Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פורנו’

כבר כתבתי כאן פעם איך התחלתי לפקפק בקיומו של "סיפור הנסיך המשותק" וכבר חשבתי שחלמתי אותו, ופתאום גיליתי את הסיפור ממש בתחילת הגרסה המלאה של "אלף לילה ולילה" (בכרך הראשון מתוך 30). והוא היה בדיוק כמו שזכרתי: צבעוני ומסתורי וחנוק ומלא חיים ואושר, ממיר את הפחדים הכי גדולים שלי בדימויים עוצרי נשימה. אני זוכרת שקראתי לאט כדי לא לבזבז, ואז בעיצומו של הלילה התשיעי כשמסתיים "סיפור הנסיך המשותק", שהרזד מצהירה:

ואולם אין זה נפלא יותר ממה שאירע לסַבָּל.

אני זוכרת שצחקתי כשקראתי את ההבטחה הזאת. צחוק של אי אמון ושמחה. ובעודי צוחקת התחלתי לקרוא את "סיפור הסבל ושלוש העלמות".

הוא נפתח בסבל רווק (כך כתוב במפורש) שנשען על הארגז שלו בשוק של בגדד וממתין ללקוחות. אישה יפהפייה והדורה ניגשת אליו ומורה לו ללכת אחריה והסבל המאושר מברך את מזלו. כמה עמודים דחוסים מוקדשים לשופינג של פירות ופרחים, דברי מתיקה, בשרים, בשמים והשד יודע מה עוד. כשהארגז עולה על גדותיו הם מגיעים לארמון. האישה המסתורית נוקשת בדלת שנפתחת על ידי יפהפייה רמת קומה המתוארת לפרטי פרטים (עד לטבורה "שיכול להכיל אוקיה של משחת לובן-יבה" (!). הסבל לא יודע את נפשו, וכבר צצה יפהפייה שלישית, וכל השלוש (המכוּנות, עקרת הבית, השוערת, והעלמה) פורקות את משאו ומשלמות לו בנדיבות. ואחרי משא ומתן הן מסכימות שיישאר, בתנאי שיציית ולא ישאל שאלות (זה חרוט גם על השער במי זהב: "אל תשיח במה שלא מעניינך, שלא תשמע מה שלא יהיה לרצונך"). במרכז הארמון יש אולם עם בריכה ומשתה נערך על שפתה.

"סיפור הסבל ושלוש העלמות" מתוך "אלף לילה ולילה" של פאזוליני (1974) אצל פאזוליני הסצנה כמעט אגבית, עדינה וכמעט מלנכולית על אף הצחקוקים (ואולי אני טועה, עברו שנים מאז שראיתי את הסרט, אבל ככה זה נחרט).

"סיפור הסבל ושלוש העלמות", מתוך "אלף לילה ולילה" של פאזוליני (1974). אצל פאזוליני יש בסצנה משהו אגבי, עדין וכמעט מלנכולי על אף הצחוקים (ואולי אני טועה, עברו שנים מאז שראיתי את הסרט, אבל ככה זה נחרט).

אני מצטטת מתרגומו המלבב של יוסף יואל ריבלין (אביו של נשיאנו):

"…לא פסקו לשתות והסבל ביניהן. היו מרקדות ומשחקות ומזמרות זמירות ושירים ושירי לעג. התחיל הסבל מתעסק איתן, נושק ונושך, מלטף ומגפף ומלפף אותן ועושה כל מיני תעתועים. היתה האחת תוחבת תופינים לתוך פיו והשנייה מלטפתו; זו מטפחת לו על גבי לחייו וזו מטילה פרח כלפיו, והיה מתמוגג בתוכן מתענוג, מתמוגג, כאילו היה שוכן בגן עדן עם הבתולות שחורות העין.

… כשגברה עליהן השכרות קמה השוערת ופשטה שמלותיה, עד שעמדה ערומה ועריה. פרעה שערה ונפל על גווה כמסך, והטילה עצמה לתוך הבריכה. שחקה במים וצללה כברווז וזוררה. נטלה מן המים לתוך פיה וזרקה אותם על הסבל. אחר כך רחצה את אבריה ובין ירכותיה. קפצה ועלתה מן המים, והטילה עצמה בחיק הסבל, ואמרה כשהיא מראה על חיקה: "אדוני, מה שֵׁם זה?" אמר: "רחמך." אמרה: "כיצד? כלום אי אתה מתבייש?" תפסה בצווארו וטפחה לו עליו."

והסבל ממשיך ומנחש: פַרְג' שלך, כּוּס שלך, זֻנבּוּר, וכן הלאה, ובכל פעם שהוא טועה מכות אותו כל השלוש, "עד שצבה צווארו מן הטפיחות, ושמו אותו בזה מטרה לצחוקן. אמר להן: "ומה כינוי אתן מכנות אותו?" אמרה העלמה: "דינדנה של אמיץ הלב." אמר הסבל: "תודה לאל שניצלתי. דינדנה של אמיץ הלב."

הם חוזרים לשתות, ועד מהרה מתפשטת גם השנייה וקופצת למים ויוצאת ונשכבת בחיק הסבל, ורומזת "על בית סתרים שלה" ושואלת, "אור עיני, מה שם זה?" והוא שוב מנחש וטועה. בצר לו הוא מנסה שוב ושוב את ה"דינדנה של אמיץ הלב", אבל זאת לא התשובה הנכונה, והן ממשיכות להתגלגל מצחוק ולהכות עד שהוא אומר: "אחיותי, ומה שמו?" "השׂוּמְשָׂם הקלוף," הן עונות, וארבעתם חוזרים לשתות עד שקמה השלישית והיפה מכולן, והסבל משפשף את עורפו המסכן ואומר: "עורפי וכתפותי, בידך אלוהים אפקיר אותם." וגם היא מתרחצת ומתיישבת בחיקו "ורמזה על אותו מקום ואמרה: "אדונדוני, מה הוא זה?" והסבל כמובן מנחש וטועה וסופג עד שלבסוף הוא נכנע ושואל, ונענה: "מלונו של אבו מנצור".

ואז קם הסבל עצמו ומתפשט ומתרחץ בדיוק כמותן, ונשכב בחיקן המשולש ומצביע על אברו ושואל מה שמו. והן מתפקעות מצחוק ומנחשות וטועות וחוטפות נשיכות וחיבוקים. באמצע הסצנה הזאת שהרזד משתתקת, כי נגמר הלילה, וכמובן ששהריאר לא מוציא אותה להורג. ולמחרת, כשהסיפור מתחדש, מתברר שהזין של הסבל הוא הפֶּרֶד שפולש לדינדנה (אחו) של אמיץ הלב, "השומשם הקלוף מאכלו, ובמלון אבו מנצור יבלה לילו." וכולם צוחקים עד שהם נופלים על גבם.

אני לא זוכרת איפה מצאתי את האיור הזה. אבל משהו מן הגוזמה והרוח המשחקית של הסקס באלף לילה ולילה, מתקיימים באורגיה הזאת (המכונפים הם מן הסתם שדים, שפעילים מאד גם באלף לילה ולילה).

אני לא זוכרת איפה מצאתי את האיור הזה. אבל משהו מן הגוזמה והרוח המשחקית של הסקס באלף לילה ולילה, מתקיימים באורגיה הזאת (המכונפים הם מן הסתם שדים, שפעילים מאד גם באלף לילה ולילה).

אני אעצור פה, אף שזו רק פתיחת הסיפור. תיכף יתדפקו על הדלת שלושה קבצנים פרסים שזקניהם ושער ראשם וגבותיהם מגולחים ושלושתם עוורים בעינם השמאלית, ואחריהם יגיעו גם הכליף והמשנה שלו מחופשים לסוחרים מטבריה (כן, טבריה!), והסיפור יסתעף ויתרחק משמחת הפתיחה.

יש משהו שמח בסקס של "אלף לילה ולילה", לא מתחסד ולא פוריטני ולא רציני עד מוות (מכה בפני עצמה). זה לא כל כך פשוט כמובן; לפניו ומאחוריו ומשני צדדיו של הסקס השמח הזה יש תועפות של כעס ועצב וכאב; התשוקה הפרועה של שלוש נשים אחרות (שתי מלכות בוגדות וחטופה אחת עם אובססיית נקם) היא שמניעה את סיפור המסגרת ומספקת לו דלק עלילתי ורגשי לאלף לילות. ובמחשבה נוספת – אפילו החטופה מסיפור המסגרת שאונסת את שני המלכים ומסובבת על אצבעה מחרוזת של חמש מאות ושבעים טבעות, כמספר הגברים שאיתם הצמיחה קרניים לשד, נשמעת לי פתאום כמו אנבל צ'ונג על כל מה שמשתמע מזה.

גם לשלוש המתרחצות יש סודות כבדים שייחשפו בהמשך. אבל זה לא פוגע בחיות, בחושניות ובתשוקת המשחק המשותפת לכולם: לעלמות, לסבל ולמספרת. ותשוקת המשחק מחזירה אותי לצורה, שאינה מכזיבה (אותי, לפחות) אף פעם.

בחממה של תיאטרון הקרון אנחנו עוסקים עכשיו במבנים סיפוריים, ביחוד במבנים סדרתיים שנפוצים מאד בספרי ילדים, בזכות האיזון המענג בין הצפוי (האלמנט החזרתי בסדרה) והמפתיע. ולפנטזיה האירוטית של הסבל ושלוש העלמות יש מבנה סדרתי מושלם עם סוף פיוטי ומצחיק, מבריק כמו פתרון חידה; כל מה ש"תלוי על הקיר" במערכה הראשונה, מתחבר במערכה האחרונה לתמונה מפתיעה וצפויה (בדיעבד) כאחד.

אני אוהבת צורות, תמיד אהבתי. וזה מרגש אותי, הסובלנות והגמישות והעוצמה והניטרליות של הצורה שלא מפלה בין מזרח למערב, שיכולה להכיל פנטזיה אירוטית ושיר ילדים באותו חן. כי מבחינת המבנה, סיפור הסבל ושלוש העלמות כמעט זהה לשיר הילדים הידוע מ"אמא אווזה":

אילו כל הימים היו ים אחד
איזה ים גדול זה היה!
אילו כל העצים היו עץ אחד
איזה עץ גדול זה היה!
אילו כל הגרזנים היו גרזן אחד
איזה גרזן גדול זה היה!
אילו כל האנשים היו לאיש אחד
איזה איש גדול זה היה!

ואילו לקח האיש הגדול
את הגרזן הגדול
וכרת את העץ הגדול
אל תוך הים הגדול –

איזה בום גדול זה היה!

(תרגם אורי סלע)

*

עוד בסביבה

היה היה לי בעל זעיר כאגודל, או כשאמא אווזה פגשה את ויטו אקונצ'י

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג (חלק ראשון) לחלק השני

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

"זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני" על נוטות החסד של ג'ונתן ליטל

בפנטזיות שלי אני גבר

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדיוויד לינץ'

*

Read Full Post »

זמן המיצג הוא זמן השעמום. זה קשור לאתיקה שלו, לאנטי מסחריות. "לשעמם" בניגוד ל"להקסים", "להזנות", "ללחוץ על בלוטות ההזדהות". עד כדי כך שאפשר להשתמש בשעמום כמדד: אם זה לא "משעמם" זה לא מיצג. השעמום הגלוי של המיצג הוא ההפך הגמור מהשעמום הבידורי של הטלוויזיה. המיצג אינו מחזר אחרי הקהל (הנוטה לפרש את השעמום כקוצר יד אמנותי או כזלזול – למה שאטרח להקשיב למי שלא טורח לעניין אותי). הוא מטיל את הצופה אל לבו של מרחב עצום וריק עם גרעין של רעיון, ומזמין אותו לחשוב עליו בזמן שהוא משתעמם, להפוך אותו לכל הכוונים, למדוד אותו על עצמו, להשתמש בו.

(מתוך כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י)

ולמה נזכרתי פתאום? בגלל "הרמת מסך" 2014.

"הרמת מסך" הוא פסטיבל שנועד להצמיח אמנים בתחום המחול. השנה מלאו לו 25 שנה ובזכות המנהל האמנותי איציק ג'ולי הוא נטה – כל כך חזק עד שכמעט התהפך – אל עולם המיצג.

מיצג זה לא על סיפוקים מיידיים (מיידיות בכלל אינה סמן של איכות). ויש הבדל עצום בין שיעמום לטווח קצר לבין שעמום לטווח ארוך.

ראיתי את רוב העבודות (למעט מיכל סממה, מאיה וינברג ומעבדת המחקר של ארקדי זיידס וטליה דה פריס שהחמצתי לצערי). היה שווה. וביתר פירוט:

*
"כי מה" מאת שני גרנות ונבו רומנו

תשעת הילדים שנמצאים על הבמה הם לא רק המבצעים של "כי מה" אלא גם נושא העבודה: "ליקטנו אנשים קטנים לחוויה משותפת," כותבים שני גרנות ונבו רומנו בתוכנייה. "אנחנו מאחורי הקלעים, והם מלפנים, נעמדים בשורה. יש מספיק זמן ואור כדי להתבונן בפנים שמתגלות. אין בהן רמז לקמט שמסגיר הבעה שהתקבעה. לעולם לא נוכל להתחלף בתפקידים."

זהו אולי הרגע החזק ביותר בעבודה, הרגע שבו הילדוֹת (רוב מוחץ של ילדות) נעמדות מול הקהל. בלי פוזות, בלי כוריאוגרפיה. זה היה סוג של שוק בשבילי; הרי כך נראות מדונות מתקופת הרנסנס.

"חסרי הבינה האומרים ש[מיכלאנג'לו] עשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם, בניגוד לארשת הפנים של מיוסרים כדוגמת ישו." כתב היסטוריון האמנות הרנסנסי ג'ורג'ו ואסרי על הפייטה של מיכלאנג'לו. אבל ההיפוך העקשני הזה מלווה את תולדות האמנות: אימהות-ילדות עם בניהן הבוגרים חרושי הייסורים.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

*

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

אז מה ההבדל בעצם, בין זה לבין מופע סיום בבית ספר? (חקר אותי אורח יקר בארוחת יום ששי). ובכן:

הילדים של "כי מה" לא בדיוק "רוקדים" או "מציגים" אלא מבצעים פעולות שונות: למשל – חולצים את נעליהם, קושרים את שרוכיהן ומנסים להטיל אותן אל חבל שנמתח לאורך הבמה, או מתעסקים בניידים שלהם, או נושפים בועות סבון, וכן הלאה, במין הכלאה משונה בין גרסה מינימליסטית ועכשווית של "משחקי ילדים" של ברויגל, לאמנות המיצג.

נזכרתי ב"פסטיבל המחול" הקונספטואלי של יוקו אונו (1967), שבו קיבלו המשתתפים גלויה אחת בכל יום עם הנחיה לפעולה. למשל ביום הראשון: "לנשום". ביום השני: "לנשום ביחד", וכן הלאה.

יוקו אונו, היום השמיני מתוך

יוקו אונו, הנחיות ליום השמיני מתוך שלושה עשר ימי "פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך" (1967). לספור את העננים ולתת להם שמות.

*
ב"האחר: אוריינטליזם קולוניאליזם וספרות ילדים" (המאמר המרתק ביותר שקראתי על ילדוּת בשנים האחרונות), מעתיק פרי נודלמן פסקאות שלמות מ"אוריינטליזם" מחקרו המבריק של אדוארד סעיד על הגישות האירופאיות לערבים ואסייתים, ומחליף את המילים המתייחסות למזרח בביטויים המתייחסים למוסדות של ילדוּת. נודלמן מראה (אני מפשטת לצורכי הפוסט) איך כמו שהמערב הכתיב דימוי למזרח כדי לשלוט בו, כך המבוגרים מכתיבים לילדים מה זו "ילדות" כדי לשלוט בהם.

גרנות ורומנו מנסים לנטרל את השליטה הזאת; לא במקרה הם קוראים לילדים "אנשים קטנים". אבל גם הם מועדים קצת לפח היפיוף; אמנם ויתרו על תפאורה, אבל את התאורה הם קצת "מרחו": במקום אור מלא ו/או תאורה "בדרך אגב" של פנסי טלפונים (שאמנם נדלקים במהלך המופע ומתפקדים כעין צביר כוכבים), הם והתאורן (המחונן בדרך כלל והמבין באמנות!) עומר שיזף, קצת התפתו למתיקותם של הילדים וגנבו לתאורת תיאטרון שמצעפת את האדג' המיצגי. זה היה יכול להיות מוצדק כחריגה, למשל בסצנה הקונקרטית-פיוטית שבה שמי הבמה מתמלאים בריבוא בועות סבון והילדים עומדים ביניהם ותוקעים במקהלה של צפצפות נייר. אבל ככלל זה מכרסם בעבודה; זאת לא רק שאלה אסתטית אלא אתית. וזה מתחבר לתחושת ההחמצה מסוימת שלוותה את הצפייה. הבחירה בילדים מפתיעה ורעננה אבל בתוצאה יש משהו בטוח ונוח ופשוט מדי (במובן "לא מספיק מעניין"). ואולי זה לא יכול להיות אחרת כי צריך לשמור על הילדים; אולי הבחירה המבטיחה התבררה בדיעבד כממלכדת ועל כל פנים בולמת תעוזה. (את שעה עם עם אוכלי כל של רומנו וגרנות מאד מאד אהבתי).

ורציתי גם לכתוב על שם העבודה אבל צריך לעצור מתישהו.

*

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (שפע דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן==)

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (עוד שלל דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן)

ענת גריגוריו ותמר לם ב

ענת גריגוריו ותמר לם ב"חיות על הסף" מאת ענת גריגוריו, הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

"חיות על הסף", ענת גריגוריו

שתי נשים עם שיער פרה-רפאליטי (ראו בתמונה למעלה), חסרות פנים רוב הזמן, בגלל השיער המשתלשל על פניהן בזמן שהן מנערות ומטלטלות ומרעידות ומנשימות אותו. והרעד הזה מתפשט ומכייל מחדש את התנועה של כל הגוף; איברים כמו יד או רגל מאבדים את התנועה המובחנת האינדיבידואלית, ורק מגיבים לרטט וטלטול כמו קווצות שיער, וקצת אחר כך כשהרקדניות מתחברות ונכרכות זו בזו, גפיהן מתערבבים כמו תלתלים.

השיער הוא המפתח והתשתית הפורמליסטית של "חיות על הסף" (וב"תשתית" אני לא מתכוונת לנקודת המוצא של היצירה כמו אל השלד שמחזיק אותה בדיעבד). הפורמליזם הזה נמצא במתח עם "המצב הפיזי-נפשי המבעבע" שאותו חוקרת ענת גרגוריו על פי התוכנייה, ועם הליריות הפרה-רפאליטית והסימבוליות העדינה-מוזרה-מורבידית שמסתננת לתוך העבודה.

יש משהו צמחי-על-סף-החי בשתי נשים האלה, לעיתים מקונן, לרגעים אורגזמטי, לעיתים מטשטש קווי מתאר. ולרגעים (הבזקים קצרים אבל מובהקים) יש משהו טרולי ברקדניות, שאיפשר לי לנשום חיוך בתוך הרגש המבעבע והממסמס.

בובות טרול

בובות טרול

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של "חיות על הסף" הן מעין שמלות דקיקות ורחבות בנוסח הסיקסטיז עם הדפס עדין וסבוך כמו אצל קלימט.

*
אני לא קוראת טקסטים לפני המופע. זה יכול (כמו במקרה שלמעלה) לצמצם את חופש הצפייה, ולפעמים כמו במקרה שלמטה, זה פשוט מטעה.

"הטבע טובע" של תמי ליבוביץ מתואר כמחקר ואירגון מחדש של "דימויים איקוניים מתוך פיסות היסטריה והיסטוריה". בפועל זה נשמע כמו הסבר שנכפה על עבודה, שהמהות הטבעית שלה היא של שירבוט וחלום בהקיץ. הבמה של ליבוביץ' הזכירה לי דף שמקשקשים עליו בהיסח דעת בזמן שמדברים בטלפון או מקשיבים להרצאה. ואני אומרת את זה באופן לגמרי תיאורי ולא שיפוטי; הרי יש איכות מיוחדת משוחררת במרחב התודעתי המגובב הדומה יותר למחסן ולאחורי קלעים מאשר לקדמת הבמה. אפילו הדיוקן הסמכותי של פרויד נראה כמו תמונה שנתחבה לירכתי המחסן או כשירבוט, בייחוד ברגעים בהם הוסע ממקום למקום על ידי רקדנית שרק רגליה מציצות מתחתיו כמין המשך היברידי וקצת קומי לטורסו הפטריארכלי.

מתוך

מתוך "הטבע טובע" מאת תמי ליבוביץ', הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

*

ואצלב ניז'ינסקי ב

ואצלב ניז'ינסקי ב"אחרי הצהריים של פאון" (1912) מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

בשתיים מן העבודות צצה באופן מפתיע רוח הרפאים של "אחרי צהריים של פאון" (בתמונה למעלה). ואצלב ניז'ינסקי שיצר את הבלט גם רקד את תפקיד הפאון (אל יער משני מהמיתולוגיה הרומית) שמפתיע קבוצת נמפות. הן נסות מפניו ואחת מהן שומטת את צעיפה. בסוף הבלט פורש הפאון את הצעיף ומשתרע עליו בתנועת אגן יחידה ומרומזת של אוננות. זה חולל שערוריה גדולה בבכורה ב1912. אני מודה שתמיד גיחכתי על השערוריה, עד שלילך ליבנה הקרינה את הרגע בלופ על אחד מקירות המופע שלה.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 - ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 – ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

THE RE-BIRTH הוא מעין הפנינג, שבו מנסה לילך ליבנה בעזרת שלוש רקדניות להוליד את הגוף הנשי מחדש, נקי מפורנוגרפיה. זה מבוצע בעירום חלקי ומלא, צבוע בצבעים "עליזים" ומרוח בווזלין שאליו מודבקות תמונות של וגינות. ארבע הנשים הן בין השאר גירסה מעודכנת של שלוש הגרציות, חבורת הנשים הקבועה של האמנות המערבית, כולל הצעיפים המגלים טפחיים (ראו בתמונה למעלה).

תמונה ריקוד הנמפות מתוך

תמונה ריקוד הנמפות מתוך "אחרי הצהריים של פאון" (1912), כוריאוגרפיה, ואצלב ניז'ינסקי, מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

כשלילך ליבנה מקרינה בלופ את התנועה האחרונה של הפאון, הוא הופכת אותו לסוטה שמאונן במרחב הציבורי, ואת הרקדניות לנימפות של ניז'ינסקי. והרקדניות של THE RE-BIRTH אמנם מצוידות  בצעיפים המשמשים ללבוש שאינו לבוש, שרק מדגיש את העירום (כמו אצל הגרציות) או כמגבות, אחרי שהן משתכשכות בבריכה המתנפחת, שגרמה לי לפחות, לחשוב על בובות מין.

המופע כולל רגעים של דיבור ישיר עם הקהל, משחקי גוף ומחשבה, וקטעי מחול שמילון התנועות שלהם לקוח מדימויים פורנוגרפיים פופולריים ואמנותיים.

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

THE RE-BIRTH היא עבודה מגויסת עם אג'נדה ישירה, עניין לא פשוט בשבילי (כמי שסבלה קשות מדיכוי אידאולוגי – כשאומרים לי מה לחשוב אני קודם כל מתנגדת). סמוך מאד לפתיחה מתבקשים כל הנוכחים לדמיין בעיניים פקוחות שהם חסרי גוף. זה נגע לי בעצב חשוף. הלא הגוף, כך הרגשתי תמיד, מילדות, הוא המקום שבו קורית הנפש. ופתאום הכעס הזה על הגוף שהופקע וזוהם על ידי המבט, התשוקה להעלים אותו, הנחישות, הכאב, המצוקה. מבחינה זו אגב, הרגשתי פער בין ליבנה לרעותיה. שלושתן פעלו באומץ ובמחויבות, אבל בלי הדחיפות של ליבנה, בלי הבערה. זה גרם (אצלי לפחות) לתחושה מסחררת של חוסר איזון.

ובשורה התחתונה – אני חושבת שזה הצליח. לפחות לרגע, הגוף של ליבנה נולד מחדש כמחשבה. אבל אני מודה שגם התגעגעתי לפיוט ולמסתורין של אז.

[עוד באותם עניינים: בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו, וגם הכאב הגדול של אנבל צ'ונג (זה החלק הראשון ויש גם שני), וגם סינדי שרמן, ופינה באוש – אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף, וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן.]

*

גם בפתח "האקט" של עדו פדר צץ הפאון של ניז'ינסקי בגילומו של שחר בנימיני ("אל מחול צעיר… מן האמנות וכלוא בדימוי" כך הוא מתואר בתוכנייה). הוא רוקד וריאציה קצת אפליפטית של הכוריאוגרפיה המקורית, על רצועת הבמה הצרה שלפני המסך הסגור. זה מרחב מושלם בשבילו כי המילון התנועתי של ניז'ינסקי שמושפע מציורי כדים יווניים הוא לגמרי שטוח ופרונטלי. בשלב מסוים המסך נפתח קמעא, חלק מן ההתרחשות מוסתר. ואז, אחרי הפתיחה המסתורית המצחיקה והמעוררת מחשבה, העבודה מתמלאת במין קוצר רוח, נוטשת את השיחה המעניינת עם המרחב ועם העבר, וקופצת מדבר לדבר בניסיון להדגים את הרעיון העומד בבסיסה (מתחים מתהפכים בין האל מן האמנות לסקייטר מרדן המבקש לפרוץ גבולות ולהיות לאמן). חבל. ועדיין מעניין איך הגבר הפורנוגרפי של עבודה אחת הופך באחרת לאל מחול צעיר שכלוא בדימוי. וגם כאן בעיר האושר חוזר וצץ הפאון, כל פעם בגלגול אחר, למשל ברשומון של קורסאווה (או במקרה יותר צפוי, בפוסט על איור וכוריאוגרפיה).

*

מקס ארנסט

מקס ארנסט

מרב כהן ב

מרב כהן ב"באגים", הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

את "באגים" של מרב כהן לא אהבתי. כובד הראש היצוק שלה היה מרתיע ומיושן. אפילו רגע מקס-ארנסטי של אישה בלי ראש מדפדפת בספר (אניח לכם לדמיין איך זה) נותר צחיח בלי הומור ו/או פיוט. ועכשיו כשאני חושבת על זה, לא סתם נזכרתי במקס ארנסט. יש לא מעט רגעים של ראשים מחוקים או מוחלפים בחפצים בעבודה – ראש חולצה, מסכת תרמיל גב… כמו ברומן הקולאז'י של ארנסט La Femme 100 Tetes – משחק מילים שיכול להישמע כאישה בלי ראש (או בלי ראשים) / אשת מאה הראשים (ועוד כהנה אפשרויות). אולי מפגש עם ארנסט היה יכול לשחרר את העבודה? ואולי לא. הנה עוד אחד:

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*
התכוונתי לכתוב על כל העבודות שראיתי, אבל זהו. נגמר לי הכוח (וגם לכם מן הסתם).

על "תיכף אשוב" של איריס ארז אולי עוד אכתוב בפעם אחרת. זאת פשוט עבודת מחול עכשווית ומשובחת. מודעת לעצמה ללא ציניות או התחכמות, אנושית ללא טיפת סנטימנטליות, נבונה, יומיומית, מחוייכת, וגם פיוטית, בזכות עבודת המדיה של דניאל לנדאו והתאורה היפהפייה והמדויקת של עומר שיזף.

*

איציק ג'ולי נבחר להיות המנהל האמנותי של פסטיבל ישראל. אם לשפוט לפי הרמת מסך יש סיכוי שהוא יציל את הפסטיבל המסויד הזה. בהצלחה.

*

עוד על מחול בעיר האושר

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אוהבים אש של יסמין גודר

חוג ריקודי פינה באוש (דווקא זה מכל מה שכתבתי עליה, אולי מישהו סוף סוף ירים את הכפפה)

פעמיים דירת שני חדרים

על שעה עם אוכלי כל

ועוד

*

Read Full Post »

בעצם רציתי לכתוב על ציור מסוים ונפלא מאד של פרה אנג'ליקו, ובסופו של דבר גם כתבתי עליו.

אבל עוד קודם לכן הבנתי שהפוסט מתחיל בתומאס מאן

ועובר דרך ציורי הבשורה למרים

והקשר שלהם לפין-אפ גירלס

(אותם פוסטרים פורנוגרפיים מהמחצית הראשונה של המאה העשרים המחפיצים נשים פשוטו כמשמעו).

*

1. תומאס מאן

הספר הראשון של תומאס מאן שקראתי היה "הנבחר". א' נתן לי אותו, ובעקבותיו קראתי כל תומאס מאן שהצלחתי לשים יד עליו בעברית או באנגלית. אני חושבת שקראתי הכל חוץ מהר הקסמים. גם על זה יכולתי לכתוב פוסט: "איך לא קראתי את הר הקסמים", ובעצם זה קצת קשור להמשך, אז אספר את זה כאן בקיצור: הר הקסמים מתרחש כידוע בסנטוריום לחולי שחפת. התחלתי לקרוא והרגשתי איך תסמיני המחלה מחלחלים אלי מתוך הספר. חומי עלה. התחלתי להשתעל. הפסקתי לקרוא והבראתי. כך שלוש פעמים. בפעם הרביעית ירקתי דם. א' שהוא גם חובש סיפק הסבר פתלתול ליריקת הדם. כבר שכחתי את הפרטים, וממילא לא השתכנעתי. עד אז מעולם לא ירקתי דם. לא התחשק לי למות בגלל ספר. הפסקתי לקרוא. שנים אחר כך לקחתי קורס תומאס מאן באוניברסיטת תל אביב. נילי מירסקי היתה המורה ו"הר הקסמים" היה כמובן ברשימת הקריאה. דחיתי את קריאתו שוב ושוב. בסוף סיפרתי לנילי מירסקי ושאלתי, לקרוא או לקרוא, והיא אמרה "חד משמעית – לא, אני לא לוקחת אחריות".

ובכל מקרה, "הנבחר" היה ונותר התומאס מאן האהוב עלי ביותר (בצד "וידויי ההרפתקן פליקס קרול", אבל זה כבר באמת נושא לפוסט אחר). גיבור הספר הוא צאצא של גילוי עריות כפול ומכופל – בן לאח ואחות, שנישא לאימו בלי דעת, כמו אדיפוס, והוליד ממנה שתי בנות. כשהוא מגַלה את כל זה הוא מסתגף כדי למרק את חטאו, הוא כובל את עצמו לסלע שומם בלב אגם, ושם הוא שורד שבע עשרה שנים שבסופן הוא מוכתר (ואולי בעצם נמשח) לאפיפיור. הרומן מבוסס על האפוס "גרגוריוס" מאת המשורר הימי-ביניימי הרטמן פון אַוּאֶה שאותו לא קראתי לצערי. קראתי רק את המקור של שניהם, הקובץ הימי-ביניימי גסטה רומנורום ואין מה להשוות בין הטקסט הפשוט ההוא לתומאס מאן שמהלך על הגבול בין מיתוס לאירוניה ומשאיר את הקורא המוקסם תלוי בין שניהם.

בשלב מסוים מכריז המספר, נזיר אירי המכנה את עצמו "רוח הסיפור", שגרגוריוס שרד על האבן שבע-עשרה שנים. "כלום לא תאמינו?" הוא שואל. ומודיע שיוכיח זאת מבלי להסתמך על ניסים, כי אמנם אי אפשר לחלוק על כוחו הכל יכול של אלוהים, אבל הוא עדיין חושש שהספק יכרסם את לבנו וחלילה לו להביא אותנו לידי ניסיון. ואז הוא מתחיל לתאר מה שקרה על האבן. היום הראשון עובר על גרגוריוס בתפילות. אבל ביום השני הוא נהיה רעב וחסר מנוחה, הוא זוחל על ארבע (אין לו ברירה, הוא כבול) ומוצא מעין גומה:

…מלאה לחלוחית עכורה לבנבנה עד שפתיה, ודאי משארית הגשם דאתמול, כפי שסבר, אלא שהיתה עכורה וחלבלבית עד להתמיה, – ומכל מקום רצויה לו כמשקה, ויהיה נאלח ככל אשר יהיה ומאיזה טעם שיהיה, – וכי זכותו של מי היתה פחותה מזכותו להעמיד תביעות. ולפיכך התכופף על גבי האגן הקטן ולחך בשפתותיו ובלשונו את כל אשר היה בו, גימע עד גמירא, כה מועט היה, רק כדי כמה כפות, ואמנם גם ליקק את קרקע הגומץ לאחר שהתרוקן.

טעם המשקה היה מתקתק-טיטי כגון העמילן, מתובל מעט כבקורט שוּמָר וגם מתכתי-ברזילי, ומיד חש גרגוריוס, שלא את צמאונו בלבד שיבר הנוזל, אלא גם את רעבונו, ובמידה מלאה עד להפתיע. הוא היה שבע. הוא גיהק קלות, וכצחצוחית מן המשקה בצבצה מבין שפתותיו, משל היה המועט – יותר מדי. בפניו הרגיש תפיחות כל שהיא, חמימות מסמיקה התפשטה על לחיי, ומשחזר וזחל אל מקומו הראשון בשפת האבן, הניח את ראשו על מדרגה נמוכה שבסלע ושקע בשינה כילד. כעבור שעות אחדות ניעור מחמת מיחוש-מעיים קל…

(מתוך "הנבחר" מאת תומאס מאן, תרגם מרדכי אבי שאול)

התיאור נמשך עוד קצת ואז מגיע ההסבר: האדמה, טוען המספר, היא שנתנה לגרגוריוס מחלבה. לא סתם קוראים לה "אמא אדמה"; פעם היא הניקה את כל ילדיה אבל מרגע שהאדם למד להשיג את מזונותיו בעצמו לא היה צורך בכך. המנגנון התנוון, ועדיין נותרו פה ושם כמה מעיינות קמאיים כאלה, ואחד מהם למרבה החסד והמזל של גיבורינו היה באותו סלע באגם. התזונה הבסיסית הזאת כפי שמוסבר בהמשך, גרמה לו להתכווץ לגודל של חיה קטנה, אבל כשהשליחים יגיעו אליו ויתנו לו מזון אנושי הוא יחזור בהדרגה לא מבהילה לצורתו ולגודלו המקורי.

ההסבר המלא הוא מצחיק ויפהפה, הגיוני-מופרך כמו כל מדע-מבוסס-מיתולוגיה, אבל ספק אם הוא היה משכנע מישהו לולא שתל אותו תומאס מאן מראש דרך הפרטים. מאן הוא אמן הסוגסטיה דרך הפרטים (לא סתם הוא כמעט הֶחלה אותי בשחפת), ואם תחזרו רגע לציטוט (בייחוד לפסקה השנייה, הפרדתי ביניהן לצרכי הפוסט) תראו שמאן מתאר כאן בעצם תינוק יונק, בפרטי פרטים בלי לפסוח על שום שלב, מתיאור המשקה המשביע כמאכל, ועד הגרעפס והפליטה, ההרדמות המתוקה, וכאבי הבטן.

*

2. הבשורה למרים

וַיְהִי בַּחֹדֶשׁ הַשִּׁשִּׁי וַיִּשְׁלַח אֱלֹהִים אֶת-גַּבְרִיאֵל הַמַּלְאָךְ גָּלִילָה אֶל-עִיר אַחַת וּשְׁמָהּ נְצָרֶת׃ אֶל-בְּתוּלָה מְאֹרָשָׂה לְאִישׁ אֲשֶׁר-שְׁמוֹ יוֹסֵף מִבֵּית דָּוִד וְשֵׁם הַבְּתוּלָה מִרְיָם׃ וַיָּבֹא הַמַּלְאָךְ הַחַדְרָה וַיֹּאמֶר אֵלֶיהָ שָׁלוֹם לָךְ אֵשֶׁת-חֵן יְהוָֹה עִמָּךְ בְּרוּכָה אַתְּ בַּנָּשִׁים׃ וְהִיא בִּרְאוֹתָהּ נִבְהֲלָה לִדְבָרוֹ וַתֹּאמֶר בְּלִבָּהּ מָה הַבְּרָכָה הַזֹּאת׃ וַיֹּאמֶר לָהּ הַמַּלְאָךְ אַל-תִּירְאִי מִרְיָם כִּי-מָצָאתְ חֵן לִפְנֵי הָאֱלֹהִים׃ וְהִנָּךְ הָרָה וְיֹלַדְתְּ בֵּן וְקָרָאתְ אֶת-שְׁמוֹ יֵשׂוּעַ׃ וְהוּא גָּדוֹל יִהְיֶה וּבֶן-עֶלְיוֹן יִקָּרֵא וַיהוָֹה אֱלֹהִים יִתֶּן-לוֹ אֶת-כִּסֵּא דָּוִד אָבִיו׃ וּמָלַךְ עַל-בֵּית יַעֲקֹב לְעוֹלָם וָעֶד וּלְמַלְכוּתוֹ אֵין קֵץ׃ וַתֹּאמֶר מִרְיָם אֶל-הַמַּלְאָךְ אֵיךְ יִהְיֶה הַדָּבָר הַזֶּה וַאֲנִי אֵינֶנִּי יֹדַעַת אִישׁ׃ וַיַּעַן הַמַּלְאָךְ וַיֹּאמֶר אֵלֶיהָ רוּחַ הַקֹּדֶשׁ תָּבוֹא עָלַיךְ וּגְבוּרַת עֶלְיוֹן תָּצֵל עָלָיּךְ עַל-כֵּן קָדוֹשׁ יֵאָמֵר לַיִּלוֹד בֶּן-הָאֱלֹהִים׃ וְהִנֵּה אֱלִישֶׁבַע קְרוֹבָתֵךְ אֲשֶׁר קָרְאוּ-לָהּ עֲקָרָה גַּם-הִיא הָרָה לָלֶדֶת בֵּן בְּזִקְנָתָהּ וְזֶה לָּהּ הַחֹדֶשׁ הַשִּׁשִּׁי׃ כִּי לֹא-יִפָּלֵא מֵאֱלֹהִים כָּל-דָּבָר׃ וַתֹּאמֶר מִרְיָם הִנְנִי שִׁפְחַת יְהוָֹה יְהִי-לִי כִּדְבָרֶךָ וַיֵּצֵא מֵאִתָּהּ הַמַּלְאָךְ׃

הבשורה על פי לוקאס (ושימו לב שבניגוד ל"רוח הסיפור" של מאן, המלאך דווקא מסתמך על כוחו של הנס. "כִּי לֹא-יִפָּלֵא מֵאֱלֹהִים כָּל-דָּבָר").

יש אינספור ציורים של הבשורה למרים. כמה מהיפים שבהם הבאתי באחד מפרקי זרעי האהבה, והם יכולים להיות שימושיים גם לענייננו. והפעם ענייננו הוא האופן שבו מוגנב תוכן הבשורה – כלומר העיבּוּר ללא חטא, ההפרייה באמצעות רוח הקודש – לתמונה. התוכן מופיע גם בגלוי כמובן: הטוהר של מרים מיוצג בדרך כלל על ידי השושן הצחור (חבצלת, בשמו העממי) שהמלאך אוחז, ורוח הקודש נוכחת בדמות יונה או יונים. אבל ברבות מן התמונות מרומז-מוצפן גם האקט עצמו בדרכים גנובות ועקיפות אמנם אבל לא פחות (ואפילו יותר) סוגסטיביות.

הבשורה למרים, סימונה מרטיני

הבשורה למרים, סימונה מרטיני, המאה ה14, לחצו להגדלה

הבשורה למרים, סימונה מרטיני, פרט

הבשורה למרים, סימונה מרטיני, פרט, לחצו להגדלה!

.

הנה כאן למעלה, בציור היפהפה של סימונה מרטיני, המילים המוזהבות של הבשורה מכוונות לאוזנה של הבתולה הנרתעת בסרבנות, אבל למטה, בקו אברי המין היא מחזיקה ספר אדום כמו השמלה התחתונה שלה. לספר יש מנעולים כמנהג ימי הביניים, אבל הם פתוחים, אחד הסוגרים מונח על כרכוב הכסא, נועל אותו וסודק אותו בו בזמן, הוא כאילו חוצה אותו לשניים (לעומת הכרכוב השני השלם והלא נגוע) ולבסוף אצבעה מחזיקה את הספר הווגינלי פתוח.

סינדי שרמן, באחד מן הפורטרטים ההיסטוריים שלה. היא בוודאי

סינדי שרמן, באחד מן הפורטרטים ההיסטוריים שלה. חותכת את היד בקו הערווה ומחליפה אותה בספר פתוח. היא בוודאי הבינה את החפצים של סיפורי הבשורה

.

הבשורה למרים, ויטורה קרפצ'ו

הבשורה למרים, ויטורה קרפצ'ו, 1450-1526 לחצו להגדלה

.

בציור של ויטורה קרפצ'ו לעומת זאת, היונה נורֵית בתוך מעין קרן אור פאלית ספק לתוך ראשה של הבתולה, ספק לתוך חדר השינה המוקטן המצויר ברקע. המסך המכסה את חדר השינה מופשל ומגלה את תוכו האפל, ואין צריך לומר (שוב) שהמסך אדום כמו שמלתה של הבתולה. למעשה המלבן שתוחם את אזור האגן שלה (המתחת לשולחן שלפניו היא כורעת), הוא מעין שכפול של חדר השינה המופשל, כולל הבד האדום, האפלה ואלמנטים חסרי חשיבות כמו המלבן החום בצד. אפילו הכתם הבהיר של כרכוב העמוד הפולש לתוך השחור שמתחת לשולחן, הוא מעין הד-ראי עמום של המיטה המוצעת.

ויטורה קרפצ'ו, הבשורה למריה, פרט

ויטורה קרפצ'ו, הבשורה למריה, מתחת לשולחן, פרט

ויטורה קרפצ'ו, הבשורה למריה, פרט

ויטורה קרפצ'ו, הבשורה למריה, פרט, חדר השינה הוא בדיוק בגודל של המלבן מתחת לשולחן

הבשורה למרים, אורציו ג'נטילסקי, 1563-1639

הבשורה למרים, אורציו ג'נטילסקי, 1563-1639

אורציו ג'נטילסקי עוד יותר מפורש ומתקרב למודע. ראשית הסצנה שלו מתרחשת בתוך חדר שינה, הבתולה צמודה למיטה המוצעת. מעל לראשה תלוי מסך אדום (כמו שמלתה, כרגיל) עם קפלים וגינליים. היונה עפה מן החלון ספק לתוך הקפלים, ספק לתוך ראשה של הבתולה. והפרט הכי מסגיר – המלאך מצביע ישר לתוך קפלי המסך בעוד שהבתולה שמרימה את ידה במין התגוננות מביטה דווקא למטה, אל החלק התחתון של גופה, וכאילו מסגירה שזה אותו דבר.

*

3. פין אפ גירלס

ציירי הבשורה אמנם שמרו (בדרך כלל) על עמימות ועדינות (פתאום עולה בדעתי שגם האחים גרים עשו את זה בסיפור המופלא בת האיכר החכמה שעליו כתבתי פה). אבל הניסיון לדמיין ולהמחיש את העיבור ללא חטא גובל בעל כורחו בפורנוגרפי.

גם לציירי הפין אפ גירלס, הפוסטרים הפורנוגרפיים של המחצית הראשונה של המאה העשרים היה אסור להראות אברי מין (פות היה אסור מכל וכל, וגם שדיים גלויים היו נדירים מאד). וגם הם השתמשו בחפצים יומיומיים כתחליפים. רק שבעוד שהציירים הדתיים פנו לתת מודע (כמו התומאס מאן שלמעלה), הציירים הפורנוגרפיים מסמנים את המטרה על ידי הפשלת הבגד או על ידי תנוחות מוזרות ששמות את אזור הסקס בפוקוס, ואז תוחבים את החפצים קדימה וקורצים בישירות ובגסות.

[בעצם מתבקש פה דיון על הזיקה בין חפצים כמטפורות ומטונימיות לבין החפצת נשים, אבל לא הפעם.]

הנה שלוש דוגמאות מתוך אינספור. אצל Gil Elvgren האישה מטאטאת את הלכלוך (קריצה נוספת) מתחת לשטיח ורדרד בצבע עור, בעזרת מטאטא פאלי.

1Gil Elvgren

2ZOE MOZERT

.

אצל Zoe Mozert (בתמונה למעלה) אלה המברשת והדלי. כמו בשיר מנקה הארובות האומלל מתוך מילקווד של דילן תומאס (רק בלי החן וההומור והעצב של תומאס).

… עד אישה צעירה ריחמה.
מנקה ארובות מסכן היא אמרה
שחור כמו אלוף בקלפים
הו, איש לא ניקה את אֲרוּמְבָּתִי
מיום שהלך אלופי.
בוא ונקה את אֲרוּמְבָּתִי
בוא ונקה את אֲרוּמְבָּתִי
היא הסמיקה והיא נאנחה,
בוא ונקה את אֲרוּמְבָּתִי
בוא ונקה את אֲרוּמְבָּתִי
ותביא ת'מברשת שלך!

ואילו אצל Harry Ekman (בתמונה למטה) החצאית מופשלת והסוודר נפרם בעליזות, כדורי הצמר מהדהדים שדיים והמסרגות הנעוצות בתוכם מציירות את משולש הערווה. (כמעט פיוטי בזכות ריבוי הכדורים והאופי הרישומי המינימליסטי של ערוות המסרגות…)

.

3HARRY EKMAN

*

גם הארכתי מאד וגם לא רוצה לערבב את הציור הנפלא בחברה הזאת, אז הסיום בפעם הבאה. לבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ועוד משהו בעקבות התגובות – רוני ה. העיר שלא ברור לו הקשר בין החלקים והוא צודק – שניהם מתקשרים לחלק השלישי והאחרון.

*

עוד בסביבה

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

מרחב של גברים שרועים באמבטיות ומשתעשעים בצמות כרותות

כל אחד תופס איבר אחר

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

היה היה לי בעל זעיר כאגודל, או כשאמא אווזה פגשה את ויטו אקונצ'י

.

*****************************

ובלי שום קשר אבל חשוב מאד

ספריית גן לוינסקי  למהגרי עבודה ופליטים מחפשת מנהל!

כל הפרטים כאן. אתם מוזמנים להפיץ

***************************

Read Full Post »

לפני כ-15 שנים קראתי ספר עב כרס על מרסל דושאן בתסכול הולך וגובר, כי על אף התיאורים והתמונות ששובצו בספר, לא הצלחתי לדמיין חלק גדול מהיצירות. קחו למשל את "הזכוכית הגדולה" שנקראת גם "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו"; אני זוכרת קטע משונה עם אבק ש"אוּשר" על ידי דושאן כחלק מהיצירה. לא הבנתי איך "הוקפא" האבק; זה כמו לעצור את הזמן, עד היום אני לא מבינה.

הצטברות האבק על "הזכוכית הגדולה", מאן ריי 1920 (כמו שדה תעופה על המאדים)

מרסל דושאן, "הכלה מופשטת על ידי רווקיה, אפילו" 1915-1923 (הכּלה של דושאן לעולם לא תופשט על ידי חתניה אלא דווקא על ידי רווקיה, ואפילו, כדי שהתודעה תמעד).

מתוך המופע Walkaround Time, 1968 כוריאוגרפיה: מרס קנינגהם, עיצוב במה: ג'ספר ג'ונס. ג'ונס שמאד הושפע מדושאן יצר סדרה של תיבות שקופות עם אלמנטים מתוך "הזכוכית הגדולה". (את "נתון" לעומת זאת, הוא כינה "יצירת האמנות המוזרה ביותר שהוצגה במוזיאון כלשהו".)

.
אבל לא על "הזכוכית הגדולה" אני רוצה לדבר הפעם, אלא על "נתון", העבודה האחרונה והמסתורית שעליה שקד דושאן במשך עשרים שנה, בזמן שפרש כביכול מן האמנות לטובת השחמט; לא הצלחתי לדמיין את "נתון" ברמות הכי ראשוניות של – חי, צומח, דומם, ציור או פסל ומה בעצם רואים שם. מן הספר למדתי שדושאן דאג שיצירותיו (הלא רבות, בלי שום יחס להשפעתו) ירוכזו במוזאון לאמנות בפילדפיה; הוא נעזר לשם כך בידידים אספני אמנות. מסתבר שעל אף (או שמא "בצד"? קשה להתחייב אפילו למילת יחס כשמדובר בדושאן) ההימנעות ושוויון הנפש הקוּלי שלו, הוא היה מאד מתוכנן ומחושב בכל הנוגע לדימוי ולחותם האמנותי שלו.

באותה תקופה גרנו בתוך יער בחוף המערבי של ארצות הברית והייתי במצב לא טוב. בימים טובים קשה להזיז אותי מהבית אבל בתקופות של דיכאון התרופה היחידה שלי היא נדודים, מסעות. וכך עלה בדעתי לחצות את אמריקה, "לעלות לרגל" לפילדלפיה שבחוף המזרחי ולפתור אחת ולתמיד את תעלומת היצירות של דושאן.

סידרתי כרטיס חופשי ברכבת שהיתה אז, ואולי גם היום, אמצעי תחבורה עממי וָמטָהּ ונסעו בה בעיקר עניים; וייאט טרש, נוודים ונשים שחורות בתסרוקות פיסוליות קשות ומבהיקות. ארזתי קצת בגדים, ביוגרפיה של דיאן ארבוס (זה היה המסע שבו זרעתי אותה) ומפת רכבות. מעבר ליעד הסופי ולשניים שלושה מקומות כמו ניו אורלינס או שיקגו (נסעתי בזיגזגים חריפים) לא היו לי תוכניות. היו לילות שהעברתי בכסא שלי ברכבת, ופעמים אחרות ירדתי בהחלטה של רגע, בלי לדעת היכן. ברינו שהתגלתה כלאס וגאס של העניים, ישנתי בסליזי מוטל בשם ארמון וינזדור שווילונותיו מחוררים מסיגריות. בדנבר גרתי במוטל כלובים (לכל חדר היתה גם דלת סורג בנוסף לדלת הרגילה), באל פאסו, שדמתה לגיהנום יותר מכל עיר אחרת שהכרתי, שאלתי נהג אוטובוס על הדרך למלון; השמש זה עתה שקעה, עדיין היה קצת אור ורציתי ללכת ברגל, אבל הנהג המבועת השביע אותי לחכות קצת לסוף המשמרת שלו והקפיץ אותי באוטובוס הריק. לניו אורלינס הגעתי בשלוש לפנות בוקר בגלל תקלה ברכבת; שעות ארוכות נתקענו בשומקום. הנערה היפהפייה שהתנדבה להדריך אותי נכנסה לקריז ו… נו, זה באמת סיפור ארוך שיסופר בפעם אחרת. עכשיו אנחנו בדושאן.

חלון ראווה באל פאסו 1998, צילום: מרית בן ישראל

"נתון" אגב, זה רק שם קיצור, כינוי חיבה. השם המלא הוא "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה". אני מדפדפת ביומן המסע שלי לראות מה כתבתי עליו. היומן מתפקע מתיאורים, צילומים, מחשבות, הערות על יצירות אמנות מפילדלפיה (בעיקר על האוסף יפהפה של אמנות מימי הביניים והרנסנס). אבל רק משפט אחד על התצוגה של דושאן: "התרגשתי, לא כמו שמתרגשים מאמנות, כמו שמתרגשים מפגישה עם ידיד שלא ראו אותו הרבה זמן ושגם לא יראו אותו הרבה זמן אחר כך." וזהו. לזיכרון יש איכות של חלום בהקיץ, ועכשיו אני צריכה להתחיל מהתחלה, ואני שוב מתקשה להחליט על הדברים הבסיסיים ביותר: דו או תלת מימד ומאיזה חומר בדיוק. הנה, תראו. (ולמי שצריך התראת תכנים בוטים – הם תיכף יבואו).

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

מרסל דושאן, "נתון", כלומר "נתונים: 1. מפל המים / 2. הגז לתאורה", 1946-1966

לא פלא שהתבלבלתי; הדלת הגסה שמשדרת רחוב קבועה בתוך חדר במוזיאון. נקבי ההצצה הזעירים אינם מתיישבים עם חור הגדול הפעור בקיר לבנים. היוטיוב (ראו למטה) אמנם פותר את התעלומה. באינטרנט מצאתי גם דגם זעיר של "נתון" בתוך אקווריום שקוף. אבל האינטרנט הגיע במאוחר, דושאן לא לקח אותו בחשבון בזמן שמילכד את התיעוד (ואני משוכנעת שהוא מילכד), ובינתיים נפתרה חידת החורים, אבל רק באופן טכני, הצרימה נשארה, זה לא באמת מסתדר; נקבי ההצצה בדלת הגסה הריאליסטית (אם כי חסרת הידית, וגם זה מציק כמו אבן קטנטנה בנעל של התודעה) נותנים תחושה של סיפור. אבל הם לא משקיפים לתוך חדר אלא למין לימבו: חלל חשוך, צר מכדי לשמש סימטה או מסדרון, שתחום על ידי קיר פרוץ ומעבר לו מעין טבע עם אישה מעורטלת (תיכף נגיע לאישה). הגיבוב הזה מערער את האוריינטציה ואת הביטחון, דושאן כמו מציע סיפור ביד אחת, חותר תחתיו ביד שנייה ומדחיק את השיבוש בשלישית ומשאיר רק טעם לוואי. וזה לא נהיה פשוט יותר בהמשך.

.

קחו למשל את החומרים המרכיבים את העבודה; כמה מהם "אמיתיים", כלומר מיובאים אחד-לאחד מן המציאות, כמו למשל הענפים והעלים היבשים או העששית הדולקת. אחרים "מזויפים" (למרבה המזל) כמו עור האישה; דושאן השתמש בעור חזיר שמתח – אף אחד לא יודע על מה, אבל כן, זה תלת מימדי, אם תהיתם. העצים הרחוקים לעומת זאת, מצויירים על צילום בטכניקות אמנותיות מסורתיות עם תוספות קולאז'יות, ואילו המפל מפכפך בזכות אפקטים אשלייתיים מעולם הירידים ופנסי קסם.

לא הייתי נטפלת לחומרים לו הניגודים היו גלויים ומודעים כמנהג המודרניזם (קולאז', אסמבלז' וכן הלאה), אלא שדושאן הצניע אותם, ערבב דו-מימד בתלת-מימד וחיבר את המרכיבים למין שלם מוזר-מימטי, כמו אחרון התפאורנים הריאליסטיים שאבד עליהם הכלח. דושאן תמיד טען שהאמנות היא אחיזת הרוח, התודעה, ופתאום הוא שוקע עד מעל לאוזניו באחיזת עיניים.

ואולי קיר הלבנים הוא אותו קיר רביעי  מפורסם, שדושאן "שובר" פשוטו כמשמעו; הוא מממש את המטפורה. ומעבר לקיר השבור הוא אמנם עיצב במה עם תפאורה ותאורה סוגסטיבית, בדיוק כמו בתיאטרון שלא סבל. הוא העדיף להשתעמם ב"הפנינג" שבו דברים "פשוט מתרחשים":

הפנינג אינו תיאטרון, הוא לא בימתי, והוא גם לא ציור אף שהוא בהחלט חזותי. זו עוד צורה של ennui או שעמום. … משעמם אינה המילה המדויקת אבל בהפנינג דברים פשוט מתרחשים, כמו בכל מקום אחר, זו צורה נאה של אדישות.
(מרסל דושאן, ההדגשה שלי)

איפה אדישות ואיפה "נתון". מתישהו ציטטתי כאן את הכרזתו של דושאן, שהוא סותר את עצמו בכוונה, כדי לא להיגרר אחרי טעמו שלו. "נתון" היא ללא ספק ההמחשה האולטימטיבית של העיקרון הזה.

מונה ליזה, פרט

.

ועוד כמה מילים על "התפאורה": הנוף הקסום של "נתון" (קסום כמו הנוף שנמצא למשל ברקע של המונה ליזה; ובכלל יש לי תחושה חזקה של זיקה בין שתי היצירות שעוד לא הצלחתי לתמלל), גולש בקלות לנוף המתקתק של תמונות זימה שכמותן היה תולים פעם במועדנים אפלוליים. מצד אחד זה נוף שוויצרי שצולם ליד פּוּיִידוּ ונצבע על ידי דושאן והושלם בתוספות מודבקות, אבל התוצאה הסופית אינה נוף כרומו של פאזלים וז'ורנלים. בנוף של "נתון" יש משהו טחוב ומלאכותי, צבעיו זוהרים מדי. הוא מזכיר נוף נגוע בפסולת תעשייתית שרואים לפעמים בחצרות אחוריות של ערים.

בקדמת "הבמה" שוכבת אישה עירומה ברגליים פשוקות וערווה מגולחת. תמיד מזכירים את מקור העולם של קוּרְבֶּה כהשראה של דושאן; התנוחה אמנם דומה וגם הקומפוזיציה עם הראש החסר. אלא שקוּרְבֶּה היה מהפכן חם, בדיוק ההפך מדושאן שמזכיר דמות מ"אליס בארץ הפלאות" עם משחקי המילים הכפייתיים שלו, הנזילות המגדרית, החידתיות והגחמנות השיטתית.

גוסטב קורבה, מקור העולם, 1866

גוסטב קורבה, מקור העולם, 1866

"מקור העולם" הוא מבחינות רבות ההפך מ"נתון", כמו שֶׁחום הפוך מִקור ונוכַח מִנעדר, הדמיון רק מבליט את השוני, שניכר כבר בשמות היצירות. וכך או אחרת, קוּרְבֶּה (החביב עלי בזכות עצמו) ו"מקור העולם" זכאים לרשומה נפרדת. הם הוזכרו רק כדי להסיר אותם באופן רשמי.

ליתוגרפיה של מרסל דושאן, 1968, בעקבות ציורו של גוסטב קורבה "אישה עם גרביים לבנים" 1861. דושאן הוסיף בז (בצרפתית faucon) – שנשמע כמו כּוּס מזויף (בצרפתית – faux con).

.

העין נמשכת אל הפות הפעור של הדמות: בגלל האירוטיות, ובגלל המיקום האמצעי, ובגלל שאין לה ראש או עיניים שייתחרו על המבט. וגם בגלל החורים שדרכם נשקף הפות; אלה לא רק חורי הצצה אלא חורי חדירה אל התמונה, כעין הדים מטרימים של הנקב[ה].

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

מתוך "חלון אחורי", סרט המציצנות האולטימטיבי של היצ'קוק. מעניין שהסרט נוצר ב-1954, בעיצומה של התקופה שבה עבד דושאן (בסודיות גמורה) על "נתון".

.

ובחזרה ל"נתון" – מה שתמיד הפריע לי הוא המיקום האנטומי שבו צוייר הפות; בגלל ההקצרות הוא לא יוצא באמצע הגוף, אלא קרוב מדי ובאופן מטריד לרגל השמאלית של האישה. ואם לא די בזה הוא משונן כמו קרע (כמו צלקת הברק של הארי פוטר). וגם המקום שבו שוכבת הדמות משונה. היא שרועה על מדרון מכוסה בענפים ורגלה הימנית ממש מתחככת בקיר. מה פתאום היא נדחפת לשם ככה, שלא לדבר על המצע הדוקר של הענפים. ובמחשבה נוספת, הגוף נטול הראש נראה כגופה שהושלכה (או אפילו נערכה ובוימה באופן טקסי) על ידי רוצח סדרתי.

האינטרנט מלא בתמונות מחרידות מזירות רצח. גופות עירומות, פשוקות רגליים, מושלכות בין קוצים או ערוכות עליהם בתיאטרליות, כפילות ואחיות של "נתון"; אני לא רוצה ולא מסוגלת להשתמש בהן כדוגמאות, וכשאני מחפשת תחליף אני נזכרת בסינדי שרמן. לא בתמונה מסוימת, אלא נניח שילוב של כמה:

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1983, העין כחור שמתחרז עם ה"חורים" של הידיים המאוגרפות ועם החור בצל.

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1992

סינדי שרמן, ללא כותרת, 1989

.

יש דמיון בבוטות ובאברים שנחתכים מן הפריים, אבל אצל סינדי שרמן אין שקט ואין ספקות (אולי רק בצילום השלישי עם עקבות ריבועי הדשא שסודקים את האותנטיות), האלימות מוחצנת ומחופצנת. ואילו אצל דושאן יש עדינות לופתת-משונה. היד המורמת עם העששית כמו סותרת את תמונת הרצח או טוענת אותה במסתורין ובנופך אגדתי.

ג'וזף קורנל, סביבות 1940. תחושה של אגדות.

דושאן עצמו אגב, כינה את הדמות של "נתון" בחיבה, "האישה שלי עם הפות הפתוח" (אישה במובן woman, לא במובן wife). אולי בגלל זה לא מקובל לראות בה גופה.

וישנם גם המים והגז שחוזרים ברבות מעבודותיו של דושאן, כפי שנוהגים לציין שוב ושוב. אבל מה זה אומר בעצם, מעבר לעובדת נוכחותם?

אם ניקח לשם השוואה, את יוזף בויס יריבו של דושאן: החומרים החוזרים אצל בויס הם לֶבֶד ושומן, שמאחוריהם משתרך שובל מקרקש של הסברים; החל מסיפור הפציעה המיתולוגי שטוען אותם בכוחות של הגנה וריפוי, ועד לנופך הפרולטרי של הלבד המתקשר לעוני ולבגדי נידונים. השומן לעומת זאת, מסמל שינוי, טרנספורמציה: כשהוא קר – הוא חומר מוצק ובעל צורה, וכשהוא מתחמם – הוא הופך נוזלי וכאוטי. הוא מזין ונותן אנרגיה אבל גם מעלה על הדעת את הגופות הנשרפות בכבשנים. ואם לא די בזה – שני החומרים משמשים גם מעין אלטרנטיבה לפסלי השיש והברונזה הסטָטיים והיוקרתיים.

ומה אנחנו יודעים על המים והגז ביצירת דושאן? שהם הופיעו ביחד על שלט אמייל בבניינים צרפתיים של סוף המאה התשע-עשרה: EAU et GAS A TOUS LES ÉTAGES  (מים וגז בכל קומה). יופי, עוד רדי מייד.

העששית, אם להאמין לפרשנים, היא סמל פאלי. ייתכן. זה קצת כללי מדי לטעמי. אם כבר, הדמות כולה מזכירה לי את החירות מפסל החירות, או בשמו המלא "החירות מאירה את העולם". אולי זאת היא (בין השאר) ששוכבת שם בין הענפים היבשים, אולי דושאן החליף את הלפיד במנורת הגז שלו?

.

פרט מתוך הגרניקה של פיקאסו, 1937, מימין, החירות האוחזת באור.

.

עשרים שנה השקיע דושאן ב"נתון". הרבה יותר מארבע השנים שליאונרדו דה וינצ'י השקיע בדיוקן המונה ליזה (ועדיין לא החשיב את יצירתו כגמורה, כך שאולי אפשר לערער על הזכייה). ובכל מקרה, עשרים שנה זה כמעט שיא גינס, וזה בולט שבעתיים אצל אמן כמו דושאן, שכמה מיצירותיו – למשל המשתנה-מזרקה המפורסמת – נוצרו בהינף חתימה. ונשאלת השאלה, מה לקח לו כל כך הרבה?

יש לזה צד טכני; דושאן לא מיהר לשומקום. אחרי שמתח את עור החזיר לראשונה, עלה בדעתו שהעור ייראה יותר אמין אם יצבע אותו מבפנים, ולכן הסיר אותו והתחיל מהתחלה. אבל עשרים שנה?! מה עוד שהוא לא טרח על כל פרט. מי שפירק את היצירה והרכיב אותה מחדש בפילדלפיה הופתע מהבלגן והרישול ששררו מאחורי הקלעים.

התשובה שלי? חלק גדול מהזמן הושקע בהצפנת היצירה, במערכת מורכבת של סתירות והעלמת הראיות, שדושאן עבד עליה כמו אדם שמתכנן את הרצח המושלם, את המלכודת המושלמת בשחמט. הוא לא השאיר שום מידע על "נתון". לא פתקים, לא רישומים, לא ראיונות, שום דבר מלבד חוברת טכנית של הוראות לפירוק והתקנה. וזה בולט שבעתיים כי בצד "הזכוכית הגדולה" למשל, הוא פרסם את "הקופסא הירוקה", מארז של רישומים, טקסטים והעתקי יצירות הקשורים ליצירה, שעל פיהם מפרשים אותה עד היום. יש משהו מצחיק עד כדי פרודיה בביטחון ההזוי שבו מדברים עליה (ראו תיאור היצירה בויקיפדיה) לעומת הבלבול והזהירות שבהם מטפלים ב"נתון". בויס שהתקנא בשתיקתו של דושאן עשה מיצג בשם "שתיקתו של דושאן זוכה להערכה רבה מדי" (גם אני מקנאה).

פעם קראתי שרק חלק זעיר מן המוח עסוק בראייה בזמן שמביטים. החלק הפעיל יותר הוא הזיכרון שמארגן את האינפורמציה הנקלטת על פי היידע הנמצא ברשותו. לפעמים נדמה שמרסל דושאן ניצח את המנגנון הזה. יותר מכל אמן אחר שאני מכירה, הוא הצליח, בזכות יכולת מוּלדת ואימון שיטתי, להשתחרר מכוח הכבידה של היידע המוקדם. המרכיב הבלתי תלוי בחשיבתו מושך את השטיח (במין אגביות מתעתעת) מתחת לתודעתו של הצופה/הקורא.

וכך או אחרת – ככל הידוע לי איש לא פיצח את "נתון" באופן גורף ומשכנע. דושאן עצמו טען ש"אין פתרון כי אין תעלומה" (ובו בזמן ליבה את התעלומה בתחבולות פנימיות וחיצוניות). וגם הפוסט הזה הוא בעיקר הקדמה לשיחה.

*

עוד באותם עניינים

חיוכי האתמול והמחר, לאונרדו, בויס, דושאן

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

האוונגרד והקסם של מרי ריינולדס

*

על יצירות נוספות

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

ניקולא פוסן – הנאהבים חסרי המזל

לואיז בורז'ואה – 7 במיטה

אלכס ליבק, ג'וטו – פיתוי

על שמלת הכאב של רבקה הורן –  OVERFLOWING BLOOD MACHINE

על סוסוס – הרצפה הבלתי מטואטאת

ועוד

*

Read Full Post »

זה החלק השני של המאמר על אנבל צ'ונג.

לחלק הראשון (והבסיס לחלק השני)

התראת הכאב, פורנוגרפיה וקצה בעינה. מי שקשה לו, שיפרוש.

*

למה?
אז למה לה לאנבל צ'ונג לשכב עם 300 גברים (ובעצם 251, ובפועל פחות מ70 אבל ממוחזרים)?

לשאלה הזאת ניתנות כאמור, תשובות שונות בסרט; ישירות ועקיפות ולא בהכרח מתיישבות זו עם זו. לא אמנה את כולן. רק שלוש הערות לסיום: על כסף, על חוויות ועל מניעים והצדקות.

*

הכסף, או מה הנושא כאן? 

World's Biggest Gang Bang היה רב מכר היסטרי. לצ'ונג לא היה חלק ברווחים. גם את 10,000$ שהובטחו לה היא לא קבלה בגלל סיבוכים בחוזה.
זאת ועוד: במהלך הסרט היא מתמקחת עם במאי אחר על תשלום לסרט אחר. היא לא מרשימה במיקוח, בלשון המעטה.

צ'ונג מספרת שהופעל עליה לחץ גדול להשיג את הכסף. כולם לחצו עליה להיאבק עליו, עד שיום אחד היא קלטה שהיא לא רוצה אותו. היא לא עשתה את זה בשביל כסף. זה היה בינה לבין הגברים שעשו את זה. ואני תוהה, מי לחץ ולמה, וגם – האם הכסף הוא באמת הביטוי האולטימטיבי של יחסי הכוחות?

אני לא מזלזלת בכסף. זה מדד חסר-פניות שחושף דברים שמעדיפים להדחיק. אבל הוא גם יכול להסתיר. צ'ונג חזרה וטענה ש-World's Biggest Gang Bang היה פרוייקט אמנותי; פרודיה על הקלישאה של שור ההרבעה שדופק כל מה שזז, שהיא לקחה על עצמה את תפקיד השור כדי לגרום לאנשים לחשוב. היא רצתה לממש את  זכותה של אישה לבטא, לנפנף, לנצל את מיניותה, לערער את הסטריאוטיפ של נשים כאובייקטים מיניים פסיביים, לבטא את העוצמה המינית הנשית, את החיוניות. "אנחנו לא סיגליות קמלות, אנחנו לא קורבנות, בשם ישו. אם באמת תרשי לעצמך להיות אשה, להיות מי שאת, את לא תשבי מפוחדת בפינה. המיניות הנשית היא אגרסיבית כמו המיניות הגברית," ובמקום אחר: "אני בגיל שבו אני רוצה להאמין שאני יכולה לשנות משהו." זאת היתה בין השאר המחאה שלה נגד לימודי המגדר. (היא "הופצצה בפטריארכיות מהופכת", מסבירה חברתה. ואת זה אני (מרית) יכולה להבין. זה קשור לילדות; כדי להיות ילדה טובה סינגפורית "את צריכה לסגור את עצמך לעולם, יש קירות עבים סביבך," היא אמרה. ואני מוסיפה שככה זה כשאת גדלה בדיכוי, כל מי שמנסה לומר לך מי את ומה את אמורה לעשות – ולא משנה אם כוונותיו טובות או רעות – לוחץ על כפתור הדווקא).

בויקיפדיה כתוב שאנבל צ'ונג טשטשה את הגבול בין פורנוגרפיה למיצג. ו- World's Biggest Gang Bang באמת עונה להגדרה הבסיסית של מיצג – אמנות המבוססת על רעיונות ופעולות (אמיתיות, לא בכאילו). פרוייקט ה300 מזכיר מיצג גם בסדרתיות, בפן התיעודי, ואפילו בכאב ובסיבולת הנלווים לרבים ממיצגי הגוף. והמיצג שנולד מן האמנות המושגית, הוא אכן פורץ גבולות ואנטי-מסחרי מעצם טבעו.

ובסופו של דבר, הכסף הוא נושא משני כאן, כמו הפורנוגרפיה. הנושא האמיתי הוא הכאב שלנו, מה אנחנו עושים כדי לשרוד וכדי להחלים, ומה אנחנו יודעים בעצם על מה שאנחנו עושים.

צ'ונג (סטודנטית מאוניברסיטת דרום קליפורניה) שלישית משמאל בשורה האמצעית, במהלך הדיבייט היא מדברת על מה שעומד מאחורי הסרט

*

טוב למות בעד גאנג באנג

צ'ונג מצהירה בין השאר, שעשתה את זה "כדי לחיות, להרגיש, לחוות כמה שיותר", אמירה שמחליפה צבעים בהמשך, כשרואים אותה חותכת את זרועה כדי להרגיש את הכאב. "לפעמים יש כאב שהופך אותך לקהה. את חייבת להרגיש משהו." באחד הראיונות היא פולטת:

 ככלל, אני חושבת שאני שמחה שלא ישנתי במשך כל האירוע. כי הגעתי בשביל החוויה ואם הייתי ישנה זה היה קצת בזבוז, לא?

היא יכלה לומר "אני שמחה שלא ישנתי…" וגו', במקום לפתוח ב"ככלל" וב"אני חושבת" ולסיים בסימן שאלה, שחותר תחת המעט שנותר מהשמחה. (אני נזכרת כמובן בגרסה מוקדמת של "היפהפייה הנרדמת", שבה היא בכלל לא התעוררה מנשיקתו של הנסיך שאנס אותה בשנתה והיא ילדה לו תאומים מתוך שינה.) ובחזרה לראיון:

האם היה חשש שתירדמי? שואלת המראיינת המופתעת.

צ'ונג: שמעתי סיפורים על בנות שעשו את זה אחרי, איך כמה מהן לקחו וליום או סתם שכבו שם ונראו משועממות … אני אישית מאמינה שכדי לעשות משהו כזה את צריכה להיות צלולה כדי להבטיח שהכל מתנהל כמו שצריך. בניגוד לסתם לכבות את עצמך ולפשק. כן, זה עלול להיות קצת מסוכן.

ואני שמה לב איך התשובה גולשת מהמניע ה"חיובי" של "להיות ערה כדי לחוות", ל"להיות ערה כדי לשמור על עצמך". וזה עצוב שבעתיים במבחן התוצאה. כי בוון לא עמד בהבטחתו. לא היו די גברים שנבדקו נגד איידס, אז הוא פשוט ויתר על חובת הבדיקה. בלי ליידע אותה כמובן. רק בנס היא לא נדבקה.

ובפעם אחרת, כשהיא נשאלת אם לא פחדה להידבק, היא משיבה בססמאות, בסימני קריאה: אם הייתי נדבקת לא הייתי מתבכיינת, סקס מספיק טוב בשביל למות בשבילו (טוב למות בעד גאנג באנג).

צ'ונג עם ג'זמין סט. קלייר, שמיהרה לשבור את שיאה. 300 גברים ב24 שעות.

*

על החלון ישבתי

לפני זמן מה פרסם דודו פלמה פוסט יפהפה על אמו שושנה, ניצולת שואה שלא יצאה מהבית, רק ישבה בדריכות ליד החלון. כששאל אותה יום אחד, על מה היא מסתכלת, ענתה: "דוּדלֶ’ה זה שלא רואים את הגרמנים לא אומר שהם לא שם."

בשנת 1995 כעס פלמה על ביל גייטס שהפקיע את המושג "חלון" לצורכי הגלובליזציה הדורסנית שלו, וצייר סדרת עבודות בשם "חלונות 95" שבה בקש להשיב את החלון למקומו הטבעי. "בכל תמונה," הוא מספר, "הופעתי ליד חלון כשאני מתבונן ממנו החוצה. בסוף השנה כינסתי את כל העבודות בתערוכה. כאשר אחותי באה לבקר בתערוכה היא התבוננה במבט מהיר על כל העבודות החווירה והלכה לשבת על כיסא בצד (מה שנקרא חלשה דעתה). כשנגשתי לברר מה קרה לה, היא הסתכלה אלי במבט מתפלץ ואמרה: דודו בכל התמונות אתה יושב על יד החלון כמו אימא ומסתכל החוצה".

על כזה סיפור הם חשבו ב"אלף לילה ולילה" כשאמרו ש"אילו נכתב בחודי מחטים בזוויות העין היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר." תמצית המניע שמתחת למניע; כמה מעט גם המודעים והמנומקים שבינינו, יודעים על מה שמניע אותנו.

ובחזרה לאנבל צ'ונג: האם האמנות היא בסך הכל אליבי מטעם התודעה שמאפשר לנפש ולגוף לשוב ולשחזר את האונס הקבוצתי? לא מאמינה. כלומר, כן, קצת. אי אפשר לדעת באיזו מידה. הכל מעורבב כל כך ורב שכבתי. ההתרסה, התחרותיות, המרד בדיכוי של ילדותה. הגוף שרעב לביטוי, לפעולה ("רציתי להיות בלרינה," היא אומרת מתישהו, "אבל נפלתי מעץ"). בצד הכאב והסבל יש אנרגיה מתפרצת ועוצמה. אולי נכון יותר לומר שהפצע הפעיל משמש נשא לכל מיני דברים. שגם הצדדים ה"בריאים" וחפֵצי-החיים של הנפש נשתלים בו כדי לתקן, משתמשים בו כמנוף. זה נהיה מובן מאליו פתאום.

*

אני מביאה כאן שוב את ?WHY שיר הנימוקים של בוב פלנגן (ללא ספק פסגת יצירתו, כשהסטנד אפ נוגע בשירה).

*

אמא
רציתי לדבר על האמא שלה. אבל די.

*

משהו אופטימי?

מהצפייה הראשונה ב-Sex: The Annabel Chong Story בכלל לא זכרתי שהיא אוהבת סקס (או לפחות מצהירה על כך השכם והערב). זכרתי רק את הכרזת העוצמה: אני זאת שיוזמת, שמזיינת, ואיך ההכרזה הולכת ונסדקת במהלך הצפייה ומתחתיה נפערת תהום של כאב. וגם המעגליות העיקה, תחושת חוסר המוצא: בסוף הסרט, אחרי שנה של הפוגה, צ'ונג חוזרת לתעשיית המין.

אז זהו, שלא. ב-2003 הכריזה גרייס קוויק על מותה של אנבל צ'ונג ופרשה. היא עובדת כמעצבת אתרים והיא גם התחילה לרוץ מרתון. הפרט האחרון גרם לי לחייך. נו, זה המזג האתגרי שלה.

*

לחלק הקודם של הרשומה על אנבל צ'ונג

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

הפוסט השני של הכאב הגדול – על חייו ומותו של בוב פלנגן, מזוכיסט-על

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

שמלות של כאב (3) בנות לילית

שמלות של כאב (4) הקולקציה של נלי אגסי

*

Read Full Post »

בעצם, מעולם לא הרגשתי בחדות כזאת את פיצול האישיות של הבלוג; על השולחן ממתינה לי ערימת איורים יפהפיים של אורה איתן לשמלת השבת של חנה'לה ואני כאן עם הפוסט השלישי של הכאב הגדול. הכי גדול עבורי. יותר מן השניים הקודמים.

ונדה יוקנייטה, מחברת הספר הנפלא נהגה בחשיכה שאלה את לורטה, ילדה עוורת ומוכת גורל מכל בחינה (וגם מחוננת ומרעישה ומוארת, איפה היא ואיפה אני) מה היא יודעת על שמחה, ונענתה: "שמחה… זה מגוון… איך אני אסביר? זה גם עצב, וגם נועם, גם פחד, גם צחוק, הכל כמו בדיפוזיה. אם תתעצב טיפונת יותר מדי, זה כבר יהיה עצב, אבל אם טיפונת מהכל בחלקים שווים, אז זו כבר שמחה. בשבילי החיים עצמם מלאים בשמחה."

זו בעצם גם התשובה, לפחות אחת התשובות, ללמה קוראים למקום הזה "עיר האושר". אלא שהפעם זה באמת הצד הקשה האפל.
אז ראשית, התראת כאב ופורנוגרפיה וקצה. מי שקשה לו, שיפרוש עכשיו. כדאי.

*

בקיצור גדול

אנבל צ'ונג היה שם הבמה של גרייס קוויק, סטודנטית ממוצא סינגפורי-סיני שעבדה בתעשיית הפורנו האמריקאית. ב1995 היא החליטה לשכב עם 300 גברים ברציפות. World's Biggest Gang Bang הסרט שתיעד את האירוע הפך לסרט הפורנו הרווחי ביותר לזמנו. ב-1999 יצא Sex: The Annabel Chong Story סרט תיעודי על הלפני והאחרי של האירוע. ראיתי אותו מזמן. הוא לא יצא לי מהראש. אני רוצה לחשוב קצת על אנבל צ'ונג (ובעצם עלי) בקול רם, לשוטט סביב הסרט בזהירות ובלי לקפוץ למסקנות.

*

מתמטיקה

לאמריקאים יש קטע עם מספרים (זה עלה בעוצמה כבר כאן) זה קשור לתחרותיות ולקפיטליזם מן הסתם, ונושא לפוסט בפני עצמו. בסרט הזה זה בולט במיוחד. אני מחבבת את קרירותן של הסְפרות. את הניטרליות שלהן. בסיפור כל כך טעון המספרים הם מעין עוגן, או אולי כמו בחידות המצוירות של ילדותי – הם הצמתים של הסיפור. כשמותחים קו ביניהם מתקבלת תמונה.

*

300
בראשית היה 300. אנבל צ'ונג בקשה מג'ון בוון מפיק ובמאי של סרטי פורנו שאיתו עבדה, להמציא לה את הפרוייקט הכי מטורף שאפשר. הוא הציע שתשכב עם 300 גברים ברציפות.
זה נראה לה "מאד משעשע".

כשהוא העלה את הרעיון פשוט צחקתי. ואז חשבתי על זה קצת וכאילו, אתה יודע: הי, בוא נלך על זה. באותה תקופה ידיד שלי סיפר לי במקרה על הקיסרית הרומית מסלינה שהזמינה את כל רומא לשכב איתה. היא התחרתה בזונה המובילה ברומא והיא נצחה. כך שהרעיון כבר היה בראש שלי. זו הסיבה לעיצוב הרומי המשונה של הסט.

הסט של סרט הגאנג באנג. עיצוב רומאי משונה.

בתמונה למעלה, גיבוב של עמודים וכדים ופסלים ומזרקות ועצי פלסטיק. גם על הפער בין המקור למחווה אפשר לכתוב פוסט. פעם, בעיר האמריקאית רינו (מין לאס-וגאס לעניים), שמתי לב שיש יחס הפוך בין שם המוטל למציאות. ככל שהמוטל עלוב יותר השם מפואר יותר. אני למשל התגוררתי ב"ארמון ויזינדור".

*

אז מה ההבדל בין אנבל צ'ונג שמאתגרת את הבמאי שלה להמציא לה פרוייקט מטורף, לבין מרינה אברמוביץ' שמאתגרת את הצופים שלה לעשות לה מה שהם רוצים בעזרת החפצים שבחרה, לבין סופי קאל שמקציבה לפול אוסטר שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב?

גם על זה אפשר לכתוב פוסט. על הרפתקנות, תעוזה, הרס עצמי. ועל רגל אחת: למי את נותנת רשות למה, ובאיזה נסיבות? פול אוסטר הוא אדם חביב ומהוגן. הצופים של מרינה הם בבחינת נעלם, זה מעין מבחן בשבילם, כמו בשבילה. אבל ג'ון בוון?! על מה לעזאזל היא חשבה? ולא בגלל שהוא מתפרנס מתעשיית המין. אם למדתי משהו משיטוט בעולם, זה שאֵיפֹה שיש אנשים יש הפתעות, אבל הבוון הזה הוא פשוט חלאה. מניפולטיבי, מתחסד, רודף בצע, שקרן. הוא אומר שהדרדרה לסמים אחרי הסרט (היא טענה מאוחר יותר שהכל שקר והשמצה) ומסביר בכובד ראש שהיא לא עשתה את זה בשביל כסף. היא עשתה את זה בשביל עצמה, ואמנם נשארו לה הזכרונות והתואר; מה שלא יקרה היא תישאר הראשונה, זאת שפרצה את הדרך. אבל כסף היא לא ראתה, הוא מודה. אנשים התעלקו עליה אחרי הסרט, הם ניצלו את הצורך שלה בתשומת לב. (כמה נורא מצדם. הוא רק שוכח להזכיר שגם הוא עצמו לא שילם את שכרה).

בתמונה שלמטה הוא יושב לשמאלה. הם מתראיינים לאיזו תכנית טלויזיה למבוגרים, בניסיון לגייס את מכסת הגברים. בתחילת הראיון היא דווקא היתה לבושה. היא התפשטה בדירבון הגברים, כדי להראות את הסחורה למי שמעוניין להשתתף.

מתוך הסרט – סקס, סיפורה של אנבל צ'ונג

ארוחת בוקר על העשב, אדואר מאנה (1863)

אני, כל דבר מזכיר לי כל דבר. מין שריטה כזאת. והסיטואציה אכן מוּכּרת במעומעם. מאנה, "ארוחת בוקר על העשב" כמובן. כאן וכאן יש רביעייה: שני גברים ושתי נשים שאחת מהן עירומה. מאנה חולל שערורייה בשעתו בגלל העירום העכשווי ובגלל המבט הישיר והמתריס של האשה. [הו, כמה מפתה להמשיך בשיטוט האסוציאטיבי בעקבות הציור, וגם לא ממש רחוק מהנושא, ובכל זאת אני חוששת לאבד את אנבל ודוחה את זה לפעם אחרת]. אז נגיד רק שבין חברים מאנה כינה את הציור  La Partie carrée שפירושו לפי המילון האירוטי של התקופה: מסיבת חשק ברביעייה.

ובחזרה לענייננו – הדומה בין שתי התמונות רק מבליט את השונה. אצל מאנה יש חידה ומסתורין. משהו יומיומי מאד וגם חלומי. היחסים בין האנשים לא לגמרי מפוענחים, אולי בגלל שצוירו בסטודיו של מאנה, כל אחד בנפרד (כל אחד בנפרד, כן). הקסם הוליד אינספור פרפרזות, אפילו פנחס שדה כתב מחווה רומנטית משלו בספרו "על מצבו של האדם", אבל בגרסה של אנבל צ'ונג וג'ון בוון אין שום מתח או מקום לדמיון. הכל גס וצפוף, מכוּר מראש, מובן מאליו. לעליזות כמו לממתיק מלאכותי, יש טעם לוואי של השפלה.

מאוחר יותר, בזמן הגאנג באנג, הגברים יחכו בתור עירומים. זה היה אמצעי בטחון, מסבירה צ'ונג, כדי שלא יוכלו להסתיר נשק. היא פחדה שאיזה מתנגד לפורנוגרפיה יפוצץ לה את הראש. וגם בשביל השיוויון, היא נזכרת, "כמו שהבחורה עירומה".

זה היה לגמרי סוריאליסטי," היא תגיד אחר כך בראיון, "לצפות בכל כך הרבה גברים עירומים, כל כך הרבה גברים עצבניים עירומים באותו מקום באותו זמן. באופן מאד חולני זה היה קצת אירוטי, מאד חולני," היא תדגיש (מה היה אירוטי, ההיפוך בין כוח לחולשה? אני אישית – יהודיה וכל זה – חשבתי על התור לתא גזים).

ממש הופתעתי מהנימוס של הגברים," מציינת צ'ונג במקום אחר, "איך הם שמרו על התור. הם לא נאבקו על הבמה, הם לא התעצבנו או דחפו. זה היה אחד מהחששות העיקריים שלי, שתפרוץ תגרה וכל העסק יהיה ממש מכוער."

וככה הוא היה יפה? זאת הבעיה, נימוסים והליכות? ובהמשך לכך טוען כוכב פורנו ש"זה מוציא לפורנו שם רע. זה כמו לומר שהוא באמת סליזי. כמעט סטירה בפרצוף." מישהו אחר מסביר שהיא שברה את האשליה והקסם כשהראתה גברים רגילים עם כרס ופגמים במקום דמויות לא מציאותיות.

הסרט כולו הוא ערבוביה של קלישאות והיפוכן.

*

251, 10
הסרט התיעודי נפתח בג'רי ספרינגר: "אני רוצה להציג לכם את אנבל צ'ונג. אשה שקבעה שיא עולמי, כששכבה עם 251 גברים ב10- שעות." (תרועות, צהלות, פרצופים המומים, אנבל עצמה פורשת זרועתיה, מנופפת באגרופה, מתחנחנת וצוחקת במין העוויה שדומה לבכי. קשה להבחין אצלה).
לאן נעלמו עוד 49?
ב-250 מופיע בוון עם רמקול של במאים ומודיע שצ'ונג נפצעה מציפורן של אחד הגברים ולכן היא לא תשלים את המִכסָה. יש האשמה מסוימת בקולו. הלא ביקש מהם במפורש להיזהר! היא תשכב רק עם גבר אחד נוסף, רון ג'רמי, מנחה האירוע ("אגדת פורנו" הוא מכונה בכתוביות).

*

5, 10, 30
המספרים מככבים לא רק מצד השיא. העתונאים שמראיינים אותה מתעניינים בלוגיסטיקה. בפרטים הקטנים: האם הגברים חויבו לגמור כדי להיספר? לא, לכל קבוצה של 5 גברים הוקצו 10 דקות. בפועל, זה נמשך קצת יותר. כמה גמרו לפי דעתה? בערך % 30 אחוז, היא מעריכה. "מִחזרנו אותם בגלל שכמה מהם היו עצבניים בפעם הראשונה ולא הצליחו לגמור. נתָנו להם עוד הזדמנות."

אני, שכל דבר מזכיר לי אגדות, חושבת מצד אחד על החייט האמיץ של האחים גרים שכתב על החגורה שלו: 7 במכה אחת, ומצד שני על כל אותן גיבורות שהיו צריכות לעמוד במשימות אינסופיות. רק שבמציאות זו צ'ונג שבחרה במשימה ועמדה בה לגמרי לבד. שום בעל חיים לא נחלץ לעזרתה.

*

70
אחרי שהסרט מסתיים המציאות ממשיכה לכרסם במספרים: בסופו של דבר "מודה" צ'ונג שהיו פחות מ-70 גברים וש-10 השעות כללו גם הפסקות מים ואוכל. העדכון מתקבל באכזבה מסוימת, כמו נפגמה שלמות המספר.

*

6
ועוד מספר אחרון שצץ לקראת סוף הסרט, כשאנבל (או שאולי זו כבר גרייס קוויק? הגבול לא תמיד ברור) חוזרת ללונדון, לחדר האשפה שבו נאנסה. היא הלכה לשם מרצונה, עם בחור שפגשה, והוא הביא עוד חמישה חברים וכולם שדדו ואנסו אותה.

במהלך הסרט היא נשאלת שוב ושוב על ידי אנשים שונים, "למה לשכב עם כל כך הרבה גברים?" היא נותנת תשובות רבות: מתריסות, מלאות להט, מתוחכמות, מיתממות, מתגוננות, מדוקלמות, משכנעות לרגע, או חצי משכנעות או בכלל לא. ופתאום צץ לו סיפור האונס, כבדרך אגב, כמו הארה, פתרון של תעלומה בלשית. אחרי כל השקרים של הרוצח, נחשף המניע האמיתי. האומנם? לא, כמובן שלא.

הפוסט הזה הוא רק ההקדמה. העיקר – כאן.

*

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

הפוסט השני של הכאב הגדול – על חייו ומותו של בוב פלנגן, מזוכיסט-על

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

מיצגניות וגיבורים

וגם רבים רבים מפרקי כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

*

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

שמלות של כאב (1) – סטרפטיזים משונים

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

שמלות של כאב (3) בנות לילית

שמלות של כאב (4) הקולקציה של נלי אגסי

*

Read Full Post »

סדנת הסטרפטיז

לפני כעשר שנים הוזמנתי לנורווגיה, להעביר סדנא לסטודנטים לבימוי ולעיצוב במה.

ממש לפני שנסעתי ראיתי סרט תיעודי עצוב על תחרות חשפניות בלאס וגאס. ונזכרתי בעבודה נושנה של תמי רבן, שבה לבשה סרבל עבודה כחול (שבכיסו היתה כוס חלב), וכשפשטה את הסרבל נחשפו הסרפן והחולצה הלבנה שלבשה מתחת, וגם אותם היא פשטה, ומתחתם היא לבשה… הפרטים נשמטו עם הזמן. נותר רק העיקרון השיכבתי, קווי המתאר של סטרפטיז פוליטי, גיאולוגיה ציונית-מגדרית בראשי פרקים. משהו כזה.

תרגיל סטרפטיז; זו היתה המשימה הראשונה שנתתי לסטודנטים, והם נשאבו ישר למחוות הכי שחוקות של חשפנות. אחרי כמה נסיונות כושלים להטות את הזרם הרמתי ידיים. פתאום קלטתי כמה זה מופרך ותוקפני וקצת מצחיק, כאילו באתי ואמרתי "שלום, תתפשטו," ופשוט ויתרתי. התחלתי מהתחלה, מתרגילים אחרים לגמרי. אבל הסטרפטיז כבר היה באוויר, הוא נספג וצץ מעצמו שוב ושוב בצורה לא מודעת ולא צפויה. בסופו של דבר זו היתה סדנת סטרפטיז.

*

פלסתרים

אחת הסטודנטיות (לצערי נשתכחו ממני כל השמות) טיפלה בשמלת טפטה שחורה: היא פתחה בה כמה וכמה חתכים אקראיים באורך של כ-10 ס"מ, ותפרה לתוכם רוכסנים. זו היתה תלבושת ה"סטרפטיז" שלה: לקולה של בילי הולידי, היא פתחה באיטיות את אחד הרוכסנים ופישקה אותו. מתחתיו נחשפה פיסת גוף מכוסה בפלסתר. היא סגרה את הרוכסן ופתחה רוכסן אחר, וגם מאחוריו היה פלסתר; מאחורי כל רוכסן היתה חלקת בטן/ ירך/ מותן/ כתף וכך הלאה, שבמרכזה פלסתר.

הצילום המטושטש הזה הוא כל העדות שנותרה לי מהתרגיל

זה היה יפהפה. הפלסתרים היומיומיים והקצת ילדותיים, לעומת שמלת הטפטה והמוסיקה השחורה. החושניות המסוימת (בכל זאת נחשפו כאן פיסות גוף) שנוטרלה כל הזמן באמצעות האיפוק הפלסתרי (זה היה לגמרי שונה לו נחשפו כאן פצעים), כמו גם באמצעות החזרות; בניגוד לסטרפטיז הקלסי שמטפס בהיררכיית האיברים אל השיא, כאן זו תמיד אותה תנועה, אותו גודל רוכסן, אותו פלסתר סטנדרטי, רק המיקום נודד.
ובסופו של דבר זו היתה גם עבודה מופשטת: הפלסתרים האחידו את הפצעים וסימנו את מיקומם באובייקטיביות המעט מסתורית של צלבים במפה של אוצר. החושניות אוזנה על ידי החיוך הבלתי נמנע של הקהל, ועל ידי המחשבות שעוררה.

ספר הילדוּת "דן הרופא" נפתח כשהילד דן נפצע תוך כדי משחק, ומתפתח להילולה של פלסתרים (שנקראו בתרגום הנושן - "רטיות"). בתמונה, כריכת הספר המקורי שיצא בארצות הברית בשנות החמישים. מאיתמר (מאַתֵּר הספרים) למדתי שחברת ג'ונסון אנד ג'ונסון צירפה צמד פלסטרים אמיתיים לכל ספר. "הפלסטרים הודבקו לכריכה הפנימית של הספרון, גם כפרסומת וגם כדי לתת לילדים תחושה אמיתית בנוגע לסיפור."

*

על הקשר בין תנועה לקול בסקס (או עוד משהו על פורנו ומופשט)

דמייט פון דלסם, אמנית תיאטרון בובות ותיאטרון חזותי מהולנד, אצרה והפיקה פעם פרוייקט פורנו: עשרה אמנים, עשר דקות כל אחד, עשרה חללים זהים, מעין קובות: קהל הצופים/קליינטים נדד מקובה לקובה.
בעבודה היפה ביותר, לטעמי, בנה אחד האמנים מעין "אקורדיוני גוף" לפי מידה: אחד לכל בית-שחי (עד גובה המרפק) ואחד למרווח שבין יריכיו. הוא ביצע כוראוגרפיה מאד פשוטה, כמעט גיאומטרית, המבוססת על פתיחת הרגליים וסגירתן, ועל פרישת הזרועות והצמדתן לגוף. האקורדיונים שהפכו לחלק מגופו נפתחו ונסגרו והתנשפו ונאנחו (כדרכם של אקורדיונים). זו לא היתה עבודה פורנוגרפית משום שלא היה בה שום אלמנט של גירוי מיני. זו היתה מעין מסה תלת ממדית על הקשר בין תנועה לצליל בסקס.

*

ובחזרה לסטרפטיז הפלסתרים

יש קשר ישיר בין פצעים לחשפנות. רבות מן הנשים בתעשיית המין הן פליטות של התעללות בילדות. אבל זוהי לפי תחושתי קריאה מצומצמת ומצמצמת של העבודה, שמתארת במעין קצרנות, חלק נכבד מהעשייה האמנותית באשר היא, וגם מהכתיבה הבלוגרית, אם כבר מדברים על כך. הרי זה מה שאנחנו עושים, פותחים את הרוכסנים שלנו ומראים את הפצעים או לפחות מצביעים על המיקום.

***

ובשולי הדברים: הפוסט הזה הוא הראשון במיני סדרה על שמלות של כאב. המשך יבוא.

*

כאן אפשר לראות קטע מעבודה אחרת מאותה סדנא בנורווגיה, שבה אפתה אחת הסטודנטיות "פצעים". היא הסתובבה בקהל בערב הסיום ובקשה מהאנשים: "איכלו את פצעי", והם לא היססו. הם זללו את פצעיה כמו כל צרכן אמנות ראוי לשמו.

*

עוד סטרפטיזים משונים:

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו (סטרפטיז באמצעות קהל)

איך הרסה הספרות את חיי בזמן שהצילה אותם – על סטרפטיז הפָּנים של שירי לנטון.

*

עוד מיצג פלסתרים לא מודע, של אחות סבי יוכבד נאמן, בשולי הפוסט הזה

שמלות של כאב (2) – רבקה הורן

*

Read Full Post »

סודות

בעצם לא הייתי צריכה לכתוב את הפוסט הזה. בטח לא לפרסם אותו. הוצאות הספרים הלא נרתעות מסיפוריה של מרי דה מורגן. נפלאים ככל שיהיו, היא לא מוכֶּרֶת דיה, ועכשיו אני מוסיפה לה עוד חטוטרת בדמות פרשנות מינית. לא שכיפה אדומה למשל, פחות אפל. למעשיות יש את הכישרון הזה לחזוּת תמימה, עד שמסירים את המכסה.

עץ השיער הוא תיבת פנדורה, ולו הייתי פוליטית ומחושבת לא הייתי פותחת אותה עד שהספר ייצא. אבל הסקרנות שלי היתה תמיד גדולה מהזהירות (ולאו מילתא זוטרתא היא, כי אני מאד זהירה). אבל אני פנדורה. סודות מגרדים לי. אין לי סבלנות ללחישתם הפתיינית והסחטנית. מילא סודות של אחרים, אבל את שלי קשה לי לשמור, ואני מתנחמת בפתגם של סבתי, שאם הגורל שלך לנשק את התחת, התחת כבר יגיע אליך לפרצוף (בידיש זה נשמע יותר מעודן).

ויש גם ספקות מסוג אחר: בסרט "רומא" של פליני יש קטע שבו פועלים חופרים ומגלים מרחב תת קרקעי עם ציורי קיר יפהפיים. בעודם משתאים, מתחילים הציורים להתכרכם ולדהות. האוויר הצח מוחק את הפרסקאות. והלא גם "עץ השיער" הוא מין מרתף כזה, שעל קירותיו מצויירות פיסות מנפשי. חלק ניכר מ"עץ השיער" נטוע במחוזות החלום והתת מודע, ותמיד יש חשש שמשהו מהותי יתכרכם וידהה וישתבש באור השמש ובאוויר הצח של הפרשנות.

ככל שההקדמה מתארכת נערמים הספקות ולפני שאזדקק למפלסת שלג אני פותחת את המכסה בהחלטיות.

מתוך אלפא ואומגה, סידרת ליתוגרפיות מאת אדוורד מונק

*

כריות ממולאות בשיער

ונתחיל מסיפורה של המלכה. על פניו זה נראה פשוט: מלכה יהירה מסרבת לחלוק את השפע שלה עם ציפור במצוקה, ונענשת על אנוכיותה. ואמנם מפגש עם בעל חיים במצוקה הוא נייר לקמוס של אגדות: הטובים עוזרים ובאים על שכרם, הרעים מסרבים ובאים על עונשם (זה היוצא מן הכלל היחיד שאני יכולה לדלות כרגע). אפילו מרילין פמברטון שצצה כאן במפתיע, בתגובות, עם הספר הפמניסיטי שהיא כותבת על דה מורגן ויצירתה, טוענת ש"המלכה קוללה בעקבות ריקנותה ואנוכיותה, ובמעין סירוס נשי איבדה את שערה".

האומנם? עוד בכיתה ב', בפעם הראשונה שקראתי את הסיפור, משהו לא הסתדר לי: האם אני חייבת לתת את שערי לכל דורש? זה נראה לי קצת מוגזם. וגם הציפור לא ענתה בדיוק לקריטריונים של בעל חיים במצוקה, היא היתה כפי שהתברר, מכשפה רבת עוצמה (בתרגום הישן הציפור היתה נקבה). האם לא יכלה להשיג שום חומר אחר לריפוד קינה מלבד שערה היפהפה של המלכה?
אני, בניגוד למרי דה מורגן, הלא גדלתי על סיפורי שואה, על כריות שמולאו בתלתלים יהודיים, וגם האסוציאציה הזאת גרעה מהאהדה הטבעית לציפור.
ובכלל: אם המלכה אכן חטאה למה הושב לה שערה? חרטה וחזרה בתשובה הן מאד נדירות בעולם הדטרמיניסטי של המעשייה. החומות בין רעים לטובים הן גבוהות כמו החומה המגֵנה על עץ השיער. אבל נניח שזה היה אפשרי – הרי אין שום אות שהמלכה תיקנה את דרכיה. לא רק שלא גילתה שום חמלה כלפי חיות או בני אדם, היא הניחה לקנאתה, כלומר לגאוותה ולאנוכיותה להשתולל: כל הנשים, טובות כרעות, נדרשו לגלח את שערן על מנת לשפר את הרגשתה.

ובכל זאת נרפאה.

כל זה היה סתום ומפליא. לא היו לי תשובות כשהייתי ילדה. אבל בסתר לבי ידעתי שמרי דה מורגן היא בעדי, שהיא לא באמת חושבת שגופי שייך לכל דורש. וזו בדיוק הנקודה. אני אגיד את זה קודם בבת אחת, וחכו קצת לפני שאתם קופצים:
אני חושבת שהמלכה אינה אישה אלא ילדה. שהמלך אינו בעלה אלא אביה. שסיפור הציפור, סימבולי ומוצפן ככל שיהיה, הוא סיפור על תקיפה מינית. אני חושבת שנשירת השיער לא היתה עונש על חטא אלא תגובה לטראומה. שהחלומות על עץ השיער היו מסר מן הגרעין החיוני והבלתי נגוע בנפש שממנו צמחה לבסוף ההחלמה, שהזעם והקנאה המשתוללת הם לגמרי טבעיים ולכן מעולם לא נזקפו לחובת המלכה.

עבודה של מוניקה גאלאב, שעל "יום נחמד לפיקניק" שלה, כתבתי את "מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות" (לינק בסוף הפוסט)

האם יש הבדל בין אבא לחתן?

למה אני חושבת שהמלך הוא אביה?
בתגובות לפרק הרביעי, הקביל שועי רז בין אמו הקנאית של מלך הצבים לבין הֶרה שהפכה את הנשים שזאוס אנס לחיות. שועי אמנם התנצל על חילופי התפקידים: כאן זו אימו של המלך, וכאן זו אישתו של האל, אלא שאין על מה להתנצל: המעשייה הזאת שקועה עד צווארה בתת מודע, והתת מודע כידוע, אינו מכיר בסתירות.

וכמובן שאין די בהכללה, העיקר נמצא בפרטים: המלך הוא אביה בגלל היחסים שלו עם המלכה, בגלל שהיא רצה אליו בדמעות לספר לו מה קרה, בגלל שהוא מרגיע אותה כמו שמרגיעים ילדה קטנה. וקצת אחר כך כשמתברר לו ששגה, הוא לא יוצא לגאול את אהובתו, כפי שמחייב הקוד הרומנטי של מעשיות, אלא שולח בחור אחר (להציל עלמה אחרת, אבל על כך בהמשך). המלך מתנהג כמו אב אכול רגשי אשם שנענה לכל גחמה של בתו החולה, גם כדי לפצות אותה על שלא היה שם להגן עליה, וגם – וזה החלק הטוב – כי הוא מאמין בה ובכוחות ההחלמה שלה, הוא לא שופט אותה אלא מגבה אותה במלוא העוצמה.

*

ציפור המכנסיים הקטנה

ובאשר לציפור – לא סתם זו ציפור ממין זכר. ואין לו בכלל גוזלים כפי שמתברר בסוף. זו אותה מניפולציה עתיקה של פדופיל שמזמין ילד למרתף, לעזור לו לחלץ כלבלב פצוע.
ובמישור אחר – הדיבור על גוזלים וריפודים הוא דיבור מיני, סימבולי גרוטסקי (בכיוון ציפור המכנסיים הקטנה של חנוך לוין, אף שפדופילים מעולם לא נכנסו לגרוטסקה של לוין) שבו אבר המין הוא גוזָל שהילדה צריכה לעטוף ולרפד בגופה. בחלקים אחרים של הסיפור הסימבוליקה המינית היא כל כך חשופה שקשה להתעלם ממנה. הקטע שבו טרווינה למשל, מנסה לאחוז בצב וגופו משתנה ומתנפח בצורה נתעבת נשמע כמו תיאור של זיקפה מנקודת המבט של הקורבן. וכל התיאורים האלה של המַטות הצומחים לרגלי עץ השיער (בהתחלה תרגמתי "שרביטים" אבל עידנתי), ופרכוסיה של הנמרה בזמן שהיא דורשת מרופרט שיַכּה אותה במטה הכסף שלו: יותר חזק, יותר חזק, כמו באיזה סרט פורנו. ובכלל, הגוף נוכח בסיפור בעוצמה רבה. אפילו הדרך לעץ השיער, כל אותם מעברים הולכים וצרים ומנהרות חשוכות עם רוחות נאנקות וקולות של מים זורמים הזכירו לי את הסרט-בתוך-סרט מ"דבר אליה" של אלמודובר, שבו הגיבור הזעיר חודר כולו לתוך גופה של אישה ענקית (בסרטון שלמטה).
אם זה לא היה סיפור ילדים היו צומחים לרגלי עץ השיער מן הסתם, גם אברים נוספים.

*

עור וגידים וכלורופיל

מכיוון שארץ הפלאות מורכבת מקרעים מעולמה הפנימי של המלכה שקרמו עור וגידים וכלורופיל, גם ההתפכחות ואובדן התמימות של המלכה מיוצגים בה, דרך הדגים שמתקבצים סביב חכתו של רופרט. הם לא נוגסים בפיתיון אלא מתפזרים לדרכם בצחקוקים חרישיים מלאי בוז…

ואם עוד לא השתכנעתם, יש גם מקרה בקרה: טרווינה לא היתה אנוכית כמו המלכה. היא ריחמה על הצב וגילתה כלפיו חביבות גדולה על אף לעגן של אחיותיה. זאת ממש סיטואציה קלאסית של אגדה, שבה הגיבור הטמבל מסייע לבעל חיים שאחיו בזו לו וזוכה בנסיכה. ובמה זכתה טרווינה? באונס או כמעט אונס על ידי איש-צב מבעית. כלומר, אם כבר, עונשה היה חמור יותר מעונשה של המלכה. למרבה המזל היא למדה את השיעור. כשהנשר מנסה לפרוט על רחמיה עם הגוזלון החמודון שזקוק לאגוז הזירבל האחרון, היא חושפת את התרמית בתקיפות ומגרשת את המכשף הרשע. והסיפור אמנם מצדד בה, כלומר גומל לה בפרס האולטימטיבי של המעשייה: היא זוכה באושר זוגי עד יום מותה.

והמסקנה (מה שנקרא מוסר השכל) הפוכה מהמקובל: נדיבות זה טוב, אבל לא תמיד, לא בלי אבחנה. תמימות יכולה להוביל לאסון. הסיפור אומר לקוראים הקטנים (והגדולים) שגופם ברשותם ושהעולם הרבה יותר מורכב ממה שכתוב באגדות.

למעלה ולמטה: קתרין דנב בסרטו של ז'אק דאמי הנסיכה בעור החמור (1970), גירסה של הסיפור "כל מיני פרוות" מאוסף האחים גרים. בסיפור המדהים הזה (שגם עליו עוד אכתוב יום אחד) מתה אישתו של המלך והוא מתאהב בבתו היפהפייה ומחליט לשאת אותה לאישה (כך, בפשטות; גילוי עריות ללא כחל ושרק וסייג). כדי לחמוק מהנישואים הבלתי רצויים היא משחירה את פניה ולובשת גלימה מ"אלף מיני פרוות ועור", היא גרה במלונה ומכונה "חיית הפרוות הקטנה" (אפרופו טרווינה).

*

הקשר בין טרווינה לבין המלכה נותר עמום. הן כמו שיקופים משונים זו של זו. הקללה המשלימה: זו משילה את פרוותה וזו מצמחת אחת, והסרתה על ידי אותו גואל. השחף הצחור המרחף בתוך העולם הקודר והדחוס והמקורקע והאפור של הצבים הוא כמו האישון הירוק מהחלום שמביא בשורה ותקווה לפני שהיא יכולה להתממש. הלא מודע הלא אינו מכיר בסתירות. הוא לא מבחין בין מוקדם ומאוחר, או בין שתי דמויות נבדלות לכאורה, כמו המלכה וטרווינה. הן יכולות להיות אותה דמות ברגעים שונים, במראות שונות.

*

מה שקרה לי במהלך הכתיבה דומה למה שקורה בסיפור. רציתי לכתוב על המלכה וגלשתי עמוק לתוך סיפורה של התאומה הסיאמית טרווינה. ואי אפשר להניח לסיפור בלי להתייחס לעניין המכות. זה החלק שהכי מעציב אותי, האישה שדורשת מכות. אבל (נדמה לי שיש פה אבל, אני לא בטוחה) טרווינה שאחרי ההצלפות היא לא כנועה אלא אסרטיבית. ונדמה לי שזה שייך לסקס יותר מאשר לדיכוי טרי, כלומר: כבר אמרתי שהשרביט הכסוף הצומח ליד עץ השיער הוא לגמרי פאלוס, ושהתיאור של הנמרה המפרכסת ודורשת חזק יותר הוא תיאור של משגל. דורית נחמיאס קראה לקטע "האקט הסאדו-מאזוכיסטי המובהק ששחרר את הנמרה (הסליחה, כוסית אנורקטית) לכדי טרווינה המרהיבה". לא נוח לי בפסיכולוגיות לא לי, אז אגיד רק בחטף, שעץ השיער הוא סיפור מורכב וריאליסטי על אף לבושו הפנטסטי. שאפשר לראות באנורקסיה של הנמרה תגובה להתעללות (בתאומתה המלכה הילדה) ובמין הסאדו מזוכיסטי חזרה למקום מאיים, בשליטה ובאופן מוגן.

עבודה של איריס קובליו

האם אפשר לאחות גוף שנקרע לגזרים

בכל הנוגע להתאהבויות אהרון הוא מעין מרטש רומנטי: "ואהב ילדות שלמות אבל גם חלקי ילדות; התאהב בלחי יפה, בצוואר, בתנועת יד אחת, בצליל של צחוק …  במכתש הזעיר שטבעה זריקת החיסון בזרוע השמנמנה והיפה של עדינה רינגל" (220).
מתוך כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי

הגוף הנשי (כמו בפרשת פילגש בגבעה) מבותר לאברים בסיפור על ידי המבט הגברי המחפצן. זה מתחיל בשערה הנערץ של המלכה וממשיך בצמחי האברים הספוגים בכאב ובזעם נשי. פרחי העיניים בוכים, הפִּיות קניבליים, הזרועות משתוקקות למחוץ. אני לא מכירה שום סופר/ת שכותב/ת כעס כמו מרי דה מורגן. בסיפורים שקראתי בילדותי הזעם היה שמור לרעים. הטובים אף פעם לא כעסו, ועל הטובות אין מה לדבר. אני שכמעט נחנקתי מרוב זעם סחטתי כל טיפה של אישור מרצחנותם של הפרחים. אבל עכשיו שסוף סוף התפייסתי עם כמה שדים ואני בעיצומן של שיחות שלום עם כמה אחרים, לא קל לי עם הזעם של מרי דה מורגן המדבק ומלבה גחלים. אני נאחזת בטרווינה, כפילתה-משלימתה של המלכה, שמגיחה מתוך נשל הנמרה, כאיחוי (מפורש ככל האפשר) של האברים המבותרים: "ומתוכו הגיחה העלמה היפה ביותר שרופרט ראה מימיו. שיער הזהב הבוער שלה היה ראוי לעץ השיער עצמו ועיניה הכחולות הזורחות ושפתי השושן שלה היו יפות מן הפרחים המוזרים שצמחו לרגלי העץ."

מתוך חדר שיצר סלבדור דאלי על פי דיוקן של מיי ווסט

*

הרוקי מורקמי

אומרים שמעשיות הן שטוחות, שאינן מסוגלות לבטא מורכבות נפשית ומוסרית. אז אומרים. אפשר להתווכח על הקביעה הזאת, אבל מרי דה מורגן אינה שייכת רק לטריטוריה של המעשייה, היא קרובה באותה מידה להרוקי מורקמי, שמצליח במיטבו לממש אזורים של הנפש שאין להם מילים. ואני לא מתכוונת רק למה שכתבתי עד כה, אלא להמון פרטים נוספים ששום מסומן ישיר לא יכול להכיל את עושרם. כמו למשל האור הירקרק המסמא והשמש השחורה (מרילין פמברטון טוענת שהשמש השחורה של הפטריארכיה מוחקת את האור הנשי הטבעי, וגם אם זה נכון, זאת רק פאה אחת של היהלום), או האיש הקטן הירוק שמרקד בחלומה של המלכה. כן, ברור שהוא שגריר של כוחות התחדשות וצמיחה, אבל זה לא מסביר את מסתרי הדנוטציה.

ומשהו אישי: לפני שנים רבות אחרי שעשיתי את ההצגה על מוכרת הגפרורים שקעתי בדיכאון. שכבתי ימים שלמים ללא כוחות. זה נמשך חודשים למרבה דאגתו של א'. אני ידעתי שאהיה בסדר, אמרתי לו שהכוחות ייתחדשו. הוא האמין לי אבל לא הפסיק לדאוג. גרנו אז בשואבה, לא רחוק מירושלים, ולילה אחד הוא חלם שאנחנו עומדים מול ההרים ליד הבית ואני מראה לו איך הערפל זורם ביניהם בצורות נפלאות, ואני מאד מאושרת ופתאום אני אומרת "וזה נכנס בי ונהייתי חצי שד," ואני פותחת את הקימונו הסגול שלי (היה לי כזה) וכל גופי מכוסה כוכבים זוהרים בשלל צבעים, ואני מתחילה, ספק לקפוץ קפיצות ענקיות, ספק לרחף באוויר. הוא התעורר רגוע ומאושר, וזמן קצר לאחר מכן אמנם חזרתי לעצמי.

*

עץ האושר ועיר האושר

ומשהו על התרגום: אני חושדת שאיש לא ערך את מרי דה מורגן. היא באמת נהדרת, אבל בתקריב מתחשק למרוט הסבר עודף, או לתקן: מה פתאום עץ דובדבן? הלא עץ האשור שעלה השלכת שלו מתאר את הגוון המדויק של שיער המלכה, הוא שהיה צריך לצמוח מול חלונה. האשור הוא הראי והטוטם, מניין צץ הדובדבן? דגדג לי לשנות אבל הבלגתי והתעקשתי רק על העושר החושני ועל החיוּת של התמונות. היו דברים שחרקו בעברית: ציפור זכר למשל, לא נשמע טוב, אז השתמשתי קצת יותר ב"נשר". אבל היו גם רווחים לא צפויים; לנשר יש בעברית זיקה לנשירה (ו"לסרוק" זה לחפש, ו"גזרות" זה מלגזור). ועץ האשור שמתאר את הגוון הזהוב של שערה הוא כמעט עץ האושר בעברית.

הירונימוס בוש, פרט מתוך גן התענוגות הארציים

*

הכי באותו עניין

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה?

נכתב בחודי מחטים בזוויות העין

מיצגניות וגיבורים

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

וגם:

גם הסבתא רבא שלי שרה נאמן, היתה טרווינה כזאת, שנמלטה מנישואים כפויים אל נישואים לאיש עדין ואוהב הכלה שברחה על חמור.

האישה שרצתה להיות מלך

*

לפרקי עץ השיער:

לחלק הראשון (המפגש עם הציפור, החלום על עץ השיער)

לחלק השני (עץ הזירבל, הנחיות לדרך)

לחלק השלישי (ארץ הפלאות, החמניות הטורפות והנמרה המדברת)

לחלק הרביעי (סיפורה של טרווינה)

לחלק החמישי (עץ השיער)

לחלק הששי והאחרון (גאולתה של טרווינה והשיבה הביתה)

*

Read Full Post »

"קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות." (יסמין גודר בראיון ל"הארץ" )

לא מזמן פנו אלי מ"סל תרבות" שאכתוב חוברת על "אוהבים אש" של יסמין גודר. זו היתה הזדמנות לחזור לעבודה הנהדרת ולהרחיב ולהעמיק את מה שכתבתי עם צאתה. וקודם תרכיז וידאו שיצר ניר בן דויד מחומרי המופע:

*

פרולוג

הבמה בוהקת בלובנה. בפינה הרחוקה משמאל ניצבים איש ואישה. האיש (ערן שני) יחף, לבוש בחולצת טריקו לבנה מהוהה ובמכנסיים קצרים רחבים. על כתפיו מוטלת פרווה של חיה. האישה (יסמין גודר) לובשת חלוק בית ארוך ומשיי על מכנסי טרנינג וגופייה. לרגליה קבקבי פלסטיק אדומים. על מפרק כף ידה, במקום שעון, היא עונדת כרית סיכות. בזמן שהקהל נכנס לאולם היא תופרת את הפרווה לחולצת הטריקו של האיש. היא מקצצת את קצות החוטים במספריים ארוכים ומבריקים, ובאותה הזדמנות גם קוצצת שערה מזקנו. חוד המספריים מופנה אל האיש. הוא מטה את ראשו כדי לא להידקר. הקהל צוחק באי נוחות. המספריים נראים רצחניים (לא רק נראים; מאוחר יותר, כשהאישה תשמוט אותם, הם יינעצו בבמה). חולצת הטריקו של האיש מופשלת, והאישה לא מתאפקת וגוזזת, בדרך אגב, קצת שיער מבִּטנו.

 *

איש עם פרווה

כלומר פרא צַיָּד? רק הטריקו האנכרוניסטי משבש את הדימוי. אז אולי זו פרווה הדורה של אולם קונצרטים? אבל הנשים הן שלובשות אותה כך, כרוכה על הצוואר, והטריקו שוב מקלקל. וכך או אחרת, פרווה וטריקו, עולמות נפרדים, נתפרים זה לזה כמו שזמן הכנסת הקהל וזמן המופע נתפרים זה לזה, או כמו שזמן ההכנות (תפירת התלבושת) נתפר לזמן הרשמי של ההצגה.

ִקמה הארד קור", כך הגדירה פעם גודר את השפה האמנותית שלה:

"הרבה פעמים אני חושבת על זה כמו על רקמה הארד קור. פעם ראיתי  עבודה של אמנית שמאוד אהבתי, שבנתה נוף תעשייתי משאריות של רקמה, והשילוב המנוגד הזה קורה גם בשפה התנועתית שלי. יש בה משהו מאד קיצוני ותעשייתי שמושפע מתרבות אנדרגראונד ולא מנסה להתיפייף או להישאר בתוך הקונטקסט שלפיו מחול זה יפה וחמוד. מצד שני אני חושבת שיש גם המון אסתטיקה ונשיות, ומכאן הרעיון של שימוש ברקמה".

מרט אופנהיים, כפפות, 1936 

 *

הלשון

בתום הפרולוג מוצגים הגיבורים. קודם שָני, שפוצח בסולו ארוך ונפלא, מגובב ומוטלא מפיסות בלט ותנועות זימה, אגרופים של חדר כושר, פוזות וניסיונות התנעה, משחקי אצבעות, העוויות קפואות, מבטים חשדניים לאחור, נפילות על גבול הברייקדנס, דילוגים גוריים ופרכוסים אפילפטיים שמוחקים את תווי הפנים ומותירים רק כתם פה פעור והתנשפות של כלב מַלְחִית.

וישנה גם הלשון המשתרבבת שוב ושוב מצד פיו. וכמו תמיד אצל גודר, זהו דימוי רב שכבתי: מתחת לבשר הלח החייתי, העווִיתי כמו בשיתוק מוחין, נמצאת הלשון כשפה, כמחשבה, כבוראת עולם.

ואז מגיעה גודר. לא לשון משתרבבת מפיה, אלא סיכת ראש גדולה. זה קורה כל הזמן; נשים מניחות את הסיכה שלהן בפה כדי לפַנות את הידיים לאיסוף השיער, ואז הן מהדקות אותו ביד אחת ונועצות את הסיכה. גודר משהה את המחווה היומיומית עד שהתכלית נשכחת. נשאר רק הקו השחור-מבהיק על הפה, תכשיט משונה או מַקור של ציפור, הקדמה לחיה.

הסולו שלה מתחיל בנגיעה בין השכמות, מעין גישוש אחרי הנקודה המדויקת למכת מוות המלווה בלפיתת העורף. ורגע אחר כך היא ממירה את הקורבנוּת בהפגנת כוח ושרירים, שגם היא מתחלפת בתורהּ בשקשוק קבקבי פלסטיק, דילוגים. רגע היא מתחנחנת, פתיינית, ובמשנהו היא מתנועעת באקסטזה, שִׁכחה עצמית. "אני סוג של באג ליידי", היא מעידה, "שאוספת הכול ומנסה להישאר במצב פתוח שמקבל את כל החוויות לתוכי".

התחביר של גודר מבוסס על קיטוע ושיבוש. זה לא רק האופן שבו היא חווה את העולם אלא הדרך שבה היא בוחרת לארגן אותו מחדש. במקום להחליק את הסתירות היא מבליטה אותן. זו לא רק העדפה אסתטית אלא בחירה אתית, להפריע לַהזדהוּת, לחתור תחת האשליה. בדרכה שלה, מקיימת גודר את אידאל התאטרון האֶפִּי של ברכט, שפונה אל הרגש ואל החושים ובו בזמן גם מעורר את המחשבה ואת כוח השיפוט של הצופים. כמו אותה ציפור, שלפי ניסוחו היפה של ברכט, "בעודה מזמרת בשמחה על הענף שלה, היא מתחילה כבר לנסרו".

*

הלב

לקראת סוף הסולו של האישה חוזר הגבר לבמה, גורר אחריו חיה גדולה – ספק חזיר בר, ספק רְאֵם, ספק אריה מפרווה מלאכותית. בעצם זוהי גוויה של חיה. זמן מה אחרי שהוא עוצר הוא עדיין מחזיק בזנבה בחגיגיות מגוחכת של תצלום. ואז הוא תוחב יד לַגופה ומתחיל לעקור את קרביה. הקרביים נעקרים בקושי. הם עשויים ספוג צבוּע, גרבי ניילון קרועים שמתוכם מבצבצים בלוני גומי אדום, צעיפי נוצות, מחרוזות סיליקון נוטפות וחרוזים אדומים נוצצים. אלה לא באמת קרביים; התחליף גלוי לעין ועם זאת רוטט במין נטורליזם מתעתע. לבסוף מוצא האיש את מבוקשו: לב אדום לח ופועם שהוא מגיש לאישה.

האישה החליפה בינתיים את המראה הביתי שלה בשמלת טפטה שחורה, נעלי עקב ומיקרופון אלחוטי. כשהאיש מושיט לה את הלב היא מוסרת לו בתמורה את המיקרופון השחור. הוא תוחב אותו ללב אבל לא שומע פעימות, רק רחשים לא ברורים. הוא ממשיך לתחוב אותו בגסות. זהו תקריב מיני, דימוי פורנוגרפי שבו מיקרופון פאלי מנסה לחדור לוואגינה בצורת לב. שני וגודר מחליפים ביניהם מבטים טעונים. לבסוף הם מניחים את הלב ואת המיקרופון על הבמה, שם הם ממשיכים לרטוט ביחד עוד שעה ארוכה.

המיקרופון קשור לַזימה, אבל גם למחיקת הפרטיות; אם אתה לא משודר, אתה לא קיים.

יוחאי מטוס, I love cityhall
דמיאן הירסט: קייט מוס, שער מגזין טאר, 2009
דמיאן הירסט, החלום

*

החיה

הפריטים המייצגים את קרבי החיה נבחרו לכאורה בזכות הצבע והמרקם המזכירים אברים פנימיים, אבל במבט נוסף – מדובר באַסַמבְּלַאז'* של אביזרים, צעצועים וחומרים מעולם החיזור והמשחק המיני. כלומר, המטפורה של הציִד אינה "אותנטית", החיה מעולם לא היתה "אמיתית"; היא נרקחה מדימויי תשוקה. העולם הרגשי והיִצרי הוא סך כל הדימויים שהדמויות קולטות. ואם נחזור עוד צעד אחורה, אל שם המופע, "אוהבים אש": הנושא אינו תשוקה לָאהוּב, אלא תשוקה לתשוקה. הניכור נמצא בדי-אן-איי של המופע.

כשגודר שולחת את הנאהבים שלה לחקור דימויי תשוקה, היא מקרבת את עצמה לאמן הפופ-ארט האמריקני אנדי וורהול, ששִׁכפל כל מוצר תרבות של תקופתו, מבקבוקי קוקה קולה ועד דמויות מפורסמות ואירועים –  אבל לא באופן ישיר; וורהול לא התעסק בַּחפצים, בַּדמויות או בַּאירועים, אלא בדימוייהם כפי שהופיעו בתצלומי עיתונות ומשטרה, בפרסומות, בחדשות טלוויזיה וכו'.

הזוג שעל הבמה לובש ופושט צורה: רגע הם טרזן וג'יין, ורגע – שמשון (המשסע את הארי) ודלילה (החמושה במספריים), או ערן שני ויסמין גודר, הרקדן והכוראוגרפית. ושמא גינטר וברונהילדה (החזקה, זו שכפתה את בעלה בליל נישואיהם), או אולי דווקא זיגפריד, מחליפו של גינטר, בקסדתו המעוטרת בצמד קרניים.

מתוך "אוהבים אש", יסמין גודר. צילמה: תמר לם

 

טרזן וג'יין, לגודר יש פנים של שחקנית ראינוע
גוסטב דורה, שמשון משסע את הארי (פרט)

למעלה: זיגפריד הורג את הדרקון מתוך "הניבלונגים" של פריץ לאנג, 1924. זיגפריד מתרחץ בדם הדרקון כדי להיות בן אלמוות, אבל בגלל עלה נושר שנדבק לגבו, פיסת עור נותרת יבשה ובלתי מוגנת, וזוהי הנקודה שבה אפשר להרוג אותו, המקבילה לעקב של אכילס (ההערה האחרונה לא שייכת לפוסט, ובכל זאת).

המיתוסים הגרמניים חלחלו למופע דרך וגנר, מן הסתם, ודרך המוזיקה הרומנטית שממנה צמחה העבודה. אוהבים אש התחילה בכוראוגרפיה שיצרה גודר להדנובה הכחולה של יוהן שטראוס הבן לפי הזמנת פסטיבל אמנויות בוויימאר שבגרמניה. היא המשיכה והתפתחה בליון שבצרפת, בפרויקט שבו התבקשו המשתתפים להשתמש בוולסים מן המאה התשע-עשרה. למוסיקה הרומנטית השחוקה מעט, הוסיפה גודר ולס מאיים מתוך פיירו הסהרורי של שנברג, שבמילותיו היא משחקת, ומוזיקה מקורית שיצרה עם אייל שינדלר משִכפול האקורד המסיים של ולס אופוס 70 מאת שופן ועיבודו הדיגיטלי.

אזן דלקרואה, ציד אריות (פרט)

גם העיצוב של אוהבים אש מתכתב עם המאה התשע-עשרה. אני חושבת במיוחד על הצייר הצרפתי הרומנטי אֶזֶ'ן דַלַקְרוּאָה (Delacroix, 1798 – 1893), שהתפעל ביומניו מבעלי החיים האקזוטיים בגן החיות של פריז והִרבה לצייר אלימות ותשוקה, מציאותיות וספרותיות כאחד. בציורי ציד האריות שלו (יש כמה וכמה), פורץ האדום מן הצבעוניות החוּמה כמו באוהבים אש. גודר גוררת את דלקרואה אל הבמה הלבנה שלה ומערבבת ביומיום ובעכשיו, שלא לדבר על הניכור והחִפצון שמתחיל כבר בפרולוג, כשהאישה גוזזת את החוטים ואת השיער מבטנו של האיש כאילו היו חלקים מאותו שלם.

*

משחק המִחזור

האיש העטור במחרוזות אדומות מקרבי החיה שר-מדקלם בקול נשי את הטקסט הדרמטי של פיירו הסהרורי ("כמו טיפת דם מולבנת, / שמכתימה את שפתֵי המתייסר, / כך אורב לו בתוך המוזיקה הזאת / פיתוי הכיליון" וגו'), ותוך כדי כך הוא רוקד ומתיז על עצמו נוזל אדום מאקדח פלסטיק שמצא בין קרבי החיה. הנוזל האדום מכתים את חזהו הבהיר. עור ברכיו מאדים מן החיכוך בבמה. הדם המזויף והאמיתי מונחים זה לצד זה כמו הפרווה הסינתטית והאמיתית. כמו קרני החיה שמשסעות לגזרים את גרבי הניילון של יסמין גודר, וקצת אחר כך, זה עקב נעלה שמשסע את הניילון. בלי משים מתמזגת הקרן בעקב. מערה בטרקלין. הניילון הקרוע נמתח כמין עור, כמו גוף מעוות שצייר פרנסיס בייקון.

האיש והאישה והחיה ממשיכים לנוע זה לצד זה, וגם בכל מיני צירופים אירוניים, מלאי פתוס, זימה, אלימות והומור; גוויית החיה נלבשת כבגד או נחבשת לראשו של האיש והופכת אותו ליצור מיתולוגי, חלקו אנושי וחלקו חייתי. גם באביזרים אחרים יש נגיעות חייתיות; בין אם זו בירית פרווה או כרית סיכות/קוצים שעונדת האישה. מעי החיה משתלשל ממכנסי האיש כמו זנב, פיסות של גאפה שחורה (סוג של סרט דביק תעשייתי, שבו חוסמים את פי הקורבן בסרטי מתח) הופכות את בהונותיו לפרסות.

הבמה הצחורה מתלכלכת במהלך ההצגה. האביזרים מתפרקים למעין פסולת של אחרי מסיבה או אסון. הדמויות ממשיכות להשתמש בכל מה שנמצא – פיסות פרווה ואביזרי תפירה, גופת החיה, אבריה הפנימיים. זה לא מִחזור במובן המרגיע והתרבותי של המילה. זה קרוב יותר להישרדות של הוֹמלסים בסרט מדע בדיוני. ובו-בזמן זהו גם משחק יצירתי ואופנה ("אחרי שהגבר עוקר את קרביה של החיה שניהם חוגגים בלבישת האיברים הפנימיים מָשָׁל היו ילדות בנות 12 שחוגגות על הארון של אמא…", כתבה שיר חכם בביקורת על המופע). וזהו גם סך כל הניסיונות לסחוט כל טיפת אש וריגוש מגוויית התשוקה.

מרט אופנהיים, מעיל נייר ומשקפי שמש

*

האריג

כשהייתי ילדה היה צריך לסובב את כפתור הרדיו כדי לאתר את התחנה. קטעי מוזיקה, פרסומות ודיבורים, צפצופים ושריקות, הבליחו ונעלמו. כך זה גם באוהבים אש, רק בתנועה; השפה התנועתית של יסמין גודר מפורטת וקטועה. מין תסמונת טורט ריקודית בלי שום ניסיון להקציע, לגשר, למלא את הרווחים. וגם ההגדרה הזאת היא קצת מוגבלת, היא לא מעבירה את העושר האסוציאטיבי, את הזרימה הבלתי פוסקת של הדימויים: הכול הולך, מוולס ועד רודֵאו, אירופה ואמריקה, מיתולוגי וטראשי, פתטי, אירוני, ברברי, דקדנטי. אני תמיד תוהה איך קורה הנס הזה, איך נוצר – על פי ניסוחה של גודר – "אריג שלם מחלקים מפורקים שאיבדו את האני שלהם, אבל יחד מרכיבים משהו חדש". באיזו נקודה מזדכך הגיבוב והופך לזרם מרטיט לב של מחשבות ורגשות, מתי נוצר עולם, נוצרת שירה, כמו באוהבים אש.

*

פוסט-מודרניזם

השפה הבימתית של גודר היא פוסט-מודרנית, כלומר, אירונית, מערבבת תרבות גבוהה (מיתוסים, ולסים) בתרבות נמוכה (רודאו, קבקבי פלסטיק) ומוותרת על צורה סגורה והדוקה לטובת משחקיוּת ואנרכיה.

במאמר מכונן מ-1987 השווה התאורטיקן האמריקאי איהב חסן בין מודרניזם לפוסט-מודרניזם. הוא ערך טבלה רבת סעיפים ומיין לתוכה צמדי מילים מתחומים שונים. "סיבה" ו"מקור", למשל, מופיעים בטור המודרניסטי, לעומת "עקבות" בטור הפוסט (לגמרי אוהבים אש), המודרניזם לפי חסן הוא פאלי, לעומת הפוסט-מודרניזם האנדרוגיני (ראו למשל שָׁני העטור מחרוזות ומזמר בקול אישה) והפּוֹלימוֹרפי (רב צורני, כל אותם צירופי אדם-חיה של המופע). אפילו את מחלות הנפש הוא ממיין: את הפרנויה – מחלת הרדיפה החד-כיוונית – הוא מניח בטור המודרניסטי, ואת הסכיזופרניה בטור הפוסט. (סכיזופרניה, בעברית: "שסעת" – על שום הפיצול בין תפקודים נפשיים כמו רגש וחשיבה, ועל שום ההפרעות בזיכרון, בקשב ובהתנהגות עקב הזיות ומחשבות שווא. זהו בין השאר, תיאור הוגן של חלקים נכבדים מאוהבים אש).

הפוסט-מודרניזם, מסכם חסן, מזכיר את חתרנותו של האוונגרד בתשוקת הפירוק שלו, אבל הוא יותר קוּל, פחות מרדני, יותר נגיש ושווה נפש, חומרי, אוכל-כול ונטול אשליות.

וכאן בדיוק סוטה יסמין גודר מן התבנית. כי על אף הנגיעה בבידור והחוש המוּלד לאופנה, גודר אינה שוות נפש או שטוחה. בעבודות שלה יש עומק תרבותי, רגשי ומחשבתי. ואפילו העיסוק הבוטה בבשר הוא צינור למשהו אחר. ובניסוחה שלה:

יש ביצירה המון ביטויים לאסתטיקה ארוטית שהיא גם מגעילה אבל גם מעניינת. גם מושכת וגם דוחה. במיוחד אני אוהבת את הרגעים שבהם הגוף הופך להיות בוטה, ונהפך דרך התנועה לבשר. בסופו של תהליך מה שאתה רואה זה את הבשר, לא את הבן אדם בתוכו ולא את המחשבות שלו. אתה רואה רק את הבשרניות של הגוף ואת הפונקציונליות של כל איבר ואיבר. אלה הרגעים הפחות אסתטיים של הסקס ולכן גם הכי מעניינים. כשאני נוהגת בגוף כבבשר, בצורה מוזרה זה עושה לי משהו שדומה למדיטציה. יש משהו בוויתור על המשמעויות הנפשיות-רגשיות של הגוף שהוא מדיטטיבי.

מתוך "אוהבים אש", יסמין גודר, צילמה: תמר לם

*

המְבַצְעים

כדי לרקוד את הטווח הזה אין די בטכניקה. יש צורך גם ביכולת רגשית ורוחנית. ערן שני נהדר, נקי לגמרי ממניירות ריקודיות, כמו מדיום שמעביר את הקולות השונים דרך גופו. הזקן הג'ינג'י שלו, המסופר בצורה מוזרה, משווה לו ארשת של גירית, של סאטיר או של גיבור, תלוי באיזה רגע של המופע. ליסמין גודר יש מראה מיושן של שחקנית ראינוע. האיכות התנועתית שלה יותר רזה ומופשטת, וההבדל הזה, כמו בין ציור לשרטוט, מעשיר את המפגש בין השניים ומרבה דקויות.

*

דמיאן הירסט, "אלף שנים" 1990, כלוב זכוכית גדול ובו מערכת ביולוגית שבה מתפתחות רימות לזבובים באמצעות ראש פרה כרות.

*

האפילוג

ואי אפשר לסיים מבלי להתייחס לדקות האחרונות של המופע. האמן הפלסטי יוחאי מטוס נמשך לבלגן שמשאירה גודר על הבמה. הוא ביקש להצטרף ולהגיב, וגודר ההרפתקנית נענתה. אחרי שהנאהבים המותשים שוכבים לנוח צץ לו מטוס בתוך ענן עשן, כמין אל מהמכונה ("דאוּס-אֶקס-מָכינה", מושג הלקוח מן התאטרון היווני, שבו חלק מן הדרמות נפתרו באופן מלאכותי על ידי אל שירד אל הבמה בתוך מכונה). מטוס לבוש בסרבל ראוותני, וזקן מסוגנן נוקשה מחובר למשקפיו. הוא מצטלם עם שני וגודר, מעצב להם בגדים מקרעי הפרווה ומכבד אותם בספק-תפוחים-אדומים-ספק-המשך-של-קרבי-החיה (ומוסיף לרגע גם את אדם וחווה לתהלוכת הזוגות המיתולוגית). הוא ממשיך ומבצע פעולות שרירותיות שמזכירות את המִחזור היצירתי של גודר.

רק כשניגשתי לכתיבת המאמר ראיתי פתאום את החוט המקשר בין הפעולות: מטוס הוא "האמן" שהופך את כל מה שנותר על הבמה – חומרים ובני אדם – לתערוכה, והוא עושה את זה במין ברוואדו רקדני שגרם לי מעט מבוכה.

מטוס אינו בא לבמה בידיים ריקות. הוא מביא אתו נדוניה: פסל לב גדול עשוי מניאונים שאת חלקם הוא עוקר לטובת התערוכה; שניים מהם מאירים "מוצג", אחרים מופקדים בידי ערן שני ויסמין גודר. השניים מצמצמים את נוכחותם כדי לא להאפיל על האורח. הם עוברים לתנועות כלליות ומסומנות כמו של ניצבים במַסֶכֶת. מטוס ממשיך ומקים מדורה עם ניאונים בתור קרשים. בזמן שהאיש והאישה "מתחממים" לאורה, הוא משתרע על הבמה וסוקר את התערוכה שהציב. סוף.

פעולותיו הישירות והתכליתיות של מטוס כמו סותמות ומשטיחות את המורכבות של משחק המִחזור. היתה לי תחושה כמו בזירת פשע, כשמישהו מחבל בראיות. וחבל, כי פסל הניאונים הלבן שעורקי חשמל משתלשלים ממנו הוא "חפץ-לב" יפהפה. הזוהר הסטרילי שלו וקווי המִתאר הגרפיים-תעשייתיים מזכירים את הבמה הלבנה של ההתחלה. אילו שמר מטוס אמונים לאיכות הפופ-ארט הקרירה-חשמלית של הפסל, היה לו סיכוי להיות מצחיק ומסתורי, להוסיף עוד שכבה לעבודה, או לפחות עוד סימן שאלה.

אבל כך או אחרת – אוהבים אש היא עבודה כל כך חזקה ומורכבת, שהיא יכולה לספוג בקלות גם את החלק הזה לתוכה. שמעתי שיש כוונה להציגה גם במוזאון או בגלריה. זה נשמע נהדר. האיכות הפלסטית של המופע אינה מוטלת בספק, גם בלי האליבי שמספקת נוכחותו של מטוס.

ערן שני, ברקע – יוחאי מטוס, מתוך "אוהבים אש" מאת יסמין גודר, צילמה: תמר לם

* אַסַמבְּלַאז' – טכניקה אמנותית שבה מחברים חפצים שונים לאובייקט תלת-ממדי.

*

אוהבים אש
כוראוגרפיה: יסמין גודר
שותף ליצירה ודרמטורגיה: איציק ג'ולי
מופיעים-יוצרים: יסמין גודר, ערן שני
מופיעים-מחליפים: שולי אנוש, מתן דסקל
אמן אורח: יוחאי מטוס
מוזיקה: יוהן שטראוס הבן, הדנובה הכחולה; סיבליוס, ולס עצוב; שוסטקוביץ', ולס מס' 2; שנברג, ולס לשופן (מתוך פיירו הסהרורי); שופן, אופוס 70; צ'ייקובסקי, ולס סנטימנטלי; חצ'טוריאן, ולס מתוך נשף המסכות.
עיצוב תלבושות ואביזרים: ענבל ליבליך, יסמין גודר וערן שני
חיה: ענבל ליבליך, זהר גוטסמן
עיצוב תאורה: אורי רובינשטיין
עיצוב ועריכת סאונד: אייל שינדלר

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות, 2011

*

כל הרשומות על תיאטרון מחול באתר זה

יסמין גודר כותבת על תהליך יצירת "יסמין גודר ולהקת שחקני הספסל המדממים מציגים: קרם תות ואבק שריפה" בגיליון (כך אומרים?) של מגזין האינטרנטי "מעקף" העוסק במצב (הפוליטי).

*

ובלי שום קשר – הודעה משמחת של הרגע הכמעט אחרון – הבלוג החי של ההם חוזר

12 דקות מספר 2  ייערך ביום חמישי הקרוב ה27 ביולי בשעה 19:00 במכללת מנשר, רחוב דוד חכמי 18 בתל אביב. בערב ירצו שישה מרצים על נושאים הקרובים לליבם, וכל אחד מהם ידבר 12 דקות לכל יותר. הכניסה בחינם. הערב הראשון (שבו גם אני השתתפתי) היה מעולה וגם הנוכחי מאד מבטיח.

Read Full Post »

  1. תמימות רטרואקטיבית 

היֹה היה לי בעל, זעיר כאגודל,
לו תוף קטן נתתי, תופף עד שחדל.
הלבשתי לו גרבים מתחת למגף,
נתתי לו מטפחת, שיקנח אף.
קניתי סוס קטן לו, אשר עליו דהר.
רכב מחוץ לעיר, יצא ולא חזר.

(תרגם אורי סלע, מתוך "אמא אווזה")

מתקפת הנשים הענקיות. אלמודובר עשה מזה צימעס ב"דבר אליה".

בתגובה לפוסט ליל הסדר שהעליתי לאחרונה מחה דודו פלמה על "אמא אווזה הבלתי נלאית החודרת לכל מקום, כמו יחידת עילית של מסתערבים", ובכן, דודו, היא עושה זאת שוב: שיר הבעל הזעיר מתוך "אמא אווזה" תמיד הצחיק אותי במסתוריותו, בזגזוג העדין בין שיר הילדה המשחקת בבובה, לחרוזי הזימה המציצים מעבר לכתפה (ושבהם האישה משחקת במשהו אחר).

באנגלית מצאתי עוד שתי גרסאות של השיר, ושתיהן אפילו יותר מפורשות: בראשונה הדוברת מכניסה את הבעל הזעיר ל"קנקן" (שלה) ש"בתוכו" היא מצווה עליו לתופף. וכשהוא מסיים היא מקנחת את "אפו הקטן" וקונה לו ביריות לקשור את גרבו – או שמא את "הצינור" שלו (hose זה גם גרב וגם צינור):

I had a little husband no bigger than my thumb,
I put him in a pint pot, and there I bid him drum;
I bought a little handkercheif to wipe his little nose,
And a pair of little garters to tie his little hose

בגרסה השנייה האישה רוכשת לו גם סוס קטן שדוהר לו up and down ורק אחרי שהיא משלחת אותו אל מחוץ לעיר, היא קונה ביריות לקשירת הצינור של הבעל ומטפחת לניגוב "אפו היפה" (his pretty nose).

*

עד המאה ה-17 לא היו בכלל "ילדים". לא הכירו בקיומם הנבדל. הילדים נתפסו כמבוגרים זעירים, וכך דרך אגב, הם גם צויירו בימי הביניים, אבל לא נכנס לזה עכשיו. ובכל מקרה, התרבות היתה רב-גילית: המשחקים, הסיפורים, השירים, ההצגות, לא הבחינו ולא הִפלו בין ילדים למבוגרים. (לפעמים נדמה לי שאני פשוט פליט מימי הביניים, אני עדיין לא מבחינה.)

פעם לא היה הבדל בין משחקי הילדים והמבוגרים. בתמונה: פרנסיסקו גויה, "הקפצת המנקין". לא צריך לעבור דרך פרויד כדי לחוש בתכנים המיניים-חלומיים.

זה מסביר איך השתחלו השירים האלה לאנתולוגיות של ילדים, אבל לא איך שרדו שם: איך זה שלא בוערו על ידי משמרות התום? כי אם אותם שירים היו מופיעים בסביבה אחרת, שאין לי מילה מדוייקת להגדירה – כי להגיד עליה "אירוטית" זה מעודן מדי בשביל הסימבוליקה העממית ו"פורנוגרפית" חד-משמעי מדי וקורע את דוק התמימות, "מינית" ניטרלי בלי טעם וריח ו"זימה" הכי קרוב כנראה, על אף הארכאיות – אז אם השיר הזה היה מופיע באנתולוגיה של שירי זימה, איש לא היה טועה בהבנת הנקרא. רק בגלל שהוא כלול באמא אווזה הוא זוכה במין תמימות ריטרואקטיבית.

*

2.      ויטו אקונצ'י משחק בבובה

וכיוון שהכל מזכיר לי עכשיו את ויטו אקונצ'י שמגיע ארצה בעוד חמש דקות, אז הנה התשובה שלו לתעלומת הבעל הזעיר, מיצג גוף בשם  Trappings (פירוש השם אגב, קישוטים של סוס) מ-1971.

ב Trappings הפך אקונצ'י את הזין שלו לדמות נבדלת. המיצג שארך כשעה התרחש בתוך מחסן מבולגן מלא צעצועים, פיסות בד, סְפוג ועץ: אקונצ'י העירום ישב בתוך ארון בקצה המחסן. הוא הלביש את אבר המין שלו בבגדי בובות ודיבר אליו. "יש לו חיים משל עצמו," הוא מסביר בכובד ראש, "הוא מספיק רחוק ממני כדי שאוכל לשוחח איתו."
בהערות לעבודה הוא מציין שיש לו רק את עצמו: הוא יכול לפנות אל עצמו, לשתף פעולה עם עצמו, להתקיף את עצמו.
ופתאום, באופן לא צפוי הוא מוסיף "פיצלתי את עצמי כדי לחזור ולהתאחד לשלמות." ולסיום הוא מציין שהוא נמצא בתחתית הארון, זה המקום שאליו הוא נסוג, שם הוא יכול להשתטות. הקהל חייב להשפיל את עיניו כדי להתבונן בו. "הצופה לא אמור לרצות קשר איתי. אני משהו שמשליכים, שנסוגים ממנו."
יש משהו ראשוני, כמעט ינקותי, באופן שבו חוקר אקונצ'י את גופו, אבל במחסן הצעצועים של Trappings החיבור לילדוּת הוא ישיר יותר; המגדר אמנם קצת עמום – האם הוא ילד או ילדה – מצד אחד הוא שם את הזין שלו במרכז העבודה ומצד שני הוא מלביש ומקשט אותו כמו ילדה את בובתה, ובל נשכח את ה"ארון" שבתוכו הוא יושב. אבל Trappings  היא בראש ובראשונה עבודה על בדידות ועל נידחות; פיצול והתקפה עצמית כהחצנה של בדידות וגם כ"פתרון" שלה: אקונצ'י מייצר לעצמו חבר למשחק ובן-שיח באמצעות הפיצול.

(מתוךכשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י):

*

ומי עוד שם לב שאלה לא רק שירי ילדים?

3. היצ'קוק

במותחן הפסיכואנליטי של היצ'קוק מארני (1964), הופכת הגיבורה לקלפטומנית ופריג'ידית בעקבות טראומת ילדות שהודחקה (היא הרגה את המלח השיכור שתקף את אמה הזונה). בסוף הסרט היא חוזרת לבית ילדותה בגשם שוטף ומתעמתת עם אמה ועם עברה כחלק מתהליך של הבראה (נניח). כשהיא יוצאת זורחת השמש, וכמה ילדות מדקלמות תוך כדי משחק:

רופא, רופא, אני חולה / קִראו לרופא שמעבר לגבעה / קראו לרופא, קראו לאחות / קראו לגברת עם הארנק מעור תנין. / חזֶרֶת, אמר הרופא. / חצֶבֶת, אמרה האחות. / שום דבר, אמרה הגברת עם הארנק מעור תנין.

*

4. פינה באוש

זו הגרסה של פינה באוש לשיר המשחק "בוא לרקוד אתי" שמילותיו עד כמה שאני זוכרת הן:
בוא לרקוד איתי, בוא לרקוד איתי / יש לי סינר לבן. / אל תרפה, אל תרפה, / עד שהוא ייפתח.

הקטע מתחיל בדקה 10:00

.


*

עוד על אמא אווזה – על הצד הבלתי נראה של ההגדה של פסח (למה אני כן קוראת את "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

עוד על תום וזימה:

פוסט שמתחיל בבובת מין שקמה לתחייה

הנערה שקפצה לתוך יורה רותחת

על ויטו אקונצ'י:

ויטו אקונצ'י, או המשורר שירד מהדף

לפוצץ את בית הספר? על ויטו אקונצ'י כארכיטקט

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

Read Full Post »

Older Posts »