Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘עמוס עוז’

ארבע הערות על "אילנה" של פניה ברגשטיין, מתוך הקובץ חרוזים אדומים. וקודם תקציר:

"מכל העצים בחצר אוהבת אילנה את השקדייה. מכל הבתים והבניינים – את צריף גן הילדים עם הגג האדום והמטפס הירוק. ומכל האנשים שבעולם – את אבא שלה." כך נפתח הסיפור. אבל אבא של אילנה נסע להילחם (במלחמת העולם השנייה, כפי שניתן להבין בין השורות). הוא נעדר זמן רב ואילנה מתגעגעת. ואם לא די בזה מתרגשת עליה צרה חדשה: "הבחורים" מחליטים לבנות גן חדש במקום הצריף הישן והרעוע. כל הילדים מתלהבים, רק אילנה עצובה, אבל איש לא מקשיב לה. הגן הישן ננטש. הצעצועים הישנים נשארים מאחור, כולל הליצן שאבא של אילנה שלח לכבוד יום הולדתה. הצריף עצוב. מחר יבוא הסוחר להרוס אותו. השקדייה והמטפס מבוהלים, אילנה הנואשת פונה לליצן, והוא מציע לה להסתיר את הצריף. איך מסתירים חפץ כה גדול? ובכן: מבקשים מפרחי השקדייה את הלובן ומכינים קירות לבנים. מן האודם של פרחי המטפס מכינים גג חדש ויפה. מהשבילים מבקשים אבנים וחול ומקימים עמודים יפים ומרפסות גדולות מכל הכיוונים. מהמים השקופים של הבריכה הקטנה מקבלים שמשות לחלונות הבהירים. כוכבי המרום שולחים אור להמון מנורות ופנסים. הליצן צובע את הרהיטים ואילנה מתקנת את הצעצועים ומקשטת את הקירות בציורים יפים. המטפס מכסה את עמודי המרפסות וכבר אי אפשר לזהות את הצריף הישן; שני בתים יפים לבנים חדשים עומדים זה בצד זה, ובתווך שקדייה. כשהחברים מתעוררים הם כל כך המומים שהם מצלצלים בפעמון כמו בשעת שריפה. הם ממששים את המבנה הפלאי ומנסים לנחש ממה הוא עשוי, ואז מופיע הסוחר. הוא מחפש את הצריף שלו ולא מוצא. הוא אפילו מזעיק את המשטרה. לבסוף הוא מתבלבל ומסתלק. חבורת הקושרים פוצחת בריקוד. ואז למרבה השמחה, חוזר גם אבא של אילנה מן המלחמה.

*

כל כך אהבתי את הסיפור בילדותי. ועכשיו ההערות:

1. מלחמת הליריקה ברציונליות הנחרצת

"גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם," אמר פעם יוזף בויס. כל שכן לצמחים ולצעצועים.

אילנה בודדה. אבא שלה נסע. אף אחד לא מקשיב לה, לא המבוגרים (הגננת, הבחורים, הסוחר, ובכלל) הלהוטים לבנות את הגן החדש ולהיפטר מהישן, ולא הילדים. אין לה עם מי לדבר, אז היא עושה מה שעשו גיבורי אגדות מאז ומעולם, היא מדברת אל העצים ואל האבנים ואל הצעצועים.

רק לאחרונה קראתי בספרון הגולגולת של מנגלה על דיבוב חפצים בימי הביניים ולפניהם. ביוון העתיקה היה כמסתבר בית משפט נפרד שעסק בתביעות נגד "סוכנים לא ידועים וחפצים דוממים". אנשים מיוחדים תרגמו את "שפת הדברים" לשפת בני אדם, ו"נתנו קול לדברים שהטבע לא נתן להם קול" (רטוריקן בשם קווינטיליאן המצוטט בספר).

לילדים יש כשרון טבעי לזה. אילנה מדובבת את הליצן ומגייסת שמיים וארץ לעזרתה. היא מדברת עם הכוכבים ועם מי הבריכה, עם המטפס, השקדייה והחול אשר בַּשביל וכולם נחלצים לעזרתה. אחרי שהסוחר מתייאש היא רוקדת עם הליצן, "ופרחי המטפס האדומים קפצו-רקדו גם הם, וחלונות הצריף הזהירו משמחה, והשקדייה מחאה בענפיה כמו בכפיים מרוב נחת". יש בזה משהו מיסטי, כמו בהרים ש"רקדו כאילים, גבעות כבני צאן." לא רק שאילנה כבר לא בודדה, העולם נענה לה והופך לתיבת תהודה.

*

2. צל ההיסטוריה

הסיפור מסופר מנקודת המבט של אילנה. למלחמה של אבא אין שם. ואף מילה על השואה. אבל היא רובצת ומתגנבת בעקיפי עקיפין, דרך ההאנשה של הצריף הישן ודרך הצורך "להסתירו" מפני הכּוֹרֵת. דרך האבל על מה שצפוי לו, שבו מהדהד (בעדינות ועל קצות האצבעות) האבל האחר הגדול על העולם הישן שנחרב. כך מתואר הגן העצוב: "נשארו כמה צעצועים שבורים ובובות קרועות, והכסאות עזובים וריקים והשולחנות מבויישים" (נזכרתי בשיר-קינה של אברהם סוצקבר על הבובות שבוכות, כי "אף אחת, אף אחת אין לה אמא"), שלא לדבר על הצריף "הקטן, השחור והכפוף" העומד מול "הבית הגבוה והלבן". הצריף שחור וכפוף כמו הפחמי של חנה'לה, שגם עליו כבר כתבתי כתמצית היהודי הגלותי המגיח מן היערות. ואם כבר מדברים על זה, אילנה זקוקה להרבה אור. והכוכבים של פניה לא פחות נדיבים מהירח של חנה'לה "וכוכבי המרום נתנו להם מאורם, ויהיו פנסים רבים ומנורות יפות על התקרה מבפנים ועל הקירות מבחוץ, ויהי הכל מואר אור בהיר ונוצץ," כותבת פניה ברגשטיין, והשוו לסיום שמלת השבת: "הכתמים נעלמו, אינם. ובמקומם אור! הנה פה היה תו שחור, ועתה הנה תו אור, ופה היתה נקודה מפוחמה, ועתה, נקודה מזהירה, כך היתה שמלתה של חנה'לה זרועה כפתורי אור וחרוזי אור והם ככסף טהור, מתנוצצים, מתנוצצים "…

יוסל ברגנר

יוסל ברגנר

*

3. הערת ביניים (מהסוג המאגי-פסיכולוגי)

בראשית היו אבא וגן וליצן ושקדייה. זו היתה שלמוּת (ואל תשאלו מה עם אמא, אין אמא בסיפור, רק גננת). ואז אבא נסע ועכשיו גם בובת הליצן והגן כולו נמצאים בסכנה. טבעי שאילנה מתנגדת לשינויים. לפי כללי המאגיה הבסיסים – שלא צריך להיות מכשף כדי להבין אותם ואפילו לא פסיכולוג, מספיק להיות ילד – אסור שהגן ייהרס. כדי להבטיח את שובו של אבא צריך לשמר את העולם כפי שהיה. הדאגה לגן היא בעצם הדאגה לאבא, שיהיה לו לאן לחזור.

והתנועה הזאת, בין חוסר אונים גמור לעוצמה אינסופית – כמו של הילדה אילת, רק אחרת.

*

4. ליצן קטן נחמד

ליצנים מבינים מה שאנשי "הרציונליות הנחרצת" לעולם לא יבינו. בסיפור הנפלא של ג'יימס ת'רבר הליצן הוא היחיד שיכול לתת לנסיכה את הירח, כי הוא היחיד שמקשיב לה.

הליצן של אילנה הוא מתנה מהאב ושלוחה שלו, שלוחה משמחת, כי זה ייעודו של ליצן (וגם של אב), להעלות חיוך על פני ילדה עצובה.

אלא שבניגוד לגיבורה של ת'רבר, אילנה אינה נסיכה. היא חיה בעולם שבו אין רכוש פרטי (הליצן אמנם ניתן לגן לכבוד יום הולדתה, אבל הוא של כולם) שבו אין מחשבות פרטיות, ואלה שיש גורמות רק כאב ובדידות. ובעולם הזה הכֹּה שיתופי ויצרני ומגויס (ותאמינו לי, הייתי שם), פניה ברגשטיין, תבוא עליה הברכה, נותנת לגיבורה שלה ליצן! היא מעניקה לה שוטה חצר משלה. בלי לעבור על הכללים; פניה היא ילדה טובה. היא לא עושה דווקא. היא ממתינה בסבלנות שהליצן יתבלה ושאר הילדים ימאסו בו, ואז כמעט בחשאי, היא מוסרת אותו לאילנה עם כל התנופה הפיוטית-חתרנית-תודעתית, עם מגע הקסם שהופך צריף מט לנפול לארמון רב תפארת עם עמודים וגזוסטראות.

וכמה זה הזכיר לי את הליצן מסנדל הזכוכית המופלא של אלינור פרז'ן בתרגומה המופתי של דליה רביקוביץ'. הנה ציטוט קטן מהסוף, שבו הפיה, בדמות סבתא קטנה ומצחיקה מנופפת בקב שלה ומבקשת מן הליצן ("ליצן, ליצן שוטה וחכם") להראות לנסיך את ארץ אין-שם.

הליצן תפס את הקב, וזה הפך בכפו לשרביט של כסף נוצץ שכוכב נעוץ לו בקצהו. הוא החל להסתובב כסביבון בחדר, כמו ילד שהניחו לו לשחק כאוות נפשו, והיה ממלמל ומכה בשרביטו את הרצפה והכתלים, ואחר כך התרומם אל התקרה כמו כדור פורח והיכה בה בשרביטו. כל דבר שנגע בו השרביט שינה מיד את טבעו: הזקנה צימחה כנפיים כמו ציפור, המברך על היין העווה העוויות כמוקיון, הרכב החל לרקוד כמו בדחן, המחצצר הפך לקוסם מארצות קדם שהיה מלחש לחשים והשבעות. הכרוז הפך לזמר ספרדי, מסלסל בגרונו וכובש את לבות הנשים. הגברות הפכו לפרפרים, האדונים לשפיריות והארמון כולו הפך לכוכב שביט שהסתובב שלוש פעמים סביב לשמש.

ובחזרה לפניה ברגשטיין – לכאורה ואולי לא לכאורה, היא איבר חי ופעיל ונאמן של החברה, היא עושה את כל מה שאמרו לי לעשות, ומרצונה. אבל יש בה גם צד אחר, שקשור אולי למחלת הלב שלה. מין צל שמזכיר קצת את אמו של עמוס עוז (שגם לה קראו אגב, פניה). "אמי, מצִדה," (הוא כותב ב"סיפור על אהבה וחושך") "חיתה על פי הקנון הרומנטי האחר, זה התפריט המופנם, המלנכולי, הערירי-מינורי, המתובל בייסוריהם של בודדים שבורי לב ועתירי נפש." ואת המגע הזה של הצל והעצב והפיוט אני לעולם לא אשכח לה. הוא היה כמו מים חיים.

ILANA

בתמונה למעלה צריף ישן עם שקדיה, מתוך פוסט על צריפים ישנים בבלוג קווים ונקודות. בהמשך הפוסט יש סריקה מלאה של הסיפור למי שרוצה לקרוא. (ולא, בסוף לא שמתי שום איורים כי הם לא מצאו חן בעיני. לא האיורים לסיפור של ת'רבר ולא התמונה של תדי בלון, הליצן שעוזר ללילבס ילדת הקרקס, ולא האיור של צילה בינדר לפניה ברגשטיין. כבר כשהייתי ילדה חשבתי שהיא לא ציירה את הליצן הנכון.)

לתשומת לבם של העורכים והמאיירים – הסיפור הזה הוא פשוט חגיגה למאיירים.

*

עוד באותו עניין

רשימת הליצנים

בדיוק כפי שזכרתי

*

עוד על פניה ברגשטיין

סיפור על אדמה וחושך

אז מה יש בה בפניה ברגשטיין שנכנס ישר ללב?

הם חושבים שאנחנו רעים – על ויהי ערב של פניה ברגשטיין

מה ראה הירח? – פוסט המשך על ויהי ערב של פניה ברגשטיין 

*

וכיוון שזה ערב פסח – מבט אחר על ההגדה

*

Read Full Post »

זהו הפרק ה-23 ב"כתוב בגוף", סידרה של 29 מאמרים על הזיקה בין אמנות הגוף של אהרון קליינפלד (גיבור ספר הדקדוק הפנימי של גרוסמן) לדקדוק האמנותי של ויטו אקונצ'י.
המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס).
הפרק הנוכחי הוא הראשון בחטיבת לשונו בת החופש.
עדכון:
הסדרה הפכה בינתיים לספר

*

בתחילת הסדרה סיפרתי איך גילה אקונצ'י שהמילים הן בעצם אמצעי תחבורה, הן מסיעות את הכותב ואת הקורא במרחב של הדף*. בעקבות הגילוי הזה הוא החליט לרדת מן הדף אל העולם התלת-ממדי המאוכלס ביצורים חיים. הוא הפך לאמן וידאו וגוף, לפסל ולארכיטקט, אבל גם בגלגולו הנוכחי הוא עדיין מתחיל כל פרוייקט במילים (ולא בשרטוט), הן עדיין מניעות אותו.

[* ורק דרך אגב – בערך באותה תקופה (1968) ובאופן בלתי תלוי, הגיע דוד אבידן למסקנות דומות ב"שירים בלתי אפשריים".] 

כדי להבין את תפקידן המהותי של המילים ביצירתו, נחזור לשנת 1972 שבה נוצרה Seedbed, אחת מעבודות הגוף הנודעות של אקונצ'י.

Seedbed
היתה כזכור, מיצג שהתרחש מתחת לרצפה של גלריה. אקונצ'י בנה מעין רמפה אלכסונית שהתמזגה עם רצפת הגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחת לרצפה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו.

Seedbed נולדה מן השאיפה להצטמצם ולהיבלע במרחב. אקונצ'י החליט ליצור בחלל מינימלי, עם שום דבר על הקירות או על הרצפה, מלבד "התולעת שמתחת לרצפה" (כלומר הוא-עצמו). בשלב זה של העבודה הוא ידע רק את מיקומו ביחס לצופים. לא היה לו מושג מה הוא אמור לעשות.

כדי לשחרר את התקיעוּת הוא חזר להיות "טפיל" על שיטה קיימת; הוא פנה לתזאורוס (מילון של מילים נרדפות) כ"סוג של מדריך שלוקח אותך ממילה אחת לאחרת שאולי לא ידעת אפילו שחיפשת." הוא פתח בערך "רצפה" ואחרי כמה מילים צפויות הגיע ל-Seedbed שפירושה ערוגת זריעה, מינבטה, ומילולית: מיטת זרע – ומיד התחוור לו תפקידו: לתַפעל מיטת זרע מתחת לרצפה.

איך? על ידי מימוש המטאפורה, כלומר על ידי אוננות בלתי פוסקת. האנשים הפוסעים מעל לראשו יהפכו למושא הפנטזיות שלו. הוא יזחל מתחת לפסיעותיהם, ימלמל דיבורי זימה ויאונן. העיסוק הפרטי בגופו יקבל מימד ציבורי. היה חשוב לו שהמבקרים בגלריה יהיו ערים – לא בהכרח למעשיו, אלא לקיומו מתחת לרצפה, שהזרע ייפלט מן האינטראקציה הלא ישירה (חוברות פורנוגרפיות, כפי שגילה, היו בלתי שימושיות בחושך שמתחת לרצפה).

הוא לא היה מודע לכך בזמנו, אבל בדיעבד נחשפו ב- Seedbed ניצני (זרעי) עבודתו הארכיטקטונית; ברבים מן המבנים שתוכננו בסטודיו שלו, הרצפה זזה או מתקלפת. ההערות שרשם בצד העבודה עוסקות בתנועה ובשפשוף; שפשוף כדי למחוק [מילים?], או כדי להשאיר משהו ולהמשיך הלאה.

*

מרחב לרוצח סדרתי

באפריל 2001 התראיין אקונצ'י על בנייה במרחב הציבורי: כשהוא מתכנן פרוייקט, הסביר, הוא חושב קודם כל על האנשים שישתמשו בו: "האם אנשים יושבים פנים אל פנים בכיכרות? ומה באשר לאדם הרוצה להיות רוצח סידרתי?" המראיין לא טרח משום מה, להתעכב על ההערה המוזרה (האומנם אמור האדריכל להתחשב בצרכיו של הרוצח?), אבל אותי היא החזירה כמעט שלושים שנה אחורה. היא גרמה לי לחשוב מחדש על Seedbed כעל "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית" שאקונצ'י מביים ומבצע; וריאציה ייחודית על מפת הצרכים והרגשות. הפנטזיה הגיאוגרפית של אקונצ'י על מקומות לתירגול רגשות. (ראו Security Zone כאן).

Seedbed היא בעצם "מִתקן שעשועים", שבו אפשר לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן.

*

Seedbed כמשל

בסיפור על אהבה וחושך מתאר עמוס עוז איך ישב בילדותו עם הוריו בבתי הקפה: "היה עלי לא להפריע. להיות לא קיים, שקוף … פיתחתי לי משחק חשאי … הייתי ממציא להם לבאי בית הקפה, על פי סימנים חיצוניים ספורים ולא ודאיים, סיפורי חיים מפותלים ואף מסמרי שיער … כך ככל הנראה, החלו חיי הכתיבה שלי." (ההדגשה שלי, שם 466-469)

ובהמשך לדבריו של עוז: Seedbed אינה רק מרחב לסוטה, אלא גם משל שנון ומטריד על יצירה: על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, ועל בדידותו של האמן (או הסופר – אקונצ'י היה ונותר אמן המילה) ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות. כדרכו, מקצין אקונצ'י את הסיטואציה, מפשיט ומחצין אותה. הוא לא סתם מדמיין בשקט כמו עוז, הוא זוחל בחשיכה, מתחת לרגלי האנשים, ושם הוא צריך לדמיין אותם במוחשיות מספקת כדי לפלוט זרע. הוא ממש עובד בזה: מעשר בבוקר עד שש בערב, שמונה שעות ביום. ותוך כדי כך הוא גם חותר בלי משים תחת מעמדו של האמן כ"איש-הרוח", וגם מציע (לא בכוונה?) רומנטיקה הפוכה, אפלה, של היוצר המקולל והנידח.

 
ויטו ואהרון

לכאורה מדובר בשני הפכים: אהרון קליינפלד המתנזר משפשוף כדי לשמור על טהרתו, המצטמרר מדיבורי הזימה של הסובבים אותו, לעומת ויטו אקונצ'י ש"עובד באוננות" וממלמל גסויות מתחת להמון המודע פחות או יותר למעשיו. אבל כשמתרחקים מעט מסתמנים קווי הדמיון: הענישה העצמית, הבידוד, הבדידות והחשיכה, הסטאטיות (אקונצ'י "מאוֹנֶנינג", בפרזנט קונטיניוס) הוויתור על יחסים הדדיים לטובת אינטראקציה שכולה בשליטתם; מערכות היחסים הדימיוניות שאקונצ'י יוצר עם הצופים מזכירות את יחסיו של אהרון עם כפיליהם הפנימיים של חבריו. ובל נשכח את העמימות המגדרית; אמנות הגוף של שנות השבעים המוקדמות נוצרה בעיקר על ידי נשים בעקבות הגל הפמיניסטי השני. ב- Seedbed מלהק אקונצ'י את עצמו לתפקיד נשי (ולא בפעם הראשונה – ראו למשל  Conversions או Trappings). הוא הופך את עצמו לשָׂדה, הוא נמצא מתחת, לא מעל, בזמן שאהרון בתפקיד היפהפיה הנרדמת מחכה לגאולתו.

נקודות מבט

וכשמתרחקים עוד קצת – מסתמן גם הדמיון בין השיטתיות שבה בודק אקונצ'י נקודות מבט שונות (ראו פרק רביעי בסדרה – מן "האמן-האפיפיור" שהצופים עולים אליו לרגל של Pier 17 ועד ל"תולעת שמתחת לרצפה" של Seedbed), לבין העניין העצום של אהרון בנקודות מבט: עוד בילדות שלפני הספר הוא נפצע כשהוא מנסה לבדוק "איך עיוור מרגיש כשהוא רוכב על אופניים" (309). במשך השנים הוא משתכלל; הוא רוכש גמישות תודעתית המאפשרת לו להתנייד בין נקודות מבט ומשמשת כאמצעי הגנה בשעת חירום: כשדוד לוניו מעליב אותו בבר-מצווה שלו למשל, אהרון ממהר להרחיק את נקודת המבט מ"אהרון שחוגג בר מצווה ונעלב מדוד לוניו", ל"אהרון שכולו משותק, שמתגורר, נניח, בניו-יורק", ואחר כך ל"אהרון שרק קרא על המקרה המצער הזה ב'לאישה'", וכשגם זה לא עוזר הוא נסוג עד "אהרון הכלוא לילה שלם במחסן-המתים בקומי ונזכר בגעגועים בבר-מצווה שערכו לו" (124).

זאת ועוד: המשיכה של אהרון לנקודות מבט חורגת מן הסקרנות הילדותית ומן התועלת הרגשית שהוא מפיק מהן, אל הפן המופשט הדקדוקי. הביטוי הגלוי והתמציתי לכך מופיע בקטע שבו אהרון נכנס לכיתה הריקה:

"על הלוח נשארו כמה משפטים בדקדוק עם יוצאים מהכלל. הוא מנסה כל מיני כסאות, כדי לראות איך כל מיני ילדים ראו את הכיתה. יושב פה, יושב שם, בודק אפשרויות: גדעון כמובן, אבל גם מכאל קרני, וצחי, ואלי בן זיקרי. אפילו דודו ליפשיץ" (297).

אהרון (כמו אקונצ'י) מתעניין באופן שבו המציאות משתנה על פי המיקום. הוא לא פוסח על שום אפשרות: מנקודת המבט של גדעון הנער המגשים ועד לנקודות המבט של אלי בן זיקרי הפושע ודודו ליפשיץ "המשוגע". והשיטתיות הדקדוקית הזאת מביאה אותנו אל ספו של הפרק הבא – הדקדוק הפנימי (ואל תתפתו לעזור לאקונצ'י)

הרשימה פורסמה גם כאן

כשחיפשתי תמונות של העבודה ברשת נתקלתי בכמה וכמה מחוות שנעשו ועדיין נעשות לעבודה המכוננת הזאת. מרינה אברמוביץ' חזרה ובצעה אותה במסגרת מחווה שעשתה לחמש אבני דרך באמנות המיצג. (המחווה שנקראה בשם האירוני Seven Easy Pieces כללה גם שני מיצגים משלה). כשנשאלה על ההבדל בין Seedbed שלה לשל אקונצ'י, ענתה שהיא אישה.

Read Full Post »