Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘נפש’

רוני מוסנזון נלקן היא בובנאית, מטפלת במגע, חברה ושותפתי היקרה לכתיבת הספר "חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי". לפני כמה חודשים, בעיצומה של סדרת כתוב בגוף, בעקבות הדיון בגולם בורא גולם, היא כתבה לי שהיא המומה מכמות הידע של המשתתפים ומעומק המחשבה וההבנה – כשהיא חושבת יותר מידי כואב לה שריר המחשבה. היא כתבה לי שכבר בילדותה הבינה שלא נועדה לקלוט ריבוי פרטים ולכן פיתחה שיטות להבין דברים על המקום, ללא ידע מוקדם או מאוחר, רק מתוך שיווי משקל מאוד מסויים בין הגוף שלה למקום שבו היתה: "זה היה סוג של עצירת זמן ומקום שהפך לאצירת זמן ומקום, ועכשיו חזרתי אליו, מתוך התפעלות והתפעמות מהעולם שנגלה בפני, ומשום שזו הדרך היחידה שבה יכולה להתחיל בכלל לנסות ולעכל אותו…"

בגלל העניין הגדול שלי בתאומי סיאם של הגופנפש, הזמנתי אותה מיד לכתוב פוסט אורח. וקצת באיחור אמנם, הוא גם הגיע. (התמונה מתוך The pillow book של פיטר גרינווי, זו ברכת היומולדת שאביה של הגיבורה כותב על פניה.)

אי-הבנה

מאת רוני מוסנזון נלקן

כשהייתי בת תשע הייתי פעם אצל סבתא שלי ושכחתי משהו. הרגשתי שמה ששכחתי לכשעצמו נמצא שם, זו רק אני שלא זוכרת אותו. הרגשתי שאם אזיז אותו בתוכי יתכן והוא יעבור למקום שאני יכולה לראות אותו יותר טוב. נשכבתי על הספה, על הבטן, והתחלתי להזיז את הרגליים בעוז ובכוח. אבא שלי בא ושאל מה אני עושה. אמרתי, מנסה להזכר. הוא אמר, אולי אם תהיי בשקט זה יבוא. אבל כשהייתי בשקט שמעתי המון רעש וכלום לא עלה. המשכתי להזיז את הרגליים ולהשתולל על הספה מתוך הרגשה שעוד רגע ייווצר בפנים צינור שלא יתן לשום הסחת דעת להכנס והזכרון הזה יעלה ויבוא בו, אך הצינור לא נוצר.

זה מתחבר לי לזכרון אחר; בכתה ב' למדנו חילוק עם שארית. במבחן המורה נתנה תרגיל וביקשה לפתור ולהסביר. הסתכלתי על התרגיל והרגשתי אותו בכל רמ"ח אברי. הרגשתי את מספר הקבוצות ואת המספרים המתחלקים ביניהן, והנה כמה אחדים בודדים נשארים ואין בהם די עבור כל הקבוצות. כתבתי ברגש רב תיאור חי ונושם, מעניין ומרגש של תרגיל החילוק שממש, אבל ממש מסביר אותו ואת כל עקרון ומהות החילוק והשארית.
המורה כתבה שהתוצאה נכונה, אבל הדרך לא. היא כתבה איזו נוסחה שכשראיתי אותה חשתי במלוא רמ"ח אברי הגופניים והנפשיים, שמדובר בתיאור ולא בהסבר. הנוסחה לא מסבירה, אלא מתארת את התרגיל. הבנה היא משהו אחר.

שאלת ההבנה הטרידה אותי. אחי התאום נורא חכם ותמיד ידע המון דברים. הוא אמר לי אותם, הסביר באריכות לפרטי פרטים, אבל הם לא התחברו לי, לא נדבקו לשום דבר. לא הצלחתי להבין, ולא הבנתי איך להבין. הרגשתי שאם אתפוס את הדברים דרך הגוף, לא אצטרך לדעת את כל פרטי הפרטים. הגוף יתן לי ציר שממנו תבוא הבנה של כל דבר. אם אכנס לגוף לא יהיו פערים בין הזמנים, בין האנשים, בין כל הדברים השונים. אבין את הקשר בין הדברים. אבין את המהות.

אחת הדרכים: הבנה מתוך סילוק המיותר. אני אוספת חומרי מידע "בלי לחשוב" ובלי להבין. לבסוף יושבת עם החומרים ומאפשרת להם להתארגן לפי עיקר ותפל. המיותר יורד, העיקר נשאר. כמו פיסול בשיש. עיקר ותפל זה משהו שהגוף מבין. לא צריך לדעת בשביל זה. אפשר פשוט להרגיש.
וכך מידי פעם הייתי מפתיעה את עצמי בהבנה כלשהי של סיפור בשיעור עברית, או קטע מהתנ"ך או שאלה בחשבון ואפילו בקפיצה לרוחק בהתעמלות. כן, גם שם זה עבד. במיוחד בקפיצה לרוחק מהמקום. אני עומדת, רואה את הרחוק, מבינה שאם אעזוב כל דבר מיותר, הגוף שלי לא יתעכב, ואז אני עוזבת ומגיעה רחוק.

כך גם הרבה פעמים עפתי.

דרך אגב, זו הבנה שחזרתי אליה כעבור שנים רבות בטיול בסיני. טיפסנו על הר גבוה, אחד מיני ההרים הגבוהים שבאיזור ההר הגבוה. היה תלול וחם וחשוף וקשה באופן שהרגשתי שאני לא יכולה יותר. ואז שמתי לב שאני חושבת שאני לא יכולה. והרגשתי שמאוד מעייף לחשוב. אז הפסקתי לחשוב. ופשוט טיפסתי.

דרך אחרת לשכמותי ללמוד דברים מורכבים ומסובכים: לפשט אותם למרכיביהם הפשוטים. את זה למדתי כבר בגן חובה מאיתמר. הוא לימד אותי לעשות קוביה מפלסטלינה. מאוד מסובך לעשות קוביה. יש לה המון צלעות, משהו כמו שש צלעות, וזה בתנאי ששמת לב מאיזה צלע התחלת לספור ולא חזרת וספרת אותה צלע פעמיים. ואיך אפשר לעשות שש צלעות שכולן שוות בגודלן, כך שהקוביה תצא קוביה? ובכן… כך לימד אותי איתמר: לוקחים כדור פלסטלינה קטן ושמים בין ארבע אצבעות משולבות, אגודל ומורה של יד ימין ואגודל ומורה של יד שמאל. לוחצים ומרגישים עם כל הגוף שהלחיצה תהייה שווה בכל האצבעות. מסובבים עד שנוצרות כל הצלעות מכל הצדדים. הקוביה מובנת ונהיית מתוך תחושת הגוף.
איתמר יזכר לעולם כישות אינטיליגנטית במיוחד.

כשהייתי בת שש עשרה למדתי סוף סוף מה שנרמז לי כבר בכתה ד': למדתי לשבת על הכורסא, לא לזוז, להתכנס אל נקודה מינימאלית בתוכי ומשם להבין את העולם כולו. כל תזוזה של הגוף משכיחה משהו. כל יציאה החוצה אל הרחוב מפוגגת. ולמדתי עוד משהו: מה שיורד מהראש אל הגוף מתחיל להתפזר ולהסתבך בדרך, לכן יש דרך מצויינת: מאביסים את הראש ומיד נועלים את הגוף כדי שהכל ישאר בראש. שם יש פחות מקום להתפזרות ופחות סיכון של סיבוכים. והפלא ופלא, אף אחד לא שם לב שאני גרה בראש הקטן במקום בכל הגוף הגדול הזה. ואין צורך להסתבך עם כל שאר רמ"ז האברים האחרים שכל כך מסבכים את החיים.

כל מה שצריך לעשות הוא להאחז בכל הכח בציר בלתי משתנה ולא להשתנות.

הימים הובילו אותי לעסוק בתיאטרון בובות. אם אפשר להשחיל עבודה של קרוב לעשרים שנה על עקרון אחד, הרי שזו היתה עבורי מעבדה להבנה: במקום לדעת או להבין, אני פשוט מתבוננת במה שנוצר מתוך התנועה. כמו קדר המתבונן בגוש החימר על האובניים בעת שידיו מונחות עליו. רק שכאן החימר היה עשוי מחומרים שונים, והאובניים היו גם אובני הזמן.

הכל היה יפה מאד. ההצגות הלכו והתפתחו, האובניים הלכו והזדככו, המיותר והתפל הלכו ונשרו עד ש… יום אחד גיליתי שלא נשאר כלום. המופשט הופשט עד כדי כך, שתש כוחו. זיזיו לא סיפקו לו כדי להמשיך ולטפס במעלה הר החיים האמיתיים.

והחיים האמיתיים זימנו עניינים שאי אפשר היה יותר להתייחס אליהם כעקרונות.

הציר הזה שאני כל כך מחפשת, להניף בהרף מנוף אחד את כל התפיסה לכלל הבנה עקרונית אחת לא צלח. התגלה לי שבזמן שחשתי בבהירות הולכת וגוברת את העולם, העולם התחמק ממני.

והנה, כדי לחזור ולחיות את כל מה שהעולם פרס בפני בסכינו החדה נאלצתי לפתוח את המנעול המחלק והמפריד.

תיבת פנדורה נפתחה באיבחה, בלגן, אי סדר, בחוץ, בפנים, אני, אתם, הכל התערבל והתבלבל. פרטים ופרטי פרטים.

הסיכוי היחיד היה ממש ובפועל לעזוב לחלוטין כל סיכוי להבנה. מהבנה להפרקה. העזבה. ויתור. סיכון.

פתאום נזכרתי בסיפור עם רוסי שפעם עבדתי עליו בתיאטרון: "לֵך לא אדע לאן הבא לא אדע מה". הגיבור עובר את נהר האש בדרך ל-לא אדע לאן. בתוך נהר האש הוא לא יודע אם יצא משם אי פעם. אי אפשר לאחוז בשני הקצוות ביחד. ועכשיו זה בחיים.

היום אני עוסקת בטיפול במגע. אני שוהה עם אנשים מסויימים, במקום עם קהל כללי, ובודקת מה קורה בפועל כשאני לא יודעת כלום, רק מניחה את הידיים ועוקבת אחרי לא אדע מה.

לרגעים קלים פתאום הכל נהיה פשוט. לא מופשט אלא פשוט. העץ צומח, המים זורמים, הרוח נושבת, מה שכבד נופל ומה שקל עף, מה ששופע שופע, מה שמתכווץ מתכווץ. אין בכלל צורך במחשבה מאלצת, בפנטזיה שמחברת באופן מלאכותי בין דברים. המחשבה נושאת אותי קלה וחסרת מאמץ על כנפיה ואני נחשבת, לא חושבת.

ולפעמים לא.

ולא הכל תלוי בי. ואני לא תלויה בהכל. כולי חלק. כולנו ביחד.

ולפעמים לא.

במקום לחשוב אני עוזבת והראייה והשמיעה מתרחבות. נראה ונשמע מה שהיה שם כבר קודם –  ואני לא ידעתי.

ולפעמים לא.

קוץ הורד הוא מחשבת קוץ הורד. העץ הוא מחשבת העץ. החיוּת שלהם היא הטבע שלהם, היא הרצון, המחשבה, הכל…

ולפעמים לא.

ומכאן לכאן נשמעת פעימה שלא נשמעה קודם.

Read Full Post »

קורסאווה החל את דרכו כצייר, והוא נותר כזה גם כשהפך לבמאי. זה ניכר במיחברים, במרקמים ובשימוש בצבעים, כמו גם בשיחה עם תולדות האמנות; שניים מתוך שמונת החלומות של "חלומות" למשל, מתכתבים עם ציוריו של ואן גוך. וכל אחד מהסיפורים של "דודס-קאדן" – סרט מופלא שמקדים ומבשר מבחינות רבות את "תמונות קצרות" של אלטמן – מעוצב בהשראת מודל ציורי אחר (ועוד אכתוב על זה יום אחד). אבל הפעם כמה הערות על אמנות פלסטית ב"רשומון".

"רשומון" (1950) מתרחש במאה האחת-עשרה: שלושה אנשים – חוטב עצים, נזיר ונווד, מוצאים מחסה מגשם שוטף בשער החרב של קיוטו העתיקה. בזמן שהם ממתינים להתבהרות הם מדברים על פרשיית אונס ורצח שאירעה ביער הסמוך: אישה נאנסה על ידי שודד ובעלה הסמוראי מצא את מותו. אבל מה בעצם קרה שם בין השלושה? קורסאווה מציג ארבע גירסאות בזו אחר זו: גרסת השודד, גרסת האישה, גרסת הבעל המת (שדובר מפיהָ של מדיום) וגרסת חוטב העצים שנקלע למקום.

"בני האדם," כותב קורסאווה בספרו "מעין אוטוביוגרפיה", "אינם מסוגלים להיות ישרים עם עצמם. הם אינם מסוגלים לדבר על עצמם מבלי לייפייף … ["רשומון"] מציג אנשים כאלה – שאינם מסוגלים לחיות בלי שקרים שיגרמו להם להרגיש שהם טובים ממה שהם באמת … אפילו הדמות שמתה אינה יכולה לוותר על שקריה … הסרט הוא כמו מגילת תמונות מוזרה הנפרשת על ידי האגו."

כתבתי על הסרט בהרחבה, בסיפורים יכולים להציל אבל יש דברים שנשארו בחוץ. הפוסט הזה הוא מעין הערה חזותית על שלושת האתרים שביניהם נע הסרט: השער החרב של סיפור המסגרת המתרחש תחת גשם שוטף, חצר המשפט שבה נגבו העדויות בעבר הקרוב מאד, והיער שבו התרחשו האירועים בעבר הקצת יותר רחוק. לכל אחד מן המקומות זהות אמנותית מובהקת. ונתחיל מן הסוף, כלומר מן ההתחלה:

*

אימפרסיוניזם

היער שבו מתרחשים האירועים מהבהב בכתמי אור וצל אימפרסיוניסטיים.

הזרם האימפרסיוניסטי שנולד בצרפת במחצית השנייה של המאה התשע-עשרה, העדיף את הרשמים האישיים של הציירים על פני "האמת האובייקטיבית". בין השאר גילו האימפרסיוניסטים עניין רב באור; הם חזרו וציירו אותם נופים שוב ושוב, כדי לתפוס את השתנותו.

האימפרסיוניזם הוא ההשראה הכמעט מתבקשת לסיפור הרב-גרסתי של רשומון (גם המוסיקה המלווה את הסרט היא בהשראת הבולרו של רוול האימפרסיוניסט); במישור הרעיוני אפשר לומר שקורסאווה "מצייר" אותה סצנה שוב ושוב, כדי לתפוס את השתנות האור הפנימי, אור הלב. אבל גם במישור הישיר והמיידי האור הוא ללא ספק הנושא; "רשומון" הוא בין השאר, הסרט הראשון בקולנוע שבו כוונה מצלמה אל השמש. המרקם המנומר, המרצד והמתעתע של סצנות היער, מטשטש את האוריינטאציה ומממש את אובדן הדרך של הדמויות.

קלוד מונה, ארמון וסטמינסטר, 1870. למטה – פריימים מסצנות היער ברשומון

ואצלאב ניז'ינסקי כפאון (המלא תשוקה) ב"אחר הצהריים של פאון" – L'après-midi d'un faune, 1912, הבלט הרוסי של דיאגילב, למוסיקה אימפרסיוניסטית של דביוסי. התלבושת היא הפשטה של חברבורות האור והצל. והשוו לדמות השודד.

*

מופשט גיאומטרי, קונסטרוקטיביזם

חצר המשפט היא מחווה למופשט הגיאומטרי ולקונסטרוקטיביזם, ניקיון ומשטחים גיאומטריים, קווים מקבילים (כמו הגירסאות), גבולות ברורים.

פול קליי, בית על מים, 1930

קזימיר מאלביץ' – ריבוע שחור

למטה: השודד, הבעל (כלומר המדיום שדרכה הוא דובר), והאישה בחצר המשפט:

*

אקספרסיוניזם, ואן גוך

השער החרב של סיפור המסגרת מצולם כל הזמן על רקע ומבעד לגשם הניתך בקווקווים ישרים ואלכסוניים, בהתפוצצויות של מים כשהוא מגיע לקרקע, בפיתולים של זרמי מרזבים ומים נבחשים ברוח. השער נדבר עם הציור האקספרסיוניסטי. ואם להיות אפילו יותר מדויקים – הגשם של "רשומון" גודש ומחיה את האוויר כמו משיכות המכחול של ואן גוך, צייר שהוא כאמור, משורש נשמתו של קורסאווה.

ואן גוך, ליל כוכבים, 1889. אצל ואן גוך התנועה היא בציור. התנועה בסרט כמעט נמחקת כשהיא קופאת. ובכל זאת ניסיתי להביא כמה ממרקמי הגשם.

גשם בכותרות הסרט

מרקמים של גשם ושל בוץ

גשם מן המרזבים

לכל אחד מן האתרים שבהם מתרחש הסרט יש איכות מובהקת, אינטנסיבית, סמלית, של נופים בשירה או בחלום. כל אחד מהם מתייחס למקור אמנותי נבדל ומגלם צבע נפשי אחר: היער מייצג את החושים, חצר המשפט את היכולת השכלית, האנליטית, והשער החרב הוא הרגש הבוכה. האקלקטיות של ההשראות והתלת-מימד הזה של הנפש, הם שמקנים לסרט מין תוקף אגדתי על-זמני.

*

עוד רשימות על אמנות פלסטית במדיומים אחרים:

בספרות, למשל: חבל טבור מזהב – על חלום המלך הצעיר של אוסקר ויילד

במחול, על אוהבים אש של יסמין גודר

עוד רשימות על קולנוע

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים – על כלבי אשמורת של קוונטין טרנטינו

קורסאווה חולם על ון גוך

ועוד

Read Full Post »

זהו קטע מיצירתה של פינה באוש "קפה מילר" (1975); שלושה רקדנים ושלוש רקדניות, ביניהן פינה עצמה, זה התפקיד היחיד שהיא עדיין רוקדת, עד היום, לפי מיטב ידיעתי, למעלה משלושים שנה. (בסרט משולב ראיון קצרצר שבו היא מתייחסת לזה.) המופע מבוסס על זכרונות הילדות שלה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. "קפה מילר" הוא יצירת מפתח מבחינת התוכן והצורה. לא שאפשר להפריד אצל פינה, זו גדולתה.ונתחיל בכסאות המסודרים על הבמה. עשרות כסאות שכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם באמוק ובשיכחה עצמית, או סתם בעיניים עצומות. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכם ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל.כשידידתי, הזמרת הנפלאה אתי בן זקן, למדה בבית ספר לתיאטרון חזותי, היא החליטה לרקוד קטע מן הכוריאוגרפיה המקורית תוך כדי ביצוע חי של האריה מ"מלכת הפיות". על הניסיון המרתק הזה ארחיב בפרק הבא בסדרה, אבל אני זוכרת היטב את החבּוּרוּת והפנסים שחטפה מהכסאות בכל פעם שג'וזף שפרינצק בתפקיד המלצר, פיגר בפינוי הכסאות.

הכסאות של "קפה מילר" אמיתיים. הרעש שהם עושים הוא אמיתי. הדיפתם אינה משחק ב"כאילו" אלא פעולה אמיתית עם השלכות אמיתיות על הרקדנים.

"לו אפשר היה לשוות לפרח מלאכותי," כותב פרידריך שילר, "מראית עין מושלמת של טבעיות. לו ניתן היה להעלות את חיקויו של הנאיבי בתרבות לשיא האשלייה, או-אז הגילוי כי מדובר בחיקוי היה הורס לחלוטין את ההרגשה עליה דובר כאן. מכך מסתבר כי סוג זה של הנאה מן הטבע איננו אסתטי אלא מוסרי."

שילר מדבר על הטבע, אבל אפשר להחיל את התובנה שלו על כל דבר מזוייף לעומת הדבר האמיתי, בין אם מדובר בתכשיט או בפעולה של שחקן. לאמת יש עוצמה משלה, פיסית וגם מוסרית. וכשמדובר בתיאטרון יש לה גם עוצמה בימתית.

סטניסלבסקי (מימין) עם נמירוביץ' דנצ'נקו, בן זוגו האמנותי. סטניסלבסקי הוא האנטיכרייסט מבחינתי, ובכל זאת היו לו כמה תובנות

קונסטנטין סרגייוויץ' סטניסלבסקי 1863-1938,היה שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו. השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם. באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" הוא מספר זיכרון ילדות מוקדם מגיל שלוש או ארבע; זו היתה הפעם הראשונה שלו על במה. הוא שיחק את דמות החורף בסדרת תמונות חיות של עונות השנה. הוטל עליו לשבת מתחת לאשוח גדוע עטוף בשלג מצמר גפן, מכורבל בפרוות. הוא לא הבין לאן עליו להביט ומה עליו לעשות. בסוף ההצגה הוא היה אמור לתחוב קיסם לתוך מדורה שיוצגה על ידי ערימת זרדים שנר דולק חבוי בתוכה. "רק בכאילו," הסבירו לו. ובמילותיו שלו:
"אסרו עלי תכלית איסור להגיש את הקיסם אל האש. כל זה נראה בעיני נטול הגיון. למה ה'כאילו' הזה, בשעה שאני יכול באמת לשים את גזר העץ לתוך המדורה?" ובלי היסוס הוא אכן הושיט את הקיסם לאש: "נדמה היה לי כי זוהי פעולה טבעית ומלאת הגיון, וטבעי מזה היה כשהוצת צמר הגפן ועלתה שלהבת. הכל נבהלו והקימו קול צעקה. חטפוני ונשאוני דרך החצר הביתה לחדר הילדים…"
והלקח? הפוך ממה שהייתם חושבים: "מאותו נשף," הוא כותב, "חיים בקרבי הרשמים הנעימים של הצלחה, שָׁהות מנומקת ומלאת פעולה על הבמה, [כלומר – הצתה!] ומאידך גיסא – שמורה בזכרוני חרפת המפלה, רגש אי הנוחות הבא מתוך חוסר פעולה וישיבה נטולת הגיון בפני קהל הצופים."

שתי המסקנות משלימות זו את זו: השימוש בחפץ האמיתי ואפילו המסוכן עדיף על כל "כאילו", ופעולה קונקרטית אמיתית היא מתנה לשחקן.
את שתי התובנות הללו אימצה פינה באוש באופן מלא.
אבל בנקודה הזאת בדיוק מתפצלת תפיסת התיאטרון של השניים; אמונתו של סטניסלבסקי בדבר האמיתי היא מוחלטת וקצת ילדותית; כמה שיותר טוב יותר. כשהעלה יונים הומיות לבמה (ויש אומרים צרצרים) כדי להמחיש את האווירה הכפרית של "גן הדובדבנים", איים צ'כוב המעוצבן לכתוב מחזה שיתחיל במילים:
"מה נפלא. מה שקט! אין שומעים את הציפורים, את הכלבים, את הקוקיות, את הינשופים, הזמיר, השעון ואת הפעמונים, אף קולו של צרצר אחד אינו נשמע."
"אבן זו," מודה סטניסלבסקי בעצב, "היתה מכוונת לעברי."

לכך בדיוק כִּוון הצייר יוסף הירש, המורה הדגול שלי לרישום, כשהסביר שיש הבדל בין המסמן למסומן; "כדי להראות שהקיר עשוי מלבֵנים לא צריך לצייר כל לבנה ולבנה," הוא היה אומר, "צריך לחפש מה המסומן אומר לך."

ובחזרה לקפה מילר

במקום להקים על הבמה בית קפה על כל פרטיו ודקדוקיו, בחרה פינה באוש (בשיתוף עם המעצב שלה רולף בורצ'יק) בפרטים המשמעותיים:
קירות שלתוכם מטיחות הדמויות את עצמן, או זו את זו. דלת זכוכית מסתובבת שמבודדת את הרקדנים בין מחיצות זכוכית עבות ומדגישה את המעגליות של המתרחש ואת הבועתיות של הבמה. המון כסאות ריקים (הרבה יותר מדי בשביל ששה לקוחות ומלצר) עם נוכחות רפאית, שמושלכים לצדדים ומפסלים את הנוף האלים והשביר שבו משוטטות הדמויות. שולחנות, לעומת זאת, יש פחות מן הצפוי, ורובם קטנטנים. לא תמיד שמים לב לכך. לאנשים יש נטייה לתקן ולנרמל את מה שהם רואים. זה כמו בית קפה שרואים בחלום ורק בזמן היקיצה נזכרים פתאום בשולחנות. למה כל כך מעט? כי שולחן הוא מוקד של התכנסות חברתית ו"קפה מילר" עוסק בניכור ובדידות. ומה עם כל הפרטים הקטנים של בתי קפה – מאפרות, אוכל, שתיה? הם לא נחוצים כי זה לא קפה אמיתי, זה בית הקפה הפנימי, שבנפש. כמה מן הדמויות יחיפות ולבושות בכותנות. תפאורה ריאליסטית מדי היתה מערערת את אמינותן. (כלומר – הן היו נתפסות כשתי מטורפות שפלשו לקפה.)

ויש עוד הבדל, לא פחות מהותי, בין תפיסת התיאטרון של פינה באוש לבין זו של סטניסלבסקי. כדי להמחישו אני חוזרת לזכרונות הילדות שלו. כי אצל סטניסלבסקי, כמו אצל אמנים רבים, אוצרים זכרונות הילדות המוקדמים את כל מה שיהיה כשיגְדל. שנים אחדות לאחר שמילא בהנאה כזאת את תפקיד החורף, ייסד סטניסלבסקי קרקס ביתי קטן. אחיו היה אמור למלא את תפקיד התזמורת אבל אי אפשר היה לסמוך עליו:
"הנה הוא מנגן ומנגן ופתאום – לעיני כל הקהל מתיישב על הרצפה באמצע האולם, מזקף רגליו ומתחיל מצעק: 'איני רוצה עוד לנגן!'" בסופו של דבר הוא מסכים לחזור ולנגן "תמורת חפיסת שוקולדה. אבל ההצגה כבר נפגמה בגלל תעלוליו הטפשיים, אבדה ה'ממשיות' של ההצגה. וזהו – הדבר החשוב ביותר בשבילנו, צריך להאמין … ובלי זה ניטל העניין מההצגה."

פינה באוש בוחרת בַּאמת על פני האמונה; מה שמתרחש על הבמה, אמיתי ככל שיהיה מבחינה רגשית, הוא הצגה. גם זאת האמת. לא רק שהיא לא מבקשת מן הקהל להשעות את כוח השיפוט, היא הורסת את האשלייה בכוונה "בתעלוליה הטפשיים"; היופי הלירי הכמעט קלאסי של התנועה ב"קפה מילר" משתבש לגמרי כש"המלצר" מזנק לעבר הכסאות. הפער הוא כל כך גדול שצופה תמים שהזדמן בשעתו לחזרה של אתי בן זקן על "קפה מילר", ייחס את הבלגן עם הכסאות לתקלות טכניות. "אבל בהצגה האמיתית זה לא יהיה ככה," הוא ספק שאל, ספק העיר במבוכה.

היעילות שבה מפזרים הכסאות את האשלייה, מייצגת מן הסתם את מה שקורה לדמויות שגעגועיהן נרמסים באלימות. אבל הצרימה הזאת גם מעוררת את הקהל כמו מכה על הראש. היא יוצרת ניכור ומגשימה את האידאל התיאטרון האֶפּי של ברכט, על הציפור שמזמרת בשמחה על הענף שלה, ותוך כדי כך גם מנסרת אותו…

תמונות מקפה מילר אצל השכן מרשימות
האתר של אתי בן זקן ואיתן שטיינברג

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד מבוא

מחשבות על פינה באוש (2) – מה באמת עשה הדוד לילדה על הדקדוק הפנימי של יצירתה, איך נוצר דימוי

מחשבות על פינה באוש (4) – הניחו לי לבכות עוד על קפה מילר

Read Full Post »