Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘עדו פדר’

איציק ג'ולי ועדו פדר, שני מנהלים אמנותיים ("פסטיבל ישראל" ו"פסטיבל צוללן") הציגו ערב כפול – "דאבל אופריישן" במרכז מנדל.

ג'ולי העמיד את Pink Darkness (Or maybe it's about Victor and Binyamin) – מיצב של פיסול, אור וסאונד בשיתוף לי נבו ויואב בראל. ועדו פדר המחיל (צריך להיות פועל כזה, במובן יצר עבודת מחול) את it itches ביחד עם בשמת נוסן ויולי קובבסניאן הרקדניות. מזמן לא כתבתי על מחול. נתחיל בפדר.

it itches נפתחת כשנוסן וקובבסניאן שתי רקדניות-מארחות-סדרניות מקבלות את פני הקהל ומכוונות אותו למקומו. שתיהן לבושות בלבן. לא לובן חגיגי של טוהר וקדושה (כלה וכוהנת בהתאמה) גם לא בגרסתו המוחלשת הניו אייג'ית, ולא הלובן המאיים של "מובי דיק" "המפיח בנשמה חלחלה עזה יותר מזו שמעורר האודם המחריד אשר לדם". וגם לא הלובן המוחצן והרעשני של התפוז המכני, הצחור הדָשן והמטונף של סטנלי קובריק. זה לובן של פרסומות למוצרים הגייניים, שהכוריאוגרפיה (בביצוע המצוין של נוסן וקובבסניאן) טוענת אותו בכובד אקספרסיוניסטי. לא חשבתי שזה אפשרי אבל עובדה.

הסדרניות אוחזות בפנסים לבנים בוהקים כמו הגזמה של הכפפות הלבנות של שוטרי תנועה. הפנסים המלבניים שכמו מחליפים את כפות ידיהן, הופכים אותן לדמויות סייבורג בערך (סייבורג – ישות שמורכבת מחלקים ביולוגיים ומלאכותיים); בערך, לא במובן שיפוטי אלא תיאורי, החיבור שטחי וארעי.

.

פתיחת it itches מאת עדו פדר.

.

גם תיק הגב של קובבסניאן מואר מבפנים, ויש עוד פנסים ב-it itches; בשלב מסוים מסירות נוסן וקובבסניאן את פנסי הראש שלהם והופכות אותן לפנסי חלציים. מה שמרתק פה – מעֵבר לטבעיות שבה רתמת הראש מתיישבת על האגן – הוא הטיפול האגבי על גבול האינפנטילי של פדר בפאלוסים הזורחים. האג'נדה המגדרית אם בכלל, מסוננת למינון הומואופתי. נוסן וקובבסניאן בודקות את האברים החדשים, מכוונות אותם זו לזו, משתינות אור, מהבהבות באקסטזה, פושטות את הדילדואים בפתיינות כמו שפושטים תחתונים. וכיוון שהן ממילא חוגרות אותם על הבגדים, הפתיינות מנוטרלת מראש, לא מופעלת אלא הופכת למושא התבוננות.

בספרות יש הבחנה שמיוחסת לצ'כוב, בין to show ל-to tell – כשהראשון מעמיד עולם מלא וחווייתי, בזמן שהשני הנחוּת בהרבה מסתפק בלדבר על, בלסכם אותו מבחוץ. בתיאטרון קוראים לזה "לסמן", מאפיין של שחקנים גרועים שפועלים רק על פני השטח.

אבל לפדר יש תשוקה לפני השטח. הקרחונים שלו צפים בלי השמונה תשיעיות שבמים. הרומנטיקה המשותפת ליוזף בויס ולנסיך הקטן של "מה שעיני רואות אינו אלא הקליפה. העיקר סמוי מן העין" פסחה עליו. פני השטח הדחוסים שלו אינם זקוקים לגיבוי או להצדקה. אפילו לסדרניות או לפנסיהן אין שום תכלית חיצונית. המרחב מואר לגמרי והמקומות ממילא לא מסומנים. המחוות והחיוכים משרתים רק את עצמם. "כבר ראיתי הרבה חתולים בלי חיוך," חשבה אליס (בארץ הפלאות), "אבל חיוך בלי חתול זה הדבר הכי מוזר שראיתי בחיי."

זה חיוך ההמשך של הברבי הדיילת מן הסרטון שלמטה, רק שהברבי שייכת לעולם הישן שיש בו פרטיות, כלומר אחורי קלעים. הרקדניות של it itches מתקיימות כמו הומלסיות בחזית.

.

.

הכוראוגרפיה היא מעשה טלאים של פוזות וסלפים מונפשים בתוספות מבחר לא גדול של הבעות – מתחנחנות, מנותקות, מעפעפות, בוהות, מבועתות, פורנוגרפיות. ואולי נכון יותר לקרוא להן "פרצופים" כי לא מדובר באדוות של הלב, הן מוחלפות מבחוץ כמו מסכות.

.

גיימס אנסור, דיוקן עצמי עם מסכות, 1899

.

בשנות החמישים של המאה הקודמת כתב רולאן בארת על תרבות הפרסומת: "האמירה ש[אבקת הכביסה] אוֹמוֹ מנקה לעומק … מניחה שלכבסים יש עומק, מה שאיש מעולם לא העלה על דעתו," (הציטוט המלא כאן) it itches  לוקחת את העומק ההוא של הכביסה ומחילה אותו בחזרה על בני אדם.

רק המוסיקה המגוונת (קלאסי, אופרה, פופ, בצד טרטורים חרחורים והפלצות זמזומים וחריקות ויבבות) מזמנת מה שהיא רוצה, פותחת מרחבים שאפשר לאחסן בתוכם מה שרוצים. השיר המסיים, "הכול זהב" של התרנגולים, מזמן נוסטלגיות ואירוניות מכל הסוגים.

.

אנני ליבוביץ': איוונה ודונלד טרמאפ, מלון פלאזה, ניו יורק 1988 (אפרופו "הכול זהב" והרבה לפני אסלת הזהב שמוזיאון גוגנהיים ניסה להשאיל לו, בגסות, במקום הואן גוך המבוקש)

.

הסדרניות פורעות עד מהרה את ה"סדר" הכלול בשמן כשהן פולשות לשטח הקהל, מאירות על הצופים בפנסיהן וגונבות להם את הטלפונים (עניין שגובל בשוד אברים).

מה שיפה זו הקלות שבה מתחלף פנס השוטרים בפנס הגנבים, הקלות שבה הפשפוש הבטחוני בתיקים מתחלף בשוד, קלות שמִתרגמת לעמימות מוסרית. it itches אינה עבודה אידאולוגית, העוצמה האקספרסיוניסטית חוסמת את השיפוט, אבל קצת ביקורת בכל זאת דולפת פה ושם.

נוסן וקובבסניאן מחטטות בטלפונים הגנובים; אין לי מושג מה הן עושות אבל כשהן מפזרות את המכשירים על הבמה בסופו של דבר, הקהל מספק את הסאונד שלא בטובתו. בשלב הבא הן מפריטות לו גם את התאורה, כלומר מעמעמות את אורות הבמה ומחלקות פנסים (בתמורה לטלפונים?), follow spot לכל פועל, שבוחר מה לאהוב ומה לשתף. ואחר כך הן כבר מקימות אנשים מכסאותיהם. יש לא מעט ראשים לבנים בקהל ולא רק שהן לא קמות להם באוטובוס הן מנשלות אותם בבריונות (שוב פוליטיקה במינון הומואופתי), גוררות את הכסאות ומטיחות אותם במין קפה מילר מושטח לגרסת כתר פלסטיק.

האקספרסיוניזם של it itches נובע בין השאר מן הדחיסות הכמעט גיאולוגית של הרפרנסים, כולל תולדות המחול. ממחול ההבעה הגרמני שפדר קשור אליו בעבותות, ועד רוברט וילסון המפסל באור. בגרסה המקורית של Einstein on the Beach (1976) האלמותית הוא אפילו רקד בעצמו עם פנס בכל יד.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

למטה, סרטון בעקבות העלאה מחדש של "איינשטיין על החוף". בדקה 1:10 אפשר לראות שיחזור של ריקוד הפנסים.

.

ובעצם הכי מעניין להשוות בין it itches לשבע העבודות הקלות של מרינה אברמוביץ, אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

it itches נרקד בתוך קוביה לבנה. פדר מתאר אותה כמשהו בין מוזיאון, סטודיו למחול ועוד כמה דברים ששכחתי כי המרכיב הקובע לטעמי הוא דווקא הניטרליות; המרחב כדף, כמסך מגע גמיש ונענה, שנפתח בחלוקה מסודרת בין קהל לבמה ומתערבב ונחרב במהלך המופע.

כשמרבית הקהל עומד על רגליו, מעלות קובבסניאן ונוסן נציג לבמה (ביחד עם הכסא שלו) חולצות את נעליו ופושטות את גרביו ומניעות את רגליו על רגליהן החשופות. ספק משחק ספק הטרדה, סוג של קולאז' שבו רגליו מופקעות ומלוהקות למין אורגייה אחרת. הוא משקיף על המתרחש מברכיו ומטה, משתומם, משועשע וקצת נבוך. שני מושתלים שהתעסקו בטלפונים שלהם במשך המופע מתעדים את השלישייה. ובסופו של דבר (באמצע "הכול זהב" של התרנגולים) הרקדניות נוטשות את ההריסות.

.

מתוך it itches מאת עדו פדר

.

פול קליי דימה אמנות לצמרת של עץ. השורשים נטועים במציאות, ואף שהצמרת ניזונה ממנה אי אפשר לצפות שתהיה זהה לשורשים. אני שאפילו נייד אין לי, רחוקה מאד מהשורשים של it itches. אבל כשאני רואה את הצמרת, אני מבינה יותר את המציאות, מתברר לי פתאום איך אפשר בכל זאת לפעול בתוכה ומתוכה, כי "הרוח," כמו שאמר, רולאן בארת, "ידועה ביכולתה להפיק הכל מלא-כלום."

זה שבח די גדול אני חושבת. למה די? גדול. חתיכת מסע עברתי פה.

*

ובינתיים כתבתי גם על החשיכה הוורודה של איציק ג'ולי.

*

עוד באותם עניינים – איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה?

*

ובלי קשר – בעוד שבוע, ביום שני ה12 במרץ ב20:00 בתמונע, בכורת "האיש שלא הבחין בשום דבר". ג'וזף שפרינצק, אמן קול ומילה, ונמר גולן אמן להטוטים וקרקס חדש (וגם בני היקר, גילוי נאות), טקסטים של הסופר השוויצרי רוברט ואלזר (1878-1956), אוונגרד וגבריות אחרת. מצחיק, מנוכר ונוגע ללב. היה לי העונג והכבוד להיות הליווי האמנותי. מידע נוסף וכרטיסים

לאירוע בפייסבוק

000

*

 

Read Full Post »

אני באמת לא מבינה את הנהי של הביקורת על מות (שלא לומר רצח) המחול בהרמת מסך 2015. כשאיציק ג'ולי והלל קוגן המנהלים האמנותיים של הפסטיבל, מקדמים את הרחבת המנעד ופריצת הגבולות, הם לא רק נאמנים לחזונם האמנותי אלא משרתים בסופו של דבר גם את המחול המיינסטרימי; כי ככה זה בתרבות, המיינסטרים תמיד בז לאוונגרד ודוחה אותו ובו בזמן הוא זקוק לו כדי לא להסתייד. משהו מערעור הגבולות תמיד יתגלגל אל המרכז. די בחלקיק שמכה שורש כמו זרע תועה כדי לשנות את המערכת האקולוגית, כדי להפרות אותה ולשמור על חיוניותה.

ראיתי את כל שלוש עשרה העבודות בהרמת מסך 2015, ועכשיו אני מרגישה כמו סינדרלה שצריכה למיין אינספור עדשים שהאם החורגת שפכה לאפר. אי אפשר לדחוס את מה שראיתי והרגשתי וחשבתי לפוסט אחד ולו מפלצתי באורכו. אנסה לדבר על חלקן לפחות, במילים ובתמונות. ולגעת גם בסך הכול בכמה מילים (כי מה שבלט בהעדרו לא היה דווקא המחול, אבל נתחיל מהתחלה).

*
Wig It של עדו פדר

"זו בעיה של דור … אתם יכולים לקרוא לנו היפסטרים, אם בא לכם או סתם אמנים צעירים. כך או כך, אנחנו אנשים עכשוויים שמחפשים את מה שנדמה לנו שחסר. אנחנו לא מתעמקים עד הסוף, לא ממציאים את הגלגל, ובטח שאנחנו לא אידיאולוגים. אנחנו רוקדים על במה, מגוייסים לגמרי לפרויקט "מחול ההבעה" של העת הזאת, כזה שנותר לו הטווח המצומצם שבין הכלום להכול. האם זו שטחיות? זו אמונה, זה הימור." (מן התוכנייה)

לא אהבתי את Wig It של עדו פדר. לא אהבתי את האיפור, את התלבושות (למעט KARMA SHE), את השימוש הדל באביזרים, את הבחירה ברקדנים צעירים מדי שעוד לא הספיקו להישרט, את אווירת הנונשלנס, את הבמה הענקית הפרוצה, הגדולה על הכוריאוגרפיה בכמה מספרים (מישהי שלמדה איתי בגן ילדים מספרת שנהגתי לצייר רק פרח אחד על כל דף על אפה ועל חמתה של הגננת שזעמה על בזבוז הנייר. ופתאום מצאתי את עצמי בצד של הגננת…) ואז עשיתי תרגיל: ניסיתי לדמיין את המופע על במה קטנה, נניח רבע מהמרחב, שהיה מספיק להתרחשות ומכניס לכוריאוגרפיה קצת חיות הישרדותית, והבנתי שפדר צדק; כך בדיוק זה צריך להיות: ריק שאין בְּמה למלא אותו וגם לא מנסים, חלל עצום בשביל כלום. באמת עצום: הקלעים הצדדיים הוסרו, צוג הפנסים השתשל פתאום והוסיף לחלל את כל מה שמעבר לתקרה. ואם לא די בזה, הרקדנים פלשו גם לאולם. שיהיה, למה לא. זה לא סיפוח מתוך להט אידאולוגי, זה סתם כי הכל פרוץ ואפשרי ואין גבול או אחיזה (אין נקודת משען, במובן שעליו דיבר ארכימדס כשאמר: תנו לי נקודת משען וארים את כל העולם). אפילו התאורה שבדרך כלל מקובעת ומופעלת מרחוק, נעקרה ונמסרה לרקדנים שנודדים עם הפנסים ממקום למקום כדי לרחוץ באורם. (ופתאום נדמה לי שהרקדנים גם הסתבנו בטלפונים הניידים שלהם, ושמא רק הזיתי?)

Wig It דכדכה והשמימה אותי, אבל האמנתי לה; האמנתי לעילגות המודעת, לעכשוויות, לסבבה, לזיוף, לצווחות ההבעה, לסובלנות הלמה לא, לאופטימיות המשונה. ובעיקר לאופן שבו הן תורגמו לעיצוב, למרחב, לטקסט שחלקו היה על גבול האימוג'י (וגם זה מסימני הזמן, האימוג'י "דמעות אושר" נבחר למילת השנה של מילון אוקספורד).

זו היתה בסופו של דבר אחת העבודות השלמות והמשכנעות בהרמת מסך.

דמעות אושר, האימוג'י הזוכה

דמעות אושר, האימוג'י הזוכה

מתוך Wig It של עדו פדר, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, צילם גדי דגון

מתוך Wig It של עדו פדר, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך סטיריקון של פליני (1969) (Wig It כסטריקון מוחלש)

מתוך סטיריקון של פליני (1969) (Wig It כסטריקון לעניים?)

מתוך סטיריקון של פליני (1969) רציתי לשים כאן גם את אידה רובינשטיין בתפקיד זובידה ב"שחרזדה" של הבלט הרוסי, אבל די.

מתוך סטיריקון של פליני (1969)

*
אי שם בעכשיו, אורי שפיר

אי שם בעכשיו, אורי שפיר, עבודה לשני רקדנים, שמונה מסכים ואמן וידאו.

אי שם בעכשיו, אורי שפיר, הרמת מסך 2015, עבודה לשני רקדנים, שמונה מסכים ואמן וידאו.

הדבר שהכי בלט לי על במת "אי שם בעכשיו" היתה החוטייה של מסכי הווידאו (גם המסכים נדדו על הבמה כמו הפנסים של עדו פדר. נזכרתי במה שאמר הפרח לנסיך הקטן (אוונגרד בפני עצמו). "בני האדם? … הם חולפים עם הרוח. אין להם שורשים ודבר זה מכביד עליהם מאד"). ערבוביית החוטים תפסה חלקים נרחבים מן הבמה, מה שלא הפריע לרקדנים שהתנועעו בחלקים הפנויים בלי לעשות מזה עניין. וחשבתי כמה שונה הפרוזאיות הזאת מן הרצפות הפיוטיות של פינה באוש: רצפת פרחי ציפורן של נלקן או רצפת הדשא של 1980, רצפת הכבול של פולחן האביב או רצפת הכסאות ההישרדותית של קפה מילר וכן הלאה. אצל באוש יש מתח ביחס בין הרקדן לקרקע שעליה הוא דורך, יש זיקה של משמעות ופיוט. ואילו כאן יש דו קיום, סובלנות אגבית, יש מקום לכולם.

המופע כפי שנכתב בתוכנייה, יוצר נוף משותף לגברים ומסכי וידאו שמתעדים אותם, "נוף שמאפשר להתבונן פנימה והחוצה בו זמנית ולשאול מה קורה ברגע הזה ממש, ואם אנחנו יכולים להיות נוכחים בו." והשאלה הזאת מתייחסת לבועה שעל הבמה כאילו אין מציאות בחוץ ואין מסכים שמתעדים ומפרקים ומשנים ומייתרים אותה.

בסוף, אם אני זוכרת נכון, המסך מרמה, מהתל במציאות שממהרת ומתאימה את עצמה אליו בקלילות, במשחק. (מה זה אומר? תדמיינו).

*

לחוד(ים) עדי בוטרוס

בוטרוס, אולי בהיותו ערבי, לא מרשה לעצמו את מותרות הנונשלנס והניתוק. בעזרת אבשלום לטוכה ואהובה קרן הוא מנסה לומר משהו משמעותי על האבסורד שבגזענות, על הגדרה עצמית שמסמנת את הזולת ומפרידה וחוסמת את האפשרות להרמוניה ואיזון. הוא עושה זאת בעזרת דיאלוג פשוט ומשפטים תנועתיים שנקלעים שוב ושוב לתנוחות של תלות משולשת, של איזונים שהיו קרובים מאד לפייטה (באיטלקית, רחמים, כך נקראת הסצנה שאחרי הצליבה שבה ישו המת מוטל בזרועות אמו) לולא הענייניות והפיכחון ואולי גם היושרה של בוטרוס שנמנע מפתאוס ומניפולציות רגשיות. האביזר היחיד על הבמה (מלבד כסא, ומלבד נעלי העקב של קרן, המשמשות גם ככלי הקשה או חבטה במסמר בלתי נראה, או חיסול ג'וקים בלתי נראים) הוא חוט שחור ארוך שמשמעותו פתוחה – אולי קושר, אולי מפריד, אולי לא מראה את היציאה מן המבוך. יש בחוט משהו סיפורי, פוטנציאל פיוטי שמנוטרל כמעט לגמרי והופך אותו לקו, קשקוש עקשן שנטפל לקומפוזיה (וזה לא נכתב בביקורת אלא על דרך התיאור).

שתי תמונות מתוך חזרה. בנפרד וביחד והחוט השחור.

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, צילם גדי דגון

מתוך לחוד(ים), מאת עדי בוטרוס, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

אל גרקו, פייטה

אל גרקו, פייטה

*

THE HAPPENING של תמי ליבוביץ

לורי אנדרסון מנגנת בכינור עם קשת מנורת פלורסנט

לורי אנדרסון מנגנת בכינור עם קשת מנורת פלורסנט

בזמן כניסת הקהל ל- THE HAPPENING ניצבת ליבוביץ על במה לבנה, חבושה בפאה בלונדינית, ידה האחת אוחזת בחרב ארוכה ועל האחרת כמו על טס מונח זוג נעלי התעמלות. קולה המוקלט שר שורות מ gigantic של הpixies, והיא חוזרת עליהן בשירה חיה. בזו אחר זו צצות אותיות זורחות מעבר לחומה הלבנה ומאייתות את שם המופע.
ואז החרב מתהפכת ונפרדת מן הדמות, הנעליים יורדות לרגליים; קולות, תנועות, הבעות פנים, חפצים (פאה, ספר אדום, כיסויי עיניים, פירמידות קטנות צחורות, כפילה בובתית ועוד), מתהפכים, מחליפים מקום, חוזרים. הפורמליזם של ליבוביץ קצת פחות נוקשה וראוותני משל רוברט וילסון. יש בו משהו פופי, משהו נונסנסי שקרוב לאליס בארץ הפלאות ולאור הקריר והמעט מסתורי הנוגה מקשת הכינור של לורי אנדרסון.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ. צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ. הרמת מסך 2015, צילמה תמר לם.

רוברט וילסון

רוברט וילסון

רוברט וילסון, מתוך איינשטיין על החוף (1976)

רוברט וילסון, מתוך איינשטיין על החוף (1976)

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ (מימין תמי ליבוביץ, משמאל בובה כפילה) צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ (מימין תמי ליבוביץ, משמאל בובה כפילה). הרמת מסך 2015, צילמה תמר לם.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ, צילמה נועם סנדל. הדמות הנושאת את הבובה לבושה בטייטס וקפושון כמו צייד ימי ביניימי.

מתוך THE HAPPENING מאת תמי ליבוביץ, הרמת מסך 2015, צילמה נועם סנדל. הדמות הנושאת את הבובה לבושה בטייטס וקפושון כמו צייד ימי ביניימי.

צייד, מתוך ספר הציד של גסטון פבוס, המאה ה-14.

צייד, מתוך ספר הציד של גסטון פבוס, המאה ה-14.

הדמות המסתורית שמגיחה לרגע ב THE HAPPENING ונושאת את הבובה, שוברת את הלובן באדום ובירוק העז שלה. יש בה משהו תמים וגרפי שכמו יצא מספר ילדים, אבל גם נגיעה של מוות (היא הזכירה לי את "פראו טרודה", סיפור קצרצר של האחים גרים שבו ילדה נמשכת לביתה של פראו טרודה המכשפה למרות האזהרות, ורואה איש ירוק, איש אדום ואיש שחור על המדרגות. היא שואלת את פראו טרודה ונענית שהאיש הירוק הוא הצייד, האדום הוא הקצב, והשחור הוא הפחמי. בשלב הזה הנשימה כבר נעתקת מרוב פחד אבל אין דרך חזרה. המכשפה הופכת אותה לגזיר עץ ומשליכה לאח).

"'העצמי' כפורמט, לא בהכרח כאוטוביוגרפיה", זה הDNA הפורמליסטי של העבודה כפי שהוא מסוכם בתוכנייה. אבל בשיכפולים של ליבוביץ יש בדידות של הד, והמלנכוליה שדולפת מן הסדקים נוגעת בלב.

*
Void מאת אור מרין

מתוך Void מאת אור מרין, צילם גדי דגון (צילום לא מעודכן, הפרחים היו סגולים ומפוזרים על פני כל הבמה, ובכל זאת אפשר לראות איך שערותיה המתולתלות של הרקדנית מתחרזות עם צרורות הפרחים).

מתוך Void מאת אור מרין, הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון (צילום לא מעודכן, הפרחים היו סגולים ומפוזרים על פני כל הבמה).

הבמה של Void היתה זרועה בעשבים פורחים (אולי גבעולי לבנדר?). שלוש רקדניות, אחת מהן חשופת חזה, התפלשו בהם רקדו עליהם והדביקו אגדים שלמים לגופן בעזרת מסקינג טייפ שנכרך על גופן כמו תחבושת. שערה המסולסל של אחת נערם על ראשה ומתחרז עם צרורות הפרחים (ראו בתמונה למעלה). האווירה ציורית.

המלקטות, ז'אן פרנסואה מילה, 1857 - נזכרתי בן בגלל תנוחת הרקדניות, העשבים הפזורים והשילוש.

המלקטות, ז'אן פרנסואה מילה, 1857 – נזכרתי בן בגלל תנוחת הרקדניות בהתחלה, העשבים הפזורים, השילוש.

בוטיצ'לי, פרימוורה (1482, פרט. גם בהולדת ונוס אגב יורקים אצלו פרחים).

בוטיצ'לי, פרימוורה (1482, פרט. גם ריקוד הגרציות הדהד בעבודה).

התוכנייה מדברת על הרכבה ופירוק של דימויים נשיים, על בדיקת החומריות של הגוף וההתאמה בין ה"נשי" ו"היפה" לבין "החומרי" ו"המכני", אבל בפועל Void קרוב יותר לרומנטיקה של המאה ה19, לחבורת הוויליות (רוחות רפאים רוקדות של נערות מתות) מג'יזל, בת הכפר שנבגדה על ידי אהובה האציל ומתה. זה כמעט ארכיטיפי הקישור בין פרחים לנערות, ובין פרחים קטופים לנערות נבגדות שמתו או השתגעו (הכוריאוגרף השוודי מץ אק המיר את היער של הוויליות בבית משוגעות) או שניהם. ונדרש מהלך הרבה יותר דרסטי כדי לשבור את התבנית.

אופליה (פרט) John Everett Millais אמצע המאה התשע עשרה.

אופליה (פרט) John Everett Millais אמצע המאה התשע עשרה.

*
"12 צ'קים דחויים", אלה רוטשילד

"12 צ'קים דחויים" הוא מעין מופע אימים שמתרחש בתוך נוף-אינסטנט של קופסאות קרטון, שאותו מקימה ועליו חולשת כרישת נדל"ן המגולמת על ידי רוטשילד (שם אירוני בעל כורחו) עצמה. לבושת שחורים על עקבים גבוהים ומלווה במקהלה של עשרים כפילים היא נעה בין הלונג שוט של ארגזי המגורים לפנים הדחוס של מעין דירה לדוגמא.

ענבל בן זקן מעצבת התלבושות וזוהר שואף שעיצב את התפאורה בחרו כל אחד בדרכו בשיכפול ובשיעתוק אבל יש משהו כללי בבחירות של כולם. ייתכן שהעבודה היתה עולה בדרגת האמנות לו כל העושים במלאכה, כולל רוטשילד עצמה, היו מתעמקים קצת בפופ-ארט, זרם אמנותי שמחובר בטבורו לקפיטליזם, לאמצעים שיווקיים ("12 צ'קים דחויים" היא עבודה חזיתית וחזותית כמו כרזת פרסומת מאיימת) ולשעתוק. אולי הקרירות של הפופ-ארט היתה מביאה ממד נוסף סותר לאקספרסיוניזם בגרוש (וכל תסריטי האימה משתייכים אל האקספרסיוניזם הזה במידה זו אחרת) של העבודה. ובסופו של דבר היה ב"12 צ'קים דחויים" משהו נועז אבל גם קל מדי, מין איכות של מערכון לחבר'ה ששמחה את הקהל המזדהה.

 Wayne Thiebaud Salads Sandwiches and Desserts 1962

Wayne Thiebaud Salads Sandwiches and Desserts 1962

משמאל ג'ורג' סיגל, מימין קריסטו

משמאל ג'ורג' סיגל, מימין קריסטו

*

The Free Builders מאת עידו בטש

The Free Builders של עידו בטש היתה עבודה נבונה, משוכללת, מחויכת ובסופו של דבר עצובה.

בטש ניסה על פי התוכנייה, "לבדוק את האפשרות שלנו כפרטים בחברה לשנות מן היסוד את ההתנהגות הנורמטיבית," ניסוח יבשושי משהו שמקפח את היסוד הלירי והנונסנסי בעבודה.

"מן היסוד", כלומר מאדם וחוה? כי עידו בטש ודור פרנק הזכירו לי את אדם וחווה של לוקאס קראנאך, ואפילו יותר את גלגולם המחודש ב Relâche הבלט האוונגרדי שיצרו פרנסיס פיקביה והמלחין אריק סאטי ב1924 (ביחד עם חבורה מיתולוגית של אמנים שכללה את במאי הקולנוע רנה קלייר והצלם מאן ריי). מרסל דושאן בכבודו ובעצמו, גילם את אדם של קראנאך בעזרת זקן מודבק.

משמאל, אדם וחוה, לוקאס קראנאך (המאה ה-16), מימין, אדם וחוה על פי לוקאס קראנאך, מתוך בלט האוונגרד Relâche (1924). את אדם גילם מרסל דושאן, ואת חוה ברוניה פרלמוטר. צילם מאן ריי.

משמאל, אדם וחוה, לוקאס קראנאך (המאה ה-16), מימין, אדם וחוה על פי לוקאס קראנאך, מתוך בלט האוונגרד Relâche, 1924. את אדם גילם מרסל דושאן, ואת חוה ברוניה פרלמוטר. צילם מאן ריי.

סטיל מתוך שיחזור של Relâche (2014) שיצרוPetter Jacobsson ו Thomas Caleyלבלט של לוריין (ישר להרמת מסך).

סטיל מתוך שיחזור של Relâche שהועלה בבלט של לוריין ב2014 (ישר להרמת מסך).

לא רק הניסוח היבשושי מקפח את העבודה, גם התמונות היפות לכשעצמן של גדי דגון מסלפות איכשהו את רוחה; הן כמו פילטר שמבליט את האקספרסיוניסטי ומסנן את המגוחך. כדי להבין מה הלך שם ערבבו את קראנאך-דושאן ב"משל העוורים" של פיטר ברויגל (ציור המתאר חבורת שוטים סומים המנסים להוביל זה את זה) כי אדם וחוה הלא נורמטיביים של בטש הם גם סוג מפורט של שוטים, והוסיפו מנה מunder של מתניקולה בשיתוף עם יסמין גודר. הנה:

עידו בטש ודור פרנק ב The Free Builders צילם גדי דגון

עידו בטש ודור פרנק ב The Free Builders הרמת מסך 2015, צילם גדי דגון

משל העוורים, פיטר ברויגל, המאה ה-16

משל העוורים, פיטר ברויגל, המאה ה-16 (לגמרי מחול)

מתוך "under" של הצמד מתניקולה (ניקולה מאשה ומתן זמיר) בשיתוף עם יסמין גודר. צילום סנדרה רוביאס

מתוך "under" של הצמד מתניקולה (ניקולה מאשה ומתן זמיר) בשיתוף עם יסמין גודר. צילום סנדרה רוביאס

(לא נראה לי שהצלחתי לעשות צדק עם העבודה הזאת).

*
"מצעד הפיות השבורים" של אייר אלעזרא ואסף

מן התוכנייה: "אמן רחוב מציע לרקדנית להצטרף אליו להופעה במצעד. הם עובדים יחד על הכנת מופע, אבל כל אחד מהם תופס את המצעד אחרת – הוא כמקום והיא כהוויה."

מיכל חלבין (כתבתי על תמונות מהסדרה הזאת כאן== וגם כאן==). שמתי אותה במקום התמונות המאד לא מעודכנות שקיבלתי)

מיכל חלבין (כתבתי על תמונות מהסדרה הזאת כאן וגם כאן). שמתי אותה במקום התמונות המאד לא מעודכנות שקיבלתי)

יצא ש"מצעד הפיות השבורים" היתה העבודה האחרונה שראיתי בהרמת מסך 2015, והחיוניות שלה היתה כמו מים חיים (לתשומת לבם של המנהלים האמנותיים – אני לא יודעת אם חיוניות היא מרכיב הכרחי. קרוב לוודאי שלא, אבל עבודה אחת מתוך שלוש עשרה זה קצת מעט). השתתפו בה: רקדנית, אמן רחוב, גיטרה, מחסום פה שמכיל מפוחית והופך לארנק של דם, שטיח אדום שמתגלגל ונפרש כל פעם בזווית אחרת, עובר גלגולים שונים ואפילו נצבע בדמם של הפיות השבורים. עמודי תאורה ("וויינדאפ") עם פנסים מסנוורים, כיסא על גלגלים ועוד כמה דברים ששכחתי.

הכוח של "מצעד הפיות השבורים" טמון במתח בין שני הפכים. מצד אחד הכללים השבורים וההתנהלות הקפריזית הנקטעת לא פעם בברוטליות על ידי החשכה גמורה או על ידי סינוור, ומנגד הקומפוזיציה הגיאומטרית והמחושבת שנחבאת מתחתיה. (אולי זה גלגול של המתח המוצהר בתוכנייה, בין המצעד כמרחב למצעד כהוויה? הייתי שואלת אותם לולא מיהרתי לסיים לפני שהפוסט יתעפש).

דוגמא למתח הזה? ניקח למשל את תמונת הפתיחה והסיום: המופע נפתח כשאלעזרא עומדת באמצע קדמת הבמה על השטיח האדום המגולגל למחצה, היא מפנה את גבה לקהל (פיה חסום והיא נושפת נשיפות אסתמטיות לתוך המפוחית), ומסתיים כשאסף סלהוב תופס את מקומה על השטיח האדום הפרוש עד הסוף. גבו מופנה לקהל בזמן שאלעזרא חוזרת ומשתחווה במלוא התנופה. לאט לאט מתחוור לקהל שהוא פשוט לא יציית לכללים ולא יסתובב להשתחוות (ומצד שני אלעזרא משתחווה כפליים, במשנה מרץ, גם במקומו).

זו היתה העבודה השנייה בהרמת מסך שגרמה לי להיזכר ב Relâche (ראו למעלה). פיקביה המליץ לצופי Relâche להצטייד באטמי אוזניים ובמשקפי שמש כדי להתגונן מן האור המסנוור שהוחזר מן הדיסקיות המצוחצחות של הרקע, ועודד אותם לקרוא "הלאה סאטי!" ו"הלאה פיקביה!" המבקרים התעצבנו על התאורה המסנוורת, על הכבאי המעשן ששפך מים מדלי לדלי במשך כל המופע, על הבלרינה היחידה (בין עשרות הגברים) שרקדה דווקא ברגעי השקט וחדלה מיד כשהמוסיקה חזרה.

אין לי מושג אם סלהוב ואלעזרא מכירים את Relâche, אבל שפת המופע שלהם מתייחסת לאותה שושלת שוברת כללים, לא מתוך כעס ולא רק מתוך בדיקת גבולות, אלא כי כיף לשבור, כי החיים שבורים וגם חיים יותר בזכות השבירה.

תמונה Relâche (1924) פרנסיס פיקאביה, אריק סאטי (בשיתוף עם חבורה מיתולוגית, מרנה קלייר ועד מרסל דושאן ומאן ריי). הדיסקיות המצוחצחות האלה סינוורו את הקהל והעלו את חמת המבקרים.

Relâche, 1924 מאת פרנסיס פיקביה ואריק סאטי (בשיתוף עם רנה קלייר, מרסל דושאן, מאן ריי ואחרים). הרקע שהורכב מדיסקיות מצוחצחות סנוור את הקהל והעלה את חמת המבקרים.

*

התכוונתי לכתוב גם על העבודה של לילך ליבנה. אבל כבר הארכתי הרבה ומדי. אולי בפעם אחרת (הנה כתבתי). ורק עוד כמה מילים על הסך הכול.

13 יצירות מחול ו15 יוצרים זו כבר סטטיסטיקה, כמות שבה מצטברות ונחשפות תבניות על אפה ועל חמתה של הרב-קוליות המובטחת ואף מקוימת. כשמניחים את כל היצירות זו על גבי זו כמו שקפים מיד מתבלטים דברים מסוימים בנוכחותם או בהעדרם.

אז מה בלהט בהעדרו בהרמת מסך 2015?

כעס. רדאר הכעס שלי צפצף רק פעם אחת ב"12 צ'קים דחויים" של אלה רוטשילד, וגם הכעס הזה לא ממש שרף. העדר הכעס בלט גם בגלל המציאות (שכבר חדלה כנראה להכעיס מרוב ייאוש) וגם בגלל הצרחות. ברוב העבודות צרחו. לא מתוך הכרח ואפילו לא מתוך להט, צרחו כדי לממש את זכות ההבעה, צרחו כי זה יותר קצר ממילים. לא שחסכו במילים. ברוב העבודות דיברו. בעיקר טקסטים פרוזאיים עד בנליים שנאמרו באופן סביר (חסרה לי תרבות של הגשת טקסט, רק "בליסטיקה פנימית של האינפנטיל" של שרון צוקרמן ויזר התעלתה).

הרמת מסך 2015 היא בין השאר דיוקן קבוצתי ("הכל דיוקן והכל אוטוביוגרפי, אפילו כסא," כפי שאמר לוסיאן פרויד ועוד לא נלאיתי מלצטט). ומעבר לאמנות, בתור מי שחיה פה, הצירוף הזה של צרחות ונונשלנס וסובלנות של הבל הבלים הכל הבל הוא עוד קרש בארון המתים של האופטימיות שלי.

*

זהו. לו היתה לי תמונה של תלבושת הדורבן שיצר קים טייטלבאום לעבודה של בשמת נוסן, הייתי שמה אותה פה. לא רק בגלל שזה בגד יפהפה בעל תנועה מהפנטת, אלא בגלל שתהיתי ממה עשויים הקוצים וגיליתי שהם עשויים מאזיקונים. קוצים מאזיקונים – בשירה קוראים לזה היפרבולה. גם זה סוג של ראי.

עדכון – הנה הדורבן בחי להרף עין, ועוד הרבה טעימות מהרמת מסך 2015

 

Read Full Post »

אני חולה. כבר ארבעה ימים לא כתבתי. אני חוששת שהמערכת החיסונית שלי נפגעה מחשיפת יתר ללשבור את החזיר וכל הרעל שההתעסקות בו הציפה. חשבתי שכבר נפטרתי ממנו אבל לנפש יש הרבה פינות וקשה להגיע לכולן. ובכל זאת אני אוספת כוח לכתוב על פסטיבל צוללן לפני שהוא ייעלם מהתודעה.

צוללן הוא פסטיבל מחול שמתקיים במשך כמה סופי שבוע בכל רחבי תל אביב. המנהלים האמנותיים שלו, עדו פדר ומשה שכטר אבשלום לא מבחינים בין שוליים למרכז, הם בוחרים עבודות שהן "מוקד העשייה האמנותית, "חוד החנית", בעיניהם (ותבוא עליהם הברכה).

הייתי בשש תוכניות. בערך חצי. זה מה שראיתי שם.

"כן" מאת מאי זרחי, בשיתוף עם המוסיקאית מיכל אופנהיים. פסטיבל צוללן 2015

"כן" של מאי זרחי, בשיתוף עם המוסיקאית מיכל אופנהיים

זה מה שנכתב בתוכנייה:

הי
אני מאי
היום ה-21 ביוני – היום הארוך בשנה ואני בחזרות עם מיכל על עבודה משותפת חדשה שלאט, לאט קורמת גוף.
בינתיים, נאספים להם אוצר מילים, הומור, רגעים משותפים שביחד, כנראה, יולידו אותה.
אני מדמיינת עכשיו שתיים וקול, ואתכם יושבים סביבן במן צורת חצי גורן, כמו סביב מדורה, כמו באמפיתיאטרון קטן וקדום.

כן.
זה יקרה במן חלל ביניים, חלל רפפורט במוזיאון תל אביב החדש, כך הוא מכונה,
ושם, מתחת לגובה פני הים, השתיים יהיו יחד אתכם, יקשיבו, ירדו לקליפות, יתרחקו ויתקרבו ויתרחקו, עד שהתחושה הפיזית תהפוך למראה מרוחק וזכור היטב.
עוד חודשיים
אנחנו מתכוננות
תגידו כן?

אני מצטטת, כי יש קשר נדיר בין מה שכתוב פה למה שראיתי. מן הרגע הראשון והמוזר שבו ירדנו לחלל רפופורט והתיישבנו ליד שולחנות, ואז הופיעה מאי זרחי עצמה ואחרי כמה מילות פתיחה בקשה מאיתנו לקחת את הכסאות שלנו ולהעביר אותם לחלק אחר של החלל, לערוך אותם במעין ח' נוטה שסומן במסקינג טייפ על הרצפה. זה אילץ אותנו להגיד "כן" למאי (שם פרטי, כן, זו היא שהעבירה הכול לפסים אישיים), ללכת בעקבותיה, לנוע במרחב ובמידה מסוימת לקחת חלק במחול; הצופים כלהקת חימום של עצמם.

ובו בזמן זה גם הרחיק את העבודה במרחב ובזמן; זה כאילו האריך את הדרך אליה, הוסיף דרך ותחנות ונדודים ומין מימד של היה היה. אני לא חושבת שזה מקרי. יש בעבודה שבוקעת הרחק מעמקי חלל לא סימטרי, מעבר לעמודים רחוקים, איזו איכות פרהיסטורית, שקשורה גם לתהודה המוזרה והנוכחת, כי שתי הנשים הצעירות שמבצעות אותה שרות רוב הזמן, או משמיעות קולות שנעים בין קריאות של בעלי חיים למוזיקה ליתורגית עם קמצוץ מרדית מונק.

והן עושות את זה תוך כדי הדגמה של מין אבולוציה דמיונית. עברו שבועות מאז שראיתי. יכול להיות שאני מפשטת, הזיכרון נוטה לפשט לפי מה שלכד ברשתו, אבל אני זוכרת שהן התקדמו במקוטעין, כשכל קטע מסתיים בשילוב לא צפוי של גופן למין יצור לא מוגדר. לפרקים היתה לזה איכות פסיכדלית, מין גרסא רזה ומפוכחת של ים המפלצות של צוללת צהובה.

ההפוגות בין היצורים קטעו את המחול שוב ושוב והפכו אותו לשורה של תמונות חיות, מסע מתמונה לתמונה, כאילו המופע עצמו נכנע למרחב המוזיאוני, התאים את עצמו אבולוציונית לסביבה האמנותית.

בין יצור ליצור חשבתי בעיקר על האבחנה של עמוס חץ בין תנועה לפעולה: פעולה על פי הגדרתו (אני מקווה שאני מדייקת ואם לא, הוא תיכף יופיע פה לתקן אותי) היא ג'סטה שמסתיימת במגע. המגע הוא יסוד הפעולה; נגיד להתגרד או להוביל פרוסת לחם לפה או לחייג בנייד, אלה פעולות. כולנו עושים אותן כל הזמן, ועמוס קצת מזלזל בהן או מרחם עליהן כי הן לא פואטיות מטבען. למה לא פואטיות? כי אנחנו לא נותנים את הדעת למסלול, הוא רק ג'י פי אס בדרך למגע. ככלל הוא טוען, ובצדק, שמסלול בלי שֵׁם או מטרה לא נתפס בתודעה, אין לה במה להאחז, היא שוכחת.

וחשבתי עד כמה מאי זרחי משבשת את האבחנה היפה הזאת, ומכריחה אותנו לחשוב מחדש על פעולות ועל תנועות. כי אין לי ספק שמרכז הכובד של התנועות פה הוא היצור (שכולו מגע) שאליו מובילים המסלולים, אבל יש משהו כל כך רענן ולא קלישאי בצירופים שלהן. מצחיק לעיתים. מסתורי בלי תמרות עשן ותאורה, אינטלגנטי. מופשט וגם קצת משעמם, שעמום לטווח קצר, שהוא הסוג הטוב של השעמום, כי כמו לכולסטרול גם לשעמום יש שני סוגים לפחות (על הסוג הטוב של השעמום אפשר לקרוא כאן. יש לגלול מעט עד "זמן השעמום")

אני קוראת עכשיו את "במחוזות טרופיים נוגים" של קלוד לוי שטראוס, ופה ושם יש משפטים עוצרי נשימה. ומתחשק לי לתת אחד למאי זרחי ומיכל אופנהיים במתנה:

מרחוב מרַקעי הזהב והכסף עולה צליל אחיד ומזוקק, כמו זה שהיה משמיע קסילופון שעליו מכה בהיסח הדעת שד בעל אלף זרועות.

*

"בדק בית", שירה אביתר

מתוך בדק בית, שירה אביתר (תמונה מתוך חזרה. חסר הקיר הלבן עם שורת הדיוקנים ברקע)

מתוך בדק בית, שירה אביתר (תמונה מתוך חזרה. חסר הקיר הלבן עם שורת הדיוקנים ברקע)

שירה אביתר משתמשת בדיוקנים מצולמים של בני משפחתה. היא מדביקה אותם לקיר המוזיאון כמו תמונות בתערוכה. מדי פעם היא עורכת אותם מחדש לפי קריטריונים שהיא ממציאה, או תולשת תמונה מהקיר ומשתמשת בה כמסכה של דמות שהיא מגלמת. לעתים קרובות יותר היא משתמשת בכמה דיוקנים בו זמנית, כשהיא מנסה לגלם בגופה (או אולי לגלות איפה הוטבעו בו) זהויות ויחסים.

מבחינה זו אגב, "בדק בית" מתנהג כמו תיאטרון בובות אמנותי, שבו גוף המפעיל גלוי, ואבריו "מושאלים" לבובות ומשלימים אותן.

פיטר ושינסקי בובנאי מזרח גרמני, מוצא בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) וידו האחרת מפעילה דמות נוספת דרך חרכי הארגז. (נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים== של תיאטרון הקרון).

למעלה בתמונה – פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל דמות נוספת דרך חרכי הארגז. איור בתיה קולטון, מתוך "חפץ לב – יסודות תיאטרון הבובות האמנותי". (ואם זה מדבר אליכם – נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של תיאטרון הקרון השנה).

המשפחה אצל שירה אביתר היא יצור רב פנים שמשתלט על גופה כל פעם בצורה אחרת. רק בלי הדרמה של הדיבוק. "בדק בית" נע בין סטנד אפ לתיאטרון בובות עכשווי, ללקסיקון מאויר של החיה המיתולוגית משפחה ואינספור צירופיה וגלגוליה. ברגע של שיא היא מנסה לרקוד כשכולם מודבקים לגופה, אבל הם כל הזמן נשמטים, והיא לא מתייאשת ומדביקה אותם אליה שוב ושוב, ובכוונה או שלא, מבצעת את הכוריאוגרפיה הסיזיפית של הניסיון להחזיק את כל המשפחה וגם לרקוד.

תחושה מיתולוגית

תחושה מיתולוגית

בתחילת המופע מזמינה שירה אביתר כמה מתנדבים ומעמידה אותם בשורה מקבילה לשורת הדיוקנים שתיכף תתלה על הקיר (ובכך היא נוטעת בנו בערמומיות ובלי משים את התחושה שגם אנחנו הצופים הם משפחתה). היא מבקשת מן המתנדבים למנות את שמות האנשים במשפחה הגרעינית שלהם, וגם זה, כמו אצל מאי זרחי, סוג של חימום והזמנה לומר כן, להמשיך ולשחק במשחק שהמציאה, לחפש את החותם שהמשפחה – כל משפחה – טובעת בגופם של חלקיה.

"בדק בית" היא יצירת ביכורים שנוצרה במסגרת התוכנית לכוריאוגרפים בכלים. יש בה משהו מעט בוסרי אבל שובה לב, כן וחריף ונבון.

*

האקס ספקטקל והיצורים

פסטיבל צוללן הוא גם פסטיבל חושב. זה חלק מתהליך שקורה במחול בשנים האחרונות, הוא לא רק פולש למוזיאון (ראו שתי העבודות הקודמות), הוא גם מנסה לפרוץ את האלם, לחשוב ולהתנסח במילים כנהוג באמנות הפלסטית. בצוללן אחראים על זה עדו פדר ושיר חכם, ובשמם המשותף – "טייץ: ברית מחול ומחשבה". אחת התוכניות מוקדשת ל Ex-Spectacle מושג שהשניים חילצו-טבעו כדי להתבונן ביצירות.

מה זה אקס ספקטקל? ובכן, בראשית היה הספקטקל, הם אומרים, שם נרדף לראוותנות לפתיינות לזוהר ולאפקטים שנגוע בקפיטליזם והחפצה ושאר רעות חולות. האמנים דחו אותו: no to spectacle – כך נפתח מניפסט השלילה של איבון ריינר. אבל דחייתו דחפה אותם לקצה ההפוך: לפוריטניות וצניעות שגלשה לדלות ודיכוי עצמי. פדר וחכם חושבים שאין צורך לכרות את האבר בגלל מחלת הקפיטליזם וההחפצה. אנחנו בעידן ה"אקס ספקטקל" עכשיו, אנחנו חוזרים לשואו באופן אחר. האמנים לא מושכים את ידם מנצנצים ופיתויים, רק מתבוננים בהם בו בזמן באופן ביקורתי; הקידומת "אקס" מסמנת את המבט מבחוץ.

ובעצם (עכשיו זו אני מרית, שמדברת) זה לא עד כדי כך חדש. היו לרעיון הזה כבר תקדימים, במיצגי הגוף האקסטרימיים של שנות ה60 וה70, ואפילו אצל ברכט. כתבתי על זה בהרחבה אבל על רגל אחת – כשברכט מגדיר את האופרה שלו מהגוני, כציפור שעדיין משוררת על הענף שלה בזמן שהיא מנסרת אותו – זה נשמע לי די אקס ספקטקל, אתם מוזמנים לחלוק עלי כמובן.

פדר וחכם אומרים שזה אחרת עכשיו, בגלל ההקשר, כל הפוסט מודרנה והאינטרנט שבו אנחנו חיים. והם צודקים. הם מציגים את כל זה ברהיטות, בשפה מעט אקדמית שגולשת פה ושם לתנופה הראוותנית של הפוטוריסטים היקרים ללבי (אני מדברת על הסגנון, לא על התוכן כמובן). העבודות בפסטיבל לא נוצרו בהשראת המושג הזה ולא נבחרו על פיו. הם מציעים אותו כמין כלי שימושי לקריאתן. הם מראיינים את יסמין גודר והאקס ספקטקל נוצץ מתמיד באור של עבודתה.

אבל – וזה אבל גדול – הוא לא באמת מגיב כשאני מנסה אותו על מופעים אחרים שראיתי בפסטיבל. אולי זאת רק אני שלא אוהבת שמכוונים אותי, לא משנה איזה סוכרייה מציעים לי, אבל אני חושבת שזה מעֶבר. כי בסופו של דבר "המחשבה נעלה מן הידיעה אך לא מן ההתבוננות" בניסוחו היפה של גיתה, ומן ההתבוננות בעבודות עלו דברים אחרים שקשורים למרחב, לאמנות פלסטית, ועוד.

אבל איכשהו הבולט והעקשני מכל היה נוכחותם של ה"יצורים" בעבודות שונות זו מזו מכל בחינה. יצורים – הן כנגיעה של פנטסיה והן כמבט חדש בגוף, כגילויו מחדש כצורה לא מוכרת (צורה להבדיל מתנועה. כלומר, הדרך לצורה כרוכה בתנועה, אבל מרכז הכובד הפוך).

פסטיבל צוללן, הפוסטר (גם זה מין יצור ונגיעה של פנטסיה)

פסטיבל צוללן, הפוסטר (גם זה מין יצור ונגיעה של פנטסיה)

אין לי הסבר מבריק לתופעה. אשמח אם תנסו לחשוב איתי בתגובות. בינתיים אני רק יכולה להצביע עליה, וזאת גם הדרך שלי להגביל את הפוסט שמתארך גם כך לאין שיעור.***

*

SACRE של דיוויד וומפאק

תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן

תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן

כבר הזכרתי את היצורים מתחת לפני המים של "כן" ואת מפלצת המשפחה של "בדק בית", ואפשר להוסיף על זה את SACRE של דיוויד וומפאק. מן התוכנייה למדתי שהוא כוכב אבל התקשיתי לקשר בין מה שנכתב על המופע (מרענן? אנרגיה? טקס? פולחן האביב? ומה זה בכלל "נוכחות אינסטינקטיבית"?) למה שראיתי, שהיה בעיקר מוזר, מוזר קצת מסכן, מהסוג שאוסרים על ילדים להצביע עליו ברחוב.

מה שריתק אותי בכל זאת היתה ההפרדה בין הראש לגוף. ראשי הרקדנים היו מכוסים במין כיסוי ימי-ביניימי שהסתיר את שערם וצווארם, הם התנשפו ללא הרף בפה פעור, מה ששיווה לפניהם מעין נוקשות בובתית של תינוקות זקנים בוכים. בגד הגוף שלבשו היה שקוף, כלומר הפוך מצניעות היתר של כיסוי הראש, וגם שייך לעידן אחר, מה עוד שעל שאר האברים לא הוטל כישוף ההתנשפות שהוטל על הפנים. כבר בהפרדה הזאת היה משהו יצורי, היברידי (כמו בצעצועים המעונים של "צעצוע של סיפור, 1" בתמונה שאחרי הבאה), וגם שני הרקדנים ניסו להתחבר לא פעם ליצור אחד דו ראשי. ייתכן שהמופע נלכד ברצינות היתר שבה נוצר. אני לא יודעת את הסיבה, אבל יש בעבודה משהו מעניין ומקורי שהוחנק.

מימין, תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן. משמאל גלוית וינטאג'

מימין, תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן. משמאל גלוית וינטאג'

צעצועים היברידיים מתוך

צעצועים היברידיים מתוך "צעצוע של סיפור 1". גם שם האווירה גרוטסקית ועגמומית. אם אני זוכרת נכון זה ילד מתעלל שערך ניסויים בגופם.

מתוך

מתוך "עצמי לא גמור" של קסבייה לה רוי בפסטיבל ישראל האחרון. אולי גם זה השפיע? היצוריות של לה רוי חייבת מן הסתם גם לדוקטורט שלו בביולוגיה מולקולרית.

*

פליי דד, לי מאיר ומיטל רז

בתחילת פליי דד מושחות מיטל רז ולי מאיר את אצבעותיהן בצבע אדום, ואז הן מנפנפות בידיים כדי ליבש את הצבע. הנפנוף מתמשך ומתמשך (לוקח זמן ליבש) ומחזיר אותי לאבחנה של עמוס חץ בין פעולה לתנועה, זה מקסים לראות איך הפעולה מתפוגגת והופכת לתנועה, ואיך ייבוש הידיים יוצא מהקווים והופך למשחק.

במהלך המשחק הן הופכות לאיילי צפון בעזרת האצבעות-קרניים (כל מה שתדמיינו יהיה פחות מצחיק ומדויק ממה שקרה בפועל) לעופות (יותר צפוי, ועדיין שווה בזכות הביצוע) וגם לציפות חיות (ראו בתמונה למטה) ע"ע יצורים. המשחק הזה קיים גם ברמת הלשון (ופליי דד הוא כמעט מחזה לפי כמות טקסט). בכותרת המשנה הוא מתואר כ"פרפורמנס דו פרצופי". ואם קוראים את המילים כפשוטן די בהן כדי להפוך את השתיים ליצור מיתולוגי, כמו האל יאנוס בעל שני הפרצופים שאחד מביט לעבר והאחר לעתיד. היצוריות של פליי דד – ברמת הלשון, הגוף וההנפשה – היא לגמרי משחקית, בגלוי ובמוצהר ובמגניב.

מיטל רז ולי מאיר, מתוך פליי דד, פסטיבל צוללן (אין תמונות טובות מן המופע לצערי. זאת משלב מאוחר של המופע שבו לא רואים את האצבעות האדומות).

מיטל רז ולי מאיר, מתוך פליי דד, פסטיבל צוללן (אין תמונות טובות מן המופע לצערי. קטע נדיר שבו לא רואים את האצבעות האדומות).

וזה עובד. הקהל צוחק. אהוב לבי שיושב על ידי מתמוגג ומריע, וגם אני מתענגת אבל לאט לאט אני נהיית שבעה ומתעייפת. אז מה הבעיה שלי בעצם? קשה להגיד את זה. כל דיבור ישיר נשמע גס וחסר חן ליד פליי דד. אני מנסה עיקוף, אולי זה יעזור:

ענת מרטקוביץ המעצבת המפתיעה של המופע, דילגה על כל היומיומי והמינימליסטי והאפרורי השולט בעיצוב העבודות האחרות שראיתי. העיצוב שלה שמכה בעין בצבעים גרפיים עזים הזכיר לי את "דודסקאדן" הסרט הנפלא והעצוב ביותר של קורוסאווה.

הסרט שארוג מכמה סיפורים שמתרחשים בשכונת פחונים קשת יום היה גם הסרט הראשון שקורוסאווה צילם בצבע, והוא הסתער עליו כמו עיוור שעיניו נפקחו. כל סיפור מפוענח בשפה צבעונית משלו, שקשורה בטבורה לזרם באמנות הפלסטית.

העיצוב של פליי דד החזיר אותי לאפיזודה העוסקת בשני זוגות צעירים שמתקוטטים ומתחלפים, אפיזודה שמעוצבת בהשראת הפופ ארט. הזוג הצהוב לעומת הזוג האדום (והכחול). קורוסאווה מגייס את הפופ ארט באופן נפלא כדי להחצין את המבנה המשחקי ואת הצד הקומי של העלילה.

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970 (אותה אפיזודה)

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970 (אותה אפיזודה)

גם לפליי דד יש צד אפל. אף אחד לא משחק במוות מרוב נחת. ויש הרבה מאד משחקי מוות בפליי דד (החל משמו). וזה קיים אגב גם בעיצוב; הן בתפאורה – בתחתית המסך האחורי יש פס אדום לא גרפי כמו הצבעים האחרים, קרוב יותר למריחה של דם (ראו תקריב בקצה הפוסט). וגם האצבעות האלה שנותרות אדומות במשך כל משחקי המוות וההרג והופכות בשלב מסוים, ברובד מסוים, ל"דם על הידיים" כמו אצל ליידי מקבת, כמו פה ושם בארץ ישראל.

LR

מצטערת, אבל יש הרבה דם על ידיים בסביבה. אלה החיים שלנו, במתח בין המשחק לדם, אבל רז ומאיר מתכחשות לו. הן לא מעיזות להתקרב לגבול בין המשחק למציאות, לפְצוע את החן והשנינה. ובשלב מסוים זה פוגע בעבודה, זה הופך אותה לחמודה מדי, חמימה מדי, מין טלטאביז למבוגרים עכשוויים ומתוחכמים. ואלה שתי אמניות סופר מוכשרות וחכמות. אז חבל.

פליי דד, תקריב של תחתית המסך האחורי. עיצוב ענת מרטקוביץ

פליי דד, תקריב של תחתית המסך האחורי. עיצוב ענת מרטקוביץ

*** מלבד התוכניות שהוזכרו בפוסט, ראיתי רק את "שמש חדשה לכל" של אריאל כהן. עבודה מעניינת שיש מה לכתוב עליה, אולי בפעם אחרת.

*

עוד על מחול ישראלי עכשווי

על שעה עם אוכלי כל

בחזרה לעתיד, על climax של יסמין גודר

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "אויסטר" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

ועוד.

Read Full Post »

זמן המיצג הוא זמן השעמום. זה קשור לאתיקה שלו, לאנטי מסחריות. "לשעמם" בניגוד ל"להקסים", "להזנות", "ללחוץ על בלוטות ההזדהות". עד כדי כך שאפשר להשתמש בשעמום כמדד: אם זה לא "משעמם" זה לא מיצג. השעמום הגלוי של המיצג הוא ההפך הגמור מהשעמום הבידורי של הטלוויזיה. המיצג אינו מחזר אחרי הקהל (הנוטה לפרש את השעמום כקוצר יד אמנותי או כזלזול – למה שאטרח להקשיב למי שלא טורח לעניין אותי). הוא מטיל את הצופה אל לבו של מרחב עצום וריק עם גרעין של רעיון, ומזמין אותו לחשוב עליו בזמן שהוא משתעמם, להפוך אותו לכל הכוונים, למדוד אותו על עצמו, להשתמש בו.

(מתוך כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י)

ולמה נזכרתי פתאום? בגלל "הרמת מסך" 2014.

"הרמת מסך" הוא פסטיבל שנועד להצמיח אמנים בתחום המחול. השנה מלאו לו 25 שנה ובזכות המנהל האמנותי איציק ג'ולי הוא נטה – כל כך חזק עד שכמעט התהפך – אל עולם המיצג.

מיצג זה לא על סיפוקים מיידיים (מיידיות בכלל אינה סמן של איכות). ויש הבדל עצום בין שיעמום לטווח קצר לבין שעמום לטווח ארוך.

ראיתי את רוב העבודות (למעט מיכל סממה, מאיה וינברג ומעבדת המחקר של ארקדי זיידס וטליה דה פריס שהחמצתי לצערי). היה שווה. וביתר פירוט:

*
"כי מה" מאת שני גרנות ונבו רומנו

תשעת הילדים שנמצאים על הבמה הם לא רק המבצעים של "כי מה" אלא גם נושא העבודה: "ליקטנו אנשים קטנים לחוויה משותפת," כותבים שני גרנות ונבו רומנו בתוכנייה. "אנחנו מאחורי הקלעים, והם מלפנים, נעמדים בשורה. יש מספיק זמן ואור כדי להתבונן בפנים שמתגלות. אין בהן רמז לקמט שמסגיר הבעה שהתקבעה. לעולם לא נוכל להתחלף בתפקידים."

זהו אולי הרגע החזק ביותר בעבודה, הרגע שבו הילדוֹת (רוב מוחץ של ילדות) נעמדות מול הקהל. בלי פוזות, בלי כוריאוגרפיה. זה היה סוג של שוק בשבילי; הרי כך נראות מדונות מתקופת הרנסנס.

"חסרי הבינה האומרים ש[מיכלאנג'לו] עשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם, בניגוד לארשת הפנים של מיוסרים כדוגמת ישו." כתב היסטוריון האמנות הרנסנסי ג'ורג'ו ואסרי על הפייטה של מיכלאנג'לו. אבל ההיפוך העקשני הזה מלווה את תולדות האמנות: אימהות-ילדות עם בניהן הבוגרים חרושי הייסורים.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

*

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

אז מה ההבדל בעצם, בין זה לבין מופע סיום בבית ספר? (חקר אותי אורח יקר בארוחת יום ששי). ובכן:

הילדים של "כי מה" לא בדיוק "רוקדים" או "מציגים" אלא מבצעים פעולות שונות: למשל – חולצים את נעליהם, קושרים את שרוכיהן ומנסים להטיל אותן אל חבל שנמתח לאורך הבמה, או מתעסקים בניידים שלהם, או נושפים בועות סבון, וכן הלאה, במין הכלאה משונה בין גרסה מינימליסטית ועכשווית של "משחקי ילדים" של ברויגל, לאמנות המיצג.

נזכרתי ב"פסטיבל המחול" הקונספטואלי של יוקו אונו (1967), שבו קיבלו המשתתפים גלויה אחת בכל יום עם הנחיה לפעולה. למשל ביום הראשון: "לנשום". ביום השני: "לנשום ביחד", וכן הלאה.

יוקו אונו, היום השמיני מתוך

יוקו אונו, הנחיות ליום השמיני מתוך שלושה עשר ימי "פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך" (1967). לספור את העננים ולתת להם שמות.

*
ב"האחר: אוריינטליזם קולוניאליזם וספרות ילדים" (המאמר המרתק ביותר שקראתי על ילדוּת בשנים האחרונות), מעתיק פרי נודלמן פסקאות שלמות מ"אוריינטליזם" מחקרו המבריק של אדוארד סעיד על הגישות האירופאיות לערבים ואסייתים, ומחליף את המילים המתייחסות למזרח בביטויים המתייחסים למוסדות של ילדוּת. נודלמן מראה (אני מפשטת לצורכי הפוסט) איך כמו שהמערב הכתיב דימוי למזרח כדי לשלוט בו, כך המבוגרים מכתיבים לילדים מה זו "ילדות" כדי לשלוט בהם.

גרנות ורומנו מנסים לנטרל את השליטה הזאת; לא במקרה הם קוראים לילדים "אנשים קטנים". אבל גם הם מועדים קצת לפח היפיוף; אמנם ויתרו על תפאורה, אבל את התאורה הם קצת "מרחו": במקום אור מלא ו/או תאורה "בדרך אגב" של פנסי טלפונים (שאמנם נדלקים במהלך המופע ומתפקדים כעין צביר כוכבים), הם והתאורן (המחונן בדרך כלל והמבין באמנות!) עומר שיזף, קצת התפתו למתיקותם של הילדים וגנבו לתאורת תיאטרון שמצעפת את האדג' המיצגי. זה היה יכול להיות מוצדק כחריגה, למשל בסצנה הקונקרטית-פיוטית שבה שמי הבמה מתמלאים בריבוא בועות סבון והילדים עומדים ביניהם ותוקעים במקהלה של צפצפות נייר. אבל ככלל זה מכרסם בעבודה; זאת לא רק שאלה אסתטית אלא אתית. וזה מתחבר לתחושת ההחמצה מסוימת שלוותה את הצפייה. הבחירה בילדים מפתיעה ורעננה אבל בתוצאה יש משהו בטוח ונוח ופשוט מדי (במובן "לא מספיק מעניין"). ואולי זה לא יכול להיות אחרת כי צריך לשמור על הילדים; אולי הבחירה המבטיחה התבררה בדיעבד כממלכדת ועל כל פנים בולמת תעוזה. (את שעה עם עם אוכלי כל של רומנו וגרנות מאד מאד אהבתי).

ורציתי גם לכתוב על שם העבודה אבל צריך לעצור מתישהו.

*

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (שפע דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן==)

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (עוד שלל דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן)

ענת גריגוריו ותמר לם ב

ענת גריגוריו ותמר לם ב"חיות על הסף" מאת ענת גריגוריו, הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

"חיות על הסף", ענת גריגוריו

שתי נשים עם שיער פרה-רפאליטי (ראו בתמונה למעלה), חסרות פנים רוב הזמן, בגלל השיער המשתלשל על פניהן בזמן שהן מנערות ומטלטלות ומרעידות ומנשימות אותו. והרעד הזה מתפשט ומכייל מחדש את התנועה של כל הגוף; איברים כמו יד או רגל מאבדים את התנועה המובחנת האינדיבידואלית, ורק מגיבים לרטט וטלטול כמו קווצות שיער, וקצת אחר כך כשהרקדניות מתחברות ונכרכות זו בזו, גפיהן מתערבבים כמו תלתלים.

השיער הוא המפתח והתשתית הפורמליסטית של "חיות על הסף" (וב"תשתית" אני לא מתכוונת לנקודת המוצא של היצירה כמו אל השלד שמחזיק אותה בדיעבד). הפורמליזם הזה נמצא במתח עם "המצב הפיזי-נפשי המבעבע" שאותו חוקרת ענת גרגוריו על פי התוכנייה, ועם הליריות הפרה-רפאליטית והסימבוליות העדינה-מוזרה-מורבידית שמסתננת לתוך העבודה.

יש משהו צמחי-על-סף-החי בשתי נשים האלה, לעיתים מקונן, לרגעים אורגזמטי, לעיתים מטשטש קווי מתאר. ולרגעים (הבזקים קצרים אבל מובהקים) יש משהו טרולי ברקדניות, שאיפשר לי לנשום חיוך בתוך הרגש המבעבע והממסמס.

בובות טרול

בובות טרול

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של "חיות על הסף" הן מעין שמלות דקיקות ורחבות בנוסח הסיקסטיז עם הדפס עדין וסבוך כמו אצל קלימט.

*
אני לא קוראת טקסטים לפני המופע. זה יכול (כמו במקרה שלמעלה) לצמצם את חופש הצפייה, ולפעמים כמו במקרה שלמטה, זה פשוט מטעה.

"הטבע טובע" של תמי ליבוביץ מתואר כמחקר ואירגון מחדש של "דימויים איקוניים מתוך פיסות היסטריה והיסטוריה". בפועל זה נשמע כמו הסבר שנכפה על עבודה, שהמהות הטבעית שלה היא של שירבוט וחלום בהקיץ. הבמה של ליבוביץ' הזכירה לי דף שמקשקשים עליו בהיסח דעת בזמן שמדברים בטלפון או מקשיבים להרצאה. ואני אומרת את זה באופן לגמרי תיאורי ולא שיפוטי; הרי יש איכות מיוחדת משוחררת במרחב התודעתי המגובב הדומה יותר למחסן ולאחורי קלעים מאשר לקדמת הבמה. אפילו הדיוקן הסמכותי של פרויד נראה כמו תמונה שנתחבה לירכתי המחסן או כשירבוט, בייחוד ברגעים בהם הוסע ממקום למקום על ידי רקדנית שרק רגליה מציצות מתחתיו כמין המשך היברידי וקצת קומי לטורסו הפטריארכלי.

מתוך

מתוך "הטבע טובע" מאת תמי ליבוביץ', הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

*

ואצלב ניז'ינסקי ב

ואצלב ניז'ינסקי ב"אחרי הצהריים של פאון" (1912) מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

בשתיים מן העבודות צצה באופן מפתיע רוח הרפאים של "אחרי צהריים של פאון" (בתמונה למעלה). ואצלב ניז'ינסקי שיצר את הבלט גם רקד את תפקיד הפאון (אל יער משני מהמיתולוגיה הרומית) שמפתיע קבוצת נמפות. הן נסות מפניו ואחת מהן שומטת את צעיפה. בסוף הבלט פורש הפאון את הצעיף ומשתרע עליו בתנועת אגן יחידה ומרומזת של אוננות. זה חולל שערוריה גדולה בבכורה ב1912. אני מודה שתמיד גיחכתי על השערוריה, עד שלילך ליבנה הקרינה את הרגע בלופ על אחד מקירות המופע שלה.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 - ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 – ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

THE RE-BIRTH הוא מעין הפנינג, שבו מנסה לילך ליבנה בעזרת שלוש רקדניות להוליד את הגוף הנשי מחדש, נקי מפורנוגרפיה. זה מבוצע בעירום חלקי ומלא, צבוע בצבעים "עליזים" ומרוח בווזלין שאליו מודבקות תמונות של וגינות. ארבע הנשים הן בין השאר גירסה מעודכנת של שלוש הגרציות, חבורת הנשים הקבועה של האמנות המערבית, כולל הצעיפים המגלים טפחיים (ראו בתמונה למעלה).

תמונה ריקוד הנמפות מתוך

תמונה ריקוד הנמפות מתוך "אחרי הצהריים של פאון" (1912), כוריאוגרפיה, ואצלב ניז'ינסקי, מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

כשלילך ליבנה מקרינה בלופ את התנועה האחרונה של הפאון, הוא הופכת אותו לסוטה שמאונן במרחב הציבורי, ואת הרקדניות לנימפות של ניז'ינסקי. והרקדניות של THE RE-BIRTH אמנם מצוידות  בצעיפים המשמשים ללבוש שאינו לבוש, שרק מדגיש את העירום (כמו אצל הגרציות) או כמגבות, אחרי שהן משתכשכות בבריכה המתנפחת, שגרמה לי לפחות, לחשוב על בובות מין.

המופע כולל רגעים של דיבור ישיר עם הקהל, משחקי גוף ומחשבה, וקטעי מחול שמילון התנועות שלהם לקוח מדימויים פורנוגרפיים פופולריים ואמנותיים.

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

THE RE-BIRTH היא עבודה מגויסת עם אג'נדה ישירה, עניין לא פשוט בשבילי (כמי שסבלה קשות מדיכוי אידאולוגי – כשאומרים לי מה לחשוב אני קודם כל מתנגדת). סמוך מאד לפתיחה מתבקשים כל הנוכחים לדמיין בעיניים פקוחות שהם חסרי גוף. זה נגע לי בעצב חשוף. הלא הגוף, כך הרגשתי תמיד, מילדות, הוא המקום שבו קורית הנפש. ופתאום הכעס הזה על הגוף שהופקע וזוהם על ידי המבט, התשוקה להעלים אותו, הנחישות, הכאב, המצוקה. מבחינה זו אגב, הרגשתי פער בין ליבנה לרעותיה. שלושתן פעלו באומץ ובמחויבות, אבל בלי הדחיפות של ליבנה, בלי הבערה. זה גרם (אצלי לפחות) לתחושה מסחררת של חוסר איזון.

ובשורה התחתונה – אני חושבת שזה הצליח. לפחות לרגע, הגוף של ליבנה נולד מחדש כמחשבה. אבל אני מודה שגם התגעגעתי לפיוט ולמסתורין של אז.

[עוד באותם עניינים: בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו, וגם הכאב הגדול של אנבל צ'ונג (זה החלק הראשון ויש גם שני), וגם סינדי שרמן, ופינה באוש – אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף, וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן.]

*

גם בפתח "האקט" של עדו פדר צץ הפאון של ניז'ינסקי בגילומו של שחר בנימיני ("אל מחול צעיר… מן האמנות וכלוא בדימוי" כך הוא מתואר בתוכנייה). הוא רוקד וריאציה קצת אפליפטית של הכוריאוגרפיה המקורית, על רצועת הבמה הצרה שלפני המסך הסגור. זה מרחב מושלם בשבילו כי המילון התנועתי של ניז'ינסקי שמושפע מציורי כדים יווניים הוא לגמרי שטוח ופרונטלי. בשלב מסוים המסך נפתח קמעא, חלק מן ההתרחשות מוסתר. ואז, אחרי הפתיחה המסתורית המצחיקה והמעוררת מחשבה, העבודה מתמלאת במין קוצר רוח, נוטשת את השיחה המעניינת עם המרחב ועם העבר, וקופצת מדבר לדבר בניסיון להדגים את הרעיון העומד בבסיסה (מתחים מתהפכים בין האל מן האמנות לסקייטר מרדן המבקש לפרוץ גבולות ולהיות לאמן). חבל. ועדיין מעניין איך הגבר הפורנוגרפי של עבודה אחת הופך באחרת לאל מחול צעיר שכלוא בדימוי. וגם כאן בעיר האושר חוזר וצץ הפאון, כל פעם בגלגול אחר, למשל ברשומון של קורסאווה (או במקרה יותר צפוי, בפוסט על איור וכוריאוגרפיה).

*

מקס ארנסט

מקס ארנסט

מרב כהן ב

מרב כהן ב"באגים", הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

את "באגים" של מרב כהן לא אהבתי. כובד הראש היצוק שלה היה מרתיע ומיושן. אפילו רגע מקס-ארנסטי של אישה בלי ראש מדפדפת בספר (אניח לכם לדמיין איך זה) נותר צחיח בלי הומור ו/או פיוט. ועכשיו כשאני חושבת על זה, לא סתם נזכרתי במקס ארנסט. יש לא מעט רגעים של ראשים מחוקים או מוחלפים בחפצים בעבודה – ראש חולצה, מסכת תרמיל גב… כמו ברומן הקולאז'י של ארנסט La Femme 100 Tetes – משחק מילים שיכול להישמע כאישה בלי ראש (או בלי ראשים) / אשת מאה הראשים (ועוד כהנה אפשרויות). אולי מפגש עם ארנסט היה יכול לשחרר את העבודה? ואולי לא. הנה עוד אחד:

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*
התכוונתי לכתוב על כל העבודות שראיתי, אבל זהו. נגמר לי הכוח (וגם לכם מן הסתם).

על "תיכף אשוב" של איריס ארז אולי עוד אכתוב בפעם אחרת. זאת פשוט עבודת מחול עכשווית ומשובחת. מודעת לעצמה ללא ציניות או התחכמות, אנושית ללא טיפת סנטימנטליות, נבונה, יומיומית, מחוייכת, וגם פיוטית, בזכות עבודת המדיה של דניאל לנדאו והתאורה היפהפייה והמדויקת של עומר שיזף.

*

איציק ג'ולי נבחר להיות המנהל האמנותי של פסטיבל ישראל. אם לשפוט לפי הרמת מסך יש סיכוי שהוא יציל את הפסטיבל המסויד הזה. בהצלחה.

*

עוד על מחול בעיר האושר

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אוהבים אש של יסמין גודר

חוג ריקודי פינה באוש (דווקא זה מכל מה שכתבתי עליה, אולי מישהו סוף סוף ירים את הכפפה)

פעמיים דירת שני חדרים

על שעה עם אוכלי כל

ועוד

*

Read Full Post »