Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘פול קליי’

אמנם הבטחתי לכתוב על אצבעות בסיפורי האחים גרים אבל מאן ריי (1890-1976, אמן רב תחומי, בעיקר צלם, מקורב לדאדא, לסוריאליזם ולמרסל דושאן) התחיל פתאום לגרד לי. הוא כבר הסתנן לפוסט זה או אחר אבל מעולם לא כתבתי עליו ישירות. לא הצלחתי לבחור מן השפע הנסייני-אלגנטי של יצירתו. ופתאום נתקעה בראשי האנדרטה שהקים למרקיז דה סאד. עבודה פרובוקטיבית, כפי שמשתמע משמה (וזאת גם התראה למי שצריך אותה), ובו בזמן גם מינימליסטית ומופשטת ופיוטית בדרכה העקומה, ובעיקר מכילה את הניגודים האלה ללא מאמץ.

אז האצבעות של האחים גרים יחכו לפעם אחרת. קודם שלוש הארות על ה"אנדרטה לד. א. פ. דה סאד".

מאן ריי, אנדרטה לד. א. פ. דה סאד, 1933

מאן ריי, אנדרטה לד. א. פ. דה סאד, 1933

*

  1. רוברט מייפלתורפ, צלם (1989-1946)
רוברט מייפלת'ורפ, Derrick Cross 1983

רוברט מייפלת'ורפ, Derrick Cross 1983 – יש למפיילת'ורפ כמובן עבודות פרובוקטיביות בהרבה, אבל זאת קרובה במיוחד לעבודה של מאן ריי (ואפילו הצלב הסתנן דרך שם המצולם).

.

הוא (מייפלת'ורפ) אמנם בקש להשתחרר מעול הקתוליות אך צלל אל פן אחר של הרוחניות, שנשלט על ידי מלאך האור (לוציפר) … הוא סבר שאם יוכל לכרות ברית שתניח לו גישה אל העצמי הטהור ביותר של השטן, העצמי של האור, הוא יזהה בו נפש עדינה, ושהשטן יעניק לו תהילה ועושר.

(מתוך פטי סמית, רק ילדים, תרגמה אורטל אריכה)

מייפלת'ורפ חייב לא מעט למאן ריי, ועם זאת, יש הבדל גדול בין הפרובוקטיביות של השניים; המזג של ריי שונה. הוא לא טעון אידאולוגית ורגשית ומינית כמו מייפלת'ורפ (אולי בגלל שלא היה קתולי כמוהו אלא סתם יהודי אמריקאי בשם עמנואל רודניצקי שחי ויצר בפריז).

אני מאד אוהבת את הצילומים של מייפלת'ורפ אבל לפעמים אני קצת מתעייפת מן השלמות היצוקה-שֵׁיישית שלהם, מן המאמץ ההירואי להאדיר את הגוף ההומוסקסואלי ולכייל את העולם מחדש על פיו, מן הקרבות הטיטניים בין קור לחום, בין טוב לרע ("שנינו התפללנו על נשמתו של רוברט," כתבה פטי סמית, "הוא בקש למכור אותה ואני בקשתי להציל אותה"), ומן הדרמה של ניתוץ הגבולות.

במאן ריי הפרובוקטיבי יש משהו הרבה יותר אגבי ומשוחרר. כאילו נתקל בגבול באקראי, תוך כדי שיטוט, אבל לא נבהל והמשיך לשחק.

*

  1. פול קליי, צייר שוויצרי ותיאורטיקן של ציור (1879-1940)

ריי לא התכוון מן הסתם, ליצור אנדרטה למרקיז דה סאד. הכותרת צצה בדיעבד, במין רפלקס פרשני, ש'מסביר לכאורה את הדימוי ובעצם מהתל בו', כמו שכתב מאיר אגסי על פול קלה, באחד הפרקים היפים בספרו "הכד מטנסי" (עוד על היחס בין הציורים של פול קליי לשמותיהם – כאן).

פול קליי, מכונה לזיקוק אגסים, 1921

פול קליי, מכונה לזיקוק אגסים, 1921

*

  1. פיט מונדריאן, צייר הולנדי ממייסדי המודרניזם (1872-1944)

אם קוקטו אמר על ז'אן ז'נה שהגסות שלו לעולם אינה גסה, ופטי סמית גלגלה את זה אל רוברט מייפלת'ורפ – על אחת כמה וכמה מאן ריי. האלגנטיות המולדת מנטרלת את הגסות, שלא לדבר על הפורמליזם (תפיסת הצורה כמהות האמנות) והקירבה למופשט.

מן הבחינה הזו מזכירה האנדרטה את האבולוציה של מונדריאן; היא אוצרת במין ראשי פרקים, את כל הדרך מן הקווים האורגניים של העץ אל הצורות הישרות הגיאומטריות. מה שהופך אותה גם לעבודה ארס-פואטית על אמנות. כי בכל אמנות – ולו הריאליסטית ביותר, אם תשאלו אותי – יש יסוד מופשט.

מונדריאן, אבולציה, 1908 – 1921 מפה

מונדריאן, אבולציה, 1908 – 1921 מפה

זאת ועוד. התחת הוא הפתח האחורי ו"הנמוך" של הגוף שמתקשר להפרשות ולסקס, איבר מועדף על ליצנים (הרחבתי על זה קצת כאן, בעקבות החלילן המחלל של חליל בלבין) ומרקיזים ליברטיניים. כל קישור אל דת או אל קודש אחר (נניח דגל לאומי) נתפס כחילול ופרובוקציה. ברמה מסוימת זה נכון, ולא פעם גם מכוון. אבל ברמה אחרת, גם היכולת של ריי לאתר את המאחד, לגזור את הגיאומטרי והשמיימי מן המפותל והארצי, זו רוחניות. מהסוג האגבי אמנם, שלא עושה מעצמו עניין, והיחיד אולי שאני מזהה באופן אינטואטיבי.

איב סאן לורן, שמלות מונדריאן, 1966

איב סאן לורן, שמלות מונדריאן, 1966

*

עוד באותם עניינים:

בואו נדבר על "נתון" של דושאן

לא לבושה ולא עירומה, סינדי שרמן המוקדמת

המשורר וחוקרת המשטרה (על צילום של שרון רז)

פוסט שמתחיל בציור פרובוקטיבי של בלתוס 

הרפאים של לוסיאן פרויד

האישה הוויטרובית

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

Read Full Post »

רשימה שנייה מתוך שלוש.

בחלק הראשון כתבתי על נפשם של הפסלים הרכים והענקיים של קלאס אולדנבורג.

והפעם על פסלי החוצות.

הערה מקדימה: מאז 1976 נוצרו רבים מפסליו של אולדנבורג בשיתוף עם קוז'ה ון ברוחן, פסלת הולנדית שלה נישא ב1977.

*

ובכן. אולדנבורג הסתייג לא פעם מתיוגו כאמן פופ. בשעתו פטרתי את זה כרפלקס אינדיבידואליסטי ואפילו כאגו, רחמנא ליצלן, אבל ככל שמתבהרים לי ממדי חריגותו (הענקית כמו הפסלים עצמם) אני מתחילה לתהות על סמך מה הוא נחשב לאמן פופ בעצם, ועוד כל כך מרכזי ומובן מאליו. את התשובה על כך אני משאירה לאחרים. זה לא התפקיד שלי להחזיר אנשים לשורה. אני מעדיפה להמשיך ולפרוש פה את מלוא עומקה ועושרה של החריגה.

זה מתחיל בבחירת החפצים.

ראשית, יש ביניהם אחוז מפתיע של כלי עבודה: פטיש, משור, מכוש, את חפירה, שלל ברגים, בצד מספריים, חוט ומחט וכן הלאה. זה כמעט מאחז קומוניסטי בלב הצרכני והקפיטליסטי של הפופ ארט.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית של צפון קוריאה:

הנה למשל המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן

המקום בו נוסדה המפלגה הקומוניסטית בצפון קוריאה (התמונה מכאן)

והנה פסל של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן. שלא כמו בצפון קוריאה, יש בפסלים שלהם מידה של הומור נונסנסי ופיוט, שהזכיר לי את הפול קליי שמשמאל.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Toolsמשמאל פול קליי, מאוזן באופן נועז שנה==.

מימין, קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן 1984 Balancing Tools. משמאל, מאוזן באופן נועז, פול קליי, 1930.

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון...)

הצעה לבית קברות בצורת בורג ענקי, קלאס אולדנבורג 1971 (הבורג אמור להתברג לתוך האדמה עם כל לוויה, אם הבנתי נכון…)

ושוב עולה בדעתי "לשבור את החזיר" של אתגר קרת, והפעם מצד האיורים של דוד פולונסקי. וכבר הראיתי איך הפַּטישים הקפיטליסטיים שלו מפלרטטים עם הפטישים הקומוניסטיים.

אבל החריגות של אולדבורג וקוז'ה ון-ברוחן אינה מסתכמת בכלי העבודה.

*

הוא כבר מעשן סיגריה אחת / רועדת קצת, / וכיאה למשורר אמיתי / הוא מחזיר את הגפרורים השרופים / לתוך הקופסה.

(כתב יהודה עמיחי, על ידידו המשורר ואיש החפצים דניס סילק)

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

משמאל, גפרור נייר שרוף מתוך עבודה של קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן בברצלונה. מימין, בדלי סיגריות רכים שפיסל אולדנבורג עוד ב1967

יש לאולדנבורג-את-ון ברוחן משיכה גורפת, צ'כובית כמעט, לחפצים עלובים שהתכלו ויצאו מכלל שימוש: גפרור שרוף, כפתור שבור, בדלי סיגריות, תפוח מכורסם, גביע גלידה שהתהפך, בדל עיפרון שבור.

המשיכה הזאת מסגירה חמלה לחלשים (עניין יוצא דופן בסביבה הקפיטליסטית של המצליחנים), בצד עמדה אקולוגית והרבה פיוט, כי בסופו של דבר ובניגוד לאהבה של הפופ לחפצים חדשים – כישלון ושבר הם יותר פואטיים מהצלחה.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, כפתור שבור 1981

קוז'ה ון ברוחן רצתה להגדיל חפץ לא נחשב. הכפתור השבור (אנדרטה לא מודעת לילדה אילת) היה החפץ הפחוּת ביותר שהצליחה להעלות על דעתה. ואיכשהו במין מיחזור פואטי הוא הפך לבמה ספונטנית. כמו שהגלידה ההפוכה שלמטה היא סוג של צריח, וליבת התפוח היא מעין מושב מקורה. היגיון חדש ארכיטקטוני מתגלה בפגמים המוגדלים.

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משמאל, גביע גלידה הפוך, מימין, תפוח מכורסם

ברישום מתוך ספר הסקיצות של אולדנברג חוסם ארטיק הפוך את הרחוב. אולדנבורג הסביר שהנגיסה היא שמשחררת את החסימה, שמאפשרת למכוניות לעבור. זו הצהרה אמנותית ופוליטית, מחויכת אבל רצינית: הפגם הוא שמאפשר זרימה וחיים.

7

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, משור 1996

ואגב, אם לחזור רגע לחפצים הרכים – כמו שאולדנבורג וון ברוחן מגדילים חפצים נידחים כך הם מקטינים ומאנישים את הארכיטקטורה, מעבירים אותה מצד הפשיזם לצד בני האדם והיומיום (ושוב אי אפשר להפריד את הפיוט מהפוליטיקה).

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, ארכיטקטורה רכה

ובצד הרעיונות יש בפסלים איכויות פלסטיות שמתכתבות עם תולדות האמנות. בין אם זה צינור גינה ענקי שהרישום המקושקש שלו שמשתנה מכל זווית מתכתב עם האקספרסיוניזם המופשט. ראו למשל סיי טוומבלי (1928-2011) שהיה בן גילו של אולדנבורג וציורי הקשקושים האדומים שלו משתרעים על פני כמה עשורים.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

תמונה, קלאס אולדנבורג, צינור גינה 1983.

סיי טוומבלי, רישומים שונים, 1982, 2005

סיי טוומבלי, יצירות שונות, 1982, 2005

או גפרורים שרופים שמתכתבים עם הפיסול של אלברטו ג'אקומטי, ואני לא מדברת רק על הטקסטורה, אלא על משהו עמוק יותר שניסח ז'אן ז'נה בטקסט היפה שלו על גא'קומטי.

אין לו ליופי מקור אחר אלא הפצע, הייחודי, השונה מאיש לאיש, נסתר או גלוי, אשר כל אדם נושאו בחובו, מגן עליו, ושאל תוכו הוא פורש ברצותו לעזוב את העולם למען בדידות זמנית אך עמוקה … אמנותו של ג'אקומטי, כך נדמה לי, רצונה לגלות פצע נסתר זה של כל יוצר חי ואף של כל חפץ, כדי להציף אותם באורה.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

משמאל קלאס אולדנבורג וקוז'ה ון ברוחן, 1991. מימין, קלאס אולדנבורג 1987. באמצע אלברטו ג'אקומטי.

ולסיום, הצעה לאנדרטה של Survival (הריאליטי טימא לי כרגע את המילה הישרדות) שהציע אולדנבורג לאוניברסיטה באל סלוודור ב1984 בעיצומה של מלחמת האזרחים. "בדל עיפרון מפוצץ, שעדיין כותב" כפי שהדגיש.

קלאס אולדנבורג, 1984

קלאס אולדנבורג, 1984

זו עבודה מרגשת בצניעותה, באמונה שלה בתרבות וביומיום (שניהם), בפיוט העצוב המחויך שמכיר בעליבות של העיפרון השבור ובו בזמן מזהה את העוצמה ומגדיל אותו לטיל. בעצם, הדבר הכי קרוב לזה שעלה בדעתי זה אשרי הגפרור של חנה סנש. מרחק ת"ק פרסאות מפופארט. זה תמיד הרשים אותי ונגע ללבי שהיא בחרה בגפרור הארצי היומיומי שיש רבים כל כך כמוהו ולא בלפיד הצפוי החגיגי הקלישאי.

*
ויש עוד. אבל מספיק להיום. השאר בפעם הבאה.

*

עוד באותם עניינים

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

הרצפה הבלתי מטואטאת

הספר הנפלא ביותר

האילה לא יודעת שהיא מתפרקת

הרפאים של לוסיאן פרויד

פניה ברגשטיין והליצן

וכל מה שנכתב פה על המשורר ואיש החפצים דניס סילק. "…המתרגמת חנה עמית כוכבי סיפרה שפעם ניסתה לנגב את מעטה האבק שנח על המטבח ודניס הזדעק שזה האבק שלו, הוא צריך אותו.
הוא לא היה נגוע בַּגזענות האספנית שמעדיפה חפצים בעלי יופי או ייחוס. הוא זיהה גם את הנשמה של החפץ הפשוט יותר. בזמן אחר, במקום אחר הוא היה יכול להיות שמאן." דניס סילק – הקדמה, וגם תערוכה, וגם קטלוג.

*
ובפינת ההודעות, קול קורא ל ZOOOOOOOOOOO פרוייקט אמנותי במרחב הציבורי עם האמן הדס עפרת

13

Read Full Post »

1. מעין הקדמה

מעולם לא כתבתי למגזין "עיניים", ופתאום הם מתקשרים ומבקשים, כִּתבי על דם. כן, כך, בלי שיחות נימוסין ולחיצות ידיים, מדלגים על הלבוש והעור, ישר לתוך הדם. לא שלי אמנם; העורך מבקש שאכתוב על דם באגדות.

חשבתי על זה קצת (לא משנה כמה אני עסוקה, המחשבות תמיד בולעות את הפיתיון). אגדות הן עסק רצחני לכאורה, כמו סרטים מצוירים, רק עם דם.

ובמחשבה נוספת הן קרובות יותר לחלומות, בנטייה שלהן להמחשה, להמרת מושגים מופשטים בתמונות. במציאות אין "צורה" לרגשות, אבל באגדות כמו בתת מודע, הם זוכים למימוש חומרי.

(המטפלת שלי בדמיון מודרך טענה שדם זה כאב. ופעם במהלך טיפול, גיליתי בתוכי אגם תת קרקעי של דם. והיא תיכף שאלה מי גרם לכאב הזה, ועוד לפני שסיימה את המשפט, נורה אבא שלי מתוך הדם, צעיר, קפיצי ונקי מרבב כמו פקק מבקבוק שמפנייה. כתבתי על זה קצת כאן אבל זה לא הנושא עכשיו).

נלי אגסי, ללא כותרת, 2008

נלי אגסי, ללא כותרת, 2008 (אגסי היא בכלל אמנית דם. ראו את שמלות הכאב)

בין האגדות שדגו המחשבות היה סיפור מוקדם של מרי דה מורגן שבו ממיתה אחיינית מרושעת את עץ השושן הקסום של הגיבורה. היא טומנת נחש ירוק מנצנץ בין שורשיו. זהו עץ האהבה, ובעלה של הגיבורה אמנם זונח אותה ומעדיף את אחייניתה. סכנה גדולה נשקפת לבנה אם לא תחייה את העץ. ויש רק דרך אחת לרפא אותו: עליה לפלח את לבה באחד מחוחי השושן ולהניח לדם לזרום אל שורשיו. וזה בדיוק מה שהיא עושה. דם הלב האימהי ממית את נחש הקנאה. העץ חוזר ומתלבלב, וכשפרחיו נפתחים הם כבר לא לבנים אלא אדומים מדמה.

מתוך אליס בארץ הפלאות. איך, איך הם לא חשבו על זה, הגננים של מלכת הלבבות ששתלו שיח שושן לבן במקום אדום! הם יכלו להשקות אותו בדם לבבות הקלפים שלהם, זה מה שחשבתי בהתחלה, אבל לא, הגננים היו קלפי עלה, כמובן (ובאנגלית ספייד, כלומר את חפירה).

איך, איך הם לא חשבו על זה, הגננים של מלכת הלבבות ששתלו שיח שושן לבן במקום אדום! הם יכלו להשקות אותו בדם לבבות הקלפים שלהם, זה מה שחשבתי בהתחלה, אבל לא, הגננים היו קלפי עלה, כמובן (ובאנגלית ספייד, כלומר את חפירה).

גם הזמיר של אוסקר ויילד, מחיה שושנה באותה שיטה. ואם לא די בזה, הוא גם שר בזמן שהחוח ננעץ בלבו. ויילד (שהקדים את דה מורגן בכמה שנים) כמעט מטביע את הזמיר המסכן בסרקאזם שהוא שופך לסיפור, ואני מבינה לליבו. גם אני קצת נרתעת מהתרביך הקורבני של רגש ודם. אני מעדיפה את הדם המחושב של חוסה ארקדיו מ"מאה שנים של בדידות"; הוא נרצח כזכור, בחדר השינה שלו, ומיד אחרי הירייה:

חוט דם יצא מתחת לדלת, עבר את הטרקלין, יצא לרחוב, הלך בקו ישר על פני טרסות מבותרות, ירד במדרגות ועלה במדרכות, עבר לאורך רחוב התורכים, פנה ימינה בפינה אחת ושמאלה בפינה אחרת, פנה בזווית ישרה אל בית משפחת בואנדיה, נכנס מתחת לדלת הסגורה, עבר את טרקלין האורחים סמוך לקירות כדי שלא להכתים את השטיחים, המשיך אל הטרקלין השני, עקף בעיקול רחב את שולחן האוכל, הלך במסדרון הבגוניות ועבר באין משגיח מתחת לכסאה של אמראנטה, שהית נותנת שיעור בחשבון לאאורליאנו חוסה, נכנס דרך המזווה ויצא במטבח, בשעה שעמדה אורסולה [אימו] לבקע שלושים ושש ביצים לאפיית הלחם.

חוסה ארקדיו אינו ילד קטן אלא ענק מגושם "שמנפיחותיו קמלים הפרחים". אבל חוט הדם שלו בכל זאת ממהר לאמא, לבשר לה על מותו, ובדרך הוא נצמד לקירות כדי לא להכתים את השטיחים. זה כל כך נגע ללבי, הפרט הזה, העדינות המפתיעה של הדם, הקפדנות של ילד שמנסה לא לצאת מהקווים.

.

2. חַכִּי חַכִּי

בלי רגש אין אמנות (ולפעמים נוצר הרושם שדי בו, כמו בסלוגן של יס, "לא תפסיקו להרגיש") אבל אני, מה לעשות, מאמינה ב"צורה", באופן שבו היא חושפת את הרגש, מכילה ומשנה אותו. וככל שהיצירה יותר טעונה ומדממת, כך היא זקוקה יותר לצורה שתציל אותה מסנטמנטליות ופשטנות.

דורית נחמיאס, חכי חכי (לחצו להגדלה)

דורית נחמיאס, חכי חכי (לחצו להגדלה)

חַכִּי חַכִּי של דורית נחמיאס (לחצו להגדלה) היא פיסת עבר טעונה ומדממת מחולקת למנות קטנות מרובעות (מה יותר קשה, לרבע את הלב או את המעגל?). חלקן מוסתרות מאחורי תריסים מוגפים של רקמה. "כמו מחט בלב" כתב עליה עמוס נוי וגם פירט, אבל העוצמה הרגשית שלה נובעת לטעמי, מן האופן שבו התוכן מעוגן בצורה.

רקמה היא עניין חמקמק, כולו כיסויים והסתרות. תכי הריקמה מכסים את פני הבד, אבל גם התך עצמו, חלקו גלוי וחלקו זוחל מתחת לפני הבד. ובכלל, הבד הוא כמו שטיח שמתחתיו תוחבים את כל הקשרים הבלתי ייצוגיים (גם קשרים פשוטים שמונעים מן החוט לברוח ולהיפרם, וגם הקשרים המכוערים בין חלקי הרקמה השונה). מרחוק יש למלאכת הריקמה חזות נשית, עדינה ושלווה. מקרוב זאת מלחמה שתוקה, אינספור דקירות בחרב קטנטנה, שיחזור של כאב ואולי גם ניסיון לאחות.

חַכִּי חַכִּי מזכירה לי את הגב של הנשים האלה, נסייניות של שמן שיזוף (1940).

חַכִּי חַכִּי מזכירה לי את הגב של הנשים האלה, נסייניות של שמן שיזוף (1940).

חַכִּי חַכִּי היא יצור כלאיים בין מפית משובצת לתשבץ לא גמור. מימין הוא עדיין פתוח, הגריד עוד לא הושלם. את ההגדרות אפשר רק לנחש. הפתקים שעוד לא כוסו ברקמה מצטרפים לשלושה משפטים שבורים. הקריאה מכתיבה את הכיוון: מלמעלה למטה, במדרגות למרתף. זה לא משחק "סולמות וחבלים", רק חבלים, שנקראים גם נחשים לפעמים (ופיתוי הוא לפעמים נחש שמעמיד פני חוט תמים).

פול קליי,

פול קליי, "גינה לאורפאוס". (ציור נוסף בסדרה, נקרא "ארכיטקטורה של יער" וגם נראה כמו הפשטה גיאומטרית של סבך. ומצד שני, "יער" בצרפתית, הוא גם הכינוי של סבך קורות העץ בתקרה של עליית הגג).

על התמונה שלמעלה כתבתי מזמן (בפוסט על היחסים הפיוטיים בין התמונות של פול קליי לשמותיהן): אוֹרפאוּס היה כזכור, גדול המוסיקאים של המיתולוגיה היוונית. כאשר שר ופרט על הנבל היו החיות נמשכות אליו בחבלי קסם וגם עצים ואבנים היו נעקרים ממקומם. כשאהובתו אוורידיקה מתה מנכישת נחש, הוא ירד אל השאול להחזירה. הקווים של הרישום הזה הם גם נייר תווים, גם מיתרי נבל וגם מדרגות. זה גן מוסיקלי, מלא תנועה שיורדת אל תחתית הדף ואל השאול.

ולמדרגות עצמן:

שַׂקֶמַח, שַׂקֶרַח

מתוך משחק שבו מגלמת הילדה שק קמח למכירה. סוחבים אותה על הגב וקוראים, "שקמח, שקמח, מי רוצה שקמח?" גם בלי השקרח (המתגנב, השקרני, שבכלל אי אפשר לשאת אותו על הגב כי הוא קפוא, מה פתאום קרח בכלל, מישהו נפצע?) החיפצון כבר לא תמים ומשחקי כי:

תֶּכֶף אֲנִי אֶתֵּן לָךְ סִיבָּה. לִבְכּוֹת

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

הניקוד של "לבכות" מתמוסס ונוזל כמו דמעות תיקון טעות: הנקודות הן ראשי סיכות ש"נוזלות" כמו דמעות חדות והופכות גם את החוטים המשתלשלים לימינן ולשמאלן לבכי. וישנם גם החוטים המזדקרים לצדדים שלא כדרך הטבע והגרוויטציה. וגם השיבוש הקטן הזה מעורר אימה ליד הטקסט השלישי והאחרון:

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

דורית נחמיאס, פרט מתוך חַכִּי חַכִּי

(עוֹד יֵשְׁ) כלומר יש עוד, באותיות שוכבות, מנוגדות לכל כיוון מקובל ומכותרות בסוגריים ירחיים, מתחת לכל כובד התשבץ. שלא לדבר על הניקוד המוזר: שְׁ שוואית שמדגישה את צליל הששש… המהסה של הש'.
(והנה פתאום נחבטתי בתחתית התשבץ והפוסט).

ולסיום, חלום ילדות חוזר של ויטו אקונצ'י, מגיל שש או שבע (על כאב ועל אמנות).
הוא חלם שהוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע לאחור, מזועזע, מבוהל. השתן משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו מבועת, ואז הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.

*
עוד באותם עניינים:

דם, דמעות וצבעי מים (ברוח מטירת קנטרוויל של אוסקר ויילד)

על הרוקי מורקמי

שמלת הדם של רבקה הורן

על 7 במיטה של לואיז בורז'ואה

הסעודה האחרונה, או שיעור בתפירה ופרימה

על שלוש אחיות של עגנון

*

ובלי כל קשר, שני אירועים משמחים:

ערב ההשקה לגיליון שיטוט – הגיליון השני של כתב העת גרנטה

יוקדש להרהורים על מסעות ונדודים, שיטוט ושהות

ויכלול קטע מ"רפול והים" בבימויו של יונתן לוי!

הערב ייערך במוזיאון תל אביב, ב19 במרץ בשעה 19:00 לדף האירוע בפייסבוק

*

וגם – פתיחת תערוכה למולו וצגאי

.
Image2

Read Full Post »

כל היתומים הקטנים חלמו על שובה של הגברת. זה היה מין חלום משותף כמו חלום על מעוף או על נפילה; הם היו חולמים שענפי הזרועות מושטים אליהם והשפתיים שהסתמנו בקליפתו נפשקות וממלמלות, "מי, מי יבוא אליי?", וכשהיו מסתערים על העץ ומחבקים אותו בכל כוחם, הוא היה מפשיר בזרועותיהם והופך לאישה זקנה, ואז היו הקמטים מתגהצים והסבתא הייתה הופכת לאם ירקרקה וגמישה.

(מתוך החלק השני של בנות הדרקון).

בעצם התכוונתי לכתוב על "חַכִּי חַכִּי" של דורית נחמיאס אבל עדיין קשה לי לתמלל את העבודה הנפלאה ההיא [עדכון: בינתיים כתבתי עליה], אז אני מתחילה מ"מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ".

השם הארוך לקוח ממשחק האהבה שבו האם פורשת את זרועותיה והילדה קופצת לתוכן בתשובה.

דורית נחמיאס, מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ

דורית נחמיאס, מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ

מה רואים?
פנים נשיים, פני אם, שמתהפכות לרגעים לפני ילדה. זאת הגנטיקה המתעתעת של הכאב.

השְׁלֵם וּצְבע:
הפנים מבוססים על שני זוגות מספריים, גדולים וקטנים, כמו בחידות מצוירות שבהן מקבלים צורה וצריך להשלים את התמונה.

משחק אסוציאציות
מה מזכיר לך החפץ הבא, כלומר מספריים? (אמא)

מתוך "חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי"==, רוני המפעילה משוחחת עם יוסף הבובה על תיאטרון חפצים.

מתוך חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי, רוני מוסנזון נלקן משוחחת עם יוסף הבובה על תיאטרון חפצים.

מקור או זרועות
המספריים שמציירת נחמיאס הם מספרי ציפור (ראו תמונה). הסכינים הפעורים הם גם מקור פתוח של גוזל רעב וגם פה חד של אם פוצעת, וגם זרועות-סכינים, כי "מי יבוא אלי?" הוא משחק של זרועות שנפתחות בהזמנה ונסגרות בחיבוק, אבל נחמיאס מציירת רק ראש; זרועות המספריים הן היחידות שנפתחות ונסגרות.

מספרי ציפור

מספרי ציפור

אצבע בעין
המספריים הבוקעים מן הפה הם חלק מן הפנים. הסנטר המעוגל הוא חלק מטבעת האחיזה של המספריים, ועוד יותר ממנו – העין העצומה; כלומר מי שירצה להשתמש במספריים ייצטרך לתחוב אצבע לעין. זה מוסיף עוד שכבה של אלימות.

 דורית נחמיאס, מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ (פרט, הקווקווים המשלימים את טבעות המספריים הם שלי)

דורית נחמיאס, מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ (פרט, הקווקווים המשלימים את טבעות המספריים הם שלי)

פול קליי, מסלולים

פול קליי, מסלולים

אר נובו
והחוטים האלה, האם הם מסתלסלים אל תוך המספריים או שזהו הפיתוי המתפתל מתוכם? כי פיתוי הוא תמיד נחש שמעמיד פני חוט תמים. הסלסולים הכמעט אר-נובו'איים של מִיָּבוֹאֵלַי מזכירים את צעיפי "שלומית" של אוברי בירדסלי, שרוקדת ובידה הסכין (גם דקורטיביות אגב, היא סוג של מסכה).

אובריי בירדסלי, ריקוד שבעת הצעיפים, איור ל"סלומה" (שלומית) של אוסקר ויילד.

אובריי בירדסלי, ריקוד שבעת הצעיפים, איור ל"סלומה" (שלומית) של אוסקר ויילד.

קנוקנות ונחשים
ומצד שני, הקנוקנות והסלסולים הם גם שאריות של מילים, של עיטורי אותיות מימי הביניים שמקורבים לנחשים ודרקונים בזכות עצמם (ראו בתמונה). ואם כבר מדברים על אותיות – מה עם כל הניקודים הדמעתיים האלה, וכל הדַיְוְדַיְוְדַיְ שתקועים בגרון וחונקים אותו.

אותיות ועיטורים בכתבי יד מימי הביניים

אותיות ועיטורים בכתבי יד מימי הביניים

ודי ודי ודי
מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ – מלכתחילה יש תחושה של שיבוש בגלל המילים המודבקות, הפנייה הכפולה בזכר ובנקבה, וה"די ודי ודי" שקוטעים את המשחק.

פסי העיטור
בפסי העיטור מופיע הטקסט בכתב ראי. רוב האותיות נעלמו, המשמעות הודחקה, רק דמעות הניקודים נשמרו וגם הוו"ווים והיו"דים הנוזליים שהופכים למין דוגמא חוזרת.

דורית נחמיאס, מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ, פס עיטור (פרט)

דורית נחמיאס, מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ, פס עיטור (פרט)

אנטומיה פיוטית
מִיָּבוֹאֵלַי מִתַּבוֹאֵלַי מִיָּבוֹא מִי וְדַיְ וְדַיְ וְדַיְ של דורית נחמיאס מסתירה וחושפת ביחד. מצד אחד היא מעלימה והופכת אותיות ומצד שני היא מקלפת את העור וחושפת את מנגנון ההתעללות.

לפול קליי יש ציור בשם "הענף שעליו צומח החיוך", נחמיאס קרובה אליו באנטומיה הפיוטית שלה. המספריים שלה הן ציפורי הכאב.

פול קליי, הענף שעליו צומח החיוך

פול קליי, הענף שעליו צומח החיוך

עוד באותם עניינים

בואי אמא

שיחות עם אמא

לדחות את המלאך, לבעוט במוזה, אמנים על סכינים

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

חבל טבור מזהב, על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף

 

Read Full Post »

אולי בגלל העומס והבלגן של החיים בזמן האחרון נזכרתי בציור הזה של ג'ובאני די פאולו (1403-1482) שבו קלרה הקדושה מצילה טובעים מסערה.

ג'יובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ספינה נטרפת

ג'ובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ספינה נטרפת, לחצו להגדלה

מה שמשך אותי לפני הכול הוא הסערה המסודרת עם הגלים המשוכפלים. זה גם הצחיק וגם הקסים אותי המתח בין הנושא הכאוטי לבין הסדר שבו הוא מתואר.

הסערה של ג'יובאני די פאולו כ"בסטה של גלים" שהזכירה לי את האבטיחים המרובעים שפותחו על ידי היפנים.

הסערה של ג'יובאני די פאולו כ"בסטה של גלים" שהזכירה לי את האבטיחים המרובעים שפותחו על ידי היפנים.

ויליאם טרנר, סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל (1842) על התמונה הזאת ונסיבותיה כתבתי כאן== וגם כאן==.

ויליאם טרנר, סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל (1842), לחצו להגדלה. על התמונה הזאת ונסיבותיה כתבתי כאן וגם כאן.

זאת לא הסערה ה"נורמלית" של ויליאם טרנר אלא "בסטה של גלים" שנמצאת בדיוק על קו התפר בין הנאיבי למופשט-מתימטי-אוונגרדי. שמזכירה לי את התביעה הפוטוריסטית לביטול שם התואר, "מפני ששם העצם העירום משמר את ערכו המהותי, ולשם התואר יש אופי של המעטה ושל גיוון" (מתוך "מניפסט טכני של הספרות הפוטוריסטית" 1912).

לג'ובאני די פאולו יש נטייה חזקה לנוף משוכפל. ראו למשל את הרקע בציור הקצת זוועתי שבו קלרה הקדושה מצילה ילד מזאב. הגיאומטריות הנאיבית (לכאורה ולא רק) מחצינה ומקצינה את המתח בין הרגש והיצר המתפרצים לבין הסדר האמנותי שמציעה-מביאה הצורה.

ג'יובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ילד ממלתעות זאב

ג'ובאני די פאולו, קלרה הקדושה מצילה ילד ממלתעות זאב, לחצו להגדלה

הדבר השני שחיבב עלי את הציור הוא המאגיה המובלעת בו. סנטה קלרה מצוירת בצבעי הסערה והספינה הנטרפת. האפור והלבן של לבושה הם צבעי הגלים, הקצף והמפרשים. צבע עורה זהה לצבע קורות העץ של הספינה. המכנה המשותף מדגיש את עוצמתה של הקדושה. הסערה לא שולטת בה: קרעי המפרשים המתפתלים ברוח מדגישים את הקפלים השלווים של מטפחתה, הקשיחות הגיאומטרית של קרני האור הבוקעות מגופה מנוגדת לנחשיות של החבלים המתפרעים בסערה. האפור חסר החמוקיים של גלימתה מדגיש את הגופניות והיצריות של הגלים, שנראים בין השאר, כתערוכה של אברי גוף שעירים בלתי מזוהים. הראשים שהיא מושה מן המים מחזקים את הזיקה בין הבשר לגלים. קשה מאד להבחין בין שיער ראשם לבין הגלים שבתוכם הם טבועים.

קלרה עצמה פטורה לגמרי מן היצר והחטא. אין לה בכלל חלק תחתון. כולה פנים וזרועות וחיק אימהי רחום. זה מתואר באופן ברוטאלי כמעט, על גבול הפריקיות. גופה של הקדושה נראה שבור כמו התורן שלמרגלותיו, מה שיוצר מעין זיקה בין השניים. בזכות הטוהר המוחלט שלה היא תוכל לאחות את השברים.

דמויות מתוך Freaks סרט הקאלט של טוד בראונינג (1932) שגיבוריו הם "פריקים" המשתתפים בהופעות ראווה בקרקס.

דמויות מתוך Freaks סרט הקאלט של טוד בראונינג (1932) שגיבוריו הם "פריקים" המשתתפים בהופעות ראווה בקרקס.

*

ג'יובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת

ג'ובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת, לחצו להגדלה

לג'ובאני די פאולו יש גם ציור שבו מתואר ניקולאוס הקדוש כשהוא מציל ספינה אחרת בסערה. לכאורה, כל מה שמתקיים בתמונה של קלרה מתקיים פה ביתר שאת; הסערה של ניקולאוס היא כמעט מושגית מרוב סדר. זוהי מעין ספירת מלאי: 2 תרנים שבורים, X גלים גבוהים (לא היתה לי סבלנות לספור), 4 מפרשים חטופים, 9 נוסעים-מלחים מתפללים, 1 אישה טבועה. הסערה הזאת היא מופת של יציבות; שום דבר לא נרטב או מתנדנד. האנשים כורעים ברך כמו בכנסייה. הספינה נעוצה בין הגלים המפוחלצים ומוארת לגמרי על אף החושך שמקיף אותה. הכל כל כך ערוך ומסודר עד ששתי אצבעותיו הזקופות המתוות את הצלב נדמות לרגע כסופרות…

ואז הופיעו הספקות: ראשית, בעוד שקלרה מצילה במגע ישיר, כלומר נאחזת בחבלים הקרועים לתמיכה כשהיא מושה את הטבועים בציצית ראשם, הרי ניקולאוס מציל "בלי ידיים". יד אחת שלו תפוסה בענף של שושן צחור והאחרת מתווה את הצלב. הריחוק בולט שבעתיים על רקע תיאור הנס ב"הגדת הזהב", קובץ פופולארי של סיפורי קדושים מן המאה ה-13:

יום אחד כאשר נקלעו מספר מלחים לסכנה, התפללו כך בדמעות: "ניקולאוס, עבד האלוהים, אם אמת הדברים ששמענו עליך, הבה נדעם כעת!" מיד הופיע בפניהם מישהו בדמותו ואמר: "הנני! קראתם לי." הוא החל לעזור להם לטפל בחבלים, במפרשים ובשאר כלי הספינה ומיד חדלה הסופה לסעור. (מצוטט בספרו של אביעד קליינברג, "רגל החזיר של האח ג'ינפרו")

"הקדוש אינו מחלץ את המלחים מן הסערה 'מן הצד'," כותב קליינברג בהמשך, "הוא מפשיל שרוולים ומטפל בחבלים ובמפרשים כבקיא ורגיל".

קליינברג חוזר ומדגיש את הארציות והריאליזם של סיפורי ניקולאוס. הוא קורא לו "עושה ניסים מצליח", "פונקציונר" ו"ספק שירותים מקצועי שאינו מערב בדרך כלל ענייני דת ומוסר ביחסיו עם לקוחותיו".

זאת ועוד: לקלרה של די פאולו אין בכלל חלק גוף תחתון, לניקולאוס דווקא יש, והוא פקוק על ידי ענן שמודבק אליו בזווית משונה. ביד אחת הוא נושא אמנם את סמל הבתולין (שושן צחור) והאחרת עסוקה במחוות קודש, אבל החבל הנחשי המשתלשל ממותניו מצביע בקו ישר אל הטבועה ארוכת השיער והעירומה, כמו באיזו תוכנית מתיחות.

 ג'יובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת, קו ישר מקצה החבל לאישה

ג'ובאני די פאולו, ניקולאוס הקדוש מציל ספינה נטרפת, קו ישיר לטבועה היפה

הסבטקסט של התמונה הזאת / התת מודע שלה / המטען הסמלי (תלוי מאיזה דלת נכנסים) הוא עוצמת הפיתוי ומצולות החטא (אפשר לצרף אותה בקלות לסדרת אנטומיה של חלום). למעשה כשמסירים מן הציור את כותרת הנס ומביטים בו בלי דעות קדומות, אפשר לחשוב שהקדוש הוא זה שפירק את הספינה במכת קרטה, בדרכו לטבועה היפהפייה. ריימונד צ'נדלר כתב פעם על איזו בלונדינית שהיא "יכולה לגרום להגמון לפרוץ ויטראז' בבעיטה". נזכרתי בו כשהסתכלתי בניקולאוס הקדוש.

פול קליי, ספינות אחרי סערה

פול קליי, ספינות אחרי סערה

ואם כבר מדברים על שברים וסערות מסודרות: במהלך כתיבת הפוסט גיליתי שסגנון מסוים של "עבודת טלאים" (קווילטינג) נקרא "סערה בים".

סערה גיאומטרית ומבויתת (שמכסה בכל זאת על מיטה). נלקח מפה. http://pratie.blogspot.co.il/2010/07/finally-finished-my-storm-at-sea-quilt.html

סערה גיאומטרית ומבויתת (שמכסה בכל זאת על מיטה). נלקח מפה.

*

עוד באותם עניינים

גברים במיצג

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

תיאטרון הזהב של ניקולא פוסן

אנטומיה של חלום (או משהו כזה)

ילדה, חוה, צלובה

הבשורה האחרונה של פרה אנג'ליקו

מתומאס מאן עד פין-אפ גירלס

*

ולקראת פורים – מחסן התחפושות של עיר האושר  פתוח כרגיל

*

Read Full Post »

פוסט המשך על הפילם סטילס של סינדי שרמן. לחלק הראשון.

אמנים מספרים כל מיני סיפורים על למה ואיך הם נהיו לאמנים (ויטו אקונצ'י חביבי סיפר פעם בהרצאה שנהיה אמן כי היו לו רגליים מסריחות. הוא התבייש להזמין אליו בחורות וקיווה שאם יהיה אמן לא יהיה איכפת להן כל כך). לסינדי שרמן יש לפחות שני סיפורי איך-הכול-התחיל.

בתחילת שנות השמונים היא סיפרה בראיון, איך בכל פעם שהיתה מדוכדכת או מבולבלת היא היתה מסתגרת בחדרה ופשוט הופכת את עצמה למישהי אחרת. עד שהאמן רוברט לונגו שהיה אז בן זוגה אמר, "למה שלא תעשי משהו בקשר לזה ותתעדי את זה?"
זוכרים את מסיה ז'ורדן של מולייר, זה שגילה פתאום שהוא מדבר "פרוזה"? ככה גם שרמן. היא בסך הכול ניסתה להערים על הדכדוך וגילתה שהיא עושה אמנות.

אבל אני לא שוכחת את הווידוי שלה בסרט תיעודי מוקדם; שרמן אמרה שבחרה לצלם את עצמה כי פחדה לצאת מהבית.

באותה תקופה קראתי איך דיאן ארבוס השתמשה בצילום כדי לצאת להרפתקאות ולערער את תחושת "החסינות המכאיבה" שלה. הווידוי של שרמן הקסים אותי בגלל הסימטריה ההפוכה. אבל עכשיו אני רואה את הצילומים כסדרה מפורטת של הסברים לפחד הזה.

כמה מן המגיבים לפוסט הקודם נרתעו מהקור המורבידי של הצילומים, מהאמירות על, מהאסתטיקה הפתיינית (דורית). או השוו את שרמן להיצ'קוק ש"פשוט מתענג על כל אלימות מינית ורצח" (שועי, שגם שב והזכיר את "הקור שהופך את כל זה לסף-סנאף"). אני עצמי הופתעתי מהקיפאון המצופה רק בדוחק בנוסטלגיה החמימה של הסרטים הישנים. ונזכרתי בלקח ההוא של מורי ורבי, "אסור לאמן להישאר בלי אף טיפת חמלה בכיס."

ואז המילה "אסור" התחילה לגרד לי. והתחלתי לחשוב על הפחד של שרמן, ועל כמה אנשים נמשכים לכאב חם ונרתעים מכאב קר. והרי לו היו לכאב דרגות (כמו אלה שנהוגות נניח במחלת הסרטן) כאב קר היה מעיד על פצע עמוק וחשוך מרפא יותר. ברור ששרמן פתיינית; איך תשרוד אחרת, בלי חו­ֹם שהוא המפתה הגדול מכולם?

מאיר אגסי טוען בין השאר, ששרמן "הפכה להיות דוגמנית המפרסמת את המוצר 'סינדי שרמן'". זה נכון אבל גם קל וזמין, ומתעלם מהאובססיביות שבה היא חוקרת וממפה ומשחזרת וממחזרת את הפחד והכעס והכאב. כמו המלך מידאס ש"קולל" במגע זהב, שרמן נענשה במגע ניכור. לא משנה במה היא נוגעת, זה הופך לכעס קר, כי כמו שאומר ג'ורג' הריסון בצוללת צהובה: It's all in the mind…

ונזכרתי גם באגדה שקראתי בילדותי על נערה שרקמה את דמותה בתמונה של נוף יפהפה, ובסוף האגדה, כשהתמונה הפלאית התפשטה והפכה למציאות, גם הנערה מצאה את עצמה בתוך הנוף עם בחיר לבה. סינדי שרמן התחפשה כדי לברוח והתעוררה כשהיא מדגמנת את עצמה בתוך התמונות המפחידות והעצובות והכועסות שהן (חלק מן) המציאות שלנו.

בפוסט הקודם התמקדתי בשרמן כאישה-חפץ-דומם בפילם סטילס. התמונות הבאות עם הכוריאוגרפיה הכמו מינית שלהן, הן לא פחות קרות, פתייניות ומפחידות, אבל פיניתי להן קצת מקום בלב.

 סינדי שרמן,untitled film still # 13, 1978

סינדי שרמן untitled film still # 13 –  1978

הפוקוס על החזה שלה; בגלל החולצה המתוחה, בגלל הלבן על רקע השחור (לשד יש מקום ריק בכוננית, כמו לחפץ, ומצד שני מחכה לו שם צלב…). קשה לקרוא את כותרות הספרים אבל במרכז התמונה בולטים שניים: Crimes of Horror ליד The Movies. וכמו ברבים מהפילם סטילס הכוונים סותרים; המבט המופנה למעלה מתכחש גם להצגת החזה המזדקר לפנים וגם לספר הנשלף, שהמשולש הלבן שלו מציץ מהשורה ומשכפל את השד במין סמטריה הפוכה של קלפים.

סינדי שרמן untitled film still # 13 -  1978

סינדי שרמן untitled film still # 13 – 1978

*

סינדי שרמן untitled film still # 7 -  1978

סינדי שרמן untitled film still # 7 – 1978

אם תמונת הספרייה היתה קצת שטוחה ופוסטרית, לזאת יש עומק ותת מודע. זה קשור גם למה שמתרחש/התרחש בחדר החשוך וגם לדמות בפינה השמאלית שפניה מוסתרים בכובע דמוי פטמה (לא הייתי מתארת אותו כך, אם שרמן לא היתה דואגת שהצל של כף ידה יצביע על שד אחד, והצל של תחתית הגביע יצייר פטמה לשני. שלא לדבר על ההקבלה בין הווילון המוסט לקומבניזון המופשל. זו תמונה של שידול). וכרגיל הכוונים סותרים: ההצבעה, ההפשלה, תשומת הלב המוסטת למשהו שנמצא מחוץ לפריים, וסוסוני הים המאוהבים על הזכוכית.

1414*

סינדי שרמן untitled film still # 3 -  1977

סינדי שרמן untitled film still # 3 – 1977

שוב החזה במרכז, גם בגלל שהוא לכוד בין שני האלכסונים העקריים של הצילום (למטה בצהוב) וגם משום שקווי הפרספקטיבה של המדפים (באדום) מצביעים עליו. קרוב מדי אליו מצויים כלים דמויי טורסו ללא ראש וכלי אחד מטושטש עם בליטה פטמתית. ההשוואה לטורסו של הדמות ברורה. ואלה כלים בייצור המוני, בלי ההילה האירונית-רומנטית של "נערה עם כדים" של פול קליי, למשל. הדמות כולה חתוכה (כף היד, הקודקוד) כמו החפצים המקיפים אותה. ידית הסיר השחורה והקצת מטושטשת מאיימת. הדמות כולה את עקרת הבית הנואשת של מרתה רוסלר, רק בתוספת המבט המזמין והמתכחש.

1111

נערה עם כדים. פול קליי, 1910

נערה עם כדים. פול קליי, 1910

*

סינדי שרמן untitled film still # 10 -  1978

סינדי שרמן untitled film still # 10 – 1978

עוד עקרת בית צלובה וכמעט נאנסת על ידי המצרכים, שהשקית שלהם לא נקרעה כפי שאפשר היה להניח אלא נחתכה בכוונה.

אולי לא צריך את השרטוט הזה. זה מובן מאליו.

ואולי השרטוט מיותר, זה מובן מאליו.

*

סינדי שרמן untitled film still # 43 -  1979

סינדי שרמן untitled film still # 43 – 1979

למעלה נערה בשמלה לבנה. כף היד מדגישה את הגזע הפאלי, המבט כרגיל מתכחש. התנוחה, כמו התנוחה בתמונה הבאה, לקוחה מאיזה מילון פורנוגרפי, אבל החיקוי מזייף, מיתמם, כאילו לא מבין עד הסוף. זה לא כמו השיכפולים הגבריים של תנוחות מיניות של נשים בקומיקס. שם ברור בדיוק על מי ועל מה צוחקים. כאן זה הרבה יותר עמום ומאיים.

לקוח מכאן===

לקוח מכאן

ועוד פרט מאלה שאי אפשר להתיק מהן את העין. השרוכים של השמלה לעומת שרוכי" העץ.

פרט

פרט

*

והנה הגענו לתמונה שהתחילה את כל הסיפור.

מימין, סינדי שרמן, פילם סטיל 1977, משמאל, לוסיאן פרויד, נערה עירומה עם ביצה, 1980

מימין, סינדי שרמן, פילם סטיל 1977, משמאל, לוסיאן פרויד, נערה עירומה עם ביצה, 1980

גם אצל פרויד הרגליים קטועות, התנוחה מאולצת. הראי שאצל שרמן משמש מין תחליף מרומז לערווה (הוא משלים למין סט את שחור החזייה, ומתחבר איכשהו לשמיכה עם הקפלים דמויי הירכיים), מוחלף אצל פרויד בביציה, שלחלוטין לא קשורה לסיטואציה. יש משהו אבסורדי בנוכחותה. ספק פרצוף ממושקף ספק שיכפול מרוחק של השדיים. יש עוד כל מיני הבדלים, אבל העיקר הוא שפרויד לא מעורב רגשית. הוא מנקה את התבנית מכעס ומפחד לפני שהוא מנכס אותה. זכותו, כמובן, אבל אני קצת מתרגזת בשם שרמן.

*

סינדי שרמן, untitled film still #48 1979

סינדי שרמן, untitled film still #48 1979

בחרתי לסיים בפילם סטיל הזה שאמנם מאיים אבל גם קצת פתוח ומפרפר ולא סופני. מאיים בגלל מי שאולי עוקב אחריה, בגלל שהיא עומדת על הכביש ועלולה להידרס. בגלל שידיה כמו כפותות ויש סלע טרולי שפוער את לועו מאחוריה, בגלל קצה הבגד הנצבט ששמשתרבב מהמזוודה.

פרט

פרט

ועם זאת נותר בו קצת אוויר. אולי בגלל שלא רואים את פניה של הדמות.

*

עוד על כאב

הפוסט הראשון של הכאב הגדול 

הכאב הגדול של אנאבל צ'ונג , ויש גם חלק שני

מרחב של גברים שרועים באמבטיות משתעשעים בצמות כרותות

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו וגם –  יוקו אונו והכוסון

ללמוד פחד

את תצטרכי כמובן, לטפל בכל נסיך לגופו

וגם כל סדרת "שמלות של כאב" ובכלל.

*

עוד על צילום בעיר האושר

סדרת המפורסמים של אנני ליבוביץ'.  לפרק הראשון – דיאן ארבוס, אנדי וורהול (ומשם יש הפניות להמשך)

יורם קופרמינץ, תערוכה ויש גם קטלוג

פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה, על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי

מונה חאתום, הלמוט ניוטון, שיער

אלכס ליבק, ג'וטו, פיתוי

אביגיל שימל, דניס סילק, תערוכה, ויש גם קטלוג

*

Read Full Post »

הפוסט הזה הוא מעין קטלוג לתערוכה וירטואלית שאצרתי: אביגיל שימל מצלמת את דניס סילק.

מומלץ לצפות קודם בתמונות הנהדרות

*

אביגיל שימל נהייתה צלמת בגלל דניס סילק. אבא שלה היה חבר של דניס. בעצם הם הם היו ארבעה: דניס סילק, הרולד שימל, אריה זקס ויהודה עמיחי. ארבעה משוררים שהיו כל כך מעורבבים זה בזה שקראו לעצמם "המשפחה". יגאל סרנה סיפר על זה קצת. שימל הכירה את דניס מאז שנולדה. רוב התמונות צולמו בזמן ששוטטו ביחד כמו זוג נוודים ארכיטיפי – הזקן בכובע הקש והנערה.

האינטימיות ביניהם מורגשת, כמו גם הקיום המובן מאליו של עולם ה"דברים" כפי שדניס התעקש לקרוא לחפצים, כמו שאחרים קוראים לאסקימואים אינואיטים. חיפצון בשבילו היה סוג של האנשה מזוקקת. "חישבו למשל על הריכוז האצור במברשת נעליים," כתב, "כולה עץ וזיפי שיער נוקשים… אין לה תיק בתחנת המשטרה או בלשכת המס, ויש לה כישרון דרמטי אדיר. יש לה מבט אחד מקוּבּע. זהו מבט החפץ שאינו מוסח ממטרתו, ומבט זה יתפרץ על הבמה." (מתוך "כשאנו המתים נעור" תרגמה עמליה עפרת).

באנתולוגיה מתורגמת משירת נאזים חיכמאת הוא לא בחר בשירי הכלא הנחשבים שלו, אלא בשירי חפצים ואיברים: "שיר המלפפון המופיע על שולחנו ומבשר את האביב כשבחוץ השלג מגיע עד ברכיים, מלפפון צעיר, יבלולי ורענן כמרגנית. או שיר הקלה על ששפמו של סטלין כבר לא טובל במרק שלנו." (כפי שסיפרה עזה צבי).

צילמה אביגיל שימל. דניס סילק מדבר לחפצים כמו פרנציסקוס הקדוש שדרש לציפורים (וגם לסנאים, לחולדות, לקרפדות ולחרקים, דרך אגב).

צילמה אביגיל שימל. דניס סילק מדבר לחפצים כמו פרנציסקוס הקדוש שדרש לציפורים (וגם לסנאים, לחולדות, לקרפדות ולחרקים, דרך אגב).

ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש דורש לציפורים (פרט)

ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש דורש לציפורים (פרט)

שימל אומרת שדניס רב עם אִמהּ כי חשב שהעליבה את אחת הבובות. בזמן אחר במקום אחר הוא היה שאמאן. כאן הקצו לו את שמורת הטבע שנקראת אמנות והוא כל הזמן חרג ממנה. וגם את זה רואים בתמונות. רואים את דניס. בלי מסכות. כלומר עם; המסכה על פי דניס, מסלקת מן השחקן את כתם אנושיותו המוחלטת ונותנת לו דריסת רגל בעולם החפצים.

דיאן ארבוס, ללא כותרת

דיאן ארבוס, ללא כותרת

וזה ההישג העצום של שימל. היכולת שלה ל[ה]ראות את דניס; אינטימי, נינוח, משחק, ובו בזמן מורכב וחשוף כמו אצל דיאן ארבוס.

חשבתי הרבה על ארבוס כשהסתכלתי בדניס של שימל; ארבוס תמיד הסתייגה שלא לומר נרתעה מרעיון "הקומפוזיציה". היא הצהירה שאין לה מושג מה זאת קופוזיציה טובה. היא רק מגששת את דרכה למה שמוצא חן בעיניה. היא דיברה גם על rightness לעומת wrongness (מישהו צריך לכתוב פעם על השימוש של ארבוס בשפה, על המנהג שלה לגזור שמות עצם משמות תואר למשל): "לפעמים אני אוהבת את הנכונות ולפעמים את השגיאתיות. וככה גם בקומפוזיציה."

קורה ששימל נענית לפיתויי הקומפוזיציה. התוצאה יפהפייה, עד כדי כך שכללתי אחת בתערוכה על אף האיכות המעט פלקטית מוחצנת. אבל בדרך כלל העין הרגישה והחכמה שלה פועלת מאחורי הקלעים, או אולי כגיס חמישי שתומך בדניס ובאופן הייחודי שבו חווה את עולם החפצים ושיכול בקלות להיתפס כשרירותי ומופרך, ובזכות שימל מתעורר כאן איזה ספק ואפילו תחושה מטרידה, כמו בכל פעם שמתערערים גבולות המציאות. 

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. קמטי ההבעה של נעל. "האמת היא שמברשת נעליים או כובע (כמו אצל מגריט למשל), הם בעצם מסיכות." כתב דניס. בצילום של אביגיל שימל, צל העץ על חזהו של דניס מספק גוף צר אלטרנטיבי לראש-נעל, מתווך בעדינות בין החיים האנושיים לחפציים.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. קמטי ההבעה של נעל. "האמת היא שמברשת נעליים או כובע (כמו אצל מגריט למשל), הם בעצם מסיכות." כתב דניס. בצילום של אביגיל שימל, צל העץ על חזהו של דניס מספק גוף צר אלטרנטיבי לראש-נעל, מתווך בעדינות בין החיים האנושיים לחפציים.

רנה מגריט

רנה מגריט

פול קליי, שד חשמלי, ראש הבובה הוא תקע חשמלי.

פול קליי, שד חשמלי, ראש הבובה הוא תקע חשמלי.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. כמעט יפה מדי.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. כמעט יפה מדי.

 דניס סילק עם כובע ברט, צילמה אביגיל שימל

דניס סילק עם כובע ברט, צילמה אביגיל שימל

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני, צילמה אנני ליבוביץ'. כתבתי פוסט שלם על הדיוקנים ללא פנים== של ליבוביץ'. מה ההבדל בין התמונה הנוכית למשל, לזאת שמעליה? על רגל אחת: בצילום של אביגיל שימל יש כאב ומסתורין. אצל ליבוביץ' אין מסתורין, רק פלקט (נהדר) של מסתורין. לדניס אין קשר לפופ ארט. החפצים שלהם זה לא החפצים שלו.

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני, צילמה אנני ליבוביץ'. כתבתי פוסט שלם על הדיוקנים ללא פנים של ליבוביץ'. מה ההבדל בין התמונה הנוכית למשל, לזאת שמעליה? על רגל אחת: בצילום של אביגיל שימל יש כאב ומסתורין. אצל ליבוביץ' אין מסתורין, רק פלקט (נהדר) של מסתורין. לדניס אין קשר לפופ ארט. החפצים שלהם זה לא החפצים שלו.

מתוך AGUA של פינה באוש, 2001

מתוך AGUA של פינה באוש, 2001

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. דומה לכאורה ושונה לגמרי מAGUA של פינה באוש. הבובות של דניס הן לא תדמיות. "שגיאתיות" גמורה. אבל כמה העננים מגבים את השיער והסומק של הפנים ומתחרזים איתם. ועוד שורה של דקויות: היחס בין הצ'ופצ'יק של הברט לכף היד הענקית הוא כמו הערה קומית על פרופורציות. והשיח הכהה משמאל שמאפשר את שחור הברט לא כחור בתמונה ולא כמגזרת. וגם הפסים העקומים והמקומטים בחולצה משתפים פעולה עם הטורסו הקרוע, ועוד ועוד.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. דומה לכאורה ושונה לגמרי מהפינה באוש למעלה. דניס זה לא על הפער בין המציאות לפנטזיה או לתדמית. ה"שגיאתיות" גמורה ומוחצנת, אבל כמה העננים מגבים את השיער והסומק של הפנים ומתחרזים איתם. ועוד שורה של דקויות: היחס בין הצ'ופצ'יק של הברט לכף היד הענקית הוא כמו הערה קומית על פרופורציות. והשיח הכהה משמאל שמאפשר את שחור הברט לא כחור בתמונה ולא כמגזרת. וגם הפסים העקומים והמקומטים בחולצה משתפים פעולה עם הטורסו הקרוע, ועוד ועוד.

*

דניס חי על הגבול. באופן הקיומי מטפורי וגם פשוטו כמשמעו. הוא גר בירושלים על הגבול עם ירדן. השירותים שלו היו בחוץ. יום אחד הוא החליט לבנות שירותים צמודים לבית והתברר שהם דורכים על קו ההפרדה. הירדנים הגישו קובלנה לוועידת שביתת הנשק ולבסוף הוחלט להרשות לו להשתמש בשירותים ובלבד שייכנס אליהם מהבית ולא מבחוץ.

מרסל דושאן כררוז סלבי, צילם מאן ריי, 1921

מרסל דושאן כררוז סלבי, צילם מאן ריי, 1921

מתברר ששירים של דניס סילק נלמדים בבגרות המורחבת בספרות; אחת המורות הציגה אותו בטעות כמשוררת פלשתינאית. וגם זה כמו כל הסיפורים שקשורים לדניס איכשהו מצחיק ומכאיב ומשבש הרככיות וגבולות. אולי דניס סילק הפלשתינאית היא כמו ררוז סלבי, האלטר אגו הנשי של מרסל דושאן. יש זיקה משונה בין סילק לדושאן נביא הרדי מייד. רק שאצל דניס הכל היה קרוב יותר ורגשי. ואני לא מדברת רק על אסלת קו ההפרדה לעומת המשתנה שדושאן הציב במוזיאון. אני מותחת את זה גם להבדל בין האבק שדניס לא הסכים לנקות בטענה שהוא "צריך" אותו (ראו בהקדמה), לאבק ש"אושר" על ידי דושאן כחלק מן "הזכוכית הגדולה" (ראו תמונה).

וזה בדיוק העניין. כי אם דניס היה רק שאמאן שהוטל קדימה במכונת הזמן, היה קל יותר להטמיע אותו ו"להשתמש" בו. אבל בה במידה היה בו צד האוונגרד המנוכר והמחוספס, שעסק בפירוק, לא באיחוי. כמו שאמר הדס עפרת על מחזותיו: "כל רגל של הכסא היא יישות נפרדת. לראש אין יד שתעזור לו לנגב את דמעותיו." דניס טען שגם חלקים של הגוף האנושי הם חפצים בזכות עצמם, מה שהופך אותו לאמן גוף. אבל על כך בפעם אחרת, אני כבר מכבה את האור בפוסט הזה.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. תמונה כל כך מרחפת ואולי תלושה. דומה-לא-דומה לתמונה הקסומה עם הרולד שימל (ראו בתערוכה==). בתמונה ההיא יש אור וזיכרון וכאן הצללים פולשים. אביגיל שימל צילמה את דניס גם בחוליו. היא לא מציגה את הצילומים האלה. היא חושבת שדניס לא היה רוצה. אבל כל הכאב והצל והתלישות נמצאים גם פה.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. תמונה כל כך מרחפת ואולי תלושה. דומה-לא-דומה לתמונה הקסומה עם הרולד שימל (ראו בתערוכה). בתמונה ההיא יש אור וזיכרון וכאן הצללים פולשים. אביגיל שימל צילמה את דניס גם בחוליו. היא לא מציגה את הצילומים האלה. היא חושבת שדניס לא היה רוצה. אבל כל הכאב והצל והתלישות נמצאים גם פה.

ברת מוריסו, מחבואים, 1873 (עוד על ברת מוריסו כאן==)

ברת מוריסו, מחבואים, 1873 (עוד על ברת מוריסו)

*

בלי להמעיט בצד הכובד, מבליחה מדי פעם גם שמחה כמעט ילדית

דניס סילק, צילמה: אביגיל שימל. זאת תמונה של ריקוד בשבילי, של תנופה והרמוניה לא צפויה. דניס החבוי הוא שמח מתגנב. חולצתו מתנופפת והקו האנכי של צינור החשמל הצמוד לבית כמו מקפיץ את השרביט למעלה וצל העץ (הנחבא בעצמו מאחורי הבית) מציץ כמין ראש חלופי.

דניס סילק, צילמה: אביגיל שימל. זאת תמונה של ריקוד בשבילי, של תנופה והרמוניה לא צפויה. דניס החבוי הוא שמח ומתגנב. חולצתו מתנופפת והקו האנכי של צינור החשמל הצמוד לבית כמו מקפיץ את השרביט למעלה. בכלל הקווים האנכיים מקפצים-מתנגנים. ואילו צל העץ (החבוי למחצה במשחק משלו) מציץ כמין ראש חלופי.

שילוב של חי ודומם בקרקס של אלכסנדר שבינסקי, מאמני הבאוהאוס, 1924

שילוב של חי ודומם בקרקס של אלכסנדר שבינסקי, מאמני הבאוהאוס, 1924

*

אני מקורבת לדניס מצד החפצים והתיאטרון, ובכל זאת שיר לסיום:

1.
מה ילד שותה?
תורה וחלב משדי אמו.
מה ילד לומר?
את האי של שמו וגופו
כנגד הזרות הגדולה של העולם.
הוא מרים מבט אל אמו,
נישא בחלום אמהותה
וחוקר את החידה שהיא עצמה לא פתרה.

2.
כשהוא נשלח ליטול את ידיו לפני האוכל,
הוא משחק ביבשות מבועות סבון,
וחוזר נקי ואפל.
מה הוא אוכל?
כדורי לחם של התקוממות,
ובשר בקר פרוס דק,
מתובל בשיחת הסועדים.

3.
נורא לאכול
אוכל מוכן עם המתים.
הם קמים להובילו
בין העצים החיים.
נורא להתבונן במטוטלת
ולא לדעת למה השעון כולו מצלצל.

דניס סילק, 1980. תרגמה אירית סלע

*

כל הזכויות על תצלומי דניס סילק שמורות לאביגיל שימל

את הסיפור על השירותים של דניס שמעתי מנחמה שפרן, מדריכת טיולים בירושלים.

*

עוד באותם עניינים

לפוסטים על שפת חפצים, הפניתי בסוף ההקדמה

לפוסטים על צילום, בסוף התערוכה

ובאופן אחר גם:

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

חיוכי האתמול והמחר

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

איור וכוראוגרפיה – הערה שנייה על תום זיידמן פרויד

*

Read Full Post »

אמבט החלב של וופי גולדברג, כך נקראה הרצאתי בכנס פנים בהזמנה, ועניינה שוטטות בכמה מתצלומי הידוענים של אנני ליבוביץ. שם היא נדחסה בכף נעליים לחצי שעה, וכאן היא נפרשת לה בנחת על פני 6 פוסטים. זהו החלק השני.

לחלק הראשון – אנני ליבוביץ', דיאן ארבוס, אנדי וורהול לחצו כאן.

*

1. הדגל

אנני ליבוביץ': ברוס ספרינגסטין, ניו יורק 1984

זהו ברוס ספרינגסטין ("הבוס") זמר ששירו BORN IN THE USA שימש מן הסתם השראה לצילום. בהמשך למה שכתבתי בפעם הקודמת – ספרינגסטין כבר לגמרי מצולם בתוך דימוי. הדגל הוא המרחב שלו.

לדגל יש מעמד מיתולוגי בפופ ארט, בין השאר בזכות ג'ספר ג'ונס.

ג'ספר ג'ונס, דגל, 1954-5

ג'ספר ג'ונס

ג'ספר ג'ונס 1955

וכיוון שויטו אקונצ'י  נמצא עכשיו בכותרות, אז הנה גם עבודה שעשה ברוח הפופ ארט והדגל, רגע לפני שהפך לארכיטקט. ארבעה דגלי דיקט פרושים על הרצפה, מחוברים בחבלים לנדנדה שתלויה ביניהם. כשמישהו מתיישב על הנדנדה, משקלו מושך את הדגלים והם מתרוממים והופכים לקירות של מעין בית, ותוך כדי כך מתגלה גם "הצד הסובייטי" שלהם.

ויטו אקונצ'י, אינסטנט בית 1980

ויטו אקונצ'י, אינסטנט בית 1980

ויטו אקונצ'י, אינסטנט בית 1980

2. ספרינגסטין אינו אלא

ובחזרה לספרינגסטין: ליבוביץ לא סתם מצטטת את הדגל, אלא משתמשת בו כמפתח צורני לדיוקן. על בסיס השורה של טשרניחובסקי "האדם אינו אלא תבנית נוף מולדתו"   אפשר לומר שספרינגסטין אינו אלא תבנית דגל מולדתו. לא רק רעיונית, אלא באופן הכי פיסי וחזותי. הוא לבוש ומאובזר בסמלים אמריקאיים בצבעי הדגל: ג'ינס כחול, טי שירט לבן, וכובע בייסבול אדום (זהו כנראה החפץ הלא ברור שמשתרבב לו מהכיס).

זאת ועוד. הפסים והכוכבים משמשים תיבת תהודה לדמות:
הפס האדום ממשיך את הגיטרה ואת כובע הבייסבול – מאופק עד אופק ועד אינסוף.
ולא במקרה ליבוביץ כללה בפריים רק פיסה של הדגל, רק שלושה כוכבים שמתחרזים עם הזווית של הזרוע ומלווים אותה כמו אדוות.
שאר הפסים, כמו טרמפולינה, נותנים מין קונטרה לדילוג.
אני מאד אוהבת את הצילום הזה בגלל הפורמליזם ומין קלאסיות שנובעת משלל חתכי הזהב של הקומפוזיציה אבל לא נכנס לזה עכשיו.

ברוס ספרינגסטין, תזכורת

3. והאקספרסיוניסטים

ליבוביץ הופכת את הקומפוזיציה ל"תיבת התהודה" גם בצילומים אחרים, אבל את האוסקר של ההדים לוקחים לעניות דעתי, האקספרסיוניסטים הגרמנים. הנה כמה דוגמאות:

צפורניים

סטיל מתוך "נוספרטו" הגירסה של מורנאו לדרקולה 1922

המוטיב החשוב בתמונה הוא הצפורניים המבעיתות, ואפשר לראות איך השלבים בסולם החבלים משמאל, ועוד יותר מהם – החבל המלופף על התורן שמימין – חוזרים על הצפרניים כמו הד ומגדילים את נוכחותן בתמונה.

*

נערה עם כדים

פול קליי, נערה עם כדים, 1910

מבחינת כתם וצבע – הכדים מטופלים בדיוק כמו הנערה עצמה. הם הדהוד של דמותה הנוכחית (וגם העתידית – אלה הכדים-דדים שעוד יצמחו לה. קליי אוהב לשחק בשטח שבין התמונה לשמה)

*

החפצים מאזינים

גבריאלה מונטר, האזנה 1909

זו אחת התמונות הקיצוניות בגזרת "הסביבה כהד לדמות". החפצים כאן מצטרפים למעין דמות שהיא מעין צל חפצי, של הדמות האנושית:
הנקניקיות על הצלחת מקבילות לפיסת החולצה בתוך הז'קט.
הקופסא הכחולה היא גלגול-הדהוד של המלבן הירוק כהה (פפיון?) ליד הצוואר.
המנורה העומדת בצירוף האהיל של מנורת התקרה – משכפלים ביחד את הפרצוף של האיש, כולל הזקן הירוק.
תנועת ההאזנה של הדמות משוכפלת במעין אסמבלאז' (שילוב של כמה חפצים ליצירת אמנות אחת).

*

רגליים משוכלות

גבריאלה מונטר, איש בכורסא 1913

אנני ליבוביץ', רוב ריינר, לוס אנג'לס 1989

מוקד התמונה של מונטר הן הרגליים המשוכלות של האיש, המשוכפלות בזעיר אנפין ובאופן קומי מעט, על ידי כלבי החרסינה בחזית השולחן.
מוקד התמונה של ליבוביץ הוא זנב הכלב המשוכל על רגלו, ומהדהד-מחקה באופן קומי את רגליו המשוכלות של האיש.

הדמיון בין הקומפוזיציות גרם לי לחוש כאילו פרצתי לתת מודע של אנני ליבוביץ. אני יודעת שזה מקרה, אבל זה בכל זאת הזוי: בשתיהן דלת משמאל, שולחן קטן במרכז שלימינו ולשמאלו שני כסאות. על הימני יושב גבר מזוקן בשיכול רגליים. אצל מונתר הכסא השמאלי ריק, אבל השמַטֶע הבהיר שמוטל עליו מזכיר את הכתם הבהיר של הכלב, התחליף לשני כלבי החרסינה של מונתר.
הנה בקטן (וקצת חתוך) שתוכלו להשוות.

המשך יבוא

*

לפרק הקודם – אנני ליבוביץ, דיאן ארבוס, אנדי וורהול

לפרק הבא – דיוויד לינץ' וחבורתו

עוד בסביבה:
גינה לאורפאוס
– על היחס הפיוטי-מצחיק-ארס-פואטי בין הציורים של פול קליי לשמותיהם

אמנות פלסטית ברשומון לקורסאווה

עוד על אקספרסיוניזם וצילום:
על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

עוד על צילום:
פיוטי במובן הקשה והעמיד של המילה – על צילומי הישנים של אלאן בצ'ינסקי, וגם – חמסין באושוויץ

יורם קופרמינץ – תערוכה

Read Full Post »

קורסאווה החל את דרכו כצייר, והוא נותר כזה גם כשהפך לבמאי. זה ניכר במיחברים, במרקמים ובשימוש בצבעים, כמו גם בשיחה עם תולדות האמנות; שניים מתוך שמונת החלומות של "חלומות" למשל, מתכתבים עם ציוריו של ואן גוך. וכל אחד מהסיפורים של "דודס-קאדן" – סרט מופלא שמקדים ומבשר מבחינות רבות את "תמונות קצרות" של אלטמן – מעוצב בהשראת מודל ציורי אחר (ועוד אכתוב על זה יום אחד). אבל הפעם כמה הערות על אמנות פלסטית ב"רשומון".

"רשומון" (1950) מתרחש במאה האחת-עשרה: שלושה אנשים – חוטב עצים, נזיר ונווד, מוצאים מחסה מגשם שוטף בשער החרב של קיוטו העתיקה. בזמן שהם ממתינים להתבהרות הם מדברים על פרשיית אונס ורצח שאירעה ביער הסמוך: אישה נאנסה על ידי שודד ובעלה הסמוראי מצא את מותו. אבל מה בעצם קרה שם בין השלושה? קורסאווה מציג ארבע גירסאות בזו אחר זו: גרסת השודד, גרסת האישה, גרסת הבעל המת (שדובר מפיהָ של מדיום) וגרסת חוטב העצים שנקלע למקום.

"בני האדם," כותב קורסאווה בספרו "מעין אוטוביוגרפיה", "אינם מסוגלים להיות ישרים עם עצמם. הם אינם מסוגלים לדבר על עצמם מבלי לייפייף … ["רשומון"] מציג אנשים כאלה – שאינם מסוגלים לחיות בלי שקרים שיגרמו להם להרגיש שהם טובים ממה שהם באמת … אפילו הדמות שמתה אינה יכולה לוותר על שקריה … הסרט הוא כמו מגילת תמונות מוזרה הנפרשת על ידי האגו."

כתבתי על הסרט בהרחבה, בסיפורים יכולים להציל אבל יש דברים שנשארו בחוץ. הפוסט הזה הוא מעין הערה חזותית על שלושת האתרים שביניהם נע הסרט: השער החרב של סיפור המסגרת המתרחש תחת גשם שוטף, חצר המשפט שבה נגבו העדויות בעבר הקרוב מאד, והיער שבו התרחשו האירועים בעבר הקצת יותר רחוק. לכל אחד מן המקומות זהות אמנותית מובהקת. ונתחיל מן הסוף, כלומר מן ההתחלה:

*

אימפרסיוניזם

היער שבו מתרחשים האירועים מהבהב בכתמי אור וצל אימפרסיוניסטיים.

הזרם האימפרסיוניסטי שנולד בצרפת במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, העדיף את הרשמים האישיים של הציירים על פני "האמת האובייקטיבית". בין השאר גילו האימפרסיוניסטים עניין רב באור; הם חזרו וציירו אותם נופים שוב ושוב, כדי לתפוס את השתנותו.

האימפרסיוניזם הוא ההשראה הכמעט מתבקשת לסיפור הרב-גרסתי של רשומון (גם המוסיקה המלווה את הסרט היא בהשראת הבולרו של רוול האימפרסיוניסט); במישור הרעיוני אפשר לומר שקורסאווה "מצייר" אותה סצנה שוב ושוב, כדי לתפוס את השתנות האור הפנימי, אור הלב. אבל גם במישור הישיר והמיידי האור הוא ללא ספק הנושא; "רשומון" הוא בין השאר, הסרט הראשון בקולנוע שבו כוונה מצלמה אל השמש. המרקם המנומר, המרצד והמתעתע של סצנות היער, מטשטש את האוריינטאציה ומממש את אובדן הדרך של הדמויות.

קלוד מונה, ארמון וסטמינסטר, 1870. למטה – פריימים מסצנות היער ברשומון

ואצלאב ניז'ינסקי כפאון (המלא תשוקה) ב"אחר הצהריים של פאון" – L'après-midi d'un faune, 1912, הבלט הרוסי של דיאגילב, למוסיקה אימפרסיוניסטית של דביוסי. התלבושת היא הפשטה של חברבורות האור והצל. והשוו לדמות השודד.

*

מופשט גיאומטרי, קונסטרוקטיביזם

חצר המשפט היא מחווה למופשט הגיאומטרי ולקונסטרוקטיביזם, ניקיון ומשטחים גיאומטריים, קווים מקבילים (כמו הגירסאות), גבולות ברורים.

פול קליי, בית על מים, 1930

קזימיר מאלביץ' – ריבוע שחור

למטה: השודד, הבעל (כלומר המדיום שדרכה הוא דובר), והאישה בחצר המשפט:

*

אקספרסיוניזם, ואן גוך

השער החרב של סיפור המסגרת מצולם כל הזמן על רקע ומבעד לגשם הניתך בקווקווים ישרים ואלכסוניים, בהתפוצצויות של מים כשהוא מגיע לקרקע, בפיתולים של זרמי מרזבים ומים נבחשים ברוח. השער נדבר עם הציור האקספרסיוניסטי. ואם להיות אפילו יותר מדויקים – הגשם של "רשומון" גודש ומחיה את האוויר כמו משיכות המכחול של ואן גוך, צייר שהוא כאמור, משורש נשמתו של קורסאווה.

ואן גוך, ליל כוכבים, 1889. אצל ואן גוך התנועה היא בציור. התנועה בסרט כמעט נמחקת כשהיא קופאת. ובכל זאת ניסיתי להביא כמה ממרקמי הגשם.

גשם בכותרות הסרט

מרקמים של גשם ושל בוץ

גשם מן המרזבים

לכל אחד מן האתרים שבהם מתרחש הסרט יש איכות מובהקת, אינטנסיבית, סמלית, של נופים בשירה או בחלום. כל אחד מהם מתייחס למקור אמנותי נבדל ומגלם צבע נפשי אחר: היער מייצג את החושים, חצר המשפט את היכולת השכלית, האנליטית, והשער החרב הוא הרגש הבוכה. האקלקטיות של ההשראות והתלת-מימד הזה של הנפש, הם שמקנים לסרט מין תוקף אגדתי על-זמני.

*

עוד רשימות על אמנות פלסטית במדיומים אחרים:

בספרות, למשל: חבל טבור מזהב – על חלום המלך הצעיר של אוסקר ויילד

במחול, על אוהבים אש של יסמין גודר

עוד רשימות על קולנוע

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

קורסאווה חולם על ון גוך

ועוד

Read Full Post »

זהו הפרק ה16 בסידרה של 27 מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). וזהו גם השלישי בפרקי הפנטזיה והמד"ב.
*
עדכון: בינתיים שודרגה הסדרה והפכה לספר.
*

העולם הפנימי
"עולם פנימי" הוא ביטוי שחוק לסך-כל המחשבות, הרגשות, החלומות והדמיונות של אדם מסוים, או להשתקפות המאד מסוימת של המציאות בתוכו. גודלו של העולם הפנימי אינו קבוע – הוא מתרחב ומעמיק עם נסיון החיים ולפעמים גם מִדַּלדל ומצטמצם. אהרון מודע לאופן שבו החוויות הטובות והרעות מעצבות את עולמו הפנימי ואף הופך לשותף פעיל בבריאתו; כשהוא מתאר את התאהבותו ביעלי הרוקדת הוא "חש בעונג את מדקרות המקום החדש שלו, שלה, אי שם בדרום כמו שאומרים בכוחותינו, את פקעת הסוד הנוגהת כבר כמה ימים על המקום הקטן הפצפון, שהקים לו שם" (229).

 
העולם הפנימי הוא תיקון ותחליף למציאות החיצונית. ככל שהיא מתערערת אהרון נסוג לתוכו ומשקיע יותר אנרגיה בביצורו ובהזנתו. כשהוא מתבשר על בגידת חבריו, הוא יורד אל המקום הסודי שלו כמו שמישהו יורד אל מקלט אטומי, לבדוק את תקינותו: "במתינות ירד אל המקום הסודי שלו, כשהוא מתרכז ממש, הוא יכול כולו להצטנף שם. אולי כדאי לבצר עוד יותר את המקום, הרהר, כי ייתכן באמת ששעת מבחן כלשהי מגיעה" (262).
הוא מבלה שם יותר ויותר, עד שהתחליף הופך לעיקר. העולם החיצוני לעומתו, נתפס כזיוף: "ובכל זאת נשאלת השאלה מה המחיר שעליו לשלם כדי להימצא כעת איתם, שם בחוץ, בזיוף, מה העונש על מעשה בגידה שכזה … ואולי כבר, מי יודע, אולי כבר אין לו בכלל חיים וקיום במקום אחר, בחוץ" (234).
ה"בחוץ" של אהרון, כלומר המציאות החומרית, היא ה"בפנים" של אמו: "ותשמע ממני [היא מזהירה אותו] שבעניינים האלה אין רחמים! או שאתה בפנים או שאתה בחוץ! ושאני אומרת בחוץ, אני מתכוונת בחוץ!" (260).  כשאהרון מתאהב, היא ממהרת לחקור אותו על יעלי: "איך נראה הבית שלהם מבפנים, מתי פעם אחרונה עשו שם רֶמוֹנט, איזה גודל פריג'ידר יש להם" (245).

רֶמוֹנטים (שיפוצים) ותזונה (ביחד ולחוד) הם שני הנושאים הגדולים של חייה; אהרון שואל את התבנית ומשדרג אותה לפי צרכיו: היא משקיעה ברֶמוֹנטים חיצוניים ואהרון ברמונטים פנימיים. היא מטפלת בגוף ואהרון מטפל בנפש – בצורך שלו ביופי, בטוהר, באהבה; אם אינו יכול לשקם את החברות הפגומה שלו עם גדעון, הוא יכול לפחות לשפץ את גדעון הפנימי, לשמר את ההשתקפות במלוא עוצמתה.

"גזר בשביל העיניים, גבינה בשביל העצמות, עוף בשביל השרירים", זוהי בקליפת אגוז תורת התזונה של אמו, "אבל אולי צריך עוד משהו כדי לחזק את כוח הרצון" (88), הוא חושב. שיטת התזונה המטאפורית שלו מבוססת על סימבוליקה פרטית: "הוא שב ובדק בכובד ראש את הרשימה הקטנה שהכין לו, רשימה של סוכרי ידידות ועמילני נחישות ופחמימות נאמנות, כל אבות המזון הפרטיים שלו" (247). הוא פועל לפי העיקרון העתיק של תורת השיקויים, שבו כל מרכיב שאתה בולע מעניק לך את תמציתו הסמלית.

[מעניין שההקשר המאגי המובלע בכל הנוגע לאהרון, מובלט דווקא בסביבת אמו; כמו רבות מן המכשפות שאליהן היא מושווית, היא מתלחשת עם בבואתה הנשקפת מן ה"שיקוי" שהיא בוחשת: "רגשות ותשוקות הם כמו פירות לחשה לה בבואתה הנבחשת בסיר" (180).]

אהרון זולל כדי לשמר את יופיה של יעלי הפנימית: "אפרסקים, הרהר בכובד ראש, לפחות שני אפרסקים ביום בשביל הלחיים שלה. ואולי גם גלידה שוקולד ואגוזים, חום וירוק, לשמור לו את העיניים שלה" (262). הוא מזקק מן המאכלים את הצבע והמרקם.

והוא זולל כדי להגן על סודותיו מפני העולם החיצוני; אחרי העימות הגדול עם אמו, הוא "חוזר למטבח, זולל ישר מן המקרר גבינה, שמנת, מערבב עם חלבה, בשתי ידיים תוחב לפה, טוב לביצורים, להגן על המקום החדש, להרחיב אותו" (295). הגבינה, השמנת והחלבה מתערבבים למין "חומר בניין" בעל מרקם סמיך ומחוספס וצבעוניות בֶּז'ית-אפרורית, מעין מקבילה קולינרית לזיפזיף גבס ובטון.

פול קלה, מכונה לזיקוק אגסים

עד מהרה הופך חדר השינה שלו למחסן מצרכים לשעת חירום: "צנצנת קטנה של דבש מלכות, ושוקולד, פרוסות של חלת שבת, בקבוק עם יין לקידוש, אפרסק שאין בו אף פצע או רקבובית. מחר יגנוב מהמזווה גם כמה תפוחי אדמה בשביל עמילן העקשות" (299).
העולם הפנימי תופס בהדרגה את מקומו של העולם החיצוני. כשאהרון מפקפק בנאמנותו של גדעון הוא לא מנסה להתעמת איתו, אלא "חופן מתוך כיסו קוביות של סוכר-ידידות ומשליך אותן לתוך פיו בזו אחר זו, לעזאזל השיניים שלו…" (304).
ההתנגשות בין הערכים התזונתיים שלו ושל אמו מבליטה את נצחון הביולוגיה הפרטית ואת התמכרותו לשיקוייהָ. "מה נשאר מגדעון שלו," הוא חושב כמה עמודים לאחר מכן, "אפילו בתוך אהרון כבר נגמר כמעט הגדעון הפנימי, הישן, הנאמן. חבילת שוקולד שלמה הוא צריך לחסל ביום, עשרים וארבעה ריבועים של סוכר ידידות כדי לשמר את הזכר שלו בו" (319).
ככל שמצבו מתערער הופכים תוספי המזון למעין פרוזאק פיוטי: "ולפנות בוקר כשיתעורר קפוא וקרוע והכל אוזל ובורח מתוכו, ייקח מיד מהסליק שמתחת למזרון שלו כמה ריבועים של סוכר ידידות וחלבוני אומץ ויינצל ברגע האחרון" (300).

ותוספת מאוחרת בעקבות התגובות:

פדיון הבן, צילם מנחם כהנא, מתוך התערוכה המוצגת עדיין במוזיאון הארץ.

בשבוע הבא – עובּר לא מפותח של ספר פנטזיה לילדים

Read Full Post »

Older Posts »