Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘עצב’

בילדות תמיד הרגשתי מוזרה ובודדה. מדי פעם נתקלתי בסופר או בסופרת שראתה אותי, שהבינה – מרי דה מורגן למשל, או אסטריד לינדגרן, ולרגע הייתי נורמלית, קיימת. וזה נמשך גם כשגדלתי; החברים שלי היו צוחקים עלי כשאמרתי על ויטו אקונצ'י למשל, או על פרה אנג'ליקו, שהוא גורם לי להרגיש פחות בודדה. אבל זה התיאור הכי פשוט וישיר של השמחה הפליאה והתודה שתמיד הרגשתי ואני עדיין מרגישה כלפי יצירות אמנות.

וכבר מזמן לא הרגשתי כל כך בודדה, כל כך לא קיימת, כמו אחרי "הקול בראש", סרט האנימציה החדש של דיסני את פיקסאר. והבדידות רק התעצמה למקרא הביקורות המשתפכות. אפילו יוני שלמון שהעלה שורה של הסתייגויות מהסרט, חלקן כבדות משקל, הרגיש צורך להתנצל ולקרוא להן "הערות קטנוניות ולא 'ביקורת'" ולהוסיף ש"הסרט עצמו עשוי נהדר, חכם ומרגש" (ממש לא).

בדרך כלל אני כותבת על יצירות שאני אוהבת. אני מאמינה שיש קשר בין הבנה לאהבה, שמה שמבינים אוהבים (ו/או להפך, כמו עם הביצה והתרנגולת). לעתים רחוקות אני כותבת נגד, ובדרך כלל מדובר ביצירות רבות השפעה, שהן בו בזמן גם מזיקות ומוליכות שולל. קסמן של אגדות למשל, או נשים קטנות. זה לא נובע מאג'נדה. גם אם זה מִתרגם לאג'נדה בסופו של דבר, זה מתחיל באיזו אזעקה פנימית ותחושת איום. יכול להיות שאני מגוחכת כי זאת בסך הכול אמנות, אבל אם סיפורים יכולים להציל הם יכולים גם להרוג.

זו קריאה אחרונה למי שאהב את "הקול בראש" ולא רוצה לקלקל את הטעם – זה הרגע לפרוש. (ספוילרים? בטח). הנה אני מתחילה.

*

תקציר
אבא של ריילי בת האחת עשרה מוצא עבודה חדשה. המשפחה עוברת לסן פרנסיסקו וריילי מופרדת מכל מה שהכירה ואהבה. במציאות "החיצונית" של הסרט לא קורה הרבה; ריילי מתאכזבת מפיצה, הולכת לבית ספר, בורחת מהבית ומתחרטת ברגע האחרון. העיקר מתרחש במציאות הפנימית, ב"מפקדה" שבתוך ראשה, שם מתקוטטים חמישה רגשות – שמחה, עצב, כעס, גועל ופחד – על השליטה בלוח הבקרה. "שמחה" שרגילה לנהל את העניינים מנסה להרחיק ולנטרל את "עצב". במהלך המאבק מתפזרים זכרונות הליבה של ריילי, ו"שמחה" ו"עצב" נודדות בתוך התודעה בניסיון להשיב אותם למפקדה. הן מצליחות כמובן, ובדרך לומדת "שמחה" להכיר בחשיבותה של "עצב" ולתת לה מקום (וביתר פירוט כאן).

מתוך

מתוך "הקול בראש", חמשת הרגשות מול לוח הבקרה.

וזה נשמע נהדר. מזכיר את "המסע המופלא" של היאו מיאזאקי (עוד סרט על מציאות פנימית של ילדה שעוברת דירה, וכל כולו מורכבות וסוד והומניזם ופיוט). תמיד האמנתי ש"It's all in the mind", כמו שאומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה". אני אוהבת מודלים, מבנים סגורים וכל סוג של מאחורי קלעים. אני אפילו זוכרת איך זה לעבור עיר בילדות. אז איפה הבעיה של "הקול בראש"?

בַּמימוש, בעיצוב הכל כך מוּצָרי ותעשייתי וצריכתי ושיווקי של מרחב הנפש ומנגנוניה. התודעה של ריילי נעה בין סופרמרקט עצום של זכרונות (עם עובדים שזורקים כל מה שפג תוקפו), לפארקי שעשועים עם נושא ("איי אישיות", כך הם נקראים בסרט, "אי החברות", "אי ההוקי", "אי השטויות" וכן הלאה), מכונות משחק ומזל ומשחקי מחשב (לוח הבקרה של "המפקדה" הוא לגמרי קונטרול של משחק). החלומות שלה מבוימים באולפני טלוויזיה, ואפילו תהום הזכרונות האבודים נראית כמו מתְקן כדורים חשוך. שלא לדבר על חמשת הרגשות שכבר נראים כמו מרצ'נדייז, בובות של מקדונלד מוכנות לקו הייצור.

(בסוגריים אגיד שזו אחת הבעיות שלי עם אנימציה ממוחשבת בכלל. היא הוגנבה לליבנו באמצעות "צעצוע של סיפור", מבלי לעורר חשד,  כי אנימציה ממוחשבת לעולם הצעצועים היא כמו קולנוע לעולם האנשים. וברגע שפיקסאר ראו כי טוב, כבר לא היתה דרך חזרה. הפיוט וההפשטה של האנימציה המצוירת ננטשו לטובת שיעתוק סינתטי היפר-ריאליסטי, אבל זה לא הנושא עכשיו.)

ובחזרה ל"קול בראש" – אין פלא שהזיכרון הנצחי והבלתי מתכלה של ריילי, הוא ג'ינגל פרסומת. זאת לא רק בדיחה אלא שיקוף, סימן מסגיר.

מתוך

מתוך "הקול בראש". האנימציה הממוחשבת הופכת גם את בני האדם לבובות פלסטיק עם פיאות סינטטיות. לא ברור לי למה ויתרנו על קסם האנימציה המצוירת.

ואני לא ילדת טבע, בחיי. יש לי גֵנים אורבניים חזקים של פוטוריזם ושל פופ ארט. אבל איך אפשר נפש שכולה סינתטיות ושעתוק, בלי מים, בלי עצים?

סימולקרה (מקור לטיני) היא דימוי, מראית, מראית עין, רוח רפאים, יישות פנטסטית שניחנה במראה של משהו או מישהו שנדמה כישנו. הסימולציה היא שם הפעולה הנגזרת מן הפועל simuler, שמשמעו התחזות, הופעה של משהו כממשי מתוך כוונה להטעות, לתעתע, לבלבל, להוליך, שולל, ליצור אשליה … הסימולקרה של בודריאר היא העתק שאין לו מקור שבזיקה אליו הוא מתקיים.

(הערת שוליים של המתרגמת אריאלה אזולאי, לספרו של ז'אן בודריאר, סימולקרות וסימולציה)

חשבתי הרבה על סימולקרות וסימולציות בעקבות "הקול בראש". בודריאר, פילוסוף, סוציולוג וסמיוטיקאי צרפתי (1929-2007) טוען שבעידן הפוסט מודרני אבדה היכולת להבדיל בין הממשות לייצוגה. הדימויים הפכו לחלק מן המציאות, הם כבר לא מייצגים אלא מסתירים אותה. הוא לא מפסיק לקונן על אובדן הסוד, על האלימות כלפי הסודות, על החלפת מסתרי המציאות בחיים ללא סתירות.

וגם זה כל כך "הקול בראש"; התודעה של ריילי (ולא רק שלה, במהלך הסרט מתברר שלכולם, אפילו לחתול, יש תודעות זהות) היא כל כך דלה וסכמטית ונטולת מסתורין וסתירות, שנדמה כאילו נגזרה מתוך ספר הדרכה לשיפור עצמי.

"הקול בראש" עוסק כולו ב"ניהול רגשות" מושג שאני מתעבת ושמגלם את טשטוש הגבולות בין העולם הכלכלי לרגשי, שעליו כותבת אוה אילוז באינטימיות קרה, עלייתו של הקפיטליזם הרגשי*. (אף שבסרט לא ריילי היא שמנהלת את הרגשות, זה הם שמנהלים אותה, וגם על כך אפשר לדבר פעם).

פיט דוקטר, במאי "הקול בראש", שגם הגה את הרעיון לסרט, נעזר כמסתבר בשני פרופסורים לפסיכולוגיה כדי לעצב את תהליכי הרגש והמחשבה: דאצ'ר קלטנר שאין לי מושג מה תרומתו, ופול אקמן שחמש מתוך שש הבעות היסוד שחקר וזיהה, הפכו לדמויות בסרט (רק "הפתעה" נותרה בחוץ). הליווי המדעי מקנה מעין תקפות מציאותית לפנטזיה. והבלבול שעליו מדבר בודריאר, בין ייצוג לממשות, ניכר כבר בתיאור הסרט בויקיפדיה:

במהלך הסרט, מסבירים גם על המבנה של ראש כל בני האדם: בתוך ה"מפקדה הראשית" יושבים 5 רגשות: שמחה, עצב, כעס, גועל ופחד שמותאמים במראם למי שהם נמצאים בתוכו.

זה כמו שקורה כשמעבירים משפט בתרגום גוגל, משפה לשפה לשפה עד שהוא הופך לנונסנס גמור.

בודריאר טוען ש"כיום המפה אינה הפשטה של הטריטוריה, היא זו שמחוללת אותה". וזה הבהיל אותי. כי יצאתי מהסרט בנפש שוממה ואם תתקבל הסימולקרה של דוקטר כמיפוי וייצוג מבריק של התודעה אני אהיה שוב הכי מוזרה ובודדה שיש. אין ל"הקול בראש" שום קשר לעושר ולשחרור של התודעה כפי שאני מכירה אותה. לשם כך כדאי לפנות ל"מסע המופלא" של מיאזאקי, תְאוֹמו הטוב של "הקול שבראש". ומכיוון שדורה קישינבסקי כבר כתבה עליו פוסט נהדר, אני פטורה מהבהרות.

מתוך

מתוך "המסע המופלא", היאו מיאזאקי

*

רציתי לכתוב עוד אבל אני מתאפקת כדי לא להתפזר ולהציף. ובכל זאת הערה אחרונה ויחידה לזכות הסרט.

אני יכולה להבין את ההצלחה שלה זכה במולדתו. לא רק בגלל הקפיטליזם, טשטוש הגבולות בין המציאות לדימוי וסִפרֵי שנים-עשר השלבים. אלא בגלל האושר, או יותר נכון – בגלל העצב.

לאושר יש מעמד מיתולוגי, כמעט דתי, בארצות הברית. הוא מופיע כבר בהכרזת העצמאות, כאחת משלוש זכויות היסוד שהעניק הבורא לבני האדם:" הזכות לחיים, לחירות ולרדיפת האושר". (למקרה שתהיתם, שום אושר אינו מוזכר במגילת העצמאות העברית).

אני מודה שאף פעם לא הבנתי את המרדף אחרי האושר. אושר תמיד נראה לי כתוצאה של משהו, לא מטרה בפני עצמה, אבל "שמחה" השולטת בנפשה של ריילי היא מייצגת נאמנה של שיגעון האושר האמריקאי. ככל שהוא נהיה קשה יותר לתחזוקה, כך היא מתאמצת יותר ונהיית כה נוירוטית ומלחיצה שהתוגה השופעת של "עצב" נחווית כסוג של הקלה והפוגה.

בסופו של דבר גם "שמחה" מכירה בערכו של העצב. אמנם לא בערכו הסגולי האותנטי כחלק מהיות אדם, אלא הכרה דחוקה עם טעם לוואי של מניפולציה, בסגנון – אם ריילי לא תחצין את העצב שלה יקיריה לא יבואו לנחם אותה. וזה עדיין חשוב ואפילו פורץ דרך כשמדובר בסרט ילדים אמריקאי.

*

* גם תמר הוכשטטר נדרשה לו בשעתו כשכתבה על הפיכת הרגש לאובייקט חיצוני ברחוב סומסום.

*

עוד סיפורים שראו אותי

למה אני כל כך אוהבת את הסיפור שאינו נגמר (כי הוא ההפך הגמור מ"הקול שבראש")

הגמד חוטם ואני

המוצא של הילדה אילת (ומשם אפשר להמשיך לעוד גיבורות ילדות)

*

זכרונות מאמריקה (כולם על הערבוב בין גבוה לנמוך בין חיקוי ליצוג לממשות)

אה, אה, אה, אה! (על בית התודעה האמיתי שבנתה שרה וינצ'סטר)

אבא של סופרמן מכוכב קריפטון

ידיים על גוף קשה

מלחמה ושלום בחמש דקות

אלביס פרסלי לנצח

*

הצגות קרובות של "יואל אמר"'
 
11/7 (כלומר מחר) ב11:00 בבוקר, במרכז סוזן דלל בתל אביב, אולם ירון ירושלמי. לכרטיסים.
10/8 בירושלים, בתיאטרון החאן, במסגרת הפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות, שתי הצגות, ב11:30 וב16:30. כרטיסים מוזלים ברכישה מוקדמת.
.
ילדים שרים ומדברים ב"יואלית" בקליפ התודות שערכה שירי בן ארי 
 

Read Full Post »

מאן ריי, דמעות זכוכית

מאן ריי, דמעות זכוכית

רוחיר ון דר ויידן, המאה החמש עשרה (פרט שהבאתי כבר בפוסט הזה אבל אי אפשר בלי)

רוחיר ון דר ויידן, המאה החמש עשרה (פרט שהבאתי כבר בפוסט אחר אבל אי אפשר לכתוב על דמעות בלעדיו)

ביל ויולה he weeps for you, 1976

ביל ויולה he weeps for you, 1976 – מיצב וידאו: בחלל חשוך ברז נחושת מטפטף. הטיפה מתנפחת לאטה ולבסוף נושרת. בתוכה משתקפים (בהיפוך) גם החדר וגם העומד מולה. הכול מצולם במעגל סגור בעדשה מגדילה וגם צליל הטיפה המתנפצת מוגבר.

יאן פאבר, מתוך "ההיסטוריה של הדמעות"

יאן פאבר, מתוך "ההיסטוריה של הדמעות", 2005

דיאן ארבוס, ילד

דיאן ארבוס, ילד בוכה, ניו ג'רסי 1967

בילדותי בכיתי בלי סוף. זה סיבך אותי בצרות ובשלב מסוים החלטתי לא לבכות. אני זוכרת במעומעם שזה נראה לי רומנטי, סוג של נדר אפל. ואחר כך גם כשהרפיתי, הבכי לא חזר. בשבוע שעבר חשבתי שיש לי דלקת עיניים. הלכתי לרופא. הוא אמר שזאת לא דלקת, אני סובלת מיובש חמור בעיניים. והמשיך והסביר את מצבי באופן כה אירוני וקיומי ופיוטי. רשמתי קצת מהזיכרון:

יש לך יובש חמור בעיניים. יובש אינו חוסר בדמעות. יש לך דמעות, הן רק לא נדבקות לעיניים. הרוב נוזל מהצד והשאר מתאדה בשלושים ושבע מעלות.

דמעות זה דבר פשוט אבל מורכב. זה הרוב מים, אבל יש בהן חומר שמדביק אותן לעין. בזכותו אפשר להשתמש בעדשות מגע, העדשות לא נוגעות בעיניים, הן צפות על הדמעות.

אני ארשום לך טיפות אבל את יכולה להשתמש באותה מידה גם במים. מים מחזיקים דקה בעין. טיפות מחזיקות דקה נקודה אחד, נקודה שתיים במקרה הטוב. דמעה בריאה מחזיקה תשע דקות.

היום יודעים לייצר אינסולין מלאכותי, הורמון גדילה מלאכותי, אבל אין שום התקדמות בייצור דמעות. ולא שלא מנסים, משקיעים בזה הון, יש ביקוש גדול לדמעות.

והיו לו גם חדשות טובות בשבילי:

הדמעות אולי לא נדבקות אבל העצב שלי תקין.

עצב הראייה שלי באמת במצב מצוין.

*

עוד דמעות בעיר האושר

על אבק מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

הוי אילו, על שלוש אחיות של עגנון

וגם, במידה מסוימת, דם, דמעות וצבעי מים (על הרוח מטירת קנטרוויל של אוסקר ויילד)

*

Read Full Post »

שירים לעמליה הוא ספר דקיק ויפהפה שכתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית ועיצב סטודיו קובי פרנקו.

זהו נסיון זהיר להגיד למה אהבתי את הספר בלי למחוץ את הליריות בעודף פרשנות. לחצו להגדלה לקריאת השירים והאיורים.

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית, לחצו להגדלה.

.

אני אוהבת אותו בגלל העוצמה הרגשית. בגלל ששיר היום הולדת (לחצו להגדלה) הוא בעצם קינה. חלקה הראשון שמסתיים ב"כולם הלכו, לא נשאר אף אחד" מבכה את החורבן והאובדן. וחלקה השני הוא השבעה רבת עוצמה עם חזרות מאגיות "יעמדו סביבי וישירו עוד ועוד ועוד/ ביער ביער, ביער נרקוד נרקוד."

ובגלל התקבולת הכיאסטית של הטקסט והאיור. בצד של החורבן יושבת הגיבורה על כסא מונף, בין בלונים למתנות. ובצד ההשבעה יש כסא ריק עם בלון בודד שמוסיף אירוניה טרגית.

ובגלל שהשיר לא נותן לשכל הישר לקצץ בנטיעות של הרגש, ולטעון שאי אפשר לחזור ולעגל את העוגה ובשנה הבאה יהיו עוד יומולדת ועוד עוגה. שום סמכות בוגרת לא מנטרלת את קריאת התגר נגד הזמן והמציאות "כי לא לכל יום הולדת חייב להיות סוף!" מה שעושה את הקינה בו בזמן – נוקבת ומעט מצחיקה (בכל זאת – פרופורציות) וגם אוניברסלית מאד. כי מי לא רצה לפעמים לעצור את הזמן או להחזיר אותו למקום.

וככה זה בכל הספר. דפנה בן צבי נותנת במה לילדה. וגם עפרה עמית; רק לילדות בספר יש פָּנים. לגמדים יש חצי פנים (החלק של החיוך) והאב האוהב, המבוגר היחיד שמופיע באיורים מצויר תמיד מהגב.

מתוך "שירים לעמליה", לחצו להגדלה. הרגש לא מגומד או מצונזר. הבמה והפָּנים של הילדה. האב האוהב מצויר תמיד מהגב.

מתוך "שירים לעמליה", לחצו להגדלה. הרגש לא מגומד או מצונזר. הבמה והפָּנים של הילדה. האב האוהב, המבוגר היחיד שמופיע בספר, מצויר תמיד מהגב.

*

איור כריכה של "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. זהו גם האיור של "שיר לאביגיל". במילים לא מוזכרת שום דובה.

איור כריכה של "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. זהו גם האיור של "שיר לאביגיל". במילים לא מוזכרת שום דובה.

ובגלל הקשב והשמחה והקסם (שבלעדיו אני לא משחקת), שמכסים על עצב גדול כמו שמיכה קצת קצרה. ניקח אפילו את האיור הזה מ"שיר לאביגיל" שמופיע גם על הכריכה. לכאורה, מה רע? כתבה על זה יפה רוני גלבפיש. אבל בשיר עצמו לא מוזכרת כלל דובה. ורדאר העצב שלי צפצף יונה וולך:

דובה גריזלית גידלה אותי
חלב כוכבים היה מזוני העיקרי
הדבר הראשון שראיתי
בימי חיי כוונתי שאני זוכר
היה איך אוכל לשכוח

וגם אם לא גריזלית, הדובה היא צעצוע (חפץ מעבר?) תחליף אם. בישיבה בחיק צעצוע יש היפוך קצת מצחיק ו(קצת) עצוב. ועל כל פנים, כפי שאמר עגנון – "אין בכך משום נחמה גמורה".

*

אבל אולי אני מגזימה. רדאר העצב שלי צפצף אפילו בשיר הסירה (לחצו להגדלה).

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. במילים לא מוזכרת שום דובה. הגמדים הם גם המחווה של המאיירת למרים ילן שטקליס

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. במילים לא מוזכרת שום דובה. הגמדים הם גם המחווה של המאיירת למרים ילן שטקליס

.

למה צפצף? אולי בגלל שהתורן עומד בשלכת. עליו הכחולים המצוירים גם על הדגל דומים מדי לדמעות. הגלעין נראה לי פתאום כמו ילד שנושל מן הפרי שלו ואחרי כמה סידורים ענייניים נשלח להפליג על גלי הדמיון.

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

.

האיורים הולמים את נפש הטקסט כמו כפפה אבל חולקים עליו בעשרות פרטים. הענף עם העלים הכחולים הוא בסך הכל "מקל" בטקסט. אין גמד בשיר הסירה, כמו שאין דובה ב"בשיר לאביגיל" שממנו נלקח איור הכריכה.

הנסיעה של אמא מהדהדת בכל העולם של "אמא נסעה" (לחצו להגדלה). השיר מסתיים ב: "והחתלתול שגר בחצר/ ישב לבדו על הגדר,/ מדי פעם הביט לאחור,/ חיכה שאמא שלו תחזור." המאיירת לא זוכרת גדר. אצלה הדובי והחתלתול חולקים את החיכיה; החתלתול יושב ללא נוע ומחכה, והדובי שנגרר הלאה בעגלה מביט לאחור למקרה שאמא שלו תחזור. (בתיאטרון חזותי קוראים לזה "פירוק הפעולה"; קחו למשל תמונת חתונה בהצגה של יוסי יזרעאלי, לא זוכרת איזה: הכוס מונחת על שולחן. שחקן חולץ את נעלו ו"הורג" אותה כמו שהורגים ג'וק. החתן שנמצא בכלל בצד אחר של הבמה, מקפץ ואוחז בכף רגלו המדממת. דוגמא קצת ברוטלית אבל ברורה, אני מקווה).

יש משהו משיב נפש ומלא חיים בסתירות הקטנות של "שירים לעמליה". כאילו הכותבת והמאיירת לא תיאמו עדויות. כל אחת זוכרת קצת אחרת, העצב, השמחה, הקסם מתגלים בדרכים אחרות.

*

 מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

.

הכדור ש"כל כולו רק שוקולד", גדל לו באיור עד כדי גבעה עם פרחי סוכריות אדומים לבנים, שמתפזרים שני עמודים אחר כך בשיר הדדה, ה"לוסי בשמי היהלומים" של הספר, עם כל הקסם והפסיכדליה. (מהי הדדה הזאת? "דד", יאמרו הפסיכואנליטיקאים, ואפילו אינה דדה שפירושו האם הגדולה במרוקאית, "דאדא", יגיד שועי רז, ואני? אני חושבת שזאת מתנה ממרים ילן שטקליס, שגם טין טן שלה וגם ה"דַּדִּי-רַדִּי-רִידַדָּה" של אצו רצו גמדים מהדהדים בשיר).

כפולת הפלא הזאת היא גם היחידה שבה שערה של עמליה מחליף צבעים. בשאר הספר שערה כחול. גם זה לא כתוב בַּמילים אבל זה חלק מהעצב ומהקסם, כמו אצל הפיה עם השיער הכחול של פינוקיו, שמופיעה בהתחלה בדמות ילדה מתה ואחר כך צומחת והופכת לאם נפלאה.

*

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. לחצו להגדלה

מתוך "שירים לעמליה", כתבה דפנה בן צבי, איירה עפרה עמית. חיבוק בתוך נוף עם עורבים ודובי. לחצו להגדלה

.

ועוד משהו אחרון על עצב.

מה אפשר להגיד על ספר שמתחיל ב"אמא נסעה" ומסתיים ב"אבא בוא – אל תעזוב"?

בסתר לבי אני חושבת שכל שנה בילדות שווה שבע שנים, כמו אצל כלב. זו הסיבה שהפצעים כל כך עמוקים. אבל ב"שירים לעמליה" יש גם מגע קסם של ריפוי.

*

עוד באותם עניינים (נו, חצי מהבלוג זה אותם עניינים, אבל נניח)

איך מגוננים על ילדים?

סיפורים יכולים להציל

גיבורות ילדות – הילדה אילת

צרחות של דגים (על נסיכה צעצוע של מרי דה מורגן)

מה אומרים האיורים? גורילה, אנתוני בראון

על טינקרטנק של נורית זרחי ודוד פולונסקי

קסם על פי שבעה זכרונות ילדות

דיוקן האמן כמכשף צעיר – על האיורים של עפרה עמית לאחים גרים

*

Read Full Post »

עד כלות הנשימה – התקציר:
מישל פּוּאַקר (ז'אן פול בלמונדו) הוא פושע קטן שנוסע ממרסיי לפריס כדי לגבות חוב וכדי לשכנע את פטריסיה (ג'ין סיברג) צעירה אמריקאית שאיתה בילה כמה ימים, לברוח איתו לרומא. בדרך הוא הורג שוטר והופך למבוקש. הוא מאוהב בפטריסיה וגם היא מאוהבת בו. היא בהריון. רגע לפני שהם בורחים ביחד היא מסגירה אותו למשטרה שיורה בו למוות.
*
אותו סרט, רק הפוך
סרט על שני צעירים מאוהבים ומלאי קסם במנוסה, מסובכים עם החוק ועם עצמם – השלד של עד כלות הנשימה (1960) מזכיר באופן מפתיע את זה של לב פראי (1990) לדיוויד לינץ'. והדמיון הוא שמבליט את השוני. מדובר בשני סרטים הפוכים: אחד אמריקאי והאחר צרפתי, אחד חם והאחר קר, אחד אורגני והאחר מכני, אחד צבעוני והאחר שחור לבן, אחד יומיומי וריאליסטי (וגם מודע ומודה שהוא סרט) והאחר מלודרמטי עם רגל אחת בפנטסיה, וכך הלאה. המקור להבדל – או אולי ביטוי המובהק ביותר – נמצא ביחס בין הטקסט לתמונה, בין הדיאלוג לבין מה שמתרחש על המסך; בלב פראי כפי שהראיתי, היחס סימביוטי. עד כלות הנשימה ניזון מנתק ואוטונומיה.הכוריאוגרף המשפיע מרס קנינגהם אמר פעם בראיון ש"הגיע הזמן שהרקדנים ירקדו על הרגליים שלהם במקום על המוסיקה". וזה גם מה שהרקדנים שלו עשו, רקדו באופן עצמאי בצד המוסיקה שהתנגנה על הבמה, כמו שני חלקים של קולאז'. משהו מעין זה קורה גם בעד כלות הנשימה. גודאר משחרר את הטקסט מהעלילה, כלומר מהפעולות של הגיבורים.

  

השפה כנושא

עצם הבחירה בגיבורה אמריקאית שמדברת צרפתית זהירה במבטא כבד (בחירה כמעט פרובוקטיבית לנוכח האובססיה הצרפתית לשפה) הופכת את השפה לנושא. כיוון שהצרפתית של פטריסיה רעועה, הרבה מהדיאלוג "מתבזבז" על אינפורמציה מילונית. להלן רשימה חלקית שהעתקתי מהכתוביות:

פ.: "מה זה les champs?"
פ.: "מה זה הורוסקופ?"
מ.: שכבתי עם שתי נשים מאז שנסעת וזה לא עבד. פ.: "מה זה עבד?"
מ.: אל תזעיפי פנים. פ.: "מה זה להזעיף פנים?" (מדגים לה בסדרת העוויות די שרירותיות)
מ.: אחרי בחינת הבגרות הראשונה התחפפתי. פ.: "מה זה התחפפתי?"
מ. בתשובה לשאלה מה עשה במלחמה: דפקתי את השומרות. פ.: "מה זה דפקתי?"
מ.: אני לגמרי מטורלל. פ.: "מה זה מטורלל?" (מ.: זה אני)
פ.: "מה זה שפן?" (פחדן)
מ.: מהר, מותק. פ.: "מה זה מותק?"

גם דיאלוג שאינו מילוני טהור מרבה להתעסק בשפה:
מישל מתקן לאיזו אישה את השפה – לא אומרים נזכר, אומרים זוכר.
פטריסיה מבררת: מה יותר טוב לדבר בגוף שני או שלישי? כשמישל מבטיח לחזור תוך שנייה, היא מעירה: "בצרפתית שניה זה חמש דקות." ולפעמים זה הכי פשוט וישיר, כשהיא מצטטת שורה של פוקנר ומתרגמת אותה לצרפתית: "בין עצב לשיממון אבחר בעצב".

ולבסוף – גם הסיום הדרמטי של הסרט מתנקז לדיאלוג מילוני:

מישל שנורה על ידי שוטר מתנודד וצונח לכביש. פטריסיה רצה ומגיעה אליו. גם השוטרים מגיעים ועומדים סביבו. הוא מביט בפטריסיה וחוזר על ההעוויות שבאמצעותן הגדיר קודם הזעפת פנים.

מ.: את באמת מגעילה. (מכסה את פניו בידו. מת.)
פ.: מה הוא אמר?
שוטר: שאת באמת מגעילה.
פ.: מה זה מגעילה?

– סוף –

השפה כצליל וכמקצב 

מתוך הסרט:
עיתונאי: את באה איתי כמובן.
פטריסיה: כמובן. כמובן? כמובן.

ברקע של הצרפתית נמצאות כאמור האנגלית של פטריסיה, אבל גם (במידה פחותה אמנם) האיטלקית של מישל. הוא שר באיטלקית, ומדי פעם מפריח מילה כמו אריוודרצ'י, או מונה שמות ערים בניגון איטלקי: מילאנו, גנואה, רומא…באמצע שיחה, בלי שום אזהרה, הוא עובר מדיבור יומיומי לדקלום מתנגן: "חבל, חבל, חבל, אני אוהב בחורה עם צוואר מאד יפה ושדיים מאד יפים וקול מאד יפה וידיים מאד יפות ומצח מאד יפה וברכיים מאד יפות, אבל היא פחדנית."


דיאלוגים מעגליים

 1. וריאציות על לחשוב ולדעת
 
 מ.: מה יש לך?
פ.: אני חושבת.
מ.: על מה?
פ.: מה שעצוב זה שאני לא יודעת.
מ.: אני יודע.
פ.: אף אחד לא יודע.
מ.: את חושבת על אמש. כן.
פ.: אמש כעסתי. עכשיו אני לא יודעת. לא איכפת לי. לא, אני לא חושבת על כלום. הייתי רוצה לחשוב על משהו ואני לא מצליחה.

2. זה אותו דבר: 

מ: למה סטרת לי כשהסתכלתי על רגלייך?
פ.: זה לא היה הרגליים.
מ: זה אותו דבר.
פ.: אתם אומרים אותו דבר גם כשזה בכלל לא.
מ: מצאתי משהו נחמד. (קודם לכן בקשה שיגיד לה משהו נחמד).
פ. מה?
מ.: אני רוצה לשכב איתך שוב כי את יפה.
פ.: לא, אני לא יפה.
מ: אז כי את מכוערת.
פ.: זה אותו דבר?
מ: כן, ילדתי, זה אותו דבר.
פ.: אתה שקרן.
מ: זה יהיה טיפשי לשקר. זה כמו בפוקר, כדאי להגיד את האמת. חושבים שאתה משקר ואתה מנצח.

שתי שיחות אופייניות, מעגליות, מוסיקליות, מילוליות, כל כך שטוחות שהן כבר עמוקות – כמו חרוזי הנונסנס של אליס בארץ הפלאות.  
גם במבט-על יש לטקסט מבנה מוסיקאלי – מוטיבים כמו פחדנות, מוות, טיפשות, אהבה, שקר, תשוקה, להביט, לדעת, לחשוב, שלא לדבר על הפזמון החוזר של הסרט: "אני הולך להתקשר."  "אפשר להתקשר?" "אתקשר שוב". וגם "אליזֶה 99-84" (מס' טלפון שחוזר כחמש פעמים, בצד כמה נוספים). במאי "נורמלי" היה מקצץ את המשפטים הלגמרי טכניים האלה שלא מקדמים את העלילה או מוסיפים אינפורמציה, ומתפקדים רק כמעין פיסוק מוסיקלי של הסרט.
ואפשר להוסיף על זה את הווריאציה שבה הוא אומר שהוא הולך להתקשר ובעצם הולך לשדוד מישהו, את קביעתו הנחרצת שב"דְיוֹר" לא קונים, מדיור מתקשרים. ואת שיחת הטלפון האחרונה הדומה בכל לקודמותיה, חוץ מזה שפטריסיה היא המתקשרת כדי להסגיר את מישל.

    

חוסר הררכיה ופירוק

גודאר – טרנטינו
הרבה מהדיאלוגים של עד כלות הנשימה תלושים לגמרי מן הזמן, המקום והסיטואציה (וגם מאיפיון הדמויות, במידה רבה); שיחות על מגורים במקסיקו, על יופיין של השוודיות. משפטים הזויים כמו "מקרוב את נראית כמו אישה ממאדים". או "אני מנסה לראות רק שחור ואני לא מצליחה." הדבר הראשון שקרל זומבך (מאפיונר שוודי) אומר למישל הוא: תראה לי את הגרביים שלך. לא מוצא חן בעיניו שהמשי מעורב בטוויד.
כמו
שיחות על המבורגרים על או על "כמו בתולה" של מדונה אצל טרנטינו.
בלי להמעיט מהשפעות סרטי פשע, לחימה ותרבות זולה – אני תמיד רואה את גודאר מעבר לכתפו של טרנטינו. בשיחות שלא קשורות לכלום, בדיאלוגים המוסיקליים הארס-פואטיים ובשימוש המבריק בשפות ובמבטאים שתחילתו באפיזודת ברוס ויליס וחברתו הצרפתייה בספרות זולה ואחריתו בממזרים חסרי כבוד. העקבות מובילים אל האנגלית והצרפתית של עד כלות הנשימה

ובהמשך לפיסקה שלפני טרנטינו – הסְרָק הטלפוני הוא גם סימפטום של חוסר הררכיה ופירוק. התקשורת של עד כלות הנשימה קיימת בפני עצמה, כמעט במקביל לתוכנה, וזה לא מסתכם בטלפונים:
העיתונאי מספר לפטריסיה איך שכח לשאול אישה אם היא רוצה לשכב איתו, ושלח את השאלה במברק – המברק חשוב, לא פחות מתוכנו.
מבזקי החדשות הרצים המדווחים על התקדמות המרדף נוכחים גם בו-בזמן כפרט ניטרלי מתפאורת הרחוב, כמו כותרות העיתונים הרבים המצולמים בסרט. ובכלל עד כלות הנשימה הוא סרט של עיתונים: הוא מתחיל בתקריב של עיתון. הגיבורה היא עיתונאית מתחילה שמתפרנסת ממכירת עיתונים, והגיבור קונה עיתונים שוב ושוב לאורך כל הסרט – מעיין בהם, מסתתר מאחוריהם ואפילו מצחצח את נעליו בעיתון.
וגם זו דרך לתאר את הטקסט של הסרט, כמו דף בעיתון: המון דברים לא קשורים, בנליים והרי גורל, חשובים היום ונשכחים מחר, מונחים זה בצד זה.
"מה כתוב על הקיר?" שואל מישל על "למה?" ענקי עשוי מקופסאות סיגריות. ה"למה" הזה מתייחס כמובן לסרט כולו, אבל הוא מופיע במנותק ממשמעותו, כפריט עיצובי, כמו הכיתוב על כרזת הסרט: "ככל שתהיה הנפילה קשה יותר."
הפירוק מתחיל בשפה, במשפט הראשון של הסרט: "ככלות הכל אני טיפש. ככלות הכל. כן, צריך. צריך…" מילים בלבד, בלי קשר זו לזו או לאיזו מציאות, וממשיך ומתבטא בדרכים לשוניות מגוונות – משימוש ב"רדי מיידס" לשוניים, למשל בשמות ספריה (המדוברים בזמן יצירת הסרט) של פרנסואז סאגאן: "אתה אוהב את בראמס?" נשאל הסופר (ובצרפתית אין הבדל בין את לאתה), או כשמישל שואל את פטריסיה מה זה בקרוב, "בעוד חודש? בעוד שנה?" או כשהוא אומר ש"אין אהבות שמחות" (ברסאנס). ועד החפיפה עד כדי בלבול בין חפצים לאנשים: מישל שר לעצמו במכונית: "פַּ פַּ פַּטריסיה", וכמה משפטים לאחר מכן אותו "פַּ פַּ פַּ" מדמה צליל של יריות. ה"אמריקאית" שמישל מבטיח להביא אינה פטריסיה כמו שנדמה לרגע, אלא מכונית אמריקאית. שלא לדבר הקלות שבה מוחלף שם תואר בהיפוכו: ה"מכוערת" שמוחלפת ב"יפה" בדיאלוג שכבר ציטטתי, ובמקום אחר:

מ.: את עדינה וטובה פטריסיה.
פ.: לא.
מ.: טוב, אז אכזרית, טיפשה, רעה, אומללה, פחדנית, שנואה.

מתוך הסרט (פטריסיה מתוודה על בגידתה):
פ.: אמרתי למשטרה שאתה כאן.
מ.: את משוגעת? את לא בסדר? (מתעצבן באופן מקומי)
פ.: לא, אני בסדר גמור. אולי לא… אני לא רוצה לנסוע.
מ.: ידעתי.
פ.: אני לא יודעת.
מ.: כשדיברנו, אני דיברתי על עצמי, ואת על עצמך.
(כלומר – הוא עסוק בהרהור רטרוספיקיבי על שיחותיהם במקום ברגשותיו, וגם היא נשמעת כמו תרגיל בלוגיקה:)
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.
מ.: חזרי על כל.
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.  
 
 ואיפה הרגש

העלילה כאמור טעונה מאד: מנוסה, אהבה, בגידה, מוות, אבל אי אפשר לנחש את זה מהאינטונציה של הדמויות. שיוויון הנפש נשמר גם כשמתקרבים לאש: כשפטריסיה תוהה איך המשטרה יודעת על הקשר ביניהם, מישל מסביר: "מישהו ראה אותנו והלשין." "זה רע מאד להלשין," היא אומרת. "לא, זה נורמלי," הוא אומר.
העובדה שחייו תלויים בהלשנה אינה משפיעה על הטיעונים או על הטון.
ועם זאת – הדרמה אינה נעדרת מהסרט. היא פשוט מופרדת מהגיבורים הראשיים ומופקדת למשמרת בידי גיבורי הסרטים שהם רואים:

"אתה חושב שאני משקרת?" מזדעקת גיבורה בסרט א', "לא, ביל."
"הוא כל כך חשוב שאת מחפה עליו?" הוא קורא, "ראית שהוא רצח אותה!"

ובסרט ב' (מערבון) מופיעה אופציה אחרת: "אהבתנו טרגית ואצילית," אומרים הגיבורים זה לזה.


ועוד כמה מילים

הצורה, כמו תמיד, מכילה ומעצבת את התוכן. הפירוק, חוסר ההררכיה, הדגש על הצליל, הניתוק ממשמעות, משקפים את עולמם הפנימי של הגיבורים. בעולם א-מוסרי, ללא אלוהים, אין קשר והמשכיות בין מחשבה, דיבור, פעולה. המעגליות של השיחות משקפת את המעגליות של המחשבה ושל החיים, את חוסר המוצא. ואני מסיימת בשני ציטוטים מתוך הרצאה שנשא פזוליני ב-1965 על הקולנוע הפיוטי:
"גיבורי סרטיו [של גודאר] הם איפוא חולים, פרחים עדינים של הבורגנות; אך הם אינם מצויים בטיפול רפואי. הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש…"
"מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח."   

למעלה, לטובת מי שלא ראה – קטע מהסרט (ביוטיוב יש עוד ועוד).

עוד רשימות על קולנוע באתר זה

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

 
 
 ועוד.

Read Full Post »