Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘סופי קאל’

העניבה

סיפור מאת סופי קאל
תורגם בעקבות הפוסט הזה של מירי שחם (הסדרה כולה מומלצת והיא עדיין בעיצומה)

ראיתי אותו לראשונה בדצמבר 1985, בזמן שהִרצה. רק דבר אחד פגם בהופעתו המושכת: העניבה שלו היתה מכוערת. למחרת שלחתי לו בעילום שם, עניבה חומה צרה. מאוחר יותר ראיתי אותו במסעדה; הוא ענד אותה. לרוע המזל היא לא התאימה לחולצה שלבש. באותה פעם, במסעדה, לקחתי על עצמי להלביש אותו מכף רגל ועד ראש. החלטתי לשלוח לו פריט לבוש אחד כל שנה בחג המולד. ב1986 הוא קיבל זוג גרבי משי ירוקים; ב1987 אפודה שחורה מצמר אלפקה; ב1988 חולצה לבנה; ב1989 זוג חפתים מוזהב; ב1990 זוג תחתוני בוקסר עם הדפס של עצי חג מולד; לא כלום ב1991; וב1992 מכנסיים אפורים. יום אחד כשאגמור להלביש אותו, אשמח לערוך איתו היכרות.

 

וכמה מילים על הסיפור הזה, האופייני לסופי קאל:
* באקראיות ובשרירותיות של בחירת הפרוייקט.
* בהפיכת כל מחווה לשיטה, למשחק.
* בחד-צדדיות – היחסים שלה עם בן הזוג הם בינה לבינה, בינה לבין האמנות שלה.
* בנטרול הרגש (בהמשך ובהשלמה לסעיף הקודם), אשר משחרר את הצד המשחקי, ומאפשר לה למשל להפוך כיוון: בדרך כלל, קודם מכירים מישהו ואז מתחילים לקנות לו מתנות לחג המולד. קודם נקשרים למישהו ואז מנסים לשפר אותו.
* בחפציות (לא חפצים טעונים וחסרי תחליף, אלא חפצים רגילים של חברת צריכה).

סופי קאל, העניבה

 

זה הסיפור השמיני של קאל שאני מתרגמת. קדמו לו שמלת הכלולות, החתונה החלומיתהנעל האדומה,  טלסטר, הסדיןהקינוחהדלי. וביחד עם סעודת הפיות ועם הסיפור המוזר שלה עם פול אוסטר – מסתמן מין פורטרט מצטבר של סופי קאל והזדמנות לנסח אותו.

כמו אמני מושג ומיצג אחרים קאל מטשטשת בעקביות את הגבול בין החיים לאמנות, ועם זאת היא גם לגמרי ייחודית ונבדלת מאמני מיצג אחרים שעליהם כתבתי. אין בה קבין של שמאניות כמו במרינה אברמוביץ', היא לא דקדוקית ומהפכנית כמו ויטו אקונצ'י, לא עתידנית-טכנולוגית כמו לורי אנדרסון או סטלרק, ולא צורנית-סימטרית כמו רבקה הורן. היא לא מתעסקת בגוף כמו כל האמנים האלה. הגוף הוא אישי מדי בשבילה, קתולי מדי (וגם בחילונית המוחלטת של אקונצ'י, יש הד של מרטיריות ומיסה). סופי קאל מעדיפה מטונימיות, כלומר חפצים. 

וההעדפה הזאת קצת פוגמת בטוהר המושג. האמנות המושגית הלא נולדה במחאה על תרבות הצריכה והחומרנות, וקאל במהלך "מקולל" ואיפכאי (אפשר להגיד כך?) מבססת את יצירתה על "סחורה", על חפצים משועתקים חסרי הילה כפי שהיטיב לאבחן ולטר בנימין. והיא עושה זאת בלי התנצלות ובלי גינוי, במין שוויון נפש שהוא כפי שלמדתי לאחרונה, המפתח האולטימטיבי ל"קוּליוּת". וקאל היא אכן התגלמות השיק, גם בזכות ההומור המנוכר שלא מחמם את העבודות (חלילה!) אבל מוסיף נגישות וקלות דעת מתעתעת.

בעצם היה אפשר לשייך את עבודתה לפופ ארט, בגלל השיכפול והתיעוד של מוצרי תרבות, חוסר אבחנה בין חומרים גבוהים ונמוכים והזיקה לשיווק, פרסומת ותקשורת המונים. אבל גם כאמנית פופ סופי קאל היא קצת "מקולקלת". הגישה שלה אדישה ועניינית מדי. ההזדהות שלה עם העולם הזה לוקה בחסר (והפופ ארט מזדהה גם כשהוא נגוע באירוניה). היא לא מתלהבת מהקפיטליזם כמו ג'ף קונס למשל, שמשכיל אמנם לתבל את סגידתו במידה של טראש מודע, ליצנות ונופך דו-משמעי. החפצים הם פשוט המגרש שבו היא מתנהלת, שבו רובינו מתנהלים במידה זו או אחרת; דלי פלסטיק אדום, קינוח פשוט של בננה ושני כדורי גלידה, מדריך טלוויזיה, נעל, עניבה (הסדין הרקום הוא בבחינת החריג שמעיד על הכלל). אלה החפצים שעל שמם נקראים הסיפורים. ואלה גם החפצים שהוצגו בתערוכה, שבה החפצים היו (כביכול?) העיקר. הדיסק שבו הוקראו הסיפורים בלווי מוסיקה של לורי אנדרסון, שימש כסיור אודיו מודרך.

סופי קאל - טקס יום הולדת 1984

בהמשך לתמונה שלמעלה – החפציות אינה מוגבלת לסיפורים כמובן. פרוייקט טקסֵי היום הולדת למשל, הוא אחד משיאיה: ב1980 החליטה סופי קאל לערוך בכל שנה ארוחת יום הולדת, שאליה יוזמנו אנשים במספר המדויק של גילה, כולל זָר אחד שייבחר על ידי מי מאורחיה. היא לא השתמשה במתנות אלא שמרה אותן בסידרת ויטרינות זהות, אחת לכל שנה. (לא מזמן יצא בעברית "האורח המסתורי"  ממואר של גרגואר בוייה שהיה האורח הזר באחת הארוחות האלה, ותודה למתרגמת אביגיל בורשטיין ששלחה לי את הלינק).

חצי שולחן ארוחת יום הולדת של סופי קאל (הפורמט האורכי של הבלוג קטע את המחצית השנייה)

וודו וחפצי מעבר

סופי קאל של "העניבה" אינה זקוקה לבן זוג בשביל מערכת יחסים. היא מסתפקת בחפצים שלו כמו בוודו. אלא שבוודו החפצים הם רק תחנה, הצינור לאדם, והוודו של קאל הוא כמו נרות חנוכה – שלא להשתמש בו אלא לראותו בלבד. ובמקרים אחרים (למשל "הדלי") זה הפוך: החפץ דווקא נטען על ידי מערכת היחסים, וקאל דווקא משתמשת בו כדי לנתק אותו את הקשר. היא הופכת אותו למין חפץ מעבר. זה נשמע מצחיק, אני יודעת, אבל מסתבר שהכי "מפגר" והכי מתקדם הם לא רק הכי רחוקים אלא גם הכי קרובים במעגל, ואולי דווקא המנגנון הקדום והילדותי הזה שעליו מבססת קאל את יצירתה, הוא שמחמם את הסיפורים ומאפשר לצלוח את הניכור.

סופי קאל היא אמנית של פני שטח; של הטריוויאלי והנגלה והמשועתק. במקום לבכות או להתהפך על משכבה היא מתנתקת. הסיפורים שלה "מקראיים" כמעט בתמציותם, קאל מקמצת ברגשות לטובת פעולות וחפצים. מה שבולט במיוחד בגלל החזות האוטוביוגרפית והגוף הראשון. הסיפורים הם מעין כלי קיבול עם תגית של הֶקשר (לפעמים באורך של סיפור שלם) ורִיק שאליו נשאבים הרגשות של הצופה-קורא.

העוצמה של העבודות נמצאת במתח בין הגלוי לסמוי, לכל אותם חלקי נפש שנקטעו-ננטשו-הוחלפו במשחק. הנתק נותן תחושה של מוות שמעמעמת את הברק הפופי של העבודות ומטילה צל של פיכחון וניכור ואפילו תחושה של סכנה, כי המשטח שעליו היא מתפקדת בענייניות כזאת הוא דקיק ומי יודע מה נמצא מתחתיו.
 

לינקים לסיפורים נוספים של סופי קאל – בגוף הפוסט.

עוד על חפצים יומיומיים והילות: על העולם העצוב והבלוי והמתעתע והמשובש והמצולק והמגובב והעתידני והמואר והמלא יופי של יורם קופרמינץ

 

סופי קאל (משמאל) ובתיה קולטון באחד מירידי הספרים בפריס

ובלי שום קשר – מה שמצאתי ולא ידעתי: במהלך כתיבת הפוסט הצצתי לספרון של טניה ריינהרט "מקוביזם למדונה" וקראתי:

שוויטרס המציא לעצמו גיבורה, אנה בלומה … וכתב עליה יצירות רבות. על כריכת אחד מספרי אנה בלומה כותב שוויטרס: "על הכריכה תמצאו טחנות רוח, ראש, קטר הנוסע אחורה ואדם התלוי באוויר. משמעות הדבר היא שבעולם שבו חיה אנה בלומה, ושבו אנשים מהלכים על ראשם, טחנות רוח מסתובבות וקטרים נוסעים אחורה – בעולם הזה קיים גם דאדא."
 

Read Full Post »

לפני שנה, בפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות בירושלים, הושק הספרחפץ לב – יסודות תיאטרון הבובות האמנותי שכתבתי עם רוני מוסנזון נלקן. ההשקה היתה מחווה לאגדת היפהפייה הנרדמת. במעשייה המקורית הוזמנו שתים עשרה פיות לברך את התינוקת. הסרוויס לא הספיק לפיה השלוש עשרה, וכך התחילו הצרות.

להשקת הספר הוזמנו שתים עשרה פיות, כלומר אמני בובות מהארץ ומחו"ל. הם ישבו סביב שולחן ארוך של ליל סדר ובמקום ברכה – כל אחד מהם הציג "מופע צלחת", כלומר מופע שאורכו לא עולה על שלוש דקות באזור הצלחת שלו.

הפיה האחרונה היתה הדס עפרת. נער שליח הביא לו צידנית שממנה בקעו פעימות לב, ואמנם היה בה לב אנטומי ענקי יצוק משוקולד (כלומר "חפץ-לב"' פשוטו כמשמעו). הדס ניסה לבתר את הלב בעזרת מערכת נוצצת של סכיני חדר ניתוח (על מנת לכבד את הפיות). בחזרות זה הלך בקלות, אבל מיזוג האוויר של התיאטרון הקפיא את השוקולד, והדס נאבק והזיע וחצב ממנו רסיסים בעמל רב. רגעי אמת כאלו שבהם האמן מתמודד עם תקלה לא צפויה יקרים ללבי מאד. הם הופכים את העבודה ליותר חיה וחד-פעמית.
הפיה הרעה אגב, היתה יוסף שנעלב, קילל את הספר ואחר כך חזר בו והמריא מן האולם על צלחת מעופפת וכל הקהל אחריו.

גם אני הייתי בין שתים עשרה הפיות, ושלוש הדקות שלי כללו סיפור, הרצאה, ומיצג.

הסיפור היה של האמנית סופי קאל. ב"הרצאה" ניתחתי אותו כתיאטרון בובות אמנותי על פי "חפץ לב". זה נעשה בחיוך אבל גם בכובד ראש. כי תיאטרון הבובות שבו עוסק הספר הוא האמנות הכי נסיונית ובינתחומית.

בתמונה למעלה: הדס עפרת במיצג האדם הצוחק שגם אותו הסברנו בספר כתיאטרון בובות אמנותי. האיור של בתיה קולטון, מתוך "חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי".

לכבוד הפסטיבל הבינלאומי לתיאטרון בובות שנפתח היום בירושלים, אני מביאה את הסיפור, ההרצאה והמיצג.

הסיפור הוא של האמנית סופי קאל והוא נקרא "הדלי":

בפנטזיות שלי אני גבר. גרג קלט את זה מיד. אולי משום כך הזמין אותי יום אחד, להשתין בשבילו. זה הפך לטקס. הייתי נעמדת מאחוריו, מגששת ופותחת את מכנסיו, אוחזת בזין שלו ומכוונת כמיטב יכולתי. ואז, לאחר הניעור המסורתי, הייתי מחזירה אותו למקום וסוגרת את החנות. זמן קצר לאחר שנפרדנו, בקשתי מגרג תמונה של הטקס הזה, למזכרת. הוא הסכים. וכך, בִּסטודיו בברוקלין, השתנתי בשבילו בדלי פלסטיק אל מול מצלמה. זה היה התירוץ שלי לשים את ידי על אבר המין שלו בפעם האחרונה. באותו ערב הסכמתי לגירושין.

ועכשיו לניתוח הסיפור לפי העקרונות שהצגנו בספר.
ארבע הערות:

  1. זה סיפור על תיאטרון בובות. גרג הוא בובה מודרנית. סופי המפעילה "משאילה" לו את ידיה. בספר אנחנו מדברות בין השאר, על האנטומיה החדשה הנוצרת מן הצירוף בין אברים אנושיים לבובתיים. במקרה של סופי וגרג מדובר באסומבלאז' של אברי גבר ואישה, שהופך אותם, על פי האידאל התנ"כי, ל"בשר אחד".
  2. לגבי "הניעור המסורתי" (של הזין בסוף ההשתנה): הבובנאי הרוסי סרגיי אוברזצוב אמר פעם שאיש לא יתרגש משחקן שמושך בקצות מכנסיו לפני שהוא מתיישב, אבל בובה המבצעת אותה פעולה בדיוק יכולה לזכות במחיאות כפיים…
  3. המפעיל אמנם מפעיל את הבובה, אבל גם הבובה מפעילה את המפעיל. הבובה היא כלי, שדרכו הוא מתחבר לחלקים סמויים באישיותו. בובת גרג מאפשרת לסופי המפעילה לממש את הצד הגברי שלה.
  4. הדלי הזה הוא "חפץ – לב".

והמיצג: אישה, מגזרת נייר בצורת איש, מים, קשית, דלי (כיוון שאין תמונות מהאירוע אילתרתי שחזור ביתי בחדר האמבטיה. אופן ההפעלה: מלאי פיך מים והשפריצי אותם דרך הקשית.)

והערה חמישית ואחרונה: המיצג הוא מחווה לסיפור, אבל אם נחזור ל"חפץ לב" אני פשוט יוצרת ומפעילה "בובה של פעולה אחת". (ראו עמ' 57 בספר)
מראי מקום נוספים:  הערה ראשונה עיינו עמ' 38, הערה שניה עיינו עמ' 211, הערה שלישית עיינו עמ' 140

למטה קליפ של סעודת הפיות (שמדלג באלגנטיות על נפתוליו של הדס. ובכל זאת – טעימה)

לדברים היפים במיוחד שכתב שועי רז על הספר

האדם הצוחק, תיאטרון בובות או מיצג

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר:

חלומה של נערה (הקינוח)

שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין)

בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית)

הנעל האדומה

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר (העניבה)

"הדלי" היה הסיפור הראשון של סופי קאל שתרגמתי
והוא פורסם לראשונה בפוסט  בפנטזיות שלי אני גבר

Read Full Post »

 

בבלוג השווה הסיפור האמיתי והמזעזע של כותבת מיטל שרון על התרסקותו של מגזין מצית עוד בטרם לידתו.
ובתוך העצב אני גם שמחה (וגאה) שיצא לי להיות חלק – מיטל ראיינה אותי על מיצגים.
 כיוון שבינתיים פג תוקפו של הדומיין וכבר אי אפשר להגיע לאתר מצית – הרי הכתבה והראיון בשלמותם (רק התמונות חסרות). כמה מהדברים כבר נאמרו פה באתר בתפזורת. להלן גרסת הרצף.  

"זה לא היכל התרבות" מיטל שרון

70 דקות של גבר מנסה להפוך לאישה; אישה שוכבת על שולחן בלי תנועה בעוד הקהל חותך את עורה; אישה שאכלה כל יום ארוחה בצבע אחר – מיצגים הם דבר מוזר. מרית בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, דווקא חיה עם זה בשלום: "תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות".

רחוב בן אביגדור בתל אביב, שעת צהריים. אישה אחת, לבושה בגד המזכיר פרווה של חיה, מכניסה את ראשה אל תוך גיגית מים, עוצרת את נשימתה עוד ועוד, עד שאינה מסוגלת יותר. היא מרימה אותו בתנועה גדולה, ושערה, המשתפל עד מותניה, מתיז מים עליה ועל כל סביבותיה. ושוב. ושוב.
שלושה רחובות שונים בתל אביב. אישה עם תספורת אפרו ומשקפיים רחבי-מסגרת מציעה זרי פרחים לזרים גמורים, חמושה במצלמה. האם יתגברו על אי האמון והמבוכה וייקחו את הפרחים? האם יתעלמו ממנה? האם יחייכו אליה בחזרה וייקחו את הפרחים? האם ייענו לבקשתה להעביר את הפרחים האלה הלאה?
איש ערום מתקרב לבריכה בלב יער. הוא מביט כה וכה, מתכונן היטב וקופץ. המתבוננת עוצרת את הנשימה, מתכוננת לשפלאץ הגדול שתיכף ייווצר בבריכה, אך דבר לא קורה. האיש נותר קפוא באוויר. הבריכה וסביבותיה, לעומת זאת, ממשיכות בציר הזמן הרגיל. דברים קורים, משתקפים במימי הבריכה הירוקים ונעלמים. והאיש – רק דוהה ודוהה. דקות ארוכות ומענות אחר כך, האיש מגיח מן הבריכה וצועד בחזרה אל היער.

שלוש הדוגמאות האלו, הן דוגמאות מקריות למיצגים של גל גרופית, של הילה טוני-נבוק (תן וקח, שהוצג במסגרת הפסטיבל ערפול 5, הביאנלה הבינלאומית לאמנות המיצג של המרכז לאמנות עכשווית בתל אביב) ושל ביל ויולה (The Reflecting Pool, עבודה שנוצרה בשנים 1977-1979 והוצגה מאז במספר תערוכות). שלושת המיצגים עוסקים בנושאים אחרים, כמובן, אבל התחושה שהם מותירים בי היא זהה; תחושה של אמנות סתומה, של משהו גדול ונשגב שאמור היה להתרחש מול עיניי, והותיר במקום זאת שעמום קטן ואי- נחת גדולה.
אבל השעמום הוא חלק מהעניין, לפחות אם שואלים את מרית בן ישראל. בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, היא אחת ממייסדות בית הספר לתיאטרון חזותי. זה אולי נשמע קצת משונה מפיה של אמנית מיצג ומי שערכה את הספר קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס – אך מיצגים, היא מודה, הם דבר מוזר. "זה הדבר הנורא והמופלא במיצג, שאין לו הגדרה מחייבת. אם תחליטי שמה שאנחנו עושות פה זה מיצג, זה יהיה מיצג. אף אחד לא יוכל להגיד לך שלא", אומרת בן ישראל.
*
אז מה זה מיצג?
"מה שכן יש, זו טריטוריה, שנובעת בין השאר מן ההיסטוריה שלו. אם נתעלם כרגע מכל מיני דברים שהוגדרו כמיצגים בדיעבד – מטקסים שבטיים ועד לאירועים של הדאדא והפוטוריזם – המיצג נולד בסוף שנות השישים, יחד עם האמנות המושגית. זה היה חלק מהמרד של אמני 'דור הפרחים' כנגד מסחור האמנות והסטגנציה הרעיונית. במקום להמשיך ולייצר 'חפצי אמנות' כמו ציורים ופסלים, הם עברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לכך, אפשר להגדיר את המיצג כפעולה 'אמיתית' שנגזרת מרעיון מסוים, בניגוד ל'כאילו', למימזיס (חיקוי – מ.ש.) של התיאטרון. זו כמובן הגדרה מאד פתוחה. אבל משהו מן הרציונל החתרני הזה נשאר במיצג עד היום, וגם הקשר לאמנות הפלסטית. למרות שהמיצג לא סובל בלעדיות, מיצגים נוצרו ונוצרים בשולי כל האמנויות – מוזיקה, קולנוע, תיאטרון".
*
ומיצגים ספרותיים, הם גם אפשריים?
"כמובן. יש למשל את המקרה של סופי קאל ופול אוסטר. קאל מצאה ב-1993 פנקס כתובות ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן, פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר, להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס; ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה 28 ימים, שכל אחד מהם הניב מאמר. פול אוסטר זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרויקט הפנקס, וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; בספרו 'לוויתן' מתוארת מריה טרנר, בת דמותה של קאל, שמוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב.
"וזו רק ההתחלה, כי קאל החליטה להמשיך את הטלפון השבור בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר. רוב המיצגים של מריה שתוארו בלוויתן, היו מבוססים על מיצגים שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל החליטה לבצע אותם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ואכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר. לאחר מכן היא פנתה לאוסטר וביקשה ממנו לכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. אוסטר, שחשש מן האחריות, הטיל עליה רק משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. היא אמנם ביצעה אותן, אך במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש".
"ויש עוד דוגמאות. בסדנה שהעברתי הייתה תלמידה שפרסמה ספר ולא הייתה מרוצה ממנו. במסגרת הסדנה היא לקחה את הספר והתחילה לקרוע אותו למלים – לפרק אותו בחזרה למרכיבים הראשוניים. לערימת המילים הקרועות יש הרבה יותר נפח מאשר בתוך הספר. לאט לאט נוצר הר של מילים. אם זה היה ברחוב, הן היו עפות ברוח. זה היה משנה קצת את המשמעות. אני לא יודעת אם זו ספרות או פעולה שמתייחסת לספרות, אבל אין שום אמנות שבקצה שלה לא יכול לקום מיצג".
*
איזה עוד מאפיינים יש למיצג?
"יש את עניין התיעוד. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה ולא להפוך אותה להצגה, מבצעים כל מיצג רק פעם אחת, או פעמים בודדות. וגם תנאי הצפייה הם בדרך כלל מפוקפקים; זה לא היכל התרבות. כל מיצג נחשף לכמות מאד קטנה של צופים. ובכלל, אמנות שמבוססת על רעיונות ופעולות, נעלמת ברגע שהפעולה מסתיימת. אבל מיצגנים הם בכל זאת אמנים שרוצים לזכות בהכרה, להיות חלק מתולדות האמנות, מהשיח האמנותי – אז הם מתעדים את עבודתם. הצד התיעודי הוא מין תותבת שמפצה על החומרנות שנקטעה. רוב החוקרים והאמנים מכירים את המיצגים החשובים רק דרך התיעוד שלהם. וגם זה, דרך אגב, מקרב מיצגים לספרות – אתה לא נחשף לאירועים המתרחשים בספר, אלא ל'תיעוד' שלהם". 
 
*
אז כן יש לזה מימד מסחרי. בתיעוד הזה אפשר לסחור, לא?
"כמו הרבה דברים, מה שנולד מתוך אידיאליזם עבר תהליך מסוים של מסחור. נעמי יואלי חברתי, כתבה עבודת מאסטר על מסכת חג הביכורים שנערכת מאז סוף שנות העשרים בקיבוץ גן שמואל, ואפשר לראות שם תהליך דומה. השלב הראשון היה השלב הספונטני. פתאום היה יבול והאנשים חשו צורך לחגוג. ככה זה התחיל. השלב השני היה השלב האידיאולוגי, שבו הטעינו את הטקס במשמעות היסטורית-סמלית. השלב השלישי היה השלב האסתטי, שבו הוסיפו כל מיני כוריאוגרפיות. והשלב הרביעי הנוכחי, הוא השלב ההפקתי. כל שנה צריך יותר משתתפים, יותר טרקטורים, כדי להתעלות על השנה שעברה. מה שנשאר זו ההפקה.

"ומצד שני, נכון שקונים ומוכרים תיעוד של מיצגים, אבל זה עדיין לא להמונים. אף אחד לא קונה בשביל להראות לחברים במסיבת יום שישי או כדי לתלות בסלון. והאמת היא שיש גם חריגות יותר 'חמורות' מבחינה אידיאולוגית. יש אמנים כמו רבקה הורן הנפלאה, שמשלבת במיצגים שלה אובייקטים פיסוליים שמוצגים ונמכרים אחר כך כפסלים לכל דבר. אני לא רואה בזה בעיה. אם המיצג לא היה משתנה ומתפתח, הוא היה מת מזמן. ואם אתה בודק את כל הגבולות, אז גם גבול המסחריות לא יכול להיות מחוסן.

"ועם זאת, המיצג עדיין נמצא בקשר עין עם המקור האידיאולוגי שלו. והוא גם משלם על זה מחיר. כי כשהכל מותר, אז חלק גדול הוא משונה ומביך וחובבני. זה מה שגורם לכל כך הרבה אנשים לזלזל במיצגים. ומצד שני, זה מוליד גם את היצירות הנועזות, המשוחררות והחתרניות ביותר. מיצג הוא המדיום הכי דמוקרטי, הכי שוויוני מבחינת דרישות הכניסה: אתה לא צריך להיות שום דבר; אתה לא צריך כלום; אתה בא עם הרעיונות שלך. אם אתה טוב, אתה טוב".

*
יש בו עדיין דמוקרטיה? גם בימינו?

"כן. לא צריך כסף, לא צריך אולם, לא צריך ללמוד רישום או נגינה בכינור, לא צריך להיות חלק מממסד. אני יכולה לעמוד בקרן רחוב ולעשות את המיצג שלי. נותרה רק השאלה האם יכתבו על זה בעיתון, האם אזכה להכרה – וזו כבר שאלה מסוג אחר. ואפילו אם לא יכתבו, עדיין יש בעולם המיצג יותר כבוד וסובלנות לתמהונים. תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות. זה אלמנט שיש לי הוקרה עמוקה אליו. וגם כשאני משתעממת במיצגים, גם כשאני סובלת – ואני סובלת ומובכת – אני לא שוכחת את זה".

*
בואי נדבר רגע על השעמום הזה.
"מיצגים זה משעמם. את מחפשת מאפיינים – גם שעמום זה מדד: אם זה לא משעמם, זה לא מיצג. ואני אומרת את זה כרגע באופן תיאורי, לא באופן שיפוטי. ראשית, פעולה מיצגית היא לעתים קרובות סטטית או חוזרת על עצמה. כריס ברדן ננעל בתא להפקדת חפצים למשך חמישה ימים; זה לא ממש מעניין לצפות בזה. רבקה הורן מעצבת לעצמה ציפורניים ארוכות מעץ, וצועדת בחדר כשהיא שורטת את הקירות, הלוך ושוב, בקצב קבוע ללא התפתחות או גיוון. החזרות האלה לא כתובות בשום ספר כללים, אבל הן מאפיינות מיצגים רבים. אני חושבת שזה קשור לחד-פעמיות של המיצג. במקום להציג משהו פעמים רבות, חוזרים על אותה פעולה שוב ושוב, כדי לחרות אותה בזיכרון. וזה קשור גם לרעיון. החזרות האלה מאזנות את מהירות האור של הרעיון.
"וזה מחזיר אותנו שוב למוצא המיצג, למרד נגד המסחור. כי מה זה מסחרי בעצם? מסחרי זה לבדר, להקסים, לפתות, לפרוט על רגשות. אמנות שדוחה את כל זה, חייבת להיות משעממת. וגם זה מעורר התנגדות אצל הקהל. זה נתפס כקוצר-יד או כזלזול. אם לא טורחים לעניין אותי, למה שאטרח להקשיב?
"אבל אני חושבת ששעמום זו מילה כללית מדי. יש כל מיני סוגים של שעמום. יש עבודה של ויטו אקונצ'י שנקראת Conversions. זאת עבודה מאד חשובה שבה הוא מנסה 'להפוך את עצמו לאישה'. בהתחלה הוא שורף את השערות על החזה שלו בעזרת נר. יש לו הרבה שערות וזה נמשך ונמשך. אחר כך הוא מתחיל למשוך את הציצי שלו בניסיון להפוך אותו לשד. הוא מושך ודוחף ולש, ואז הוא עובר לצד השני ומתחיל הכל מהתחלה. אחרי שהחלק הזה נגמר סוף סוף, הוא מכניס את הזין בין הרגליים – הוא עירום לגמרי כמובן – ומתחיל לתרגל כל מיני פעולות. הליכה, ריצה, הנפות רגליים, התיישבות וקימה, באופן הכי טכני ומונוטוני. כמה צעדים אל המצלמה, סיבוב, ובחזרה לפינה. ושוב. ושוב. ושוב. העבודה נמתחת על פני כ-70 דקות אינסופיות. למי שמחזיק מעמד, יש בונוס בסוף. הוא ממשיך לתרגל את הפעולות שלו בעזרת בחורה מסכנה, עירומה אף היא, שכורעת מאחוריו ומחזיקה את קצה הזין שלו בתוך פיה".
"ראיתי את העבודה הזו בשוויץ, באולם קולנוע קטן של כמאתיים מקומות. זו הייתה חוויה מוזרה. הסרט הוא כמעט נטול גירויים. אתה יושב במין ריק כזה עם גרעין של רעיון, ואתה מוזמן לחשוב עליו בזמן שאתה משתעמם; להפוך אותו לכל הכיוונים. כשההקרנה התחילה, האולם היה די מלא. כשהאורות נדלקו, היינו רק שתיים: בחורה שעברה חוויה רוחנית שלא הייתה לגמרי ברורה לי, ואני, שהשתעממתי כמו שמשתעממים רק בילדות. כל דקה כאבה לי. למה נשארתי? בעיקר בגלל הסקרנות. רציתי לדעת כמה רחוק זה ילך, לאן זה יגיע. ומצד שני, 15 שנים אחר כך, אני עדיין חושבת על העבודה הזאת.
"אולי צריך להבדיל בין שעמום לטווח קצר ושעמום לטווח ארוך. בטווח הקצר Conversions הייתה משעממת. בטווח הארוך, זו הייתה השקעה נהדרת. והאמת היא שגם בזמן שסבלתי, ידעתי שככה בדיוק זה צריך להיות, שלזרז כאן זה כמו לשקר. ויש נחמה בידיעה הזאת. אקונצ'י תמיד טען שהוא לא רוצה צופים אלא 'משתמשים' בעבודותיו. Conversions הייתה מאוד שימושית בשבילי. המקום שהיא יצרה בתוכי, עדיין 'עושה רעיונות חדשים', אם לשאול את הניסוח של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי". 
אקונצ'י מדבר הרבה על ביטול ההיררכיה בין האמן, העבודה והקהל. זה משהו שמעניין את המיצג באופן כללי?
"המיצג הרי נולד בין השאר מתוך התנגדות לסטגנציה רעיונית. ברור שהוא לא יאמץ באופן אוטומטי מערכת יחסים שנקבעה בתיאטרון או בגלריה. ואל תשכחי שמיצג זו פעולה אמיתית, לא בכאילו. הגבול בין המציאות למיצג הוא נזיל מאוד עד לא קיים. ראי דרישתה של סופי קאל לפול אוסטר שיכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. הקהל הוא חלק מהמציאות, ומתוקף זה, הוא גם חלק מהמיצג. אקונצ'י באמת בודק שוב ושוב את היחסים שלו עם הקהל, אבל הוא לא היחיד. מרינה אברמוביץ, למשל, עשתה עם השותף שלה, אולי, עבודה שבה שניהם עומדים ערומים משני עברי פתח צר יחסית של מוזיאון. כל מי שנכנס, צריך היה לעבור ביניהם. זו עבודה מאד מצחיקה ולא משעממת. מרתק לעקוב אחרי האנשים, איך הם מגיבים, למי הם מפנים את החזית או את הגב, האם הם מהססים, נבוכים, או מתנהגים כאילו זה פתח רגיל. 
"וישנה גם העבודה הידועה ביותר של מרינה אברמוביץ', Rhythm 0 , שבה היא הניחה עצמה על שולחן מכשירים של עונג וכאב, והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה פסיבית לגמרי, מה שלא יעשו לה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח ואנשים התחילו לחתוך גם אותה. אחרים ניסו להגן עליה. בשלב מסוים, הניח מישהו אקדח טעון, שהיה אחד מ'מכשירי הכאב' על השולחן, בידה, כיוון את הקנה אליה והניח את אצבעה על ההדק. הקהל כאן הוא חלק הכרחי מן העבודה.
"והייתה לי גם תלמידה בחזותי, נטלי דביר, ששכבה על מגש ערומה ומצופה בנתחי סלמון. כשתיעדנו את העבודה, לא השתמשנו במיקרופון, ואחר כך אכלנו את עצמנו, כי כל מיני אנשים ניגשו ישר לשדיים לקחת את הסלמון ותוך כדי כך לחשו לה גסויות. היא התכוונה לחזור על העבודה, אבל בסופו של דבר לא היה לה כוח נפשי".
*
גם זה אופייני להרבה מיצגים – ההתמקדות בגוף. 
"כן, עד כדי כך שיש לזה שם נפרד, 'אמנות הגוף'. במידה מסוימת, זו התגלמות המיצג. הוא מכיל את כל הסתירות שהולידו אותו: מן הרתיעה ממסחור היצירה – גוף האמן אינו עומד למכירה – ועד לרתיעה מחפצון האדם; הוא משקף את החפצון ויוצא נגדו בבת אחת. כשאמן עושה מיצג גוף, הוא גם מבצע פעולה אמיתית שהיא חלק מחייו וגם מפקיע את גופו לטובת האמנות. הגוף מוסיף ממשות לרעיונות ומפצה על המימד המנותק הקונספטואלי. הסבל והפגיעה העצמית של אמנות הגוף, הם המקבילה האמנותית להפרעה שבה אנשים חותכים את עצמם כדי להרגיש משהו".
"וזה קשור גם לשאלות ארס-פואטיות כמו מהו חומר או מהו צבע. כשוויטו אקונצ'י מנסה ללוש לעצמו שדיים, הוא מתייחס לגופו כאל חומר. דניס אופנהיים עשה ב-1970 אתReading Position for Second Degree Burn, עבודה שבה שכב ערום בשמש במשך חמש שעות, עם ספר פתוח על החזה. והוא ממש מתאר את זה כצביעה עצמית. 'אני מניח לעצמי להיצבע… עורי הופך לפיגמנט … לא רק שהעור מחליף גוון; התהליך נרשם ברמה החושית. אני חש את פעולת ההתאדמות'."
 
* 
את כותבת על הקשר בין מיצגים לבין מיתוסים. מהו הקשר הזה?
"כל סיפורי המטמורפוזות, שהם חלק ניכר מהמיתוסים, הם סיפורים שקורה בהם משהו, אבל הפאנץ' הוא מצב סטטי, או פעולה שחוזרת על עצמה שוב ושוב, שזה לגמרי מיצגי. שלא לדבר על העונשים המיתולוגיים. אם את חושבת על הנשר שמנקר בכבד של פרומותיאוס, או על סיזיפוס שמגלגל את האבן שוב ושוב, זו פשוט עבודה מיצגית – ככה, כמות שהיא. וזה פועל גם בכיוון ההפוך: אם ניקח למשל עבודה של ג'ינה פאן שבה היא מטפסת על סולם שהשלבים שלו הם סכינים – קל מאד להמציא סיפור שבו הסולם הזה הוא עונש שקיבלה, או שזו מטלה שהיא מבצעת כדי להציל את אהובה. מיצגים הם בשבילי המיתולוגיה של זמננו. בראשי פרקים וקצת נידחת, אבל לגמרי מיתולוגיה".

Read Full Post »

בעקבות הפוסט שלי על פצפונת (של אנטון) כסופי קאל של היְלדוֹת אני מתרגמת עוד סיפור קצרצר, הפעם סיפור ילדות של סופי קאל.

הנעל האדומה
מאת סופי קאל

אַמֶלי ואני היינו בנות שתים עשרה. בימי חמישי אחר הצהרים היו גונבות מחנויות כלבו. כך נהגנו במשך שנה, עד שאמה התחילה לחשוד. כדי להפחיד אותנו היא טענה ששוטר אחד גילה אותנו ודיווח לה על מעשינו. רק בזכות גילנו הצעיר קבלנו הזדמנות נוספת. הוא יפקח עלינו עין, ואם נפסיק לגנוב הוא ישכח מהעבר. בשבועות הבאים היינו עסוקות בתהייה מי מהאנשים סביבינו היה השוטר הסמוי. מרוב נסיונות להתחמק ממנו, שכחנו לגנוב. הדבר האחרון שגנבנו היה זוג נעלים אדומות, גדולות מדי למידתינו. אַמֶלי שמרה את הנעל הימנית, ואני שמרתי את השמאלית.

הסיפור היה הטקסט שנלווה לחלק הזה בתערוכה

שלוש הערות (שהן אחת)

"בימי חמישי אחר הצהריים" – ההעדפה של קאל לסדר ולכללים קבועים (על חשבון האתיקה) ניכרת כבר בילדות.

שוטרים וגנבים – הבילוש מחליף את הגנבה כמעט בלי משים. כלומר הגנב שווה ערך לבלש – לא הגנבה (העבירה, האתיקה) העיקר אלא המשחק.

מחיאת כף היד האחת – הגנבה כעיסוק מופשט, מנותק מכל צורך. זוג הנעליים (הגדול מדי, ממילא) מחולק לשניים בניגוד לכל היגיון, כמו במשפט שלמה. או אולי בהיגיון חדש, מסוג אחר.  

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין), בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית)
וכמו כן – המקרה  המוזר של פול אוסטר וסופי קאל, ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)


תוספת מאוחרת בעקבות התגובות – הנעליים האדומות של פינה באוש:
קטע מתוך עבודת הווידאו "קינת הקיסרית".
הנעליים האדומות מופיעות בין 2:19 – 3:05, אבל שווה לראות את כל הרצף המכיל כמה דימויים מרתקים.

Read Full Post »

לטובת מי שלא זוכר:
תקציר העלילה של פצפונת ואנטון (נותן מושג קלוש על הספר)
פרק ראשון של פצפונת ואנטון (נותן מושג ברור ומלבב במה המדובר).

.

לחולי, ידידי הברלינאי

"פצפונת ואנטון" מכיל לכאורה את כל המרכיבים הדרושים למלודרמה: ההורים המזניחים, המטפלת הפסיכית והאלכוהוליסטית שגוררת את בת חסותה בלילות לקבץ נדבות על הגשר. הפושע (חתנה של הגברת אנדכט) המנצל את נואשותה של הרווקה הזקנה, הבריון הסחטן (גוטפריד קלפרביין), ידידות בין-מעמדית כנגד כל הסיכויים, וכן הלאה. אפשר רק לשער מה היה סופר אחר – דיקנס למשל, או ויקטור הוגו – רוקח מן הצירוף הזה.

אבל קסטנר נוקט בגישה מהפכנית: "פצפונת ואנטון" הוא מעין פורטרט מורחב של הגיבורה הראשית ושל תודעתה ההיפר-אקטיבית. העלילה נדחקת לרקע ומשמשת כעין עלה תאנה לזרם התודעה השוצף של פצפונת. וזה לא קופץ לעין רק משום שקסטנר – בערמומיות רבה, ואולי גם באינסטינקט הישרדותי של סופר ילדים – החצין את המחשבות: פצפונת מדברת אותן, ואפילו יותר מזה – הופכת אותן לפעולות ולמשחקים.
התוצאה מוזרה וייחודית: ספר תזזיתי ומלא חיים, ובו-בזמן – סטטי. האקשן הפנימי מאפיל על האקשן החיצוני (או כפי שהעיר לי פעם מורי הדגול יוסף הירש על רישום שלקה בתסמונת דומה: "את יודעת, כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלָק הארנבת יותר רצה").


אוטובוסים נעים בשיירות מעל לגשר הבנוי בצורת קשת. מאחור מתנשאת לה תחנת הרכבת פרידריכשטרסה. רכבות עיליות מגיעות העירה. בחלונות של הקרונות דולק האור והרכבות מפלחות את הלילה ומתפתלות כמו נחשים צווחניים. לפעמים השמיים כבר הופכים ורודים משפע התאורה הבוהקת.

מתוך "פצפונת ואנטון" (עמ' 65) – ברלין של "פצפונת ואנטון" כלוקיישן אורבני, כמעט פוטוריסטי

מי היא פצפונת זו שדרכה מסתנן הסיפור? ילדה אורבנית, מצחיקה, מתוחכמת, יצירתית ו – מנותקת לגמרי מרגשותיה. פצפונת היא יתומה וירטואלית; אמה, אשת החברה, מופיעה בבית רק כדי לארח או כדי להסתגר עם המיגרנות שלה. פצפונת אינה מוחה ואינה מדחיקה. היא מתייחסת לזה ביובש, כאל נתון. כשאנטון מספר לה שאמו עוזרת-בית היא עונה: "אהה, אמא שלי לא עושה כלום. כרגע יש לה מיגרנה" (עמ 31). לקראת סוף הספר כשאביה מסביר לה שאין לו פנאי להשגיח עליה כי הוא צריך להרוויח כסף, היא מציינת בענייניות ש"אמא לא צריכה להרוויח כסף ובכל זאת אין לה זמן בשבילי" (עמ 136)
לאביה לעומת זאת, היא קוראת "המנהל", על שם בית החרושת שהוא מנהל כדי להרוויח את הכסף. אין צורך להרחיב על ההבדל בין "אבא" האינטימי, ל-"המנהל" האנונימי ואירוני, המתאר את עיקר תפקידו ותיפקודו בחיים.
פצפונת היא ילדה מפוכחת מכדי לשקוע ברחמים עצמיים או בתיקוני עולם. בקור רוח אקצנטרי היא מנווטת את דרכה ביומיום. היא מבינה שכל הכסף שהיא וגברת אנדכט מרוויחות מההצגות שהן עושות "כמו קוֹפוֹת" הולך לכיסו של החתן המפוקפק, והיא מועלת ברווחים בלי היסוס ומשקרת בהנאה רבה. כשאנטון חושש שסודה יתגלה היא מושכת בכתפיה: "מצדי," אמרה פצפונת. "אפשר לחשוב שאני מצאתי לעצמי את המטפלת הזאת" (עמ 75).

רק כשמשווים בין קטעי פצפונת לקטעים המעטים שבהם נמצא אנטון לבד עם אמו, אפשר לראות עד כמה הספר נכתב בצלמה ובדמותה של הראשונה. ברגע שמתרחקים מפצפונת הטון מרצין. היחסים בין הבן לאמו ספוגים באהבה (וברגשנות), באחריות ובכבוד הדדי. לפצפונת לעומת זאת, אין יראת כבוד לאיש. כל המבוגרים – קרובים ורחוקים, גברים ונשים, בעלי סמכות ונטולי סמכות – כולם שווים בעיניה. את רוברט, הארוס המאיים והמגוחך של גברת אנדכט היא מכנה בפניו בלי היסוס, רוברט השֵׁד, את השוטר שהיא מוצאת בביתה היא מזמינה לרקוד טנגו. בחדר המורים בבית ספרו של אנטון היא אמנם לוקה בפיק ברכיים רגעי לנוכח הכמות המחרידה של המורים, אבל ברגע הבא היא כבר נוזפת במורה בְּרֶמְזֶר ומתאפקת לא לבדוק את בבואתה בקרחתו. כשאמה מקוננת שהיא מאבדת את שפיות דעתה פצפונת מפצירה בה בשמחה: "כן, כן, אמא, בבקשה תאבדי אותה פעם." ואחרי שפצפונת מראיינת את מר בולריך במספרה היא מעירה לו בחביבות: "אל תפגע מדברי, אבל בחוסר כישרון כזה לא נתקלתי בימי חיי!" (עמ 44) אם חוצפתה אינה נתפסת כגסות רוח, זה רק בזכות רוחה הטובה, החן הטבעי שלה ואהדתו הגלויה של המספר.

הפרק השלישי, המוקדש לביקור במספרה מתרחש כמעט בשלמותו בתודעתה המוחצנת של פצפונת. בזמן שאנטון מתרכז בתספורתו, היא "מגלחת" את פיפקה הכלב באצבעה ומפטפטת את עצמה לדעת. כשנמאס לה היא קוראת בקול רם וחדגוני את המודעות התלויות במספרה, ותוך כדי כך קוטעת ומערבבת את המשפטים והופכת אותם למין קולאז', ואז היא נטפלת בשאלות למר בולריך המסכן שממתין לתורו (אתה יודע לשיר? לדקלם? לעמוד על הידיים?). כשהם עוזבים את המספרה אנטון מספר לה על הגידול של אמו, וכמה שורות לאחר מכן היא כבר תופסת את בטנה ומתפתלת בטענה שצומח לה שם גידול, אולי אשוח קטן.
פצפונת, אם להשתמש בהגדרה של ויטו אקונצ'י היא "טפילה" על "שיטות קיימות". היא אינה מזדהה או נאבקת במציאות, היא עסוקה מדי בהתבוננות ובמשחק. היא סקרנית ופתוחה לכל מה שנקרה בדרכה – פרסומות התלויות על קיר המספרה, או אנטון המטגן ביצה: היא מנסה לאלף את פיפקה לאזן על ראשו את הקליפה הריקה.

דחף המשחק של פצפונת הוא תרופה לשעמום. לחסך הנורא בהרפתקאות בחיי היומיום, ולשעמום הכבד יותר האורב מאחוריו: השעמום של הניתוק הרגשי. כי לשוויון הנפש שפצפונת אימצה כדי להישרד יש מחיר. אני זוכרת אותו מילדותי: הנפש יורדת למחתרת, ומשאירה אחריה ריק, אדמה חרוכה. יש מושג כזה בתולדות האמנות, פחד מפני החלל הריק. והריק הזה שואב את תודעתה הקדחתנית של פצפונת, הממציאה, המשחקת במה שיש.

פצפונת היא הסופי קאל של הילדים. שתיהן מתחפשות כל הזמן, מחליפות זהויות ותפקידים, סופי קאל הופכת לחשפנית, לבלשית, לחדרנית במלון (לא כפרנסות מזדמנות אלא כנקודות מבט). פצפונת הופכת למוכרת גפרורים, לכיפה אדומה שדורשת מפיפקה הכלב לטרוף אותה, או לתאומתה הדימיונית של קרלינה (המתקיימת אמנם רק בדימיונה). גם קאל וגם פצפונת מסלפות את היומיום ומערבבות את החיים באמנות ובמשחק מושגי. השיק האורבני המחוצף של שתיהן פרוש על עצב ובדידות. כי תסמכו עלי (ועל ויטו אקונצ'י), זה הניתוק הרגשי שמעביר את מרכז הכובד מהחיים לתודעה: "למה נורא?" אומרת פצפונת על חייה כקבצנית, "זה היה מותח ומעניין" (עמ 129)

יש משהו חתרני, כמעט מהפכני, בגישה ההומוריסטית של קסטנר ל"פצפונת ואנטון". אבל קרירותו של הספר אינה נובעת מן ההומור, אלא להפך – מרוככת על ידו. ההומור הוא פשוט שכבה נוספת של הסוואה, נסיון להסיח את הדעת מהייאוש, הניכור והניהיליזם. מקור החום היחיד בספר היא הידידות עם אנטון העני, חסר האב, האמין והנאמן, ידידות המבוססת על ניגוד, ואפילו יותר – על המשותף בין הצדדים: שני ילדים בודדים ובוגרים טרם זמנם, כל אחד מסיבותיו שלו.

קסטנר עצמו קצת נבהל ממה שיצא לו וניסה לטשטש את עקבותיו בתועפות של דידקטיות וסכרין. זו לא הפעם הראשונה ולא האחרונה שקסטנר גולש לדידקטיות, אבל בשום ספר אחר שלו הוא אינו מגדיש את הסאה כמו פה: פרק הרהור על כל פרק סיפור. מנה גדושה ופטרונית של רגש וערכים נמרחת בנדיבות על כל פרק מפוכח וצונן. אין שום ספר ילדים שבו נחשף קסטנר הבוגר כמו ב"פצפונת ואנטון". שיטת הפרק-הרהור-על-כל-פרק-סיפור יוצרת מעין דיאלוג בין קסטנר הפנימי, האותנטי, המיואש, למבוגר האחראי שמנסה לבקר את הנזק, להגן על קוראיו הקטנים ואולי גם על עצמו מהרשעה בפסימיזם וחוסר חינוכיות.

לא הכל היה מנוסח כשהייתי ילדה, ובכל זאת הבנתי בדיוק במה המדובר. פצפונת היתה ידידתי הפנימית. ביחד גילינו שאפשר לערוק לעולם מקביל, בר-שליטה ושעשוע, בצדהמציאות. פצפונת עשתה זאת ביתר חופש וחן, אבל גם אני לא הייתי קוטלת קנים. עד היום אני סובלת מקדחת מחשבות. (נדמה לי שכבר סיפרתי במקום אחר על בדיקת גלי המוח שעברתי. הבודקת היתה צריכה להרחיב את המסך ארבע פעמים כדי להכיל את הפעילות התודעתית. המוח שלי נראה לטענתה, כמו מוח של אדם על סמים קשים.) מן השעמום לפחות, נרפאתי. הוא מכאיב עכשיו רק לזיכרון.

וזה מה שלמדתי מ"פצפונת ואנטון":
שהמבוגרים אינם טובים מהילדים,
שהמצִיאות זה לא הכל,
שֶׁמה שהראש מייצר הוא הרבה יותר מסעיר בדרך כלל, ממה שהמציאות יכולה לספק.
שהמְצָאות יכולות להתמיר כאב, או לפחות להסיח את הדעת ממנו.
שהמרפא נמצא בתודעה. וגם בחברוּת עם אנטון.

*

סיפורים יכולים להציל – הספר שכתבתי על אגדות ועל אמנות, יצא סוף סוף לאור!

*

עוד גיבורות ילדות:

גילגי היתומה המאושרת

המוצא של הילדה אילת  *  וגם – בדיוק כמו שזכרתי

מוכרת הגפרורים הקטנה

פוליאנה ואני

*

הנעל האדומה (סיפור ילדות של סופי קאל שתרגמתי בהמשך לרשימה זו, ובהמשך לכמה וכמה סיפורים אחרים שלה, שלא לדבר על הסיפור המוזר של פול אוסטר וסופי קאל)


Read Full Post »

כתוב בגוף היא סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו הפרק השני.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


חמרנות

שנות הששים היו כאמור, שעתה היפה של "תרבות הנגד", של המחאה נגד החומרנות ונגד הסטגנציה הרעיונית. "מוּצרי האמנות", כלומר הציורים והפסלים, הוחלפו באמנות אחרת, אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות.
גם אהרון קליינפלד גדֵל בסביבה חומרנית; כשאמו מתכננת את חגיגת הבר-מצווה הגרנדיוזית שלו היא מצמידה אותו אל לבה "ואושר דק ובלתי מצוי נזדרזף לאורך פניה, שלכולם ייצאו העיניים" (23).
קצת אחר כך, כשאהרון נקרא לשיחה עם אביו ומצפה למסר חשוב ומוֹרֶשֶׁת גברית, הוא מתבקש לאסוף כרטיסי אוטובוס משומשים בדרך לתל אביב כי "מועצת הפועלים משלמת על זה החזר-הוצאות בלי לשאול שאלות וזה כסף טוב" (63).
וכך מתואר אהרון כשהוא ממלא את הבקשה: "ובתחנה המרכזית של 'אגד' בתל אביב אסף בהכנעה עשרים כרטיסים משומשים ומטונפים מן הרצפה, משתחווה בכל פעם מחדש" (75, ההדגשה שלי).
די בשני הציטוטים האחרונים כדי לשקף את יחסו של אהרון לחומרנות של הוריו: קודם הפער האירוני בין הציפיה למימושה, ואז העבודה הזרה, ההשתחוות לַמּוֹלֶך של הכרטיסים המטונפים.

*

הרעיונות של אהרון

עד כאן הדחף (תרבות-הנגד הביתית). ובאשר ל"כלים" – "הרעיונות של קליינפלד" הם שם דבר בספר:
"יש לו רעיונות לאהרונצ'יק שלך, כתבה דודה גוּצ'ה לאמא, קיין עין הורֶע" (49), "הרעיון המרעיש העל-אהרוני … רעיון פַּצָץ כזה" (לאפות ליעלי חלה בדמותה, 242), "יעלי אמרה שזה רעיון טוב, כלומר ממש רעיון פגזי. וגדעון אמר כן, כן, אריק הזה תמיד יש לו רעיונות שאין לאף אחד אחר" (260, וכן 225, 306 ועוד).

הרעיונות של קליינפלד הם רעיונות מושגיים ומיצגיים; קחו למשל את רעיון מכירת פצעים: רק תתאר לך, הוא אומר לגדעון, "שהיו בעולם אנשים כאלה, שהיה אפשר, נניח למכור להם פצעים למשך כמה זמן? … נניח שהיה אפשר להעביר לאנשים כאלה לשמירה את הפצעים ואת הכאבים, אפילו רק לשבוע. אפילו אם אתה צריך לצאת לטיול שנתי, ויש לך, למשל, יד שבורה, אתה בא אל איש כזה, מעביר לו את היד שלך לשבוע…" (225).

אהרון מציע כאן למעשה, שני פרוייקטים אמנותיים:
האחד, הפקדת פצעים – עוסק בחיפצון הגוף בהקשר כלכלי (משהו כמו רכישת כליות בעולם השלישי).
הסחר בפצעים, לעומת זאת, הוא משל שנון על אמנות ועל קפיטליזם, המממש את מטאפורת הפצעים ו"השריטות" כמנוף ליצירה ולפרנסה.
זאת ועוד: עיסקאות כאלה יתממשו אולי באיזה עולם עתידני. ועד אז הן יכולות להתקיים רק "על הנייר", בשטרות המחזקים את איכותן הקונספטואלית-תיעודית.

או אם ניקח לחילופין את הפרוייקט המתמשך של אהרון – הכלב הדמיוני שהוא "מגַדֵל" במקום הכלב הממשי שאמו סילקה לפני שנים. הוא נחוש בדעתו לגדל אותו "עד שיגיע הזמן של 'גומי' למות, בעוד בערך שתים-עשרה שנה" (104). וכך הוא שורק לכלב הדמיוני, מקרצף אותו תחת סנטרו "וגם בנקודה ההיא בבטן שמפעילה להם מבחוץ את הפירכוס ברגל" (104).
'גומי' הוא חיית מחמד שכולה "רעיון ופעולות" על פי ההגדרה המחמירה ביותר של האמנות המושגית. ומעניין שגם אהרון בהרהוריו, מקשר בין פרוייקט הכלב לבין סלידתו מהחפצים המיותרים של המבוגרים.

חלק קטן מעוגות-פצעים שאפתה תלמידה בסדנא שהעברתי בבית ספר לתיאטרון בנורווגיה. היא הסתובבה בקהל בערב הסיום ובקשה מהאנשים: "איכלו את פצעי", והם לא היססו. העוגות היו טעימות מאד על פי המהירות שבה נחטפו (אני לא טעמתי).

אהרון-סופי-מריה

אהרון ניחן גם במזג של אמן מושגי. כדי להבין עד כמה אפשר לחזור לרגע אל מריה טרנר וסופי קאל.
מריה מתוארת כ"אישה בלתי שגרתית, החיה את חייה על פי מערכת מורכבת של טקסים פרטיים מוזרים. כל חוויה עברה אצלה תהליך של מיון והגדרה שיטתית" (לוויתן, 64). וקצת אחר כך מתוארות כל עבודותיה כ:"מוּנָעות על ידי אותו דחף של חקירה ועל ידי אותה תשוקה להסתכנות. הנושא שלה היה העין, הדרמה של הצופה והנצפה, ויצירותיה הדגימו אותן תכונות שאפשר היה למצוא במריה עצמה: תשומת לב מדוקדקת לפרטים, הישענות על מבנים שרירותיים, סבלנות בלתי אפשרית ממש" (67).
כל הדברים הללו חלים על אהרון כפשוטם.

סופי מתחילה כל פרוייקט באנליזה מדוקדקת; במקרה של פנקס הכתובות היא ספרה את השמות (403 סך הכל), מיינה אותם על פי אותיות ועל פי ארצות, שלחה את כתב היד לאיבחון גרפולוגי וכן הלאה.
עמודים רבים בספר הדקדוק הפנימי מוקדשים לתצפיות הכמו-מדעיות של אהרון: הוא מתעד "גֶערגַאלַאך ופאות לחיים וחתימות שפם ושדיים" (280), באותה דקדקנות שבה הוא סופר גניחות של זוג במכונית "בתשעים ואחת זה בדרך כלל נגמר, לפעמים בתשעים וחמש" (289), הוא יודע לפי הוריו: גם מתוך שינה הוא ממשיך "לספור את הנשימות שלהם ולאסוף פרטים מדעיים" (278).

כמה מן הטקסים הפרטיים של אהרון מזכירים בצורה מוזרה את אלה של מריה וסופי; הן חיות לפי הא-ב ואוכלות לפי צבעים, והוא אוכל לפי הא-ב: "הוא ספר בלב את הימים: לפי החשבון היום הוא צריך לאכול טחינה וטוּנה, וגם טורט, ומחר לפי התכנית שלו, יאכל יוגורט וירקות. בעצם, גם מרק יוֹיך מתאים למחר" (88, ההדגשות שלי).

[ספר הדקדוק הפנימי יצא ב1991, שנה לפני לוויתן ובוודאי לפני שסופי קאל חיקתה את מריה, כך שאין מה לדבר על השפעה, אלא על זיקה אינטואיטיבית של גרוסמן לעולם המיצג.]

"פרוייקט יעלי" שלו ושל גדעון (238-240), כלומר סך כל הפעולות שהם יוזמים, השיטתיוּת שבה הם מבצעים אותן וכללי המשחק שהם קובעים, קרובים לאמנות מושגית לא פחות מאשר לחיזור בוסרי. ואם נוסיף על כך את אוסף פריטי יעלי – כמו שרטוט שיניה שאהרון גונב מחדר האחות, ופרחי היערה שקטף ליד ביתה וצרר במטפחתו, נקבל דיוקן עקיף-תיעודי ברוח פרוייקט הפנקס. (הפתקים עם שְׁמה שהוא תוחב לכריכים ובולע לידה, טוענים אמנם את המשחק המיצגי בשמץ וודו וקבלה.)

*

המספר המושגי

וגם המסַפר מצדו, כמו נדבק במושגיות של אהרון. הוא מבליט תבניות משחקיות בעלילה ומשתמש בן כדי לחשוף רגשות ויחסים; בין אם מדובר בתיאור אקראי כמעט של "מסע הנדודים החרישי" המתרחש בבית בכל לילה שבו אבא יוצא לעבוד במאפיה – מעין גירסה מיטתית של משחק-הכסאות שבה אהרון תופס את מקומו של אבא במיטה הזוגית, יוכי עוברת למיטתו המפנקת של אהרון וסבתא "מסתחררת" אל מיטתה החמה של יוכי (244), ובין אם מדובר באפיזודה המתמשכת שבה נהרסת דירתה של עדנה, ואשר בנויה כמו שיר-משחק/שיר-הרס מצטבר (למשל שיר עשרת הבקבוקים הירוקים התלויים על הקיר ומתנפצים בזה אחר זה).

ספר הדקדוק הפנימי הוא ספרו של אהרון קליינפלד, והוא מכיל את כל המאפיינים המקוטבים של המיצג: עלילה סטאטית, משיכה לרעיונות מופשטים ולמבנים שרירותיים, ותשומת לב אובססיבית לפרטים הכי קטנים של פעולות יומיומיות. בדרכו החד-פעמית הוא מממש את הסתירה המקופלת באמנות המיצג, שמכל האמנויות היא הרחוקה ביותר מן החיים ומן היומיום, וגם הקרובה להם ביותר.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 3 – יומן הגוף

Read Full Post »

סופי קאל, שמלת הכלולות, מתוך

סופי קאל, שמלת הכלולות, מתוך "תור לזיגמונד פרויד, 1998

עוד שני סיפורים קצרצרים של סופי קאל בתרגומי. הסיפור שמלת הכלולות הוצג גם בתערוכת החפצים האישיים ממנה תרגמתי את הטקסטים הקודמים של קאל, וגם ב-תור לזיגמונד פרויד, 1998, תערוכה שהציגה קאל בבית הלונדוני שבו התגורר פרויד בשנת חייו האחרונה. הסיפור החתונה החלומית מופיע במדור סיפורים אמיתיים 1988-2003 כאן.

*

שמלת הכלולות
מאת סופי קאל

תמיד הערצתי אותו. בדממה, עוד כילדה. פעם, בשמיני לנובמבר – הייתי אז בת שלושים – הוא הִרשה לי לבקר בביתו. הוא גר במרחק כמה מאות קלומטרים מפריס. הבאתי בתיקי שמלת כלולות, משי לבן עם שובל קצר. לבשתי אותה בלילה הראשון שלנו ביחד.

*

החתונה החלומית
מאת סופי קאל

כמעט התחתנתי עם אדם שנשלח לסין לשלוש שנים. זה הרבה זמן. כמו נערה שארוסה נשלח לחזית, השתוקקתי להינשא לו על מסלול ההמראה של שדה התעופה רואסי, ממש לפני הפרידה. החתן יצעד אל תוך המטוס כשאני ניצבת למטה בקצה המסלול. קבלת הפנים תתקיים בלעדיו וגם את ליל הכלולות אבַלֶה בגפי. קבענו להתחתן ב-7 לאוקטובר 2000. המשא ומתן עם רשויות שדה התעופה, עם ראש העיר שהסכים להשיא אותנו, הרישיון, רשימת האורחים, השמלה, הכל התקדם ללא הפרעה. עד שהגיע מכתב מן התובע הכללי שסירב לאשר את החתונה. חתונות צריכות להיערך בבית העירייה, למעט שני יוצאים מן הכלל: בית החולים, כשאחד מבני הזוג גוסס ויש חשש שימות, או בכלא. כלומר – עירייה, כלא, ייסורים, אלה האפשרויות שלנו. בנלי, רדיקלי או טרגי. ובכל זאת נסעתי ב-7 לאוקטובר לשדה התעופה כדי ללבוש את השמלה שלי פעם אחת לפחות, וכדי להתאבל על חתונתנו. וחזרתי הביתה לבד, על פי התוכנית.

הסיפור החתונה החלומית מופיע במדור סיפורים אמיתיים 1988-2003 כאן.

כמו תמיד אני שומרת את הערותי לתגובות כדי לא להשפיע על הקריאה.

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר:

בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי)

חלומה של נערה (הקינוח)

שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין)

הנעל האדומה

וודו או חפצי מעבר (העניבה, וכמה מחשבות על הסיפורים ואחורי הקלעים שלהם)

וכמו כן – המקרה  המוזר של פול אוסטר וסופי קאל, ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סדרה של עשרים וששה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים יתפרסמו אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו פרק מבוא.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


"כי געגועים יוצאים ובאים בין התודעה לחיים. החיים אף הם כמהים לתודעה. שני עולמות שהיחסים ביניהם אירוטיים ללא הבהרה של הקוטביות המינית … כאלה הם החיים והתודעה. לכן אין איחוד ביניהם, רק אשליה קצרה ומשכרת של איחוד והבנה, מתח נצחי ללא פתרון."

תומאס מאן במכתב לקרל מריה ובר, יולי 1920

ספרות ומיצג; את הספרות אין צורך להציג. המיצג (performance art) לעומת זאת, הוא לא רק אמנות נידחת, אלא סוּגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות. ובכל זאת אפשר לומר שהמיצג נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), הוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בּישׂר את שבירתם.

כדי לבצע מיצג אין צורך בכסף, בתואר אקדמי, ביֵדע מוקדם או בחלל מסוים. אין שום מגבלות על התוכן, המֶשׁך או הצורה. כמעט הכל מותר – והתוצאה נעה בהתאם –בין פעולות משונות ומביכות לבין היצירות החתרניות הנועזות והמשוחררות ביותר.

מתי בעצם נוצר המיצג הראשון?

גם על השאלה הזאת אין תשובה מוסכמת. האם טקסים שבטיים הם בעצם מיצגים? והאירועים הרנסנסיים?
ב-“La Festa del Paradiso” למשל, מופע שעיצב ליאונרדו דה וינצ'י ב-1490, התחפשו המשתתפים לפלנטות ודקלמו חרוזים על שובו של תור הזהב, לצלילי כדורי בדולח מלאים במים אשר זהרו לאור הלפידים בכל צבעי הקשת.
ואם בדיקלום הפלנטות יש עוד טעם לוואי של מַסֶכֶת – מה דעתכם על זה: ואסארי, הסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיקם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח ומנפח עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. הפעולה הזאת היא כבר מיצג לכל דבר.

כותבים אחרים מדלגים על התחנות הללו, ומצביעים על האירועים הרב תחומיים של הפוטוריסטים והדאדאיסטים בראשית המאה העשרים כעל ראשיתו של רצף מיצגי שנמשך עד היום. אבל אני רוצה להמשיך ולצמצם את הבחירה, להולדתו מחדש של המיצג בסוף שנות הששים מתוך האמנות המושגית; האמנים של "דור הפרחים" אשר מאסו במסחור עבודתם החליפו את "פס הייצור של חפצי האמנות" באמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. המיצג הוגדר מחדש כפעולה ממשית (בניגוד ל"כאילו", למימזיס של התיאטרון) אשר נגזרת מרעיון ומבוצעת על ידי אמן פעם אחת או קצת יותר, וזוכה לתיעוד. וכך, בצורתה המתועדת, היא תופסת את מקומה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות.

*

תיעוד ומשחק (משחק במובן game)

אמנות המיצג הקיצונית וסהרורית לכשעצמה, התגלתה במינון מוגבל, כתבלין קסם לחידוש טעמו של המיינסטרים התרבותי, ואף יותר מזה, כמרכיב מהפכני שמפרה ומרחיב את גבולותיו. יום אחד עוד אכתוב על השפעת המיצג על הקולנוע, התיאטרון והמחול, אבל כיוון שסדרה זו עוסקת בספרות אני רוצה להתעכב מעט על המקרה של פול אוסטר ואמנית המושג והמיצג – סופי קאל.

מריה טרנר גיבורת ספרו של אוסטר לוויתן נוצרה בצלמה של קאל, ואוסטר אף מודה לה בפתח ספרו "על הרשות לערבב עובדות בבדיון".
אין כל חידוש בדמות מציאותית המשמשת דגם לדמות בדיונית, אבל הקשר בין אוסטר לקאל אינו מתמצה בפרטים הביוגרפיים ששאל; כשמריה טרנר מתארת את התפעלותו של בן סאקס (גיבור לוויתן) מאמנותה, היא דוברת כמדומה מגרונו של אוסטר, ומתארת את משיכתו שלו לעולם המושג והמיצג:

מה שמצא חן בעיניו במיוחד היה הצירוף של תיעוד ומשחק, האובייטיפיקציה של מצבים פנימיים. הוא הבין שכל העבודות שלי הן סיפורים, ושלמרות שהם אמיתיים, הם גם ממוצאים. או שלמרות שהם מומצאים, הם גם אמיתיים (שם, 132).

"משחק" – לא על שום השעשוע אלא בגלל "כללי המשחק", כללים שרירותיים המוחלים על היומיום וגורמים להזָרתו; במשך השנים הצליחה קאל לסבך, אם לא למחוק לחלוטין, את האבחנה בין עובדה ביוגרפית ליצירת אמנות בחייה. אוסטר הוא הרבה פחות קיצוני ממנה אבל גם לו יש דרך משלו, אלגנטית ולעיתים מבריקה, לנווט בין בין עובדות לבדיון, לתעד ולשחק, במקביל ובגלוי.

*

פנקס הכתובות

ב-1983 מצאה קאל פנקס טלפונים ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס, ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה עשרים ושמונה ימים שכל אחד מהם הניב מאמר.

אוסטר כמספר מחונן, זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרוייקט הפנקס וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; מריה טרנר בת דמותה של קאל, מוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב. וכך מתואר האירוע בלוויתן:

 זמן רב לפני שאיש מאיתנו הכיר אותה היא יצאה בוקר אחד לקנות סרטי צילום למצלמתה, ראתה פנקס כתובות קטן מתגולל על הארץ והרימה אותו. זה היה האירוע שהתחיל את הסיפור האומלל כולו. מריה פתחה את הפנקס ומה שהתעופף ויצא ממנו היה השטן: מגיפה של אלימות, מהומה ומוות (70).

כמו סופי קאל בשעתו מחליטה גם מריה לראיין את האנשים הרשומים בפנקס. כיוון שהיא חוששת מסירוב טלפוני היא מחליטה ללכת לכתובת הראשונה, ושם היא פוגשת את… טוב, לא זה המקום לספר את כל הסיפור. די לומר שהַפּגישה פותחת את הדלת העלילתית.

ארוחה כתומה

הדיאטה הכרומאטית של קאל בעקבות מריה. יום שני הכתום. תפריט: מחית גזר, שרימפס מבושלים, מלון. פול אוסטר, כפי שהיא מציינת, אמנם שכח להזכיר משקאות, אבל היא הרשתה לעצמה להשלים את החסר במיץ תפוזים.

*

המהלך הבא

אבל בזאת לא תם הדיאלוג בין אוסטר לקאל, כלומר בין החיים לאמנות ולספרות. קאל, כמיצגנית מחוננת, זיהתה את הפוטנציאל האמנותי בפרשה, והחליטה להמשיך את "הטלפון השבור" בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר:

 בעמודים 60 עד 67 של ספרו," היא כותבת בפתח ספרה Double Game, "השתמש [אוסטר] בכמה אפיזודות מחיי כדי ליצור דמות בדיונית בשם מריה, שעוזבת אותי בהמשך כדי לחיות את סיפורה. מרותקת על ידי הכפילות הזאת, החלטתי להפוך את הרומן של פול אוסטר למשחק, וליצור את הערבוב המסויים שלי בין מציאות ובדיון.

במהלך הראשון במשחק חזרה קאל אל הספר; רוב המיצגים של מריה היו מבוססים על פעולותיה שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל ניגשה קודם כל למימושם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ובישלה את "הדיֶאטה הכרומטית" של מריה, שאכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר.

אבל קאל לא הסתפקה במיצגים של מריה. כדי להמשיך במשחק היא פנתה לאוסטר ובקשה ממנו להחליף מקומות: קודם הפך אותה לנושא של ספרו, ועכשיו תורו לכתוב לה דמות בדיונית שאת חייה תנסה לחיות. היא הקציבה לו שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב. אוסטר שחשש מן האחריות (ובצדק, קאל היא המודל לתשוקת ההסתכנות של מריה, ואמריקה הלא היא ארץ התביעות המשפטיות), העדיף משחק הרבה יותר צנוע והטיל עליה "על פי בקשתה", משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. הוא איתגר אותה בהפוכה וכתב לה תפקיד אמריקאי מלא חביבות וחיוביות, מרוחק ככל האפשר ממזגה הצרפתי ה"מקולל", והיא אמנם מילאה את חלקה במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש.

יום לפי האות B בעקבות מריה Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

היא בחרה תא הטלפון בפינת גרינוויץ' והריסון, ניקתה אותו ביסודיות וקישטה בפרחים, בגלויות ובכרזה מאירת עיניים "שיהיה לכם יום נחמד", המשפט האמריקאי השנוא עליה ביותר לפי עדותה, אחרי "תהנו!" ("שערו בנפשכם, להטות כך הנאה בלשון ציווי!" היא מצטמררת). היא ציידה את התא בחטיפים, משקה, סיגריות, מאפרה, מסרק וראי, ממחטות נייר, מגזינים, כסאות וטפסי תלונות ומשאלות. בצער מסוים ויתרה על מכשיר ציתות והסתפקה בהקלטה לא חוקית של שיחות. לא היה איכפת לה שזה אסור. להפך. כמו לייזה דוליטל משונה היא פינטזה איך היא נתפסת והשופט נותן לה לבחור בין מאסר ובין פיזור חיוכים ומחאות וכריכים והיא בוחרת במאסר ללא היסוס. ביום ראשון היא לקחה לעצמה חופש ושכרה מישהו שיחייך ויחמיא במקומה.

תיעוד הפרוייקט כולל תגובות של עוברי אורח. רובם חושבים שזו פינת הנצחה (מישהו מת כאן). אחדים מנבאים ונדליזם אבל ההפך הגמור קורה. אנשים מוסיפים פרחים וחטיפים משלהם. בסוף העצוב והנפלא זו דווקא חברת הטלפונים שתולשת ומשליכה הכל לפח. קאל מאושרת. זה האות שלו חיכתה. היא תולה בתא הטלפון הודעה שנפתחה במילים: "אנחנו מצטערים מאד להודיעכם שלא נוכל להמשיך ולשרת אתכם כפי שנהגנו בעבר…"

עוד על המיצגנית חסרת הגבולות שערבבה את חייה בבדיונו של הסופר שערבב את חייה בבדיונו, כולל סופה העגום של פרשת הפנקס המקורית, ב-Double Game, ספר שכתבה קאל בהשתתפות אוסטר, ואשר נפתח בצילום של עמודים 60-67 מתוך לוויתן, מתוקנים בקפידה בעֵטה האדום של קאל. פה ושם היא לא התאפקה ושירבטה הערות נוזפניות כמו "יותר מדי דמיון" או "מוגזם לגמרי". את השורות הדרמטיות הפותחות את פרשת הפנקס, היא פשוט מַחקה.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 2 – אהרון קליינפלד והמיצג

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין), בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית) הנעל האדומה
ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »

סופי קאל היא אמנית מושגית שמערבבת יותר מן המקובל בין החיים לאמנות.
פול אוסטר ביסס על דמותה את מריה טרנר גיבורת "לוויתן", והוא אף מודה לה בפתח ספרו על הרשות לערבב עובדות בבדיון. 
ב-1996 הציגה קאל תערוכה של חפצים אישיים. לכל חפץ נלווה סיפור קצרצר.
הפעם תרגמתי שני סיפורים על מוות.
התמונות מתוך קטלוג התערוכה. 

טֶלֶסְטָר (שם של מדריך טלוויזיה)
מאת סופי קאל

היא חיה עם הטלוויזיה שלה. יום אחד חלתה והועברה לבית חולים, שם נשארה עד שמתה כעבור מספר חודשים בעשרים וששי לדצמבר 1986. כשהלכתי לביתה לקחת מזכרת, בחרתי במדריך הטלוויזיה שהיה מונח עדיין על שולחן ליד המרקע. הטלסטר האחרון שלה. בשביל סבתי ובֵיתה, החיים נפסקו בשבוע שבין הששה עשר לעשרים ושניים באוגוסט 1986.


הסדין
מאת סופי קאל

לדודתי הגדולה קראו ולנטין. היא נולדה ברביעי לפברואר 1888. בגיל 96 התעייפה מן החיים, אבל החליטה לחיות עד מאה. ממש לפני יום הולדתה המאה, כששכבה במיטתה גוססת וחסרת הכרה, עדיין התעוררה מדי פעם ושאלה: "עוד כמה ימים?" "ששה." "אני אחזיק מעמד," לחשה. היא נפטרה ברביעי לפברואר 1988. למודעת הפטירה שלה בחרה פסוק מן התנ"ך: "היא עשתה מה שיכלה." לפני מותה הספיקה לרקום את ראשי התיבות שלי על סדין. נתתי אותו לידידי אֶרוֶה, שהיה חולה מאד באותם הימים, לזכר אותו לילה לפני שנים, שבו סירב להכנס למיטתי. זו היתה דרכי להזמין אותו לשכב איתי קצת. ואולי גם סמכתי על הסדין שנרקם בידי אישה שהגיעה לגיל מאה בכוח רצונה, שבהיותו ספוג באמונתה, יעניק לו גם מכוחה.

 

את המחשבות אני שומרת לאחר כך כדי לא להשפיע על הקריאה. אבל אני סקרנית לדעת איזה מהשניים אתם מעדיפים. 

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית) הנעל האדומה
וכמו כן – המקרה  המוזר של פול אוסטר וסופי קאל, ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »

סופי קאל היא אמנית מושגית שמערבבת יותר מן המקובל בין החיים לאמנות.
פול אוסטר ביסס על דמותה את מריה טרנר גיבורת "לוויתן", והוא אף מודה לה בפתח ספרו על הרשות לערבב עובדות בבדיון.
ב-1996 הציגה קאל תערוכה של חפצים אישיים. לכל חפץ נלווה סיפור קצרצר. זה הסיפור השני שאני מתרגמת.
 

 

הקינוח
מאת סופי קאל

כשהייתי בת חמש עשרה פחדתי מגברים. יום אחד במסעדה, בחרתי קינוח בגלל שמו: "חלומה של נערה". שאלתי את המלצר מה יש בקינוח הזה, והוא ענה: "הפתעה". כמה דקות לאחר מכן הוא חזר עם צלחת שעליה הונחו שני כדורי גלידת וניל ובננה מקולפת. הוא אמר רק מילה אחת: "תהני". ואז הוא צחק. עצמתי את עיני באותו אופן שבו עצמתי אותן שנים אחר כך, למראה הגבר העירום הראשון שלי.

מן התערוכה

את ההערות שלי על הסיפור אני שומרת לאחר כך כדי לא להשפיע על הקריאה.
ובינתיים אני מצרפת תמונה של פול קלה.

הרפתקה של נערה, פול קלה, 1922

תגובות לא ענייניות יימחקו

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר:

בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי)

חלומה של נערה (הקינוח)

שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין)

וודו או חפצי מעבר (העניבה, וכמה מחשבות על הסיפורים ואחורי הקלעים שלהם)

בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית)

הנעל האדומה

וכמו כן – המקרה  המוזר של פול אוסטר וסופי קאל, ובמידה רבה גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »

Older Posts »