Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘ערן שני’

או  האמנות ורוח הזמן על פי פסטיבל צוללן 2019

באמנות שמשקפת את רוח הזמן, אני לא מתכוונת לאמנות שעוסקת בנושאים המובילים בחדשות או בתרבות, אלא לרגע שבו הם מחלחלים לצורה ומשנים את הDNA האמנותי.

למי זה איכפת מלבדי? אולי לשניים שלושה קוראים, אבל תחשבו למשל על הלעג שבו התקבל היופי החדש האימפרסיוניסטי – דוגמא ערמומית לשם הזדהות – כי מילא הרתיעה מן הקקפוניה הפוטוריסטית או מ"פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות" (כך הגיב מבקר האמנות מקס קוזלוף על הופעת הפופ ארט), אבל מה מקומם באימפרסיוניזם? זה גורם לענווה מסוימת; קל להיות חכמים בדיעבד. אבל כדי להיות חכמים בזמן אמיתי כדאי ללכת למשל, לפסטיבל צוללן, ללא ספק הקיצוני בשלל פסטיבלי המחול, אפילו במדד הפשוט של תנאי-צפייה – רק באחד מחמשת המופעים שראיתי, זכיתי לשבת באולם "נורמלי" בחלק שנועד לקהל.

ובאשר לרוח הזמן, הפעם יצאתי עם שלושה קצות חוט, שכל אחד מהם שונה ואפילו הפוך ממשנהו. וגם הריבוי הוא אולי מסימני הזמן והפוליפוניה (במוסיקה: מספר קולות עצמאיים המתקיימים במקביל) הפוסט מודרנית.

*

Execution Series – ערן שני

ערן שני היה רקדן יוצר (תפקידו באוהבים אש של יסמין גודר עדיין חרוט לי בחודי מחטים בזוויות העין והתודעה והלב) עד שערק לעיצוב אופנה. העבודה, על פי התוכנייה, "לוקחת את הביגוד כנקודת המוצא … ומציעה מעין יצור כלאיים שבין תצוגת אופנה למופע פרפורמנס."

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

דומה שבגדים ואופנות תמיד הושפעו מהסביבה והשפיעו עליה. עוד במאה ה-18 כתב מונטסקייה (במכתב על גחמות האופנה, מתוך "המכתבים הפרסיים") איך הארכיטקטים נאלצו להגביה, להנמיך או להרחיב את המשקופים לפי דרישות האופנה, כלומר על פי גובה העקבים והתסרוקות או רוחב הקרינולינות. ומאז פרוץ האינטרנט והרשתות החברתיות היא רק התעצמה והתרחבה. וזה היה רק עניין של זמן עד שהזנב יתחיל לכשכש בכלב, כלומר, שהכסות תחפש לה עומק ותנסה להמציא מחדש את אמנויות הבמה.*

בבגדים שעיצב שני ל-Execution Series יש משהו מופנם וראוותני בו בזמן. הפרפורמנס מינימליסטי, מהורהר כמעט מלנכולי ומשאיר טעם של עוד, הופתעתי כשזה נגמר (במובן, מה, כבר?). אבל לא על זה רציתי לדבר.

יש חיסרון בלראות עבודה רק פעם אחת – אי אפשר להתעמק בפרטים – אבל זה גם יתרון, כי תבניות מסתמנות בבהירות גדולה יותר במבט חטוף או מרוחק. התוכנייה מתייחסת לסגנון ולשפה בלי אף מילה על "תוכן" העבודה, ומכאן אני מסיקה שמה שהסתמן לי בבהירות רבה כל כך לא היה לגמרי מודע ולכן מעניין במיוחד. את Execution Series מבצעים ניר ג׳ורגיו לווין ותמר שלף, איש ואשה, והמגדר קובע, כי הבגדים משחררים את הגבר וכובלים את האשה.

בגד אחד מרתך את זרועותיה של האשה לקערה שהיא מגישה. והגבר? הוא אוכל את הענבים, כמו בגן עדן.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בגד אחר (בתמונה למטה) הופך למעין כתונת משוגעים שמרתקת את האישה לקיר. הבגד של הגבר לעומת זאת, מאפשר ואפילו מזמין אותו להיות אמן לחימה.

שרטוט ל Execution Series מאת ערן שני

ובגד שלישי הוא גלימה שלגמרי מוחקת את גוף האשה והופכת אותה לבד הציור של הגבר.

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

בסוף הם מנפצים כלי חרסינה ביחד. הם מושיטים זה לזה צלחות ומניפים פטישים. ואם היתה פה כוונה לסיים בשחרור האשה דרך הרס משותף של הבית הבורגני או משהו, מזמן לא צפיתי בשחרור כל כך רפה ומבוים. וזאת גם הפעולה היחידה במופע שלא עוברת דרך הבגדים. וגם זה שיקוף של המציאות הכפולה, שבה החדשנות המוצהרת והמופגנת מכסה על שמרנות עמוקה שמי יודע כמה זמן ייקח לנטרל אותה. 

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

מתוך Execution Series מאת ערן שני, צילם דוד קפלן, פסטיבל צוללן 2019

ולסיום, לא התאפקתי. מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי:

מתוך Le pas d'acier של הבלט הרוסי. (1927?)

* הבגד כנקודת מוצא לפרפורמנס הוא לא המצאה של שני כמובן. נעשו כל מיני נסיונות בכיוון, מהבלט הטריאדי של אוסקר שלמר ועד סדרת שמלות של כאב שפירסמתי כאן בבלוג. וזה עדיין שונה, מבחינות רבות שתקצר היריעה מלפרט ונסתפק באחת: אוסקר שלמר, נלי אגסי, רבקה הורן וכן הלאה, הם אמנים שהתרחבו לפרפורמנס ומחול, ושני לא צריך לעבור דרך האמנות, די לו בהילה של מעצב אופנה.

עוד באותם עניינים

משהו ללבוש – מאנדרסן עד רוברט אלטמן

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

שמלות של כאב – סטרפטיזים משונים

*

עדו פדר – היכון!

העבודה מציעה מעבר רעיוני מ״אייקון״ ל״היכון!״. האייקון, הוא תנועה לעבר העבר, לעבר דימויים חתומים שהגוף מצווה לשאוף אליהם. ההיכון! הוא תנועה לעבר ההווה, מתוך הנחה שכל הדימויים כבר מצויים בגוף. … המופע שהוא טקס אשר יבקש מכולנו – כנופיית הפסטיבל – להביט במה נשאר, ברסיסי הגוף המתכונן … (מן התוכנייה)

טקסטים של תוכניות במופעי מחול מכניסים אותי לקומה בדרך כלל. הם כמו נכתבו בתשוקה שבה מכינים שיעורי בית או בז'רגון אקדמי שמפליא אותי, כי איך אפשר לדבר כך על מה שאוהבים. ואצל פדר הם שועטים במין עזוז שעומד בניגוד לתוכן המקושקש לעתים, והמפונק והפסימי. ואם לא די בכך, הוא מצליח – באינסטינקט של משורר או קופירייטר (לפעמים קשה להבדיל, כמו אצל יוזף בויס) – לשבץ בתוכם צירופים שמצליחים לעורר או להצחיק אותי כשאני נשמטת. אם זה הזוג המוזר: אייקון והיכון! או ביטוי כמו "כנופיית הפסטיבל" שבו אני יכולה לנוח. אבל לא על זה רציתי לדבר.

ככה זה מתחיל: הטריבונות שמשמשות את הקהל בהצגות אחרות פונו מכסאות, ועליהן העמיד פדר רקדנים למין צילום קבוצתי עם יריעה ענקית שהם אוחזים במשותף. לא מדובר בדגל ואפילו לא בבאנר, אלא ביריעת פלסטיק ריקה. הרקדנים שאוחזים בה אמנם עומדים ללא נוע אבל כל אחד שקוע בנייד שלו ולא בקהל שמולו הוא ניצב באופן חגיגי ופרונטלי. וזה אופייני לדימויים של פדר, שהם משמידים את עצמם בזמן הצפייה ומנטרלים את משקעי העבר.

זו הפעם הרביעית שאני כותבת על עדו פדר ואין שום גילוי נאות, שום קשר אישי. מה שגורם לי לחזור שוב ושוב, הוא האופן שבו הוא מושקע בעכשיו כאילו אין אופציות אחרות.

הרבה ממה שכתבתי על יצירות קודמות (בעיקר כאן, וגם כאן) חל גם על "היכון!": התשוקה של פדר לפני-השטח והיכולת לטעון אותם בדחיסות אקספרסיוניסטית, העמימות המוסרית, העילגות המודעת, אווירת סוף העולם (שילוב מוזר של עליבות ומשתה דקדנטי), תחושת הגבולות הפרוצים, הניגוד בין הלהט לבערך (עד פדר חשבתי שזה ייחודי לתיאטרון חובבים), האינדיבידואליות המוכחדת, מנעד ההבעות שהצטמצם כאן להבעה אחת – ואל תתפסו אותי במילה, בכל זאת ראיתי רק פעם אחת, ועדיין – של פה פעור בצמא / בזעקה, כשהאלטרנטיבה היא אנונימיות ומחנק של פנים רעולים.

הפוסטר המצוין שעיצב תומר רוזנטל לפסטיבל משכפל את הזועקים (של מונק) למין חיה פנטסטית, כמו החיה העולה מן התהום של חזון יוחנן, ושוב אנחנו באפוקליפסה.

מימין, זונת בבל רוכבת על החיה של חזון יוחנן, פרט מתוך כתב יד מהמאה ה-15. משמאל, פוסטר הפסטיבל של תומר רוזנטל בעקבות אדוורד מונק. לחצו להגדלה

אבל אני רוצה להתמקד בהישרדות הפעם. במשבר האקלים והמים המשמש כנשא התורן של החרדה, ומבוטא קודם כל ישירות במים הקצובים בשקיות, בפיות הפעורים וכולי,** אבל מתפשט לרבדים אחרים. קחו למשל את המחוות שעושה פדר לאמנות הגוף של שנות השבעים, בעיקר ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ' שקטעים מעבודותיהם מוקרנים על אחד מכותלי המופע והרקדנים מחקים אותם באופן טוטלי ומרושל כאחד (ואפילו בזה מרינה אברמוביץ הקדימה אותם בפרוייקט המאלף שלה).

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, מאשה רובין, פסטיבל צוללן 2019

פיקאסו הכריז בשעתו שהוא גונב מכל אמן, ואמנם השתמש בגנבות כמנוף וכדשן ליצירתו. אבל אצל פדר אין מה לדבר על מנופים, מדובר בפעולה לגמרי הישרדותית, כאילו אין במה להאכיל את הנפש, אז משתמשים במה שנשאר. וכיוון שהמוטיבציות הפוליטיות שהולידו והזינו את אמנות הגוף – מפמיניזם ועד מחאה נגד מלחמת ויאטנם, ונגד מיסחור האמנות והשמרנות הרעיונית – הכזיבו אותו ואת הדור שלו, הן כבר לא נחוצות. ובעצם גם המוטיבציות האחרות מושלכות: ויטו אקונצ'י קיבל חינוך קתולי, מרינה אברמוביץ היתה נכדתו של פטריארך אורתודוקסי. רבים מאמני הגוף באו מרקע קתולי ובהמשך לכך היה צד מרטירי ביצירתם, וב"היכון!" אין זכר לכל זה, זה כמו פרק חדש בעידן השעתוק הטכני של ולטר בנימין, כמו העתקי פלסטיק קטנים של היצירות המקוריות, ואני אומרת את זה באופן תיאורי ולא שיפוטי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

מתוך "היכון!" מאת עדו פדר, צילום, אבי גולרן, פסטיבל צוללן 2019

ובכל מקרה, היה מקסים לראות באיזו טבעיות הקהל (הצעיר ברובו, צעיר בהרבה מקהל המחול הממוצע) מגיב לעבודה. החל מההשתלבות במרחב – ברגע שהרקדנים ירדו מהטריבונות, הקהל מיהר לפלוש אל השטח הנטוש. זה קשור לביטול הגבולות אבל גם לווייב ההישרדותי שנקלט. והחיקוי הקצת גס ועילג (שהוטען אמנם במלוא החרדה העכשווית), נקלט במלוא העוצמה הרגשית. כאילו הרגישויות הנושנות שלי כבר לא רלוונטיות ותיכף ייעלמו, כמו היכולת לנקד, ושאר הדברים שהאבולוציה השמיטה מחוסר שימוש.

זה סוג של סרט מתח בשבילי. מבטיחה לבוא גם לעבודה הבאה של פדר.

** מעבר למחוות המוצהרות לאמנות הגוף של שנות השבעים, "היכון!" מקורב מאד גם לפינדורמה של ליה רודריגז הכוריאוגרפית הברזילאית העכשווית.

*

Fame Prayer / EATING מאת אנדרו טיי, פרנסואה לאלומייר, קטז׳ינה שוגייב (קנדה/פולין)

הטקסט של התוכנייה נשמע כמו תרגום גוגל, ובכל זאת:

עבודה זו היא ניסיון to queer רוחניות … בעבודה זו, אנו בודקים אידיאולוגיות של ״ספרי עזרה עצמית״ וטקסטים רוחניים של תרבות פופולרית … במקום להשתמש בחוקים ובפילוסופיות שלהם כהנחיות לחיים טובים, אנו משתמשים בהם כאסטרטגיות לגוף ולכוריאוגרפיה…

בתום המופע נערכה שיחה עם היוצרים. מישהו שאל, מה זה קוויר בשבילם? והם התלבטו לרגע, כי זה המון דברים, ולבסוף אמרו: כל דבר שלא מתאים למה שיועד. וזה סוד הקסם של העבודה (מלבד הקסם הממיס של הרוחניות הקווירית, שלא מדירה או מצמצמת את הגוף כמו רוב הרוחניות הסטרייטית, ולא מכלילה כמו הרוחניות הניו אייגית, הכל אישי כמו בחלום ובילדות, אבל נניח לזה כרגע). מרגע שהמסך נפתח, הכל לא מתאים ולכן לא צפוי, מיריעות הפלסטיק הבוהקות בהדפסים עזים ועד לאופנוע (שמחליף בעצם את הפסנתר שהיה בהפקה המקורית כמו בבדיחה על האיש שרצה לקנות טרקטור וכיוון שלא היה לו כסף קנה גבינה שוויצרית) ולא ממש משתמשים בו, כמו שלא משתמשים בכובע המצחייה האפרסקי עם הדילדו שאיתו מגיח אחד הרקדנים מתוך אחת היריעות. הוא פשוט מסתובב איתו על הראש (כמו בהצגת כיפה אדומה שבה האיש ששיחק את הזאב החזיק זנב ביד, כי ככה זה, לזאבים יש זנבות). כובע המצחייה נחבש עד שמתרגלים אליו, הוא מפסיק להיות פרובוקטיבי ונהיה שטותי וקצת מסתורי, לרגעים נזכרים בו ומחייכים. וגם בנעליים המגניבות עם הפלטפורמות השמימיות או בסטילטו השקופות עם פונפון הזהב לא חייבים לרקוד, מסירים אותן כבר בתחילת המופע. רק הגרביים הלבנים של אחד הרקדנים נשארים עד סוף המופע. הוא פושט אותם רק לרגע, כדי לבעוט בתחת של אחר בנסיון להפיק צליל מהבעיטה. זה תופס חלק גדול מהמופע, הנסיונות להפיק צלילים מהתנגשות של גופים ואברים בכל מיני קומבינציות כוריאוגרפיות מצחיקות וכואבות. (מה שדוריס אוליך עשתה ביותר מעירום נראה פתאום קצת מיושן ומקובע בהשוואה לדבר הפגיע והחי והאמיץ וחסר הפוזה שמתרחש על הבמה). הכל יכול לקרות, אם זה גיליון נייר זוהר שמישהו מקמט ונותן לו להיפרש במלוא הדרו המתנצנץ (הכי כלום והזיית סמים ביחד) ועד לדחיפות שבה מישהו מחליף תחתונים לצהוב, בצד, ליד הקהל. וכל זה נעשה בפשטות בלי יוהרה של פרובוקציה. בסוף המופע הם פולשים לתוך האולם ומדלגים בין האנשים בתחתונים, וגם אז הם מפסיקים לפני שזה נהפך לעיקרון, להצהרה. משאירים עוד קצה פרום, בלי שום ניסיון לקדש, למסחר, למשטר, לנרמל, לאפר, ליפייף. זה רענן ואותנטי ומצחיק כי החיים מצחיקים, כלומר עצובים ואבסורדיים אבל גם חסרי תחליף.

מתוך Fame Prayer / EATING פסטיבל צוללן 2019 צילום, קינגה מיכלסקה

מתוך Fame Prayer / EATING צילום, קינגה מיכלסקה, פסטיבל צוללן 2019

אצל שלישיית Fame Prayer / EATING (אני לא אנסה אפילו, להבין את השם הזה) הקוויריות – שהיא קודם כל מוזרות, פשוטו כמשמעו – מתגלה ככוח קסם, לא די שהיא גואלת את ספרי העזרה העצמית מעצמם, היא מספקת סוג של ניקוי קלישאות ורעל אינסטגרמי ופֵייק השד יודע מה. הקוויריות מעדכנת את עקרון ההזרה האמנותי (והאנושי) – כשמשהו מוכר נראה כזר, ולוּ לרגע, זה גורם לנו לשים לב אליו ולגלות אותו מחדש.

*

עוד באותם עניינים: איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – פסטיבל צוללן 2015

*

ובלי קשר לצוללן – ב10.10.2019 ב20:00 בתמונע – "כסופות", יצירתן המשותפת של מעין רזניק, הילה פלשקס ושרון צוקרמן וייזר (גם אני ייעצתי קצת, גילוי נאות). על הסימביוזה בין בני אדם לדוממים המקיפים אותם, על האופן שבו הזיכרון נספג בחפצים ונותן להם נפש, וגם להפך, על האופן שבו החפצים מרחיבים ומשנים את הגוף.

"כשאנו לוקחים מקל לידינו ונוגעים באובייקט בקצהו, [טען הפסיכיאטר פאול שילדר] אנו חשים תחושה בקצה המקל. המקל למעשה הפך לחלק מדימוי הגוף. כדי לקבל את התחושה המלאה בקצה המקל עליו להיות בקשר קשיח יותר או פחות עם הגוף. או אז הוא הופך לחלק ממערכת העצמות של הגוף, ואנו יכולים להניח שהקשיחות של מערכת העצמות היא חלק חשוב מכל דימוי גוף." (מתוך "לחיות ברפובליקת ויימאר" מאת בועז נוימן)

Read Full Post »

"קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות." (יסמין גודר בראיון ל"הארץ" )

לא מזמן פנו אלי מ"סל תרבות" שאכתוב חוברת על "אוהבים אש" של יסמין גודר. זו היתה הזדמנות לחזור לעבודה הנהדרת ולהרחיב ולהעמיק את מה שכתבתי עם צאתה. וקודם תרכיז וידאו שיצר ניר בן דויד מחומרי המופע:

*

פרולוג

הבמה בוהקת בלובנה. בפינה הרחוקה משמאל ניצבים איש ואישה. האיש (ערן שני) יחף, לבוש בחולצת טריקו לבנה מהוהה ובמכנסיים קצרים רחבים. על כתפיו מוטלת פרווה של חיה. האישה (יסמין גודר) לובשת חלוק בית ארוך ומשיי על מכנסי טרנינג וגופייה. לרגליה קבקבי פלסטיק אדומים. על מפרק כף ידה, במקום שעון, היא עונדת כרית סיכות. בזמן שהקהל נכנס לאולם היא תופרת את הפרווה לחולצת הטריקו של האיש. היא מקצצת את קצות החוטים במספריים ארוכים ומבריקים, ובאותה הזדמנות גם קוצצת שערה מזקנו. חוד המספריים מופנה אל האיש. הוא מטה את ראשו כדי לא להידקר. הקהל צוחק באי נוחות. המספריים נראים רצחניים (לא רק נראים; מאוחר יותר, כשהאישה תשמוט אותם, הם יינעצו בבמה). חולצת הטריקו של האיש מופשלת, והאישה לא מתאפקת וגוזזת, בדרך אגב, קצת שיער מבִּטנו.

 *

איש עם פרווה

כלומר פרא צַיָּד? רק הטריקו האנכרוניסטי משבש את הדימוי. אז אולי זו פרווה הדורה של אולם קונצרטים? אבל הנשים הן שלובשות אותה כך, כרוכה על הצוואר, והטריקו שוב מקלקל. וכך או אחרת, פרווה וטריקו, עולמות נפרדים, נתפרים זה לזה כמו שזמן הכנסת הקהל וזמן המופע נתפרים זה לזה, או כמו שזמן ההכנות (תפירת התלבושת) נתפר לזמן הרשמי של ההצגה.

ִקמה הארד קור", כך הגדירה פעם גודר את השפה האמנותית שלה:

"הרבה פעמים אני חושבת על זה כמו על רקמה הארד קור. פעם ראיתי  עבודה של אמנית שמאוד אהבתי, שבנתה נוף תעשייתי משאריות של רקמה, והשילוב המנוגד הזה קורה גם בשפה התנועתית שלי. יש בה משהו מאד קיצוני ותעשייתי שמושפע מתרבות אנדרגראונד ולא מנסה להתיפייף או להישאר בתוך הקונטקסט שלפיו מחול זה יפה וחמוד. מצד שני אני חושבת שיש גם המון אסתטיקה ונשיות, ומכאן הרעיון של שימוש ברקמה".

מרט אופנהיים, כפפות, 1936 

 *

הלשון

בתום הפרולוג מוצגים הגיבורים. קודם שָני, שפוצח בסולו ארוך ונפלא, מגובב ומוטלא מפיסות בלט ותנועות זימה, אגרופים של חדר כושר, פוזות וניסיונות התנעה, משחקי אצבעות, העוויות קפואות, מבטים חשדניים לאחור, נפילות על גבול הברייקדנס, דילוגים גוריים ופרכוסים אפילפטיים שמוחקים את תווי הפנים ומותירים רק כתם פה פעור והתנשפות של כלב מַלְחִית.

וישנה גם הלשון המשתרבבת שוב ושוב מצד פיו. וכמו תמיד אצל גודר, זהו דימוי רב שכבתי: מתחת לבשר הלח החייתי, העווִיתי כמו בשיתוק מוחין, נמצאת הלשון כשפה, כמחשבה, כבוראת עולם.

ואז מגיעה גודר. לא לשון משתרבבת מפיה, אלא סיכת ראש גדולה. זה קורה כל הזמן; נשים מניחות את הסיכה שלהן בפה כדי לפַנות את הידיים לאיסוף השיער, ואז הן מהדקות אותו ביד אחת ונועצות את הסיכה. גודר משהה את המחווה היומיומית עד שהתכלית נשכחת. נשאר רק הקו השחור-מבהיק על הפה, תכשיט משונה או מַקור של ציפור, הקדמה לחיה.

הסולו שלה מתחיל בנגיעה בין השכמות, מעין גישוש אחרי הנקודה המדויקת למכת מוות המלווה בלפיתת העורף. ורגע אחר כך היא ממירה את הקורבנוּת בהפגנת כוח ושרירים, שגם היא מתחלפת בתורהּ בשקשוק קבקבי פלסטיק, דילוגים. רגע היא מתחנחנת, פתיינית, ובמשנהו היא מתנועעת באקסטזה, שִׁכחה עצמית. "אני סוג של באג ליידי", היא מעידה, "שאוספת הכול ומנסה להישאר במצב פתוח שמקבל את כל החוויות לתוכי".

התחביר של גודר מבוסס על קיטוע ושיבוש. זה לא רק האופן שבו היא חווה את העולם אלא הדרך שבה היא בוחרת לארגן אותו מחדש. במקום להחליק את הסתירות היא מבליטה אותן. זו לא רק העדפה אסתטית אלא בחירה אתית, להפריע לַהזדהוּת, לחתור תחת האשליה. בדרכה שלה, מקיימת גודר את אידאל התאטרון האֶפִּי של ברכט, שפונה אל הרגש ואל החושים ובו בזמן גם מעורר את המחשבה ואת כוח השיפוט של הצופים. כמו אותה ציפור, שלפי ניסוחו היפה של ברכט, "בעודה מזמרת בשמחה על הענף שלה, היא מתחילה כבר לנסרו".

*

הלב

לקראת סוף הסולו של האישה חוזר הגבר לבמה, גורר אחריו חיה גדולה – ספק חזיר בר, ספק רְאֵם, ספק אריה מפרווה מלאכותית. בעצם זוהי גוויה של חיה. זמן מה אחרי שהוא עוצר הוא עדיין מחזיק בזנבה בחגיגיות מגוחכת של תצלום. ואז הוא תוחב יד לַגופה ומתחיל לעקור את קרביה. הקרביים נעקרים בקושי. הם עשויים ספוג צבוּע, גרבי ניילון קרועים שמתוכם מבצבצים בלוני גומי אדום, צעיפי נוצות, מחרוזות סיליקון נוטפות וחרוזים אדומים נוצצים. אלה לא באמת קרביים; התחליף גלוי לעין ועם זאת רוטט במין נטורליזם מתעתע. לבסוף מוצא האיש את מבוקשו: לב אדום לח ופועם שהוא מגיש לאישה.

האישה החליפה בינתיים את המראה הביתי שלה בשמלת טפטה שחורה, נעלי עקב ומיקרופון אלחוטי. כשהאיש מושיט לה את הלב היא מוסרת לו בתמורה את המיקרופון השחור. הוא תוחב אותו ללב אבל לא שומע פעימות, רק רחשים לא ברורים. הוא ממשיך לתחוב אותו בגסות. זהו תקריב מיני, דימוי פורנוגרפי שבו מיקרופון פאלי מנסה לחדור לוואגינה בצורת לב. שני וגודר מחליפים ביניהם מבטים טעונים. לבסוף הם מניחים את הלב ואת המיקרופון על הבמה, שם הם ממשיכים לרטוט ביחד עוד שעה ארוכה.

המיקרופון קשור לַזימה, אבל גם למחיקת הפרטיות; אם אתה לא משודר, אתה לא קיים.

יוחאי מטוס, I love cityhall
דמיאן הירסט: קייט מוס, שער מגזין טאר, 2009
דמיאן הירסט, החלום

*

החיה

הפריטים המייצגים את קרבי החיה נבחרו לכאורה בזכות הצבע והמרקם המזכירים אברים פנימיים, אבל במבט נוסף – מדובר באַסַמבְּלַאז'* של אביזרים, צעצועים וחומרים מעולם החיזור והמשחק המיני. כלומר, המטפורה של הציִד אינה "אותנטית", החיה מעולם לא היתה "אמיתית"; היא נרקחה מדימויי תשוקה. העולם הרגשי והיִצרי הוא סך כל הדימויים שהדמויות קולטות. ואם נחזור עוד צעד אחורה, אל שם המופע, "אוהבים אש": הנושא אינו תשוקה לָאהוּב, אלא תשוקה לתשוקה. הניכור נמצא בדי-אן-איי של המופע.

כשגודר שולחת את הנאהבים שלה לחקור דימויי תשוקה, היא מקרבת את עצמה לאמן הפופ-ארט האמריקני אנדי וורהול, ששִׁכפל כל מוצר תרבות של תקופתו, מבקבוקי קוקה קולה ועד דמויות מפורסמות ואירועים –  אבל לא באופן ישיר; וורהול לא התעסק בַּחפצים, בַּדמויות או בַּאירועים, אלא בדימוייהם כפי שהופיעו בתצלומי עיתונות ומשטרה, בפרסומות, בחדשות טלוויזיה וכו'.

הזוג שעל הבמה לובש ופושט צורה: רגע הם טרזן וג'יין, ורגע – שמשון (המשסע את הארי) ודלילה (החמושה במספריים), או ערן שני ויסמין גודר, הרקדן והכוראוגרפית. ושמא גינטר וברונהילדה (החזקה, זו שכפתה את בעלה בליל נישואיהם), או אולי דווקא זיגפריד, מחליפו של גינטר, בקסדתו המעוטרת בצמד קרניים.

מתוך "אוהבים אש", יסמין גודר. צילמה: תמר לם

 

טרזן וג'יין, לגודר יש פנים של שחקנית ראינוע
גוסטב דורה, שמשון משסע את הארי (פרט)

למעלה: זיגפריד הורג את הדרקון מתוך "הניבלונגים" של פריץ לאנג, 1924. זיגפריד מתרחץ בדם הדרקון כדי להיות בן אלמוות, אבל בגלל עלה נושר שנדבק לגבו, פיסת עור נותרת יבשה ובלתי מוגנת, וזוהי הנקודה שבה אפשר להרוג אותו, המקבילה לעקב של אכילס (ההערה האחרונה לא שייכת לפוסט, ובכל זאת).

המיתוסים הגרמניים חלחלו למופע דרך וגנר, מן הסתם, ודרך המוזיקה הרומנטית שממנה צמחה העבודה. אוהבים אש התחילה בכוראוגרפיה שיצרה גודר להדנובה הכחולה של יוהן שטראוס הבן לפי הזמנת פסטיבל אמנויות בוויימאר שבגרמניה. היא המשיכה והתפתחה בליון שבצרפת, בפרויקט שבו התבקשו המשתתפים להשתמש בוולסים מן המאה התשע-עשרה. למוסיקה הרומנטית השחוקה מעט, הוסיפה גודר ולס מאיים מתוך פיירו הסהרורי של שנברג, שבמילותיו היא משחקת, ומוזיקה מקורית שיצרה עם אייל שינדלר משִכפול האקורד המסיים של ולס אופוס 70 מאת שופן ועיבודו הדיגיטלי.

אזן דלקרואה, ציד אריות (פרט)

גם העיצוב של אוהבים אש מתכתב עם המאה התשע-עשרה. אני חושבת במיוחד על הצייר הצרפתי הרומנטי אֶזֶ'ן דַלַקְרוּאָה (Delacroix, 1798 – 1893), שהתפעל ביומניו מבעלי החיים האקזוטיים בגן החיות של פריז והִרבה לצייר אלימות ותשוקה, מציאותיות וספרותיות כאחד. בציורי ציד האריות שלו (יש כמה וכמה), פורץ האדום מן הצבעוניות החוּמה כמו באוהבים אש. גודר גוררת את דלקרואה אל הבמה הלבנה שלה ומערבבת ביומיום ובעכשיו, שלא לדבר על הניכור והחִפצון שמתחיל כבר בפרולוג, כשהאישה גוזזת את החוטים ואת השיער מבטנו של האיש כאילו היו חלקים מאותו שלם.

*

משחק המִחזור

האיש העטור במחרוזות אדומות מקרבי החיה שר-מדקלם בקול נשי את הטקסט הדרמטי של פיירו הסהרורי ("כמו טיפת דם מולבנת, / שמכתימה את שפתֵי המתייסר, / כך אורב לו בתוך המוזיקה הזאת / פיתוי הכיליון" וגו'), ותוך כדי כך הוא רוקד ומתיז על עצמו נוזל אדום מאקדח פלסטיק שמצא בין קרבי החיה. הנוזל האדום מכתים את חזהו הבהיר. עור ברכיו מאדים מן החיכוך בבמה. הדם המזויף והאמיתי מונחים זה לצד זה כמו הפרווה הסינתטית והאמיתית. כמו קרני החיה שמשסעות לגזרים את גרבי הניילון של יסמין גודר, וקצת אחר כך, זה עקב נעלה שמשסע את הניילון. בלי משים מתמזגת הקרן בעקב. מערה בטרקלין. הניילון הקרוע נמתח כמין עור, כמו גוף מעוות שצייר פרנסיס בייקון.

האיש והאישה והחיה ממשיכים לנוע זה לצד זה, וגם בכל מיני צירופים אירוניים, מלאי פתוס, זימה, אלימות והומור; גוויית החיה נלבשת כבגד או נחבשת לראשו של האיש והופכת אותו ליצור מיתולוגי, חלקו אנושי וחלקו חייתי. גם באביזרים אחרים יש נגיעות חייתיות; בין אם זו בירית פרווה או כרית סיכות/קוצים שעונדת האישה. מעי החיה משתלשל ממכנסי האיש כמו זנב, פיסות של גאפה שחורה (סוג של סרט דביק תעשייתי, שבו חוסמים את פי הקורבן בסרטי מתח) הופכות את בהונותיו לפרסות.

הבמה הצחורה מתלכלכת במהלך ההצגה. האביזרים מתפרקים למעין פסולת של אחרי מסיבה או אסון. הדמויות ממשיכות להשתמש בכל מה שנמצא – פיסות פרווה ואביזרי תפירה, גופת החיה, אבריה הפנימיים. זה לא מִחזור במובן המרגיע והתרבותי של המילה. זה קרוב יותר להישרדות של הוֹמלסים בסרט מדע בדיוני. ובו-בזמן זהו גם משחק יצירתי ואופנה ("אחרי שהגבר עוקר את קרביה של החיה שניהם חוגגים בלבישת האיברים הפנימיים מָשָׁל היו ילדות בנות 12 שחוגגות על הארון של אמא…", כתבה שיר חכם בביקורת על המופע). וזהו גם סך כל הניסיונות לסחוט כל טיפת אש וריגוש מגוויית התשוקה.

מרט אופנהיים, מעיל נייר ומשקפי שמש

*

האריג

כשהייתי ילדה היה צריך לסובב את כפתור הרדיו כדי לאתר את התחנה. קטעי מוזיקה, פרסומות ודיבורים, צפצופים ושריקות, הבליחו ונעלמו. כך זה גם באוהבים אש, רק בתנועה; השפה התנועתית של יסמין גודר מפורטת וקטועה. מין תסמונת טורט ריקודית בלי שום ניסיון להקציע, לגשר, למלא את הרווחים. וגם ההגדרה הזאת היא קצת מוגבלת, היא לא מעבירה את העושר האסוציאטיבי, את הזרימה הבלתי פוסקת של הדימויים: הכול הולך, מוולס ועד רודֵאו, אירופה ואמריקה, מיתולוגי וטראשי, פתטי, אירוני, ברברי, דקדנטי. אני תמיד תוהה איך קורה הנס הזה, איך נוצר – על פי ניסוחה של גודר – "אריג שלם מחלקים מפורקים שאיבדו את האני שלהם, אבל יחד מרכיבים משהו חדש". באיזו נקודה מזדכך הגיבוב והופך לזרם מרטיט לב של מחשבות ורגשות, מתי נוצר עולם, נוצרת שירה, כמו באוהבים אש.

*

פוסט-מודרניזם

השפה הבימתית של גודר היא פוסט-מודרנית, כלומר, אירונית, מערבבת תרבות גבוהה (מיתוסים, ולסים) בתרבות נמוכה (רודאו, קבקבי פלסטיק) ומוותרת על צורה סגורה והדוקה לטובת משחקיוּת ואנרכיה.

במאמר מכונן מ-1987 השווה התאורטיקן האמריקאי איהב חסן בין מודרניזם לפוסט-מודרניזם. הוא ערך טבלה רבת סעיפים ומיין לתוכה צמדי מילים מתחומים שונים. "סיבה" ו"מקור", למשל, מופיעים בטור המודרניסטי, לעומת "עקבות" בטור הפוסט (לגמרי אוהבים אש), המודרניזם לפי חסן הוא פאלי, לעומת הפוסט-מודרניזם האנדרוגיני (ראו למשל שָׁני העטור מחרוזות ומזמר בקול אישה) והפּוֹלימוֹרפי (רב צורני, כל אותם צירופי אדם-חיה של המופע). אפילו את מחלות הנפש הוא ממיין: את הפרנויה – מחלת הרדיפה החד-כיוונית – הוא מניח בטור המודרניסטי, ואת הסכיזופרניה בטור הפוסט. (סכיזופרניה, בעברית: "שסעת" – על שום הפיצול בין תפקודים נפשיים כמו רגש וחשיבה, ועל שום ההפרעות בזיכרון, בקשב ובהתנהגות עקב הזיות ומחשבות שווא. זהו בין השאר, תיאור הוגן של חלקים נכבדים מאוהבים אש).

הפוסט-מודרניזם, מסכם חסן, מזכיר את חתרנותו של האוונגרד בתשוקת הפירוק שלו, אבל הוא יותר קוּל, פחות מרדני, יותר נגיש ושווה נפש, חומרי, אוכל-כול ונטול אשליות.

וכאן בדיוק סוטה יסמין גודר מן התבנית. כי על אף הנגיעה בבידור והחוש המוּלד לאופנה, גודר אינה שוות נפש או שטוחה. בעבודות שלה יש עומק תרבותי, רגשי ומחשבתי. ואפילו העיסוק הבוטה בבשר הוא צינור למשהו אחר. ובניסוחה שלה:

יש ביצירה המון ביטויים לאסתטיקה ארוטית שהיא גם מגעילה אבל גם מעניינת. גם מושכת וגם דוחה. במיוחד אני אוהבת את הרגעים שבהם הגוף הופך להיות בוטה, ונהפך דרך התנועה לבשר. בסופו של תהליך מה שאתה רואה זה את הבשר, לא את הבן אדם בתוכו ולא את המחשבות שלו. אתה רואה רק את הבשרניות של הגוף ואת הפונקציונליות של כל איבר ואיבר. אלה הרגעים הפחות אסתטיים של הסקס ולכן גם הכי מעניינים. כשאני נוהגת בגוף כבבשר, בצורה מוזרה זה עושה לי משהו שדומה למדיטציה. יש משהו בוויתור על המשמעויות הנפשיות-רגשיות של הגוף שהוא מדיטטיבי.

מתוך "אוהבים אש", יסמין גודר, צילמה: תמר לם

*

המְבַצְעים

כדי לרקוד את הטווח הזה אין די בטכניקה. יש צורך גם ביכולת רגשית ורוחנית. ערן שני נהדר, נקי לגמרי ממניירות ריקודיות, כמו מדיום שמעביר את הקולות השונים דרך גופו. הזקן הג'ינג'י שלו, המסופר בצורה מוזרה, משווה לו ארשת של גירית, של סאטיר או של גיבור, תלוי באיזה רגע של המופע. ליסמין גודר יש מראה מיושן של שחקנית ראינוע. האיכות התנועתית שלה יותר רזה ומופשטת, וההבדל הזה, כמו בין ציור לשרטוט, מעשיר את המפגש בין השניים ומרבה דקויות.

*

דמיאן הירסט, "אלף שנים" 1990, כלוב זכוכית גדול ובו מערכת ביולוגית שבה מתפתחות רימות לזבובים באמצעות ראש פרה כרות.

*

האפילוג

ואי אפשר לסיים מבלי להתייחס לדקות האחרונות של המופע. האמן הפלסטי יוחאי מטוס נמשך לבלגן שמשאירה גודר על הבמה. הוא ביקש להצטרף ולהגיב, וגודר ההרפתקנית נענתה. אחרי שהנאהבים המותשים שוכבים לנוח צץ לו מטוס בתוך ענן עשן, כמין אל מהמכונה ("דאוּס-אֶקס-מָכינה", מושג הלקוח מן התאטרון היווני, שבו חלק מן הדרמות נפתרו באופן מלאכותי על ידי אל שירד אל הבמה בתוך מכונה). מטוס לבוש בסרבל ראוותני, וזקן מסוגנן נוקשה מחובר למשקפיו. הוא מצטלם עם שני וגודר, מעצב להם בגדים מקרעי הפרווה ומכבד אותם בספק-תפוחים-אדומים-ספק-המשך-של-קרבי-החיה (ומוסיף לרגע גם את אדם וחווה לתהלוכת הזוגות המיתולוגית). הוא ממשיך ומבצע פעולות שרירותיות שמזכירות את המִחזור היצירתי של גודר.

רק כשניגשתי לכתיבת המאמר ראיתי פתאום את החוט המקשר בין הפעולות: מטוס הוא "האמן" שהופך את כל מה שנותר על הבמה – חומרים ובני אדם – לתערוכה, והוא עושה את זה במין ברוואדו רקדני שגרם לי מעט מבוכה.

מטוס אינו בא לבמה בידיים ריקות. הוא מביא אתו נדוניה: פסל לב גדול עשוי מניאונים שאת חלקם הוא עוקר לטובת התערוכה; שניים מהם מאירים "מוצג", אחרים מופקדים בידי ערן שני ויסמין גודר. השניים מצמצמים את נוכחותם כדי לא להאפיל על האורח. הם עוברים לתנועות כלליות ומסומנות כמו של ניצבים במַסֶכֶת. מטוס ממשיך ומקים מדורה עם ניאונים בתור קרשים. בזמן שהאיש והאישה "מתחממים" לאורה, הוא משתרע על הבמה וסוקר את התערוכה שהציב. סוף.

פעולותיו הישירות והתכליתיות של מטוס כמו סותמות ומשטיחות את המורכבות של משחק המִחזור. היתה לי תחושה כמו בזירת פשע, כשמישהו מחבל בראיות. וחבל, כי פסל הניאונים הלבן שעורקי חשמל משתלשלים ממנו הוא "חפץ-לב" יפהפה. הזוהר הסטרילי שלו וקווי המִתאר הגרפיים-תעשייתיים מזכירים את הבמה הלבנה של ההתחלה. אילו שמר מטוס אמונים לאיכות הפופ-ארט הקרירה-חשמלית של הפסל, היה לו סיכוי להיות מצחיק ומסתורי, להוסיף עוד שכבה לעבודה, או לפחות עוד סימן שאלה.

אבל כך או אחרת – אוהבים אש היא עבודה כל כך חזקה ומורכבת, שהיא יכולה לספוג בקלות גם את החלק הזה לתוכה. שמעתי שיש כוונה להציגה גם במוזאון או בגלריה. זה נשמע נהדר. האיכות הפלסטית של המופע אינה מוטלת בספק, גם בלי האליבי שמספקת נוכחותו של מטוס.

ערן שני, ברקע – יוחאי מטוס, מתוך "אוהבים אש" מאת יסמין גודר, צילמה: תמר לם

* אַסַמבְּלַאז' – טכניקה אמנותית שבה מחברים חפצים שונים לאובייקט תלת-ממדי.

*

אוהבים אש
כוראוגרפיה: יסמין גודר
שותף ליצירה ודרמטורגיה: איציק ג'ולי
מופיעים-יוצרים: יסמין גודר, ערן שני
מופיעים-מחליפים: שולי אנוש, מתן דסקל
אמן אורח: יוחאי מטוס
מוזיקה: יוהן שטראוס הבן, הדנובה הכחולה; סיבליוס, ולס עצוב; שוסטקוביץ', ולס מס' 2; שנברג, ולס לשופן (מתוך פיירו הסהרורי); שופן, אופוס 70; צ'ייקובסקי, ולס סנטימנטלי; חצ'טוריאן, ולס מתוך נשף המסכות.
עיצוב תלבושות ואביזרים: ענבל ליבליך, יסמין גודר וערן שני
חיה: ענבל ליבליך, זהר גוטסמן
עיצוב תאורה: אורי רובינשטיין
עיצוב ועריכת סאונד: אייל שינדלר

מאמר זה נכתב בהזמנת סל תרבות, 2011

*

כל הרשומות על תיאטרון מחול באתר זה

יסמין גודר כותבת על תהליך יצירת "יסמין גודר ולהקת שחקני הספסל המדממים מציגים: קרם תות ואבק שריפה" בגיליון (כך אומרים?) של מגזין האינטרנטי "מעקף" העוסק במצב (הפוליטי).

*

ובלי שום קשר – הודעה משמחת של הרגע הכמעט אחרון – הבלוג החי של ההם חוזר

12 דקות מספר 2  ייערך ביום חמישי הקרוב ה27 ביולי בשעה 19:00 במכללת מנשר, רחוב דוד חכמי 18 בתל אביב. בערב ירצו שישה מרצים על נושאים הקרובים לליבם, וכל אחד מהם ידבר 12 דקות לכל יותר. הכניסה בחינם. הערב הראשון (שבו גם אני השתתפתי) היה מעולה וגם הנוכחי מאד מבטיח.

Read Full Post »

למאמר מורחב על אוהבים אש: קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות

אני מעדיפה לדעת כמה שפחות על יצירה לפני שאני חווה אותה. לפיכך אני מתחילה בשורה התחתונה: "אוהבים אש" של יסמין גודר היא עבודה נהדרת. אם מישהו תהה אם כדאי, התשובה היא כן, מאד ולגמרי. ועכשיו אתם יכולים להמשיך אל תוך הספוילרים או לפרוש ולחזור לאחר מעשה.

ועוד הערה – למעט תמונתו של ערן שני אין לתמונות קשר ישיר למופע, אלא למעין תיבת תהודה של הקשרים אמנותיים ותרבותיים. אי אפשר לטעמי לדבר על שום עבודה משמעותית של תיאטרון מחול רק מתוך המחול.

והערה מאוחרת, כיוון שהתחלף הליהוק – כל האמור בהמשך חל על הגרסה המקורית שבה רקדו גודר עצמה וערן שני המדהים.

מרט אופנהיים, כפפה על יד עץ, 1936

אוהבים אש

אז מה היה לנו כאן? איש, אישה, חיה, וַלסים.

האיש יחף. הוא לובש חולצת טריקו לבנה מהוהה ומכנסיים קצרים רחבים. על כתפיו מוטלת פרווה של חיה.

האישה לובשת חלוק בית ארוך ומשיי על מכנסי טריינינג וגופייה. לרגליה קפקפי פלסטיק אדומים. על מפרק כף ידה, במקום שעון, היא עונדת כרית סיכות. יותר מאוחר היא תצא ותחזור עם שמלת טפטה שחורה ללא כתפיות, נעלי עקב ומיקרופון. יש משהו מהודר במופע אבל גם מרושל בכוונה. שמלת הטפטה למשל, נלבשת על גופייה. בזמן שהקהל נכנס האישה תופרת את הפרווה לחולצת הטריקו של האיש. היא מקצצת את קצות החוטים במספריים ארוכים ומבריקים. האיש נאלץ להטות את ראשו כדי לא להידקר. הקהל צוחק באי נוחות. המספריים נראים חדים (לא רק נראים; מאוחר יותר כשהאישה תשמוט אותם הם יינעצו בבמה). חולצת הטריקו של האיש מופשלת, והאישה לא מתאפקת וגוזזת בדרך אגב, קצת שיער מבִּטנו.

החיה תגיע בהמשך. זוהי חיה גדולה – ספק חזיר בר, ספק ראם, ספק אריה מפרווה מלאכותית. בעצם זוהי גוויה של חיה. האיש אוחז בזנבה וגורר אותה אל תוך הבמה. הוא שולח את ידו לתוכה כדי לעקור את קרביה. הקרביים נעקרים בקושי. הם עשויים ספוג אדום ונוטפים מחרוזות וחרוזי זכוכית אדומים, וגם נוזל אדום שמכתים את חזהו הבהיר של האיש. עור ברכיו אדום ומשופשף מן החיכוך בבמה. הדם המזויף והאמיתי מונחים זה בצד זה כמו הפרווה הסינתטית והאמיתית.

ועוד לפני החיה – מתנגנת מוסיקה; ולסים מתוקים וסוחפים, וביניהם גם ולס אחר, מאיים, מ"פיירו הסהרורי" של שונברג. האיש והאישה והחיה נעים לבד, וגם בכל מיני צירופים. הדימויים מתחלפים כמו מעצמם, מצחיקים, מלאי חיים – גווית החיה נלבשת כבגד או מתחברת לאיש, הופכת אותו ליצור מיתולוגי, חלקו אנושי וחלקו חייתי. גם באביזרים אחרים יש נגיעות חייתיות. בין אם זו חגורת פרווה או כרית הסיכות-קוצים שעונדת האישה, או פיסות הגאפה השחורה שהופכות את בהונותיו של האיש לטפרי חיה, או לשונו המשתרבבת עוויתית.

מרט אופנהיים, סנאי, 1960

כשהייתי ילדה היה צריך לסובב את כפתור הרדיו כדי לאתר את התחנה. קטעי מוסיקה, פרסומות ודיבורים, צפצופים ושריקות, הבליחו ונעלמו. ככה זה גם ב"אוהבים אש" רק בתנועה; השפה התנועתית של יסמין גודר מפורטת וקטועה. מין תסמונת טורט ריקודית בלי להקציע, לגשר, למלא את הרווחים. וגם ההגדרה הזאת היא קצת מוגבלת, היא לא מעבירה את העושר האסוציאטיבי של העבודה, את הזרימה הבלתי פוסקת של הדימויים: הכל הולך, מוולס ועד רודיאו, אירופה ואמריקה, מיתולוגי וטראשי, פתטי, אירוני, ברברי, דקדנטי. הזוג שעל הבמה לובש ופושט צורה: טרזן וג'יין, שמשון ודלילה (חמושה במספריים), גונתר וברונהילדה (החזקה, זו שכפתה את גונתר בליל הנישואין), או שמא דווקא זיגפריד בקסדתו המעוטרת בזוג קרניים? ערן שני ויסמין גודר, הרקדן והכוריאוגרפית.

קרני החיה משסעות לגזרים את גרבי הניילון בצבע גוף של יסמין גודר. גם עקב נעלה משסע את הניילון. בלי משים מתמזגת הקרן בעקב. מערה בטרקלין. הניילון הקרוע נמתח כמין עור מעוות, כמו בְּגוף שצייר פרנסיס בייקון. תנועה רפיטטיבית מהירה מוחקת את תווי פניו של ערן שני ומותירה רק פה שחור פעור.

פרנסיס בייקון - בעניין הניילון הקרוע הנמתח כמו עור מעוות.

פרנסיס בייקון - מהירות התנועה מוחקת את הפרטים ומשאירה רק פה שחור פעור בזעקה.

אני תמיד תוהה איך קורה הנס הזה, באיזו נקודה מזדכך לו שימוש מצטבר באביזר והופך לזרם מרטיט לב של מחשבות ורגשות. לעולם. לשירה. כמו ב"אוהבים אש".

ואי אפשר בלי כמה מילים על הרקדנים: ערן שני נהדר נהדר. נקי לגמרי ממניירות ריקודיות, כמו מדיום שמעביר את הקולות השונים דרך גופו. הזקן הג'ינג'י שלו המסופר בצורה מוזרה, משווה לו ארשת של גירית, של סאטיר או של גיבור, תלוי באיזה רגע של המופע. יסמין גודר מעולה. האיכות התנועתית שלה יותר מופשטת ומינימליסטית, וההבדל הזה, כמו בין ציור לרישום, עושה את המפגש ביניהם לעוד יותר עשיר ומלא דקויות.

טרזן וג'יין (ליסמין גודר יש פנים ותסרוקת של שחקנית ראינוע).

גוסטב דורה - שמשון משסע את האריה

ותוספת מאוחרת, בהמשך לתגובות – אז'ן דלקרואה, המזוהה עם התנועה הרומנטית. למשל צייד אריות

ערן שני (אין כמעט תמונות של העבודה. ואלה שיש אינן מעבירות את קסמה.)

לקראת סוף המופע מצטרף אל השניים האמן (האורח) יוחאי מטוס. החלק הזה היה מיותר לטעמי. ברגע שמטוס מופיע, שני וגודר כמו נסוגים. הפעולות שהם מבצעים נהיות כלליות וחיוורות. בתנועות שלו לעומת זאת, יש מין רקדניוּת לא נעימה. פסל הניאונים שעיצב (מעין לב שעורקי חשמל משתלשלים ממנו) הוא יפה לכשעצמו. הייתי שמחה לראותו בתערוכה. אלא שהעבודה היתה אדישה לנוכחותו. ההדהוד של הדימויים לא השתנה.

זאת ועוד: במהלך ההצגה הבמה מתלכלכת (ולא בפעם הראשונה אצל גודר); האביזרים מתפרקים למין זבל של אחרי מסיבה או אסון. הדמויות ממשיכות להשתמש בכל מה שנמצא על הבמה – פיסות פרווה ואביזרי תפירה, עורה של החיה, אבריה הפנימיים. זה לא מיחזור במובן המרגיע והתרבותי של המילה. זה קרוב יותר להישרדות של הומלסים בסרט מדע בדיוני. לא אהבתי את ההתערבות של מטוס במראה הסופי של הבמה. היתה לי תחושה כמו בזירת פשע, כשמישהו משבש את הראיות.

אבל כך או אחרת – "אוהבים אש" של יסמין גודר היא עבודה כל כך חזקה ועמוקה ומורכבת, שהיא יכולה לספוג בקלות גם את החלק הזה לתוכה (ולא נודע כי בא אל קירבנו). שמעתי שיש תוכנית להציגה גם במוזיאון או בגלריה. זה נשמע נהדר. האיכות הפלסטית של המופע אינה מוטלת בספק, גם בלי האליבי שמספקת נוכחותו של מטוס.

צלמית חרס, מקסיקו, 1-150 לספירה

למאמר מורחב על אוהבים אש: קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות

בין הרשימות על תיאטרון מחול באתר זה:

הכסא שחלם שהוא איש – על ראשס מאת ענבל פנטו ואבשלום פולק

על פתאום ציפורים של יסמין גודר

אויסטר (ענבל פינטו ואבשלום פולק)

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד

כל אחד תופס איבר אחר – מג'יוטו עד נעמי יואלי

ועוד

 

אוהבים אש באתר של יסמין גודר, כולל קרדיטים ותאריכי הצגות

Read Full Post »