Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פזוליני’

התראת עירום וקצה. זה הזמן לפרוש.

*

עבר יותר משבוע מאז ראיתי את "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, ובמהלכו התפוגגו השעשוע והפרובוקציה לטובת משקע רגשי. אני רוצה לחשוב על זה פה.

מן התוכנייה:

אוצר התנועות העצום שמספקות רחבות הריקודים הוא בסיס המחקר של הכוריאוגרפים פרנסואה שניו וססיליה בנגולה … המופע שלהם מציע זווית ראייה אקסטרווגנטית, פולחנית וייחודית על עולם שבו ההמונים הם גם הכוריאוגרפים, גם המבצעים וגם הקהל.

טוורק, דאנסהול, קראמפ, האוס וריקודים חושניים נוספים שכבשו כל רחבת ריקודים, הושחזו כאן לכדי אקסטזה מסיבתית הזויה הנחשפת בשלל גוניה – תזזיתיים, צבעוניים, מיניים ואף בוטים … סוחפים אותנו לסיבוב בלא-מודע המיוזע של עולם המועדונים – טקס הריקוד הגדול ביותר שמושך אליו מיליוני אנשים בכל סופשבוע.

אני לא מכירה את רחבות הריקודים או את אוצר התנועות. אני יכולה רק לנחש מה צוטט ומה עבר טרנספורמציה ואני אפילו לא מנסה. הפוסט הזה הוא על המפגש שלי עם העבודה כאילו לא התהוותה באיזו רחם מועדונית אלא פרצה כמו האלה אתנה, הישר מראשו של זאוס, כשהיא לבושה וחמושה.

*

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום jean_marie_legros_kopie

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום jean marie legros kopie

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום jean_marie_legros_kopie

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום jean marie legros kopie

  1. המרחב

מעל הבמה תלויות שבע קרני אור, כלומר פסי לֵדים שפורצים מירכתי הבמה אל תוך האולם. קווי האור סדוקים/מבותרים על ידי האזיקונים השחורים שמשמשים לתלייתם. על הרצפה הלבנה מצויירים קווים שחורים, שהם לא רק הנגטיב של קווי האור, אלא גם שבריו.

האור שנפל והתנפץ נשמע כמעט דתי, ספק קבלי ספק נוצרי; ולפני שאני מספיקה לנער את הנופך הרוחני, הוא מתחבר לסחרורים הכמעט דרווישיים של הרקדנים, שמתחילים עוד לפני כניסת הקהל ונמשכים זמן כה רב עד שא' שיושב לידי אומר, "תארי לך שככה זה יימשך עד הסוף…"

זה לא אמור להיות מופע רוחני. הוא פונה לכיוון ההפוך, אבל לפעמים, כמו במעגל, ככל שאתה מתרחק מאיזו נקודה אתה גם מתקרב אליה.

וגם בתמונות אפשר לראות איך הגפיים המתוחים והזוויתיים של הרקדנים מתחרזים עם קרני האור ועם צילם השבור על הרצפה.

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום jean_marie_legros_kopie

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום jean marie legros kopie

*

  1. לא רק התלבושות

התלבושות מתחלפות במהירות: פרוות סינתטיות מחוררות או משולבות בטול, סרבל ורוד פיג'מתי, סינר על גוף חשוף, שמלת מיני גאומטרית בשחור לבן, גרביים בצבעים זוהרים וכן הלאה. יש משהו מקסים בחיבורים הלא צפויים, בנגיעות של הקומיקס, בהומור, בגוזמה. כשמוסיפים את האיפור הכבד על גבול המסכה ואת הפיאות הצבעוניות מתקבלת חבורת ליצנים עם כל מה שכרוך בה: חוסר העכבות, הניכור הקצת מאיים ופולשני, המגדר העמום, המיניות המוחצנת.

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום Emile Zeizig

מתוך "ילידי האלטרנטיב אומרים כן לעוד הגזמה – טוורק" מאת פרנסואה שניו וססיליה בנגולה, צילום Emile Zeizig

ובזמן שהרקדנים-הליצנים התגוששו, משכו ודחפו בדבוקה, לא יכולתי לא לחשוב על חבורות הפולצ'ינלים (ליצן מן הקומדיה דה ל'ארטה) עוטי המסכות, העדינים והמסתוריים עד מטרידים של ג'ובני דומניקו טייפולו.

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

ג'ובני דומניקו טייפולו, המאה ה18

*

3. ואז, בלי שום התראה

בערך באמצע המופע האווירה השתנתה. המיניות הליצנית המוחצנת-ובו-בזמן-לא-מינית (במובן שלא נועדה לעורר את הקהל), התחלפה בבת אחת במיניות חשופה וישירה (מיריקות לתחתונים ועד קטעי ריקוד שמצמצמים בני אדם שלא לומר מעלימים אותם לטובת אוסף ישבנים מנוענעים ומוקפצים). אולי זה מובן מאליו לבוגרי המועדנים אבל לא לקהל המבוגר והתרבותי של הפסטיבל. א' אמר שהוא מרגיש "מחוּלל", והוא לא היה היחיד אם לשפוט לפי הפרצופים המאובנים שראיתי מסביב.

אני הייתי עסוקה במהפך שהתרחש בלי התראה ובלי סיבה, כאילו ככה זה.

בדיעבד חשבתי על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל; החלק היחיד שבו הספר הקר הזה עורר בי רגש, היה דווקא באפיזודה הארוכה שבה שוהה הגיבור הנאצי לבדו בבית אחותו ושוקע בטקסים ובהזיות פורנוגרפיות. בלי שום קשר למה שקורה לפני ואחרי – אי אפשר לקרוא את הפרק הזה מבלי להתכווץ מעוצמת הבדידות והכאב.

*

  1. הבמה והאולם

קרני האור של התאורה חרגו כאמור מן הבמה ופלשו לאולם. אבל שבירת הקיר הרביעי נותרה בגדר הצהרה. חלוקת התפקידים היתה כמו בכל הצגה קונבנציונלית: הרקדנים עושים את שלהם והקהל צופה מרחוק ובטוח. זה כל כך סתר את ההכרזה על "עולם שבו ההמונים הם גם הכוריאוגרפים, גם המבצעים וגם הקהל", שהרגשתי מעין הקלה כשראיתי את הניידים המונפים לצילום; הצגים הקטנים והזורחים כמו ניקבו את חומת ההפרדה, שיבוטים קטנים של המופע צצו בין השורות.

אבל כשהליצני הוחלף בישיר ופולשני נעלמה החומה בין הקהל והאולם. והמצלמות החליפו תפקיד. הן הפכו למגינים קטנים שמפרידים בין הצופים למתרחש, ראָיה שהם בסך הכול צופים, מציצים חמושים במצלמות.

*

חותם של עדינות (עדינות? כן, עובדה) וכאב. זה מה שנשאר לי מהמופע בסופו של דבר.

וגם נזכרתי במה שאמר פזוליני על ז'אן-לוק גודאר (במאי הקולנוע הצרפתי, שסרטו עד כלות הנשימה עדיין נוגע בעומק נשמתי); הוא אמר שגיבוריו של גודאר חולים אך אינם מצויים בטיפול רפואי. ש"הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש."

*

עוד על הקצה

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – אנבל צ'ונג (ויש גם המשך)

כמה הערות על "נוטות החסד" (או "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני")

פוסט שמתחיל בציור פרובוקטיבי של בלתוס

ועוד

Read Full Post »

אברהם סוצקבר מעולם לא נמנה על קומץ המשוררים הבאמת קרובים ללבי. אז איך זה שאני מוצאת את עצמי שוב ושוב בין שיריו?

גיליתי אותו לראשונה לפני שנים באנתולוגיה של שירי ערש בידיש שתרגם אוריאל אופק. בפרק "שירי הגטו" נתקלתי בשיר על בובות שבוכות בצל הקיר כי "אף אחת, אף אחת אין לה אמא". בשיר אחר בספר, "שלושה כושים" (נירנברג 1946), נכתב "מארובת הכבשן עוד עלה עשן מעט-מזער,/ כאילו ילדה עם בובתה עולה לשמים". במשך זמן מסוים סוצקבר היה בשבילי משורר הבובות, ואחר כך חדל. אבל זה לא הנושא עכשיו אלא הכוח המשונה ששואב אותי אליו. אלה לא השירים, שהם מרשימים אבל זרים לי, כמו ראי מנופץ שכבר אי אפשר לדעת מה משתקף בו. אני מתעייפת מלהביט, לא משנה באיזה תרגום.

ואז קראתי (בשקיקה רבה) את חרוזים שחורים האוטוביוגרפיה המדומינת שערך ותרגם בני מר ממש לאחרונה, ופתאום קלטתי שאלה הגבולות הפרוצים בין השירה לחיים שממגנטים אותי, שרואים לתוכי ואני לתוכם.

נזכרתי במה שכתב בנימין הרשב על סוצקבר במבוא לכינוס דומיות האוסף הגדול של שיריו המתורגמים:

הוא אכן האמין שרק באמצעות השירה הוא ישרוד, ומכאן שזו מוכרחה להיות שירה מזן אחר, שהוענק לה כוח קסום לשנות את המציאות, שירה שאלוהים והמתים ירצו לקרוא אותה.

זאת לא סתם הפלגה פיוטית. בממואר על המשורר ישראל ראבון (המכונס ב"חרוזים שחורים", כל המובאות הן מ"חרוזים שחורים", אלא אם כן צוין אחרת) מספר סוצקבר כמעט בדרך אגב, שראבון נהג לקרוא באוזני הציפורים לא רק את שיריו ביידיש, אלא גם שירה בצרפתית. "את 'האונייה השיכורה', שירו של ארתור רמבו, למדו הזמירים מפיו בעל פה – כך סיפר לי."

למטה, קטע מתוך ציפורי טרף, ציפורי שיר (1966) סרטו הקסום השנון והמסתורי של פזוליני. צ'יצ'יליו ונינטו שני נזירים פרנציסקנים מהמאה ה-13 נשלחים להפיץ את הנצרות בקרב הציפורים ומנסים ללמוד את שפתן. (כאן אגב הבאתי את שיר הקרדיטים הממכר שפותח את הסרט, אפרופו יסמין גודר והמחווה שעשתה לו ביצירה נפלאה במיוחד).

במקום אחר מספר סוצקבר על על כתב יד שראה בספריית רוזנטליאנה באמסטרדם:

קלף עתיק מאד, שעל האותיות בו תלויות פנינים. איך מגיע לשם כתב יד כזה? מתברר שיש לו היסטוריה ארוכה מאד. במאה השלוש עשרה בערך חי הרב יצחק בן משה, שכתב על קלף את ספרו. הוא גורש מארצו, נדד באוניות, עד שהתחוללה סערה והאונייה טבעה, ויצחק בן משה וחיבורו טבעו במצולות. מאות שנים אחר כך, בסוף המאה השמונה עשרה, יצאו דייגים מהולנד לדוג דגים, ומשו מן המים ברשתם את הקלף של יצחק בן משה, שבמשך מאות שנים נתלו פנינים על האותיות העתיקות והקדושות הללו. הקלף נדפס אחר כך בשם אור זרוע.

הריאליזם המאגי הזה – גבריאל גרסיה מרקס בואכה הברון מינכהאוזן – הריץ אותי לגוגל לחפש תמונה ולא מצאתי כלום. האינטרנט לפחות, אינו מכיר באותיות הפלא. האפיזודה כולה היא ממשפחת "כתבי יד אינם בוערים" של בולגקוב (כבר שכחתי מי מכריז את זה, השטן?), אבל סוצקבר לא נזקק לאליבי ספרותי, אצלו זו פיסת מציאות מגובה בשמות ותאריכים ומקומות.

ובכל מקרה גילוי העריות בין המציאות לשירה חורג מן הטריטוריה הבטוחה של הקסום והססגוני. הוא חייב לחרוג, אחרת הוא לא היה כל כך שואב ועוצמתי.

ואני עצמי, (כותב סוצקבר), נורא לספר, אבל אני זוכר היטב: זה קרה ב1941 בימי השחיטה בגטו, כששכבתי בעליית גג, במסתור, ורק מחט אור חדרה מלמעלה, בין הרעפים. ראיתי לפני, לידי, יהודי מת. היה חם וגופו היה עירום. שכחתי לחלוטין שמת מוטל פה, ושכחתי לחלוטין היכן אני נמצא בעצמי. מיששתי באצבעותי פיסת פחם והתחלתי לכתוב על הגופה שיר כאילו אני כותב על נייר.

מתוך

מתוך "כתוב בעור" פיטר גרינאווי (בהשראת ספר הכרית של סיי שונגון)

והשירה היא גם עניין של חיים ומוות:

בגדולת כוחו של שיר, כוחו של מקצב, השתכנעתי במארס 1944, ביערות הפרטיזנים, כשהייתי צריך לעבור בשדה מוקשים, ואיש לא ידע היכן טמונים המוקשים. ראיתי אנשים קרועים לגזרים, ציפור טיפשה שהתקרבה יותר מדי; איך לכל אבר שאלך, כל מקום שאניח בו רגל, תנועה אחת היא מוות, אי תנועה היא חיים. הטמעתי בתוכי ניגון, ובקצב של אותו ניגון הלכתי לאורך קילומטר בשדה המוקשים ועברתי אותו. אבל אולי תוכלו להזכיר לי עכשיו איזה ניגון זה היה? אין לי מושג.

גם לזה התכוונתי בסיפורים יכולים להציל.

במבוא ל"כינוס דומיות" טוען בנימין הרשב בשם סוצקבר שכתיבת שירה, או פשוט, 'לחיות באופן פיוטי', הצילה את חייו בגטו. ובלשונו של סוצקבר: "זוהי רוח שנכנסת בך והיא חזקה יותר מכל הקליעים." ויש גם סיפור שממחיש:

משוגע אחד היה בווילנה. הוא נכנס לבית הכנסת וראה צבע עומד על קצה של סולם ומסייד את התקרה. אמר לו "תחזיק במברשת כי אני לוקח את הסולם." ככה הייתי אני: החזקתי במברשת והחזקתי את עצמי, שלא אפול. זה היה הדבר המדהים.

וקצת שיר לסיום.

נייר מופלא עושים מאילנות. ואני – להפך:
אני הופך נייר לאילנות, לעץ חיים.
אני שולח שורשי בו, עד אשר תפרוץ
שירת הציפורים.

(אברהם סוצקבר, תרגם בנימין הרשב)

*

"חרוזים שחורים" הוא אוצר בלום. אני אסירת תודה על הספר אבל יש גם צרימה מעצבנת. ראו בתמונה למטה (ממש לא מתאים לקיבוץ המאוחד, והלוואי שתהיה הזדמנות לתקן את זה, כלומר מהדורה שנייה).

מימין דף

משמאל, דף השער של "כינוס דומיות", מימין, דף ביוגרפי מתוך "חרוזים שחורים". מצאו את ההבדלים.

*

עוד שירה בעיר האושר

כחול הוא צבע שערך הצהוב (פוסט ראשון בסדרה על שיר האהבה הנפלא של קורט שוויטרס)

על הבוהמה הביתית של אפרת מישורי

שירה וקסמי חפצים

על פרח עציץ של ביאליק

שיחות עם אמא

כמה מילים (אקטואליות?) על שירת דבורה

שירי ערש ליום השואה

*

ובלי שום קשר

בסוף השבוע הקרוב יתקיים פסטיבל ויטרינה הרביעי בחנות הקטנה והמטריפה ברח' העלייה בתל אביב. לתוכנייה המלאה. לרשימת המופעים והזמנת כרטיסים. ויש גם קליפ למי שלא מכיר את המוסד.

Read Full Post »

כבר כתבתי כאן פעם איך התחלתי לפקפק בקיומו של "סיפור הנסיך המשותק" וכבר חשבתי שחלמתי אותו, ופתאום גיליתי את הסיפור ממש בתחילת הגרסה המלאה של "אלף לילה ולילה" (בכרך הראשון מתוך 30). והוא היה בדיוק כמו שזכרתי: צבעוני ומסתורי וחנוק ומלא חיים ואושר, ממיר את הפחדים הכי גדולים שלי בדימויים עוצרי נשימה. אני זוכרת שקראתי לאט כדי לא לבזבז, ואז בעיצומו של הלילה התשיעי כשמסתיים "סיפור הנסיך המשותק", שהרזד מצהירה:

ואולם אין זה נפלא יותר ממה שאירע לסַבָּל.

אני זוכרת שצחקתי כשקראתי את ההבטחה הזאת. צחוק של אי אמון ושמחה. ובעודי צוחקת התחלתי לקרוא את "סיפור הסבל ושלוש העלמות".

הוא נפתח בסבל רווק (כך כתוב במפורש) שנשען על הארגז שלו בשוק של בגדד וממתין ללקוחות. אישה יפהפייה והדורה ניגשת אליו ומורה לו ללכת אחריה והסבל המאושר מברך את מזלו. כמה עמודים דחוסים מוקדשים לשופינג של פירות ופרחים, דברי מתיקה, בשרים, בשמים והשד יודע מה עוד. כשהארגז עולה על גדותיו הם מגיעים לארמון. האישה המסתורית נוקשת בדלת שנפתחת על ידי יפהפייה רמת קומה המתוארת לפרטי פרטים, עד לטבורה "שיכול להכיל אוקיה של משחת לובן-יבה" (!). הסבל לא יודע את נפשו, וכבר צצה יפהפייה שלישית, וכל השלוש (המכוּנות, עקרת הבית, העלמה והשוערת) פורקות את משאו ומשלמות לו בנדיבות. ואחרי משא ומתן הן מסכימות שיישאר, בתנאי שיציית ולא ישאל שאלות (זה חרוט גם על השער במי זהב: "אל תשיח במה שלא מעניינך, שלא תשמע מה שלא יהיה לרצונך").

במרכז הארמון יש אולם עם בריכה, וכל הארבעה עורכים משתה על שפתה.

"סיפור הסבל ושלוש העלמות" מתוך "אלף לילה ולילה" של פאזוליני (1974) אצל פאזוליני הסצנה כמעט אגבית, עדינה וכמעט מלנכולית על אף הצחקוקים (ואולי אני טועה, עברו שנים מאז שראיתי את הסרט, אבל ככה זה נחרט).

"סיפור הסבל ושלוש העלמות", מתוך "אלף לילה ולילה" של פאזוליני (1974). אצל פאזוליני יש בסצנה משהו אגבי, עדין וכמעט מלנכולי על אף הצחוקים (ואולי אני טועה, עברו שנים מאז שראיתי את הסרט, אבל ככה זה נחרט).

אני מצטטת מתרגומו המלבב של יוסף יואל ריבלין (אביו של נשיאנו):

"…לֹא פָסְקוּ לִשְׁתּוֹת וְהַסַּבָּל בֵּינֵיהֶן. הָיוּ מְרַקְדוֹת וּמְשַׂחֲקוֹת וּמְזַמְּרוֹת זְמִירוֹת וְשִׁירִים וְשִׁירֵי לַעַג. הִתְחִיל הַסַּבָּל מִתְעַסֵּק אִתָּן, נוֹשֵׁק וְנוֹשֵׁךְ, מְלַטֵּף וּמְגַפֵּף וּמְלַפֵּף אוֹתָן וְעוֹשֶׂה כָּל מִינֵי תַעְתּוּעִים. הָיְתָה הָאַחַת תּוֹחֶבֶת תּוּפִינִים לְתוֹךְ פִּיו, וְהַשְּׁנִיָּה מְלַטְּפָתוֹ; זוֹ מְטַפַּחַת לוֹ עַל גַּבֵּי לְחָיָיו וְזוֹ מַטִּילָה פֶּרַח כְּלַפָּיו, וְהָיָה מִתְמוֹגֵג בְּתוֹכָן מִתַּעֲנוּג, מִתְמוֹגֵג, כְּאִלּוּ הָיָה שׁוֹכֵן בְּגַן-עֵדֶן עִם הַבְּתוּלוֹת שְׁחוֹרוֹת-הָעָיִן.

… כְּשֶׁגָּבְרָה עֲלֵיהֶן הַשִּׁכְרוּת, קָמָה הַשּׁוֹעֶרֶת וּפָשְׁטָה שִׂמְלוֹתֶיהָ, עַד שֶׁעָמְדָה עֲרֻמָה וְעֶרְיָה. פָּרְעָה שַׂעֲרָהּ וְנָפַל עַל גֵּוָהּ כְּמָסָךְ, וְהֵטִילָה עָצְמָה לְתוֹךְ הַבְּרֵכָה. שָׂחֲקָה בַמָּיִם וְצָלְלָה כְּבַר-וָז וְזוֹרְרָה. נָטְלָה מִן הַמַּיִם לְתוֹךְ פִּיהָ וְזָרְקָה אוֹתָם עַל הַסַּבָּל, אַחַר-כָּךְ רָחֲצָה אֶת אֲבָרֶיהָ וּבֵין יְרֵכוֹתֶיהָ. קָפְצָה וְעָלְתָה מִן הַמַּיִם, וְהֵטִילָה עָצְמָה בְּחֵיק הַסַּבָּל, וְאָמְרָה כְּשֶׁהִיא מַרְאָה עַל חֵיקָהּ: "אֲדוֹנִי, מַה שֵׁם זֶה?" אָמַר: "רַחְמֵךְ". אָמְרָה: "כֵּיצַד? כְּלוּם אִי אַתָּה מִתְבַּיֵּשׁ?" תָּפְשָׂה בְצַוָּארוֹ וְטָפְחָה לוֹ עָלָיו.

והסבל ממשיך ומנחש: פַרְג' שלך, כּוּס שלך, זֻנבּוּר, וכן הלאה, ובכל פעם שהוא טועה מכות אותו כל השלוש, "עד שצבה צווארו מן הטפיחות, ושמו אותו בזה מטרה לצחוקן. אמר להן: "ומה כינוי אתן מכנות אותו?" אמרה העלמה: "דינדנה של אמיץ הלב." אמר הסבל: "תודה לאל שניצלתי. דינדנה של אמיץ הלב."

הם חוזרים לשתות, ועד מהרה מתפשטת גם השנייה וקופצת למים ויוצאת ונשכבת בחיק הסבל, ורומזת "על בית סתרים שלה" ושואלת, "אור עיני, מה שם זה?" והוא שוב מנחש וטועה. בצר לו הוא מנסה שוב ושוב את ה"דינדנה של אמיץ הלב", אבל זאת לא התשובה הנכונה, והן ממשיכות להתגלגל מצחוק ולהכות עד שהוא אומר: "אחיותי, ומה שמו?" "השׂוּמְשָׂם הקלוף," הן עונות, וארבעתם חוזרים לשתות עד שקמה השלישית והיפה מכולן, והסבל משפשף את עורפו המסכן ואומר: "עורפי וכתפותי, בידך אלוהים אפקיר אותם." וגם היא מתרחצת ומתיישבת בחיקו "ורמזה על אותו מקום ואמרה: "אדונדוני, מה הוא זה?" והסבל כמובן מנחש וטועה וסופג עד שלבסוף הוא נכנע ושואל, ונענה: "מלונו של אבו מנצור".

ואז קם הסבל עצמו ומתפשט ומתרחץ בדיוק כמותן, ונשכב בחיקן המשולש ומצביע על אברו ושואל מה שמו. והן מתפקעות מצחוק ומנחשות וטועות וחוטפות נשיכות וחיבוקים. באמצע הסצנה הזאת שהרזד משתתקת, כי נגמר הלילה, וכמובן ששהריאר לא מוציא אותה להורג. ולמחרת, כשהסיפור מתחדש, מתברר שהזין של הסבל הוא הפֶּרֶד שפולש לדינדנה (אחו) של אמיץ הלב, "השומשם הקלוף מאכלו, ובמלון אבו מנצור יבלה לילו." וכולם צוחקים עד שהם נופלים על גבם.

אני לא זוכרת איפה מצאתי את האיור הזה. אבל משהו מן הגוזמה והרוח המשחקית של הסקס באלף לילה ולילה, מתקיימים באורגיה הזאת (המכונפים הם מן הסתם שדים, שפעילים מאד גם באלף לילה ולילה).

אני לא זוכרת איפה מצאתי את האיור הזה. אבל משהו מן הגוזמה והרוח המשחקית של הסקס באלף לילה ולילה, מתקיימים באורגיה הזאת (המכונפים הם מן הסתם שדים, שפעילים מאד גם באלף לילה ולילה).

אני אעצור פה, אף שזו רק פתיחת הסיפור. תיכף יתדפקו על הדלת שלושה קבצנים פרסים שזקניהם ושער ראשם וגבותיהם מגולחים ושלושתם עוורים בעינם השמאלית, ואחריהם יגיעו גם הכליף והמשנה שלו מחופשים לסוחרים מטבריה (כן, טבריה!), והסיפור יסתעף ויתרחק משמחת הפתיחה.

יש משהו שמח בסקס של "אלף לילה ולילה", לא מתחסד ולא פוריטני ולא רציני עד מוות (מכה בפני עצמה). זה לא כל כך פשוט כמובן; לפניו ומאחוריו ומשני צדדיו של הסקס השמח הזה יש תועפות של כעס ועצב וכאב; התשוקה הפרועה של שלוש נשים אחרות (שתי מלכות בוגדות וחטופה אחת עם אובססיית נקם) היא שמניעה את סיפור המסגרת ומספקת לו דלק עלילתי ורגשי לאלף לילות. ובמחשבה נוספת – אפילו החטופה מסיפור המסגרת שאונסת את שני המלכים ומסובבת על אצבעה מחרוזת של חמש מאות ושבעים טבעות, כמספר הגברים שאיתם הצמיחה קרניים לשד, נשמעת לי פתאום כמו אנבל צ'ונג על כל מה שמשתמע מזה.

גם לשלוש המתרחצות יש סודות כבדים שייחשפו בהמשך. אבל זה לא פוגע בחיות, בחושניות ובתשוקת המשחק המשותפת לכולם: לעלמות, לסבל ולמספרת. ותשוקת המשחק מחזירה אותי לצורה, שאינה מכזיבה (אותי, לפחות) אף פעם.

M

מתוך אלף לילה ולילה של פזוליני, הסקס, הכאב, ורוח המשחק

ועוד משהו על מבנים: בחממה של תיאטרון הקרון אנחנו עוסקים עכשיו במבנים סיפוריים, ביחוד במבנים הסדרתיים הנפוצים בספרי ילדים, בזכות האיזון המענג בין הצפוי (האלמנט החזרתי בסדרה) והמפתיע. לפנטזיה האירוטית של הסבל ושלוש העלמות יש מבנה סדרתי מושלם עם סוף פיוטי ומצחיק, מבריק כמו פתרון חידה; כל מה ש"תלוי על הקיר" במערכה הראשונה, מתחבר במערכה האחרונה לתמונה מפתיעה וצפויה (בדיעבד) כאחד.

אני אוהבת צורות, תמיד אהבתי. וזה מרגש אותי, הסובלנות והגמישות והעוצמה והניטרליות של הצורה שלא מפלה בין מזרח למערב, שיכולה להכיל פנטזיה אירוטית ושיר ילדים באותו חן. כי מבחינת המבנה, סיפור הסבל ושלוש העלמות כמעט זהה לשיר הילדים הידוע מ"אמא אווזה":

אילו כל הימים היו ים אחד
איזה ים גדול זה היה!
אילו כל העצים היו עץ אחד
איזה עץ גדול זה היה!
אילו כל הגרזנים היו גרזן אחד
איזה גרזן גדול זה היה!
אילו כל האנשים היו לאיש אחד
איזה איש גדול זה היה!

ואילו לקח האיש הגדול
את הגרזן הגדול
וכרת את העץ הגדול
אל תוך הים הגדול –

איזה בום גדול זה היה!

(תרגם אורי סלע)

*

עוד בסביבה

היה היה לי בעל זעיר כאגודל, או כשאמא אווזה פגשה את ויטו אקונצ'י

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג (חלק ראשון) לחלק השני

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

"זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני" על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל

בפנטזיות שלי אני גבר

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

*

Read Full Post »

כבר כמה חודשים שאני רוצה לכתוב על "נוטות החסד" של ג'ונתן ליטל, אותו קראתי באיחור לא אופנתי. קראתי גם חלק ממה שכתבו עליו. לא הכל, די כדי להבין שהדיון (כמו הדיון בכל יצירה העוסקת בשואה, לפחות כאן בארץ) נשאב לסוגיות האוטומטיות של – כן מייצג / לא מייצג, כן מוסרי / לא מוסרי, וכמובן שאלת המסר, האמירה. גם ליטל עצמו בראיון שלא מתחשק לי לקשר אליו שב והוכיח שספרים חכמים ממחבריהם.

וכך או אחרת – הגישה הזאת מסתירה חלקים מהותיים מהספר המרשים הזה. אפקט "האש הקרה, הצורבת אך לא ממיסה", על פי הגדרתו היפה של המתרגם ניר רצ'קובסקי, מזמין ומעודד השתהות, ואם מצרפים לכך את אופיו הקרנבלי של הספר (במובן שבכטין הקנה למלה), מתקבל בית גידול למחשבות מכל הסוגים – כבדות וממלכתיות כמו שוליות וביזאריות, מה שלא הופך אותן בהכרח לפחות מעניינות; זה סוג של גזענות להדיר אותן, וזה גם לא משתלם, כי הצועניות האלו מכירות מעברים שמי-יודע-לאן הם מובילים.

זה לא מאמר סדור אלא כמה מחשבות על הספר ובעקבותיו, קצת פחות קרות-צורבות מהמקור, כי אני כבר יד שנייה.

"מבקר צרפתי שיקף את דעתם של רבים כשטען שגיבור הרומן הוא 'בלתי מתקבל על הדעת לחלוטין', בשל השילוב המתקיים בו בין קצין אס-אס, הומוסקסואל, גבר שחושק באחותו ומפנטז על רצח אמו." עיתון הארץ 

גיבור בלתי מתקבל על הדעת? כלומר חורג מדרישתו של אריסטו: "יש להעדיף דברים בלתי אפשריים מסתברים על פני דברים אפשריים בלתי מתקבלים על הדעת" (פואטיקה, פרק כד').

ונדמה לי שבמודע או שלא – כמה מן המבקרים שפטו את הספר על פי אריסטו, אולי בגלל שמו "נוטות החסד" כשם הטרגדיה של אייסכילוס . אלא שג'ונתן ליטל מקשקש על הפואטיקה של אריסטו כמו ילד ונדליסט – מהגיבור שאינו מתקבל על הדעת ועד לזיכוך, הקתרזיס המיוחל הנעדר מ"נוטות החסד" וכל מה שבאמצע פחות או יותר. באחת ההערות היפות שקראתי על הספר, פאר פרידמן מתייחס לסוף המחורפן והמלאכותי:

"אני מבין כי בעיניים אריסטוטליות הופך הדאוס אקס מכינה הזה את "נוטות החסד" לטרגדיה לא טובה, או לפחות לכזו עם סוף לא מרשים. זו בעצמה אמירה מרשימה מאוד, גם כחותמת אחרונה על הרומאן כולו ועל התמות שלו, וגם על גורלו של אואה."

בהמשך למה שנאמר עד כה, מסתמנות כבר שתי אפשרויות לקריאת הספר – דרך אריסטו במהופך, או דרך בכטין, ולא רק בגלל הקרנבל (לולא קראתי רק ספר אחד של בכטין הייתי מתפתה).

*

הגיבור הוא אכן בלתי מתקבל על הדעת, אבל האם התקופה מתקבלת על הדעת? במין דרך משונה הגיבור הוא מחווה ושיקוף של התקופה. ולא רק הגיבור, גם הסיפור עצמו מוטלא מחלקים שאינם מתיישבים לכאורה זה עם זה; ההיסטוריון יהודה באואר הסתייג מן ההטלאה, במין תביעה משונה לטוהר הגזע בספרות:

"ומתעוררת השאלה: איזה ספר כתב ליטל – רומן בלשי על דמות אפלה ורצחנית, או רומן היסטורי על תקופה ובעיותיה? ליטל יושב על הגדר ומנסה לשלב בין החלופות, והדבר לא עולה יפה."

למעשה יש הרבה יותר סוגות ב"נוטות החסד". אפילו החלקים ההיסטוריים נעים בין עשרות-אם-לא-מאות עמודים של כרוניקה בירוקרטית יבשושית, לרומן היסטורי לבני הנעורים (פירוט בהמשך). ויש גם פרקי מדע בדיוני, מובלעות של בלשנות, רומן ריאליסטי מעולה, רומן פורנוגרפי וכן הלאה, ומעל לכל – המבנה המוסיקלי המופשט: פרקי הספר הקרויים בשמות מוסיקליים ובקשת המחבר מן המתרגמים להותיר את כל המינוחים הגרמניים הצבאיים והמנהלתיים בשפת המקור, "גם במחיר פגיעה מסוימת בשטף הקריאה", ועוד יותר מן הבקשה – הנימוק:

אני מאמין [כתב ג'ונתן ליטל] שגם עבור הקוראים שאינם מכירים אותם ואינם רוצים לפענח את משמעותם, הם בכל זאת מפקדים כאלמנטים מוזיקליים יקרי ערך שמעניקים לטקסט את איכותו האובססיבית, הכמעט מתכתית.

*

האקלקטיות, הכוונים הסותרים והטונים המתחלפים הסודקים את הספר אינם נובעים מחוסר שליטה אלא מהחלטה, מה שמביא אותי לתלונתו של אריק גלסנר:

"חוסר היכולת של הרומן להכריע מהי התפיסה הדומניננטית, או היעדר אמירה מפורשת שאין להכריע בין התפיסות, היעדר ניסיון להציע סינתזה של התפיסות, מחלישים מאד מהסמכות של הרומן" (ההדגשה שלי).

ואכן אין הכרעה, סינתזה וכן הלאה, אלא שאצלי זה נזקף לזכות הרומן. וזו לא רק החשדנות המולדת שלי בסמכות וההעדפה לספרים שמעוררים מחשבות על אלה שמציעים אותן. זה קשור ישירות ל"אמירה": כל אותם סדקים בסמכות שמתוכם, כמו מתוך סדקים במדרכה, צומחות מחשבות לא קרואות – הם לטעמי הביטוח היעיל ביותר נגד פאשיזם. הרבה יותר מעקרונות מוסריים קשוחים שכובשים תחתם כל מיני דברים שעלולים להתפרץ ולהתהפך (וראו למשל אידאליסטים שעברו משמאל לימין).

בתמונה למעלה: התערובת של פורנוגרפיה, אלימות, דקדנס, שחיתות ושואה בחלקים רבים של הספר, העלתה בדעתי את פזוליני שבחר למקם את העיבוד שלו לספרו של המרקיז דה סאד "120 הימים של סדום" ברפובליקה של סאלו, ממשלת בובות פאשיסטית שהקימו הנאצים ב-1943 בצפון איטליה. "סאלו, או 120 הימים של סדום" הוא הסרט הנורא והסופני ביותר שראיתי, מלא יופי ומשולל כל תקוה ואשליה, שאחריו לא נותר לפזוליני אלא להרצח בצורה מחרידה.

*

ועם זאת, נדמה לי שאני מבינה את חוסר הנחת של גלסנר. יש משהו מבלבל בכתיבה של ג'ונתן ליטל. מין ההכלאה משונה בין ילדותיות לבגרות; מצד אחד, תועפות של יידע תחקיר וכתיבה ספרותית, ומנגד, משהו גולמי ולא בוגר. כמו בגיל ההתבגרות, כשהגבר והילד רבים על אותו גוף – הראליזם והמלאכותיות – שלא לומר הפיברוק, כובד הראש והפרובוקציה, רבים על אותו ספר. הוא כאילו נכתב בידי ילד פלא (נו, "יונתן הקטן", קשה להתאפק) שעל אף הבלחות של עומק ובגרות אין לו מבט-על ויכולת אינטגרציה.

לילדותיות הזאת אפשר ליחס גם את צד "פורסט גאמפ" של הספר, את המפגשים עם אייכמן, מנגלה, וכן הלאה, המתאימים מאד לרומן היסטורי לבני הנעורים (אם כי הסצנה שבה הגיבור נושך את אפו של היטלר כבר חורגת אל מחוזות הקומיקס והגרוטסקה). כשלוקחים בחשבון את הילדותיות הזאת – ייתכן שההומוסקסואליות של הגיבור נבחרה כדי לעצבן את הנאצים.

וייתכן גם שהבחירה בגיבור בלתי מתקבל על הדעת היא סוג של חישוק, מעין ביטוח עצמי נגד הזדהות.

על הצורה המשונה של הספר אפשר להגן גם בעזרת הדברים היפים שאמרה אידה פינק בראיון:

אני רואה הבדל בין כתיבה של סופרים שעברו את השנים ההן, לבין כתיבה של דור שני או שלישי, הפוסט מודרניסטי כפי שאומרים. כאן יש הבדלים גדולים. יש להם אפשרויות גדולות ודרך אחרת לגמרי. הם לא יכולים לכתוב כמונו, אין להם זיכרון. הם יודעים את זה מן ההורים, מן הספרות, אך אין להם זיכרון משל עצמם. מצד אחד הם יותר מוגבלים ומצד שני הם יותר חופשיים מפני שאין להם את כל המעצורים שיש לניצולים. הם לא כל כך נאמנים לאירועים והם לא יכולים לכתוב בצורה ריאליסטית. לא שאני חושבת שזה הדבר היחיד שחשוב, אבל במקרה הזה יש לזה חשיבות עצומה. מצד שני הם כבר יכולים כבר לעשות ניסויים ספרותיים פורמליים שאני לא חושבת שהסופרים שעברו את השואה מסוגלים לעשות. בני הדור הראשון כמוני, אנחנו אסירים של הזיכרון ושל הזמן. בני הדור השני והשלישי הם כבר חופשיים.

מתוך סרטו של פזוליני "סאלו – או 120 הימים של סדום"

*

אז מה, חוסר בגרות או נסיינות אמנותית? זו לא הפעם הראשונה שבה הכי מפגר והכי מתקדם מתחרים על אותה משבצת. כתבתי על זה כאן למשל, בעניין "האסתטיקה האוקסימרונית של האופנה, שבה המכוער הוא היפה הבא, והמיושן ביותר הוא גם החדיש." אבל כיוון שהכל מתקשר לי עכשיו לויטו אקונצ'י*, נזכרתי באחת מעבודותיו הראשונות כארכיטקט:

בית ספר באריזונה ביקש ממנו לתכנן סככה שבה ימתינו תלמידים להסעות אחרי הלימודים. אקונצ'י הציע להם את חורבות בית הספר (כלומר – נניח שפצצה פגעה בו), קירות "מתמוטטים" שיכוסו בגרפיטי של התלמידים. למותר לציין שהוא לא קיבל את העבודה. אבל אולי אפשר לראות דרכה עד כמה קרובות נקודת המבט הילדותית והחתרנית. על העבודה הזאת כתבתי בסופו של דבר פוסט נפרד.

*

ועוד באותו עניין; האוונגרד נטה מאז ומתמיד ל"חוסר מכובדות", שלא לומר "אנטי מכובדות", ראו הפוטוריזם והדאדא למשל – וידועה הערתו (הקסומה והמעוררת) של יונג על הדאדא: "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני." כשתוהים על ההתנגדות העזה שבה נתקל האבנגרד מצד האליטה התרבותית – ואני תוהה על זה לפחות פעמיים בשבוע, איך הם לא ראו ולא הבינו – נדמה לי שזה נעוץ בדיוק כאן, בחוסר המכובדות האינפנטילי, בהשתטות המשחררת. כי מכובדות וטעם טוב הם סד וצנזורה רבת עוצמה על המחשבה ועל היצירתיות ובתמורה הם מספקים התקבלות. לא ש"נוטות החסד" לא התקבל; הוא גם התקבל וגם קצת נדחה באותה סערת רגשות. ואלה חדשות טובות מבחינתי; הפוסט מודרניזם באדישותו הקוּלית לאבחנות מעמדיות (לא מזמן הייתי עדה לשיחה שבה הסביר בני הגדול לאחיו הקטן שתמצית ה"קוליות" היא האדישות) הפוסט מודרניזם הצליח סוף סוף לכרסם במעמדה של המכובדות, לנענע אותו קצת.

*

וכמובן – למזלם הגדול של "נוטות החסד" ושל ג'ונתן ליטל הספר יצא לראשונה בצרפת, המדינה היחידה שבה פורנוגרפיה ותרבות גבוהה אינן דוחות זו את זו כמו שמן ומים, ושבה יש מכובדות אלטרנטיבית, שחורה, של מקוללים. מהמרקיז דה סאד ועד ז'ורז' בטאיי  וז'אן ז'נה, פושע מועד שזכה לחנינה בעקבות קמפיין של אנשי רוח ובזכות טקסטים שערורייתיים שנאסרו לעומת זאת, לפרסום בארצות הברית.

ובהמשך לכך כדאי לציין שהחלק היחיד שבו הספר הקר הזה, "נוטות החסד", הצליח לעורר אצלי רגש, היה דווקא באפיזודה הארוכה שבה שוהה אואה לבד בבית אחותו ושוקע בטקסים ובהזיות פורנוגרפיות. בלי שום קשר למה שקורה לפני ואחרי – אי אפשר לקרוא את הפרק הזה בלי להתכווץ מעוצמת הבדידות והכאב.

מתוך סרטו של פזוליני "סאלו – או 120 הימים של סדום"

*

אני יודעת שהארכתי, ובכל זאת עוד משהו על רציונליות ומחשבה. הבחירה במספר נאצי היא כביכול בחירה במחשבה על פני הרגש. לכאורה יותר קל "לחשוב" דרך התליין, או לפחות דרך התליין המסוים הזה, שהוא אמנם נאצי מחויב, אבל גם איכשהו מנותק רגשית, אובייקטיבי ורציונאלי. כך זה מתחיל לפחות, בהתחייבות לאמת בלי יפיוף וסנטימנטים: "אני לא אוהב התייפייפויות. אני רוצה להיות מדויק ככל שאני יכול. על אף כל מידותי הרעות, והן היו מרובות, נשארתי אחד מאלה שסבורים שהדברים ההכרחיים היחידים בחיי האדם הם אוויר, אוכל, שתייה, הפרשות וחיפוש אחר האמת. כל השאר נתון לבחירה." ובהכרזות כמו: "אין לי על מה להצטדק."

אבל במהלך הספר מתכרסמת עד מתרסקת אמינותו של המספר כמו גם הרציונליות והמודעות שלו. בתוך המבנה המזוגזג והטלוא הולך ומסתמן לו קו ברור: מן השכלתני (אם גם קר לב ודוחה) והמודע והמחויב לאמת – אל ההזוי והמחורפן והרצחני והמפוברק (הדאוס אקס מכינה של פאר פרידמן ועוד ועוד). והסוף משליך לאחור אל ההתחלה, אל הקטעים האמינים כביכול וחסרי הפניות, ומעמיד גם אותם בסימן שאלה.

ובסופו של דבר זה כן ספר שחושב על השואה, רק לא דרך המספר, אלא מתחתיו ומאחורי גבו, דרך הסדקים והסתירות והקצוות הפרומים והסטריליות המלוכלכת והקור.

*

נוטות החסד הנזכרות בכותרת ובמשפט האחרון (למה "נוטות החסד השיגוני"? צריך להיות "האריניות, כלומר אלות הנקם, השיגוני", הרי כשהפכו לנוטות חסד הן הפסיקו לרדוף) הן עוד קצה חוט שליטל מניח בספר בלי לפתח יותר מדי. נוטות החסד הוא גם שמה של הטרגדיה של אייסכילוס, החלק השלישי באורסטיאה. ונזכרתי ב"מסע השחקנים" הסרט האפי והפיוטי של אנגלופולוס העוסק בהיסטוריה היוונית בשנים 1939-1952 כולל נאצים ופשיסטים, ונדבר עם האורסטיאה, עד כמה שאני זוכרת ממרחק עשרות שנים, בצורה קצת יותר משכנעת ו"עשויה". נקודת המוצא יותר טבעית אמנם, כי זו יוון, לגיבור קוראים אורסטס והוא כבר נמצא על הבמה כחלק מקבוצת שחקנים נודדים. אז לסיום משהו מהסרט הנפלא הזה ולו כדי להתרחק מעט מפזוליני ומליטל.

בסצנה הראשונה המחתרת (שוב, אני מקווה שאני לא מסלפת ממרחק השנים) מתנקשת במשתף פעולה בעזרת אחת השחקניות שנשלחת לפתותו. כשהיא חוזרת בסוף היא עוברת דרך הנוף המצויר המשמש תפאורה למחזה רועים שהקבוצה מציגה. אחת הכבשים מצוירת על שני חלקי המסך ובכל פעם שמישהו עובר דרך המסך ראשה של הכבשה נערף.*

בסצנה השניה יש "קרב" שירים וריקודים בראש השנה של 1946 בין המלוכנים לקומוניסטים. אחרי שהסצנה נקטעת יש קטע מופלא שבו הגברים המלוכנים רוקדים זה עם זה צ'יק טו צ'יק למוסיקה של איזה טנגו סנטימנטלי. זה רגע חושפני במיוחד מבחינת הקשר בין סנטימנטליות לפאשיזם. *

עוד רשומות על השואה

ארבעה סוגים של זיכרון

שירי ערש ליום השואה

דיוקן עצמי עם פרפר

ועוד

*ספרי "כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי" ייצא בקרוב מאד בהוצאת הקיבוץ המאוחד.

* הלינקים של מסע השחקנים הם ליוטיוב הם עד שאצליח להשתיל את הסרטונים.

Read Full Post »

עד כלות הנשימה – התקציר:
מישל פּוּאַקר (ז'אן פול בלמונדו) הוא פושע קטן שנוסע ממרסיי לפריס כדי לגבות חוב וכדי לשכנע את פטריסיה (ג'ין סיברג) צעירה אמריקאית שאיתה בילה כמה ימים, לברוח איתו לרומא. בדרך הוא הורג שוטר והופך למבוקש. הוא מאוהב בפטריסיה וגם היא מאוהבת בו. היא בהריון. רגע לפני שהם בורחים ביחד היא מסגירה אותו למשטרה שיורה בו למוות.
*
אותו סרט, רק הפוך
סרט על שני צעירים מאוהבים ומלאי קסם במנוסה, מסובכים עם החוק ועם עצמם – השלד של עד כלות הנשימה (1960) מזכיר באופן מפתיע את זה של לב פראי (1990) לדיוויד לינץ'. והדמיון הוא שמבליט את השוני. מדובר בשני סרטים הפוכים: אחד אמריקאי והאחר צרפתי, אחד חם והאחר קר, אחד אורגני והאחר מכני, אחד צבעוני והאחר שחור לבן, אחד יומיומי וריאליסטי (וגם מודע ומודה שהוא סרט) והאחר מלודרמטי עם רגל אחת בפנטסיה, וכך הלאה. המקור להבדל – או אולי ביטוי המובהק ביותר – נמצא ביחס בין הטקסט לתמונה, בין הדיאלוג לבין מה שמתרחש על המסך; בלב פראי כפי שהראיתי, היחס סימביוטי. עד כלות הנשימה ניזון מנתק ואוטונומיה.הכוריאוגרף המשפיע מרס קנינגהם אמר פעם בראיון ש"הגיע הזמן שהרקדנים ירקדו על הרגליים שלהם במקום על המוסיקה". וזה גם מה שהרקדנים שלו עשו, רקדו באופן עצמאי בצד המוסיקה שהתנגנה על הבמה, כמו שני חלקים של קולאז'. משהו מעין זה קורה גם בעד כלות הנשימה. גודאר משחרר את הטקסט מהעלילה, כלומר מהפעולות של הגיבורים.

  

השפה כנושא

עצם הבחירה בגיבורה אמריקאית שמדברת צרפתית זהירה במבטא כבד (בחירה כמעט פרובוקטיבית לנוכח האובססיה הצרפתית לשפה) הופכת את השפה לנושא. כיוון שהצרפתית של פטריסיה רעועה, הרבה מהדיאלוג "מתבזבז" על אינפורמציה מילונית. להלן רשימה חלקית שהעתקתי מהכתוביות:

פ.: "מה זה les champs?"
פ.: "מה זה הורוסקופ?"
מ.: שכבתי עם שתי נשים מאז שנסעת וזה לא עבד. פ.: "מה זה עבד?"
מ.: אל תזעיפי פנים. פ.: "מה זה להזעיף פנים?" (מדגים לה בסדרת העוויות די שרירותיות)
מ.: אחרי בחינת הבגרות הראשונה התחפפתי. פ.: "מה זה התחפפתי?"
מ. בתשובה לשאלה מה עשה במלחמה: דפקתי את השומרות. פ.: "מה זה דפקתי?"
מ.: אני לגמרי מטורלל. פ.: "מה זה מטורלל?" (מ.: זה אני)
פ.: "מה זה שפן?" (פחדן)
מ.: מהר, מותק. פ.: "מה זה מותק?"

גם דיאלוג שאינו מילוני טהור מרבה להתעסק בשפה:
מישל מתקן לאיזו אישה את השפה – לא אומרים נזכר, אומרים זוכר.
פטריסיה מבררת: מה יותר טוב לדבר בגוף שני או שלישי? כשמישל מבטיח לחזור תוך שנייה, היא מעירה: "בצרפתית שניה זה חמש דקות." ולפעמים זה הכי פשוט וישיר, כשהיא מצטטת שורה של פוקנר ומתרגמת אותה לצרפתית: "בין עצב לשיממון אבחר בעצב".

ולבסוף – גם הסיום הדרמטי של הסרט מתנקז לדיאלוג מילוני:

מישל שנורה על ידי שוטר מתנודד וצונח לכביש. פטריסיה רצה ומגיעה אליו. גם השוטרים מגיעים ועומדים סביבו. הוא מביט בפטריסיה וחוזר על ההעוויות שבאמצעותן הגדיר קודם הזעפת פנים.

מ.: את באמת מגעילה. (מכסה את פניו בידו. מת.)
פ.: מה הוא אמר?
שוטר: שאת באמת מגעילה.
פ.: מה זה מגעילה?

– סוף –

השפה כצליל וכמקצב 

מתוך הסרט:
עיתונאי: את באה איתי כמובן.
פטריסיה: כמובן. כמובן? כמובן.

ברקע של הצרפתית נמצאות כאמור האנגלית של פטריסיה, אבל גם (במידה פחותה אמנם) האיטלקית של מישל. הוא שר באיטלקית, ומדי פעם מפריח מילה כמו אריוודרצ'י, או מונה שמות ערים בניגון איטלקי: מילאנו, גנואה, רומא…באמצע שיחה, בלי שום אזהרה, הוא עובר מדיבור יומיומי לדקלום מתנגן: "חבל, חבל, חבל, אני אוהב בחורה עם צוואר מאד יפה ושדיים מאד יפים וקול מאד יפה וידיים מאד יפות ומצח מאד יפה וברכיים מאד יפות, אבל היא פחדנית."


דיאלוגים מעגליים

 1. וריאציות על לחשוב ולדעת
 
 מ.: מה יש לך?
פ.: אני חושבת.
מ.: על מה?
פ.: מה שעצוב זה שאני לא יודעת.
מ.: אני יודע.
פ.: אף אחד לא יודע.
מ.: את חושבת על אמש. כן.
פ.: אמש כעסתי. עכשיו אני לא יודעת. לא איכפת לי. לא, אני לא חושבת על כלום. הייתי רוצה לחשוב על משהו ואני לא מצליחה.

2. זה אותו דבר: 

מ: למה סטרת לי כשהסתכלתי על רגלייך?
פ.: זה לא היה הרגליים.
מ: זה אותו דבר.
פ.: אתם אומרים אותו דבר גם כשזה בכלל לא.
מ: מצאתי משהו נחמד. (קודם לכן בקשה שיגיד לה משהו נחמד).
פ. מה?
מ.: אני רוצה לשכב איתך שוב כי את יפה.
פ.: לא, אני לא יפה.
מ: אז כי את מכוערת.
פ.: זה אותו דבר?
מ: כן, ילדתי, זה אותו דבר.
פ.: אתה שקרן.
מ: זה יהיה טיפשי לשקר. זה כמו בפוקר, כדאי להגיד את האמת. חושבים שאתה משקר ואתה מנצח.

שתי שיחות אופייניות, מעגליות, מוסיקליות, מילוליות, כל כך שטוחות שהן כבר עמוקות – כמו חרוזי הנונסנס של אליס בארץ הפלאות.  
גם במבט-על יש לטקסט מבנה מוסיקאלי – מוטיבים כמו פחדנות, מוות, טיפשות, אהבה, שקר, תשוקה, להביט, לדעת, לחשוב, שלא לדבר על הפזמון החוזר של הסרט: "אני הולך להתקשר."  "אפשר להתקשר?" "אתקשר שוב". וגם "אליזֶה 99-84" (מס' טלפון שחוזר כחמש פעמים, בצד כמה נוספים). במאי "נורמלי" היה מקצץ את המשפטים הלגמרי טכניים האלה שלא מקדמים את העלילה או מוסיפים אינפורמציה, ומתפקדים רק כמעין פיסוק מוסיקלי של הסרט.
ואפשר להוסיף על זה את הווריאציה שבה הוא אומר שהוא הולך להתקשר ובעצם הולך לשדוד מישהו, את קביעתו הנחרצת שב"דְיוֹר" לא קונים, מדיור מתקשרים. ואת שיחת הטלפון האחרונה הדומה בכל לקודמותיה, חוץ מזה שפטריסיה היא המתקשרת כדי להסגיר את מישל.

    

חוסר הררכיה ופירוק

גודאר – טרנטינו
הרבה מהדיאלוגים של עד כלות הנשימה תלושים לגמרי מן הזמן, המקום והסיטואציה (וגם מאיפיון הדמויות, במידה רבה); שיחות על מגורים במקסיקו, על יופיין של השוודיות. משפטים הזויים כמו "מקרוב את נראית כמו אישה ממאדים". או "אני מנסה לראות רק שחור ואני לא מצליחה." הדבר הראשון שקרל זומבך (מאפיונר שוודי) אומר למישל הוא: תראה לי את הגרביים שלך. לא מוצא חן בעיניו שהמשי מעורב בטוויד.
כמו
שיחות על המבורגרים על או על "כמו בתולה" של מדונה אצל טרנטינו.
בלי להמעיט מהשפעות סרטי פשע, לחימה ותרבות זולה – אני תמיד רואה את גודאר מעבר לכתפו של טרנטינו. בשיחות שלא קשורות לכלום, בדיאלוגים המוסיקליים הארס-פואטיים ובשימוש המבריק בשפות ובמבטאים שתחילתו באפיזודת ברוס ויליס וחברתו הצרפתייה בספרות זולה ואחריתו בממזרים חסרי כבוד. העקבות מובילים אל האנגלית והצרפתית של עד כלות הנשימה

ובהמשך לפיסקה שלפני טרנטינו – הסְרָק הטלפוני הוא גם סימפטום של חוסר הררכיה ופירוק. התקשורת של עד כלות הנשימה קיימת בפני עצמה, כמעט במקביל לתוכנה, וזה לא מסתכם בטלפונים:
העיתונאי מספר לפטריסיה איך שכח לשאול אישה אם היא רוצה לשכב איתו, ושלח את השאלה במברק – המברק חשוב, לא פחות מתוכנו.
מבזקי החדשות הרצים המדווחים על התקדמות המרדף נוכחים גם בו-בזמן כפרט ניטרלי מתפאורת הרחוב, כמו כותרות העיתונים הרבים המצולמים בסרט. ובכלל עד כלות הנשימה הוא סרט של עיתונים: הוא מתחיל בתקריב של עיתון. הגיבורה היא עיתונאית מתחילה שמתפרנסת ממכירת עיתונים, והגיבור קונה עיתונים שוב ושוב לאורך כל הסרט – מעיין בהם, מסתתר מאחוריהם ואפילו מצחצח את נעליו בעיתון.
וגם זו דרך לתאר את הטקסט של הסרט, כמו דף בעיתון: המון דברים לא קשורים, בנליים והרי גורל, חשובים היום ונשכחים מחר, מונחים זה בצד זה.
"מה כתוב על הקיר?" שואל מישל על "למה?" ענקי עשוי מקופסאות סיגריות. ה"למה" הזה מתייחס כמובן לסרט כולו, אבל הוא מופיע במנותק ממשמעותו, כפריט עיצובי, כמו הכיתוב על כרזת הסרט: "ככל שתהיה הנפילה קשה יותר."
הפירוק מתחיל בשפה, במשפט הראשון של הסרט: "ככלות הכל אני טיפש. ככלות הכל. כן, צריך. צריך…" מילים בלבד, בלי קשר זו לזו או לאיזו מציאות, וממשיך ומתבטא בדרכים לשוניות מגוונות – משימוש ב"רדי מיידס" לשוניים, למשל בשמות ספריה (המדוברים בזמן יצירת הסרט) של פרנסואז סאגאן: "אתה אוהב את בראמס?" נשאל הסופר (ובצרפתית אין הבדל בין את לאתה), או כשמישל שואל את פטריסיה מה זה בקרוב, "בעוד חודש? בעוד שנה?" או כשהוא אומר ש"אין אהבות שמחות" (ברסאנס). ועד החפיפה עד כדי בלבול בין חפצים לאנשים: מישל שר לעצמו במכונית: "פַּ פַּ פַּטריסיה", וכמה משפטים לאחר מכן אותו "פַּ פַּ פַּ" מדמה צליל של יריות. ה"אמריקאית" שמישל מבטיח להביא אינה פטריסיה כמו שנדמה לרגע, אלא מכונית אמריקאית. שלא לדבר הקלות שבה מוחלף שם תואר בהיפוכו: ה"מכוערת" שמוחלפת ב"יפה" בדיאלוג שכבר ציטטתי, ובמקום אחר:

מ.: את עדינה וטובה פטריסיה.
פ.: לא.
מ.: טוב, אז אכזרית, טיפשה, רעה, אומללה, פחדנית, שנואה.

מתוך הסרט (פטריסיה מתוודה על בגידתה):
פ.: אמרתי למשטרה שאתה כאן.
מ.: את משוגעת? את לא בסדר? (מתעצבן באופן מקומי)
פ.: לא, אני בסדר גמור. אולי לא… אני לא רוצה לנסוע.
מ.: ידעתי.
פ.: אני לא יודעת.
מ.: כשדיברנו, אני דיברתי על עצמי, ואת על עצמך.
(כלומר – הוא עסוק בהרהור רטרוספיקיבי על שיחותיהם במקום ברגשותיו, וגם היא נשמעת כמו תרגיל בלוגיקה:)
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.
מ.: חזרי על כל.
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.  
 
 ואיפה הרגש

העלילה כאמור טעונה מאד: מנוסה, אהבה, בגידה, מוות, אבל אי אפשר לנחש את זה מהאינטונציה של הדמויות. שיוויון הנפש נשמר גם כשמתקרבים לאש: כשפטריסיה תוהה איך המשטרה יודעת על הקשר ביניהם, מישל מסביר: "מישהו ראה אותנו והלשין." "זה רע מאד להלשין," היא אומרת. "לא, זה נורמלי," הוא אומר.
העובדה שחייו תלויים בהלשנה אינה משפיעה על הטיעונים או על הטון.
ועם זאת – הדרמה אינה נעדרת מהסרט. היא פשוט מופרדת מהגיבורים הראשיים ומופקדת למשמרת בידי גיבורי הסרטים שהם רואים:

"אתה חושב שאני משקרת?" מזדעקת גיבורה בסרט א', "לא, ביל."
"הוא כל כך חשוב שאת מחפה עליו?" הוא קורא, "ראית שהוא רצח אותה!"

ובסרט ב' (מערבון) מופיעה אופציה אחרת: "אהבתנו טרגית ואצילית," אומרים הגיבורים זה לזה.


ועוד כמה מילים

הצורה, כמו תמיד, מכילה ומעצבת את התוכן. הפירוק, חוסר ההררכיה, הדגש על הצליל, הניתוק ממשמעות, משקפים את עולמם הפנימי של הגיבורים. בעולם א-מוסרי, ללא אלוהים, אין קשר והמשכיות בין מחשבה, דיבור, פעולה. המעגליות של השיחות משקפת את המעגליות של המחשבה ושל החיים, את חוסר המוצא. ואני מסיימת בשני ציטוטים מתוך הרצאה שנשא פזוליני ב-1965 על הקולנוע הפיוטי:
"גיבורי סרטיו [של גודאר] הם איפוא חולים, פרחים עדינים של הבורגנות; אך הם אינם מצויים בטיפול רפואי. הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש…"
"מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח."   

למעלה, לטובת מי שלא ראה – קטע מהסרט (ביוטיוב יש עוד ועוד).

עוד רשימות על קולנוע באתר זה

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

 
 
 ועוד.

Read Full Post »

שני קטעים מתוך פתאום ציפורים שיצרה גודר ב-2002. עבודה יפיפיה. קרירה, מיוסרת, מסתורית, מוּדעת, אקספרסיבית ומנותקת כאחת.

 

וכך זה מתחיל: בקצה הרחוק של הבמה נדלקת נהרה לבנה, ניאונית, כמו אור שבוקע מן האופק בזריחה. הבמה כולה לבנה, שומקום מוצף אור שאינו משתנה במהלך ההצגה. אולי זה בכלל השמיים. ופתאום ציפורים.
ארבע רקדניות יחיפות לבושות בשחור – ארבע וריאציות של חולצה ללא שרוול וחצאית באורך הברך. גבה החשוף של הגבוהה אסור בשרוכים שחורים. אישה צעירה (קרני פוסטל, המלחינה) מנגנת על צ'לו חשמלי בצד הבמה. ארבע הבנות מתנועעות, יוצרות צירופים קליגרפיים על הבמה הלבנה כמו דף עם שורה בודדה וזוהרת של אופק; איך אומרות הדמויות באלף לילה ולילה על סיפורן – "לו נכתב בדיו על פני האופק שהמבט מרחיק אליו נדוד, היה לֶקח למבקשים ללמוד".

ארבע רקדניות, ארבע דמויות שהן אחת: ספק ציפורים בשמיים סטריליים, ספק חברות מִסְדר קטנות, ילדות. מתנגשות זו בזו, מתלטפות במגושם, מתחברות לצורות: בין מערכים גיאומטריים של ציפורים נודדות לקומפוזיות דתיות משובשות. חמלה, יסורים, בשׂוֹרה. הורדה מהצלב. הן מכסות את פניהן כאבלות. מתיקות וחומרה. לא תנוחות, כי אין מנוח. מתנועעות על הקו בין הגבישי למיוסר. לתמונות אין גבולות ברורים, הן משסעות זו את זו כל הזמן. זרועות ורגליים מתחברות ומרתקות את הדמויות זו לזו. ופתאום הן ניתקות, קופאות לרגע באלכסון, ידיים ורגליים נשברות למשולשים. נוגעות זו בזו. העיניים מתחמקות. היפר אקטיביות. עדינות. דוחפות אצבעות. הפנים משתנים במהירות, כאילו דפדפו בספר הבעות. ותמיד יש איזה פרט שמפריע, שלא מסתדר. הסימטריה מתעקמת, מסתבכת. הן נאבקות להחלץ מן המקלעת. אחת צועדת אל קצה הבמה. רגליה טובלות באור. ופתאום מהומה של צווחות, כמו ציפורים שמתכוננות לשינה.

הקטע האחרון מלווה ביבבה ארוכה של אחת הרקדניות. כשהיא משתתקת כבֶה האופק. הבמה מאפירה. שלוש דמויות קופאות על מקומן בזמן שהרביעית מונָה את העושים במלאכה תוך כדי ריקוד: "שחר בראון, לולו ליאם, יסמין גודר…" תופרת את ההצגה למציאות, במין מחווה הפוכה לפזוליני, שפתח את סרטו "ציפורי שיר וציפורי טרף" בשיר הקרדיטים הבא:

ועוד כמה הערות חזותיות (לאו דווקא מתחום המחול. כי על הדברים הבאמת מעניינים שקורים היום במחול אי אפשר לדבר רק בלשון של מחול).


hallway – ברוס נאומן


Double Poke in the Eye II, Bruce Nauman 1985
ביל ויולה (בעצם חיפשתי עבודה אחרת שלו המתייחסת לאמנות דתית, אבל זה מה שהיה ביוטיוב)

מתוך מופע של רוזאס, להקתה של אן תרזה דה קירסמאקר שיצרה כמה וכמה כוריאוגרפיות חדות לארבע נערות. הסרטון הקודם שהיה פה נעלם מן האינטרנט.


ולסיום – הנחה 

ביום ששי ה-10 לאפריל ב 22:00 תעלה במרכז סוזן דלל עבודתה האחרונה עד כה של יסמין גודר אחושילינג Singular Sensation
זוהי הופעה אחרונה לעונה, לפני שהלהקה יוצאת לסיבוב הופעות.
לקוראי האתר – כרטיס ידיד (זו מילת המפתח)
ב 50 ₪ בלבד (במקום 110)
כרטיסים בקופת מרכז סוזן דלל 03-5105656.

כתבתי על יסמין גודר גם:

האיש, האישה והחיה – על אוהבים אש של יסמין גודר

ועל תיאטרון מחול

Read Full Post »