-בטחון ושוב שאלה: ירוק? והילדה נאנחה: את לא מסתכלת, באיזה צבע הגזע? וכשלא נענתה אמרה בחוסר סבלנות: נו, חוּם, חוּם, וקצת אחר כך ראתה שהשואלת בכל זאת צבעה את הגזע המלבני ואת שני הענפים הישרים שיצאו ממנו – בירוק בהיר של עלים.

ואני מוסיפה שהרבה ילדים נהגו לצבוע את הגזעים שלהם בירוק. אבל אותה ילדה ששאלה אותי והביטה בעצים שבחלון באמת רצתה לצבוע אותם בצבע "הנכון", ובכל זאת נכנעה בעל-כורחה לאיזו סמכות עלומה. ב"טבע דומם" כתבתי על הטריז שנתקע בין המילים לעולם, הסָפֵק הירוק שהרעיל מאז את כל החומים הבטוחים. אבל האמת היא שהטריז נתקע גם ביני לבין הילדים האחרים. והוא עדיין נמצא שם לצערי.

*

והשלישי:

בבניין שבו התגוררתי היה רופא ילדים, איש חביב לכשעצמו, שהאמין בחינוך אנרכיסטי (או משהו כזה). הוא ואישתו פשוט הניחו לבנם לגדל את עצמו: הם לא העירו לו ולא עצרו בעדו, גם כשזרק כדור בסלון של השכנים ושבר את כלי הסרוויס. אמו של הילד התחייבה לחנך אותו על פי העיקרון הפשוט הזה, אף שלא האמינה בו. והרגשתה לא השתפרה כמובן, כשהילד הפך לבריון של הגן. כל יום אחר הצהריים היא היתה אורבת לי בחדר המדרגות ושואלת איך הוא התנהג היום בגן. אם אמרתי שהיה ילד טוב היה זוכה בסוכריה.
הדיווחים שלי נטו לצד החסד, גם משום שריחמתי על האם שכל כך השתוקקה לשמוע מילה טובה על בנה, וגם משום שלא פעם עמד הוא עצמו מאחוריה ואיים עלי ב"שחיטה" אם אגיד את האמת.
יום אחד נפלה לי על הרגל מטחנת בשר. אין לי מושג מה עשתה מטחנת בשר בגן הילדים. זו היתה מטחנה כבדה, יצוקה מברזל, מאלה שמהדקים במין כליבה לשולחן, והיא נפלה לי על הבוהן וריסקה את הציפורן לתוך הבשר. ישבתי על כסא במטבח הקטן וחיכיתי שיפנו אותי לבית חולים. הפצע היה נורא וכל הילדים ריחמו עלי. הם נכנסו למטבח בזה אחר זה והביאו לי מתנות קטנות. אחרון נכנס הילד הבריון, ומעט מבוייש הוא שאל אותי למי אני רוצה שהוא ירביץ.
אמרתי: לאף אחד, תודה.
והוא אמר: לא, באמת, אל תתביישי. והציע לי כמה שמות שאת כולם דחיתי במבוכה.
בסוף הוא אמר שהוא ישמור לי את זה, אם מישהו ירגיז אותי בעתיד.
ואני זוכרת היטב שכבר אז, מִעמקי הכאב והרחמים העצמיים והמלכותיות הבלתי-צפויה – קלטתי הכל. את האבסורד, ואת האמפתיה והנדיבות שהניעו אותו; כוח הזרוע היה הנכס שלו. זה מה שהיה לו להציע. זה היה מצחיק ונוגע ללב. ואת מה שהבנתי ברגע ההוא על הגבול הנזיל בין טוב לרע ועל תמימות ומודעוּת, לא שכחתי עד היום.

קבלתי את הפרוייקט ממירי שחם ואני מעבירה הלאה לשועי רז, יורם קופרמינץ, טלי כוכבי  ועדינה טרולי בגעגועים גדולים לבלוג המחוק שלה  ובתקווה שתחזור לכתוב.

עוד באותו עניין

Read Full Post »

Older Posts »