Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘משחק’

"כלבי אשמורת", יותר מכל סרט אחר של טרנטינו, מעלים את הסתירה בין בידור לאמנות. זהו סרט שוד אפקטיבי, ובו-בזמן גם סרט אמנותי נועז ומדויק שממזג את הרעיוני, הרגשי, החושני והצורני למקשה אחת.   

תקציר העלילה (לפי סדר התרחשותה "בעולם", לא לפי הסדר שבו היא נמסרת בסרט):  
גנגסטר בשם ג'ו ובנו נייס-גאי אדי מגייסים חמישה מומחים לביצוע שוד יהלומים. השודדים אינם מכירים זה את זה. הם מכונים בשמות של צבעים למקרה שמשהו ישתבש. והדברים אכן משתבשים: אחד מהשודדים, מיסטר בלונד, הוא פסיכופת שיורה במהלך השוד וגורם למרחץ דמים של אזרחים, שוטרים ושודדים. אחר, מיסטר אורנג', הוא סוכן סמוי. השודדים שנשארו בחיים מתכנסים במחסן שבו קבעו להפגש, ושם נחשפת בהדרגה גם זהותו של הסוכן הסמוי; קודם הוא מזדהה בפני השוטר האומלל שנחטף במהלך השוד, אחר כך ג'ו מנחש את זהותו, ולבסוף מיסטר אורנג' עצמו מתוודה באוזני מיסטר וויאט שמחבק אותו ויורה בו בשארית כוחותיו. עד סוף הסרט מתים כל השודדים, למעט מיסטר פינק שמסתלק לו עם היהלומים.

נתחיל מהתחלה

אין נשים ב"כלבי אשמורת": כלומר – הן מבליחות פה ושם: ברקע הארוחה הפותחת את הסרט מסתובבת מלצרית מבוגרת. אישה אחת נשלפת מחלון מכוניתה על ידי מיסטר פינק הנמלט, ואחרת יורה במיסטר אורנג' המנסה לחטוף את מכוניתה. ההופעה של שתיהן ביחד מצטרפת לשניות ספורות שבמהלכן הן מצולמות מרחוק או מהגב.
הוויתור על הנשים שמסגנן את הסרט, היה יכול להוסיף לו בקלות מעין נופך מצ'ואיסטי/שוביניסטי לולא הצליח טרנטינו לפנצ'ר אותו מראש: Let me tell you what "Like A Virgin" is about – זהו המשפט הראשון של "כלבי אשמורת", שנאמר על רקע הכותרות עוד לפני התמונה; הסרט נפתח בדיון פרשני על שירה של מדונה "כמו בתולה" – או במילים אחרות – חבורה של פושעים בדרך לשוד מתוכנן בקפידה, מתווכחת על תחושותיה של בחורה דימיונית, למה היא בעצם מתכוונת כשהיא אומרת "כמו בתולה".
וזה לא הכל. אחרי עוד כמה דיבורים על הא ועל דא מסתיימת הארוחה. מיסטר פינק מסרב לשלם את חלקו בטיפ, וכולם מתרעמים עליו ומגלים סולידריות מוחלטת עם מלצריות באשר הן: "לא איכפת לך שהן תלויות בטיפים שלך כדי לחיות?" הם נוזפים בו, וגם "זו עבודה קשה", "הן מרוויחות חרא", "הבחורה הזאת היתה נחמדה", ואפילו "זה העיסוק מספר אחד לנשים שלא גמרו קולג', זה המקצוע היחיד שכל אישה יכולה לחיות ממנו, בזכות הטיפים." היחיד ש"קונה" את הרציונל הקמצני של מיסטר פינק הוא מיסטר אורנג' הסוכן הסמוי, אבל זה לא משנה – ג'ו דואג שכולם ישלמו את חלקם.
 
הסרטים הבאים של טרנטינו יהיו פרו-נשיים באופן הרבה יותר ישיר ומוחצן, אבל כאן זה מתחיל, בהפוך על הפוך, כבר ב"כלבי אשמורת".

מבנים, צורות וחרוזים לפעוטות

מבנה העלילה של "כלבי אשמורת" פשוט כמו חרוזים לפעוטות, כמו "מעשה בחמישה בלונים" / "עשרה כושים קטנים", או שיר-משחק מסוג "סבתא בשלה דייסה". ביצירות כאלו זוכים כל הגיבורים באותו גורל סידרתי – לפעמים זו מנת דייסה אבל לעתים קרובות יותר זה מוות. ולא משנה אם המתים הם בלונים צבעוניים או שודדים בעלי שמות של צבעים – מיסטר וואיט, בלו, בראון, אורנג', פינק ובלונד. כולם מתים בזה אחר זה, ורק האחרון-חביב שובר את התבנית ועף למרום, או בורח אל בית השחי כמו ב"סבתא בשלה דייסה".
אם מסתכלים על "כלבי אשמורת" כעל "שיר-משחק-אצבעות" מיסטר פינק הוא ללא ספק הפינקי (זרת) ש"ברח ברח ברח" אחרי שכולם קיבלו את חלקם.
 
הסדרתיות משוכפלת גם ברבדים אחרים של הסרט, למשל בבגדים: סדרת החליפות השחורות-לבנות של השודדים עומדת בניגוד חד ומרנין לסדרת הכינויים הצבעוניים.
הכינויים אגב, הם רק ההתחלה; "כלבי אשמורת" הוא סרט על צבעים, ציור בזמן, קומפוזיציה נעה הנוטה אל הפופ-ארט במשטחיה הגרפיים החלקים.
(למרבה הצער הצבעים האפירו בדרך לפוסט, בסרט הם הרבה יותר עזים. מומלץ לראות את המקור.) 

החולצה הלבנה של מיסטר אורנג' נצבעת באדום של דמו, כמו בקומיקס. השחור-לבן מבליט את הדם.

מעשה בחמישה בלונים. בדיחה חזותית. בלון כתום (מיסטר אורנג') רודף אחרי מכוניתו של נייס-גאי אדי.

 

פוגה לשוד יהלומים

הפשטה היא לטעמי המרכיב הקובע, גם אם הסמוי לעתים, שהופך כל יצירה – המדיום לא חשוב – לאמנות. ב"כלבי אשמורת" זה מתחיל במבנה הסרט, במתימטיקה הבסיסית של השיר הסידרתי, ועוד יותר – באופן שבו טרנטינו משבש ושובר אותה. בין אם זו הצבעוניות של נייס-גאי אדי (העליונית התכולה-טורקיזית ושלל התכשיטים שזהבם כמו מתחרז עם שערו האדמוני-זהוב) ששוברת את הסדרה הרשמית של החליפות, או מיסטר פינק ששובר את הסכֵמה העלילתית ונמלט עם היהלומים לפני תורו, כלומר לפני שאחרון חבריו נרצח.

השבירות יוצרות מתח בין סדר לאי סדר, בין צפוי למפתיע. רצף הצבעים, המקצבים והזמנים הופך את "כלבי אשמורת" לסרט מופשט ומתימטי, באופן שבו מוסיקה היא מופשטת ומתימטית – עם נושאים, וריאציות, אתנחתות, מעין פוגה לשוד יהלומים.

הרהור קולנועי על משחק ועל אותנטיות

טרנטינו נמנע מלצלם את סצנת השוד המרכזית. "כלבי אשמורת" הוא סרט שוד בלי שוד. אנחנו רואים מה היה לפני ומה אחרי, אבל האירוע העלילתי המרכזי חסר. לעומת זאת מוקדשות חמש סצנות ל"אנקדוטת השירותים", אנקדוטה שולית שמספר מיסטר אורנג' לכמה מן השודדים כדי לשכנע אותם בעברו הפלילי. (תקציר האנקדוטה: מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים ציבוריים עם תיק מלא סמים, נתקל בארבעה שוטרים עם כלב זאב, ויוצא בשלום).
טרנטינו מותח ומשכפל ומפתח את האנקדוטה על פני חמש סצנות נפרדות, ובעצם שש אם סופרים את האיזכור הראשון שמתפקד כמעין סיפור מסגרת: מיסטר אורנג' מבשר למפעיל שלו שהוזמן להשתתף בשוד והמפעיל המרוצה שואל אותו אם סיפר את "אנקדוטת השירותים".

זה הופך את "כלבי אשמורת" להרהור קולנועי על משחק (acting) ועל התחזות, על הקו הדק בין המצאה למציאות, בין זיוף לאותנתיות בחיים ובאמנות. להלן סקירה קצרה של האופן שבו זה קורה:

1.

מיד אחרי האיזכור הראשון של האנקדוטה, אנחנו חוזרים אחורה אל הגג שעליו מקבל מיסטר אורנג' את הטקסט של האנקדוטה (ארבעה עמודים), ביחד עם קורס משחק בראשי פרקים: 
העיקר זה הפרטים, מסביר לו המפעיל, הפרטים הם ש"מוכרים" את הסיפור. כיוון שהסיפור מתרחש בשירותי גברים הוא חייב לדעת הכל על השירותים: נקיים או מטונפים, סבון נוזלי או אבקה, מגבות נייר או אוויר חם וכן הלאה. הוא צריך להפנים את כל הפרטים – והכי חשוב – הוא צריך לזכור שזה עליו, על האופן שבו הוא תופס/חווה את הדברים. עליו לחזור ולחזור על הסיפור עד שיהפוך לשלו.  

 

המרחב הנקי הוא מעין הרחבה של הדף הלבן של הטקסט.

בתמונה מתחת המפעיל מסביר לו שהוא צריך לדעת הכל על השירותים, איפה היה כל דבר. הגג הוא גם המרחב שבו מתרחשת האנקדוטה. בשלב זה המרחב עדיין ריק. הוא עוד לא התמלא בפרטים.

2.

אנחנו קופצים הלאה בזמן ושומעים את מיסטר אורנג' משנן את הטקסט בחדרו. מדי פעם גם רואים אותו חוצה את המסך.

הפריים קבוע ומובהק: פינה עם חלונות זהים מצועפים בלבן ומוקפים בקיר תכול. רוב הזמן הפריים הוא ריק, ורק קולו של מיסטר אורנג' נשמע. מדי פעם רואים את הצללית שלו או את השתקפותו במקלט הטלוויזיה, או אותו עצמו חוצה את הפריים, הלוך ושוב. (למה החלון מצועף זה ברור, זה שלב ביניים בין הסצנה הקודמת והבאה. למה תכול? אולי בגלל העליונית של נייס-גאי אדי, הטנדר התכול שעל פניו חולפת החבורה בהילוך איטי, או התיק התכול המלא בסמים).

3.

ועוד קפיצה בזמן: חזרה גנרלית. הגג המסויד של הפעם הראשונה, והחלון המצועף של הסצנה הקודמת מתחלפים בגרפיטי צבעוני ומפורט.

אתם יכולים לראות את הגב האדום של המפעיל, וגם את טים רות' עצמו לבוש בגופיה לבנה במרכז התמונה. קיר הגרפיטי הצבעוני מסמל את הסיפור שהתמלא בפרטים וצבעים, ובאופן עקיף גם את עולמם של השודדים בעלי השמות ה"צבעוניים".

למטה – כדי להשלים את הסימטריה עם סצנת הגג הלבנה – יש גם שוט של צד המפעיל עם קירות מצוירים.

4.

ועוד קפיצה בזמן – הפעם זאת כבר ההצגה עצמה: מיסטר אורנג' מספר את האנקדוטה לג'ו וחבורתו באיזה בר.

הצבעים השולטים בגלגול הזה – אדום ושחור של דם ומוות וסכנה, ובחלק העליון כמעין תזכורת – נורות מהבהבות בשלל צבעים.

5.

בזמן שמיסטר אורנג' מספר נשלם תהליך ההטמעה; הסיפור קורם עור וגידים, וגם טרנטינו עצמו כמו משתכנע באמיתותו ומשלב קטעי "פלש בק" המתעדים את ההתרחשות כאילו היתה זיכרון אמיתי. הפרטים כולם נמצאים שם: מהברז המזרזף ועד לרעש המחריש אזניים של המתקן לייבוש הידיים.

ה"פלש בק"-מיסטר אורנג' נכנס כביכול לשירותים עם תיק מלא סמים ונתקל בארבעה שוטרים וכלב.

מִשָׁלב מסוים בסיפור ממזג טרנטינו את שני הזמנים – את ההווה של סצנת הבר שבה הסוכן מספר את האנקדוטה, ואת העבר המזויף שבו התרחשה: מיסטר אורנג' מספר את סיפורו בתוך השירותים שבהם הוא קורה כביכול. ולבסוף – מיסטר אורנג' (או יותר נכון טרנטינו) אינו שוכח את החלק החשוב של שיעור המשחק. הוא זוכר שהסיפור הוא בעצם עליו, על האופן שבו הוא חווה/תופס את הדברים, והוא מעצים את המתח והחרדה באמצעות מניפולציות של סאונד ותמונה. הזיכרון המומצא שקם לחיים הוא מחווה לכל אותם זכרונות קולנועיים המתארים את המציאות מבעד לעיני הגיבור. 

פייטה גברית מקרטעת

וכיוון שפתחתי בפתיחה אז כמה מילים על הסיום. מיסטר פינק נמלט כאמור לפני תורו. השבירה הזאת של הסכמה העלילתית היא לגמרי עקבית עם אישיותו. הלא דחק בחבריו להמלט מאז שהגיע למחסן. אבל להקדמת הבריחה יש השפעה משמעותית יותר, על הסרט כולו. כי בסיום שבו מיסטר פינק ניצל ונמלט יש משהו קומי ואופטימי. וטרנטינו מסלק אותו מהדרך כדי לפנות את הבמה לסיום הטרגי הגדול שבו מיסטר וואיט (הרווי קייטל) יורה במיסטר אורנג' (טים רות') הסוכן הסמוי.
היחסים בין וואיט לאורנג' נמצאים במרכז הכובד הרגשי של הסרט. קייטל מפתח מסירות אבהית כלפי רות'. הוא מגלה לו את שמו האמיתי, קורא לו "ילד", אוחז בידו שלא יפחד, מוחה את הדם מפניו ומסכן את חייו כדי להגן עליו, ותוך כדי כך מסבך את החלוקה הפשוטה לטובים (שוטרים) ורעים (גנבים). אורנג' בהקשר הזה הוא הבן הרע הנענש על חטא בגידתו. והסרט מסתיים בפייטה ארוכה ומקרטעת על טהרת הגבריות.

פייטה מקרטעת

כתבתי גם על

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

על אמנות פלאסטית ברשומון של קורסאווה

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

וסרטים נוספים.

Read Full Post »

לטובת מי שלא זוכר:
תקציר העלילה של פצפונת ואנטון (נותן מושג קלוש על הספר)
פרק ראשון של פצפונת ואנטון (נותן מושג ברור ומלבב במה המדובר).

.

לחולי, ידידי הברלינאי

"פצפונת ואנטון" מכיל לכאורה את כל המרכיבים הדרושים למלודרמה: ההורים המזניחים, המטפלת הפסיכית והאלכוהוליסטית שגוררת את בת חסותה בלילות לקבץ נדבות על הגשר. הפושע (חתנה של הגברת אנדכט) המנצל את נואשותה של הרווקה הזקנה, הבריון הסחטן (גוטפריד קלפרביין), ידידות בין-מעמדית כנגד כל הסיכויים, וכן הלאה. אפשר רק לשער מה היה סופר אחר – דיקנס למשל, או ויקטור הוגו – רוקח מן הצירוף הזה.

אבל קסטנר נוקט בגישה מהפכנית: "פצפונת ואנטון" הוא מעין פורטרט מורחב של הגיבורה הראשית ושל תודעתה ההיפר-אקטיבית. העלילה נדחקת לרקע ומשמשת כעין עלה תאנה לזרם התודעה השוצף של פצפונת. וזה לא קופץ לעין רק משום שקסטנר – בערמומיות רבה, ואולי גם באינסטינקט הישרדותי של סופר ילדים – החצין את המחשבות: פצפונת מדברת אותן, ואפילו יותר מזה – הופכת אותן לפעולות ולמשחקים.
התוצאה מוזרה וייחודית: ספר תזזיתי ומלא חיים, ובו-בזמן – סטטי. האקשן הפנימי מאפיל על האקשן החיצוני (או כפי שהעיר לי פעם מורי הדגול יוסף הירש על רישום שלקה בתסמונת דומה: "את יודעת, כשארנבת רצה בשדה, כמה שהשדה יותר חלָק הארנבת יותר רצה").


אוטובוסים נעים בשיירות מעל לגשר הבנוי בצורת קשת. מאחור מתנשאת לה תחנת הרכבת פרידריכשטרסה. רכבות עיליות מגיעות העירה. בחלונות של הקרונות דולק האור והרכבות מפלחות את הלילה ומתפתלות כמו נחשים צווחניים. לפעמים השמיים כבר הופכים ורודים משפע התאורה הבוהקת.

מתוך "פצפונת ואנטון" (עמ' 65) – ברלין של "פצפונת ואנטון" כלוקיישן אורבני, כמעט פוטוריסטי

מי היא פצפונת זו שדרכה מסתנן הסיפור? ילדה אורבנית, מצחיקה, מתוחכמת, יצירתית ו – מנותקת לגמרי מרגשותיה. פצפונת היא יתומה וירטואלית; אמה, אשת החברה, מופיעה בבית רק כדי לארח או כדי להסתגר עם המיגרנות שלה. פצפונת אינה מוחה ואינה מדחיקה. היא מתייחסת לזה ביובש, כאל נתון. כשאנטון מספר לה שאמו עוזרת-בית היא עונה: "אהה, אמא שלי לא עושה כלום. כרגע יש לה מיגרנה" (עמ 31). לקראת סוף הספר כשאביה מסביר לה שאין לו פנאי להשגיח עליה כי הוא צריך להרוויח כסף, היא מציינת בענייניות ש"אמא לא צריכה להרוויח כסף ובכל זאת אין לה זמן בשבילי" (עמ 136)
לאביה לעומת זאת, היא קוראת "המנהל", על שם בית החרושת שהוא מנהל כדי להרוויח את הכסף. אין צורך להרחיב על ההבדל בין "אבא" האינטימי, ל-"המנהל" האנונימי ואירוני, המתאר את עיקר תפקידו ותיפקודו בחיים.
פצפונת היא ילדה מפוכחת מכדי לשקוע ברחמים עצמיים או בתיקוני עולם. בקור רוח אקצנטרי היא מנווטת את דרכה ביומיום. היא מבינה שכל הכסף שהיא וגברת אנדכט מרוויחות מההצגות שהן עושות "כמו קוֹפוֹת" הולך לכיסו של החתן המפוקפק, והיא מועלת ברווחים בלי היסוס ומשקרת בהנאה רבה. כשאנטון חושש שסודה יתגלה היא מושכת בכתפיה: "מצדי," אמרה פצפונת. "אפשר לחשוב שאני מצאתי לעצמי את המטפלת הזאת" (עמ 75).

רק כשמשווים בין קטעי פצפונת לקטעים המעטים שבהם נמצא אנטון לבד עם אמו, אפשר לראות עד כמה הספר נכתב בצלמה ובדמותה של הראשונה. ברגע שמתרחקים מפצפונת הטון מרצין. היחסים בין הבן לאמו ספוגים באהבה (וברגשנות), באחריות ובכבוד הדדי. לפצפונת לעומת זאת, אין יראת כבוד לאיש. כל המבוגרים – קרובים ורחוקים, גברים ונשים, בעלי סמכות ונטולי סמכות – כולם שווים בעיניה. את רוברט, הארוס המאיים והמגוחך של גברת אנדכט היא מכנה בפניו בלי היסוס, רוברט השֵׁד, את השוטר שהיא מוצאת בביתה היא מזמינה לרקוד טנגו. בחדר המורים בבית ספרו של אנטון היא אמנם לוקה בפיק ברכיים רגעי לנוכח הכמות המחרידה של המורים, אבל ברגע הבא היא כבר נוזפת במורה בְּרֶמְזֶר ומתאפקת לא לבדוק את בבואתה בקרחתו. כשאמה מקוננת שהיא מאבדת את שפיות דעתה פצפונת מפצירה בה בשמחה: "כן, כן, אמא, בבקשה תאבדי אותה פעם." ואחרי שפצפונת מראיינת את מר בולריך במספרה היא מעירה לו בחביבות: "אל תפגע מדברי, אבל בחוסר כישרון כזה לא נתקלתי בימי חיי!" (עמ 44) אם חוצפתה אינה נתפסת כגסות רוח, זה רק בזכות רוחה הטובה, החן הטבעי שלה ואהדתו הגלויה של המספר.

הפרק השלישי, המוקדש לביקור במספרה מתרחש כמעט בשלמותו בתודעתה המוחצנת של פצפונת. בזמן שאנטון מתרכז בתספורתו, היא "מגלחת" את פיפקה הכלב באצבעה ומפטפטת את עצמה לדעת. כשנמאס לה היא קוראת בקול רם וחדגוני את המודעות התלויות במספרה, ותוך כדי כך קוטעת ומערבבת את המשפטים והופכת אותם למין קולאז', ואז היא נטפלת בשאלות למר בולריך המסכן שממתין לתורו (אתה יודע לשיר? לדקלם? לעמוד על הידיים?). כשהם עוזבים את המספרה אנטון מספר לה על הגידול של אמו, וכמה שורות לאחר מכן היא כבר תופסת את בטנה ומתפתלת בטענה שצומח לה שם גידול, אולי אשוח קטן.
פצפונת, אם להשתמש בהגדרה של ויטו אקונצ'י היא "טפילה" על "שיטות קיימות". היא אינה מזדהה או נאבקת במציאות, היא עסוקה מדי בהתבוננות ובמשחק. היא סקרנית ופתוחה לכל מה שנקרה בדרכה – פרסומות התלויות על קיר המספרה, או אנטון המטגן ביצה: היא מנסה לאלף את פיפקה לאזן על ראשו את הקליפה הריקה.

דחף המשחק של פצפונת הוא תרופה לשעמום. לחסך הנורא בהרפתקאות בחיי היומיום, ולשעמום הכבד יותר האורב מאחוריו: השעמום של הניתוק הרגשי. כי לשוויון הנפש שפצפונת אימצה כדי להישרד יש מחיר. אני זוכרת אותו מילדותי: הנפש יורדת למחתרת, ומשאירה אחריה ריק, אדמה חרוכה. יש מושג כזה בתולדות האמנות, פחד מפני החלל הריק. והריק הזה שואב את תודעתה הקדחתנית של פצפונת, הממציאה, המשחקת במה שיש.

פצפונת היא הסופי קאל של הילדים. שתיהן מתחפשות כל הזמן, מחליפות זהויות ותפקידים, סופי קאל הופכת לחשפנית, לבלשית, לחדרנית במלון (לא כפרנסות מזדמנות אלא כנקודות מבט). פצפונת הופכת למוכרת גפרורים, לכיפה אדומה שדורשת מפיפקה הכלב לטרוף אותה, או לתאומתה הדימיונית של קרלינה (המתקיימת אמנם רק בדימיונה). גם קאל וגם פצפונת מסלפות את היומיום ומערבבות את החיים באמנות ובמשחק מושגי. השיק האורבני המחוצף של שתיהן פרוש על עצב ובדידות. כי תסמכו עלי (ועל ויטו אקונצ'י), זה הניתוק הרגשי שמעביר את מרכז הכובד מהחיים לתודעה: "למה נורא?" אומרת פצפונת על חייה כקבצנית, "זה היה מותח ומעניין" (עמ 129)

יש משהו חתרני, כמעט מהפכני, בגישה ההומוריסטית של קסטנר ל"פצפונת ואנטון". אבל קרירותו של הספר אינה נובעת מן ההומור, אלא להפך – מרוככת על ידו. ההומור הוא פשוט שכבה נוספת של הסוואה, נסיון להסיח את הדעת מהייאוש, הניכור והניהיליזם. מקור החום היחיד בספר היא הידידות עם אנטון העני, חסר האב, האמין והנאמן, ידידות המבוססת על ניגוד, ואפילו יותר – על המשותף בין הצדדים: שני ילדים בודדים ובוגרים טרם זמנם, כל אחד מסיבותיו שלו.

קסטנר עצמו קצת נבהל ממה שיצא לו וניסה לטשטש את עקבותיו בתועפות של דידקטיות וסכרין. זו לא הפעם הראשונה ולא האחרונה שקסטנר גולש לדידקטיות, אבל בשום ספר אחר שלו הוא אינו מגדיש את הסאה כמו פה: פרק הרהור על כל פרק סיפור. מנה גדושה ופטרונית של רגש וערכים נמרחת בנדיבות על כל פרק מפוכח וצונן. אין שום ספר ילדים שבו נחשף קסטנר הבוגר כמו ב"פצפונת ואנטון". שיטת הפרק-הרהור-על-כל-פרק-סיפור יוצרת מעין דיאלוג בין קסטנר הפנימי, האותנטי, המיואש, למבוגר האחראי שמנסה לבקר את הנזק, להגן על קוראיו הקטנים ואולי גם על עצמו מהרשעה בפסימיזם וחוסר חינוכיות.

לא הכל היה מנוסח כשהייתי ילדה, ובכל זאת הבנתי בדיוק במה המדובר. פצפונת היתה ידידתי הפנימית. ביחד גילינו שאפשר לערוק לעולם מקביל, בר-שליטה ושעשוע, בצדהמציאות. פצפונת עשתה זאת ביתר חופש וחן, אבל גם אני לא הייתי קוטלת קנים. עד היום אני סובלת מקדחת מחשבות. (נדמה לי שכבר סיפרתי במקום אחר על בדיקת גלי המוח שעברתי. הבודקת היתה צריכה להרחיב את המסך ארבע פעמים כדי להכיל את הפעילות התודעתית. המוח שלי נראה לטענתה, כמו מוח של אדם על סמים קשים.) מן השעמום לפחות, נרפאתי. הוא מכאיב עכשיו רק לזיכרון.

וזה מה שלמדתי מ"פצפונת ואנטון":
שהמבוגרים אינם טובים מהילדים,
שהמצִיאות זה לא הכל,
שֶׁמה שהראש מייצר הוא הרבה יותר מסעיר בדרך כלל, ממה שהמציאות יכולה לספק.
שהמְצָאות יכולות להתמיר כאב, או לפחות להסיח את הדעת ממנו.
שהמרפא נמצא בתודעה. וגם בחברוּת עם אנטון.

*

סיפורים יכולים להציל – הספר שכתבתי על אגדות ועל אמנות, יצא סוף סוף לאור!

*

עוד גיבורות ילדות:

גילגי היתומה המאושרת

המוצא של הילדה אילת  *  וגם – בדיוק כמו שזכרתי

מוכרת הגפרורים הקטנה

פוליאנה ואני

*

הנעל האדומה (סיפור ילדות של סופי קאל שתרגמתי בהמשך לרשימה זו, ובהמשך לכמה וכמה סיפורים אחרים שלה, שלא לדבר על הסיפור המוזר של פול אוסטר וסופי קאל)


Read Full Post »

זהו הפרק השניים עשר בסידרת המאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים כל יום שלישי ב 20:00 בדיוק (בשביל הטקס)

ניכור והזדהות

בצד שיטת המשחק המסורתית של סטניסלבסקי הפועלת מן הפנים אל החוץ, קיימת גם גישה הפוכה שמנסחה הרהוט הוא ברכט בתיאוריית התיאטרון האפי שלו. ברכט הופך את הכיוון שקבע סטניסלבסקי, ופועל מן החוץ אל הפְּנים: "בכי נובע מצער," הוא קובע, "אבל גם צער נובע מבכי" (משהו כמו "עם האוכל בא התאבון").

ההבדל בין שתי הגישות אינו מסתכם בתהליך העבודה. כל אחת מהן מכוונת לחוויה אחרת, לאידאל שונה של תיאטרון: סטניסלבקי מעוניין לסחוף את הצופה, לגרום להזדהות רגשית. ברכט מעוניין לעורר בד בבד גם את החשיבה הביקורתית. לשם כך נדרש ניכור מסויים בין הקהל לבין הדמות, פער מכוּוָן בין הרגש לבין ביטויו.

כיוון שאהרון מרוכז בגופו, הוא ער בין השאר לביטוי הגופני של הרגשות:
"היתה נקודה אחת בתוך הבטן שלו, מתחת ללב בערך, שהיתה מהבהבת בצביטה, בצריבת געגועים, כשהיה חושב על יעלי" (223).
לפי ההגיון הברכטיאני של אהרון אפשר להפוך את סדר הפעולות: אם ההתאהבות גורמת לצריבה, אפשר לגזור מצריבה (כלשהי) את ההתאהבות. כלומר להתניע את הרצף גם בכוון ההפוך. זוהי עוד הרחבה של השיעור שלמד מאמו – היא מפעילה את הגוף באופן מכני. הוא מנסה להפעיל את הרגש.

עד כמה עמוקה אמונתו של אהרון בהיבט המיכני של המציאות, ניתן ללמוד מן הניסיון המצחיק והקורע לב שלו – לביים נס, כלומר להפעיל אותו מבחוץ. יום אחד בילדותו הוא מחליט להעניק לאמו משאלה. המודל שלו הוא אגדה על יהלום משאלות שנמצא בכרסו של דג. כדי לשחזר את הסצנה הוא מחפש ומוצא חרוז מבריק שנראה לו כמו יהלום (מה שמעיד על הגיל הצעיר שבו התחיל להפעיל דברים מבחוץ), וממהר לאמבטיה שבה משתכשך הקרפיון המיועד לארוחת השבת. הוא תוחב את "היהלום" בכוח ללועו של הקרפיון, ונפוח מגאווה ומִסוד הוא ממתין שאמו תפתח את בטן הדג "וכל מה שהיא תבקש יתמלא מיד…" (אבל זה "אף פעם לא נגמר כמו שחושבים … הכי טוב לא להאמין בקסמים, ואז לא מתאכזבים," 315).

על מנת להחזיר את העוצמה והחדות לרגשותיו הדוהים אהרון "לוחץ על הכפתורים" של עצמו. בהתחלה לא נדרש הרבה: די שיכווץ את שרירי בטנו כדי להשיג את התוצאה הרצויה (227). כשהחידוש נשחק הוא פונה (כמו אימו) לעזרת המזון: נקודת ההתאהבות המהבהבת היא גם "המקום שצובט אחרי חביתה מטוגנת בשמן ואחרי ריצה ארוכה" (234), כלומר נקודת הצרבת. וכך הוא מתחיל לצרוך שמן מבושל. כדי להשיג את רמת הריגוש המבוקשת הוא נזקק למינון הולך וגדֵל של הסם:

"כאילו לא הרתיח אחרי-הצהריים חצי כוס שמן במחבת ושתה הכל עד הטיפה האחרונה, שרוף ומסריח, בשביל להרגיש שוב את יעלי האמיתית בנקודה ההיא בבטן שלו" (269), או: "אולי אמא צריכה משהו [מהמכולת] אולי שמן. אתמול התפלאה שהבקבוק נגמר כל כך מהר. זה הוא שאוכל עכשיו כל דבר עם שמן" (251).

הניכור הוא אבן החכמים של התיאטרון של ברכט. אך אין דומה ניכור בין צופה לבין מה שמתרחש לפניו על במה, לניכור של אדם מעצמו, לסדק המוּדע והמתרחב בינו לבין רגשותיו, עד כדי ערעור זהותו: "אז מה הוא כן, אז מי הוא, מי התאום האמיתי ומי השתלט בעורמה" (275). אהרון משלם מחיר יקר על הבחירה הברכטיאנית, על הסירוב להגרף בזרם – של האחרים, וגם שלו עצמו.

*

הסוס הקטן עייף

היינריך פון קלייסט (משורר, מחזאי וסופר גרמני, 1777-1811) כתב את "על תיאטרון המריונטות", מסה שהפכה לטקסט מכונן של בובנאים, אף שהיא מנסה לומר משהו דווקא על בני אדם. המריונטה, טוען קלייסט, היא הרקדנית האידאלית בהיותה נטולת תודעה. היא לא משוחררת רק מכוח הכובד אלא גם מן המוּדעות העצמית – המסרבלת המפצלת והמכאיבה – של בני האדם. קלייסט מדגים את טיעונו באנקדוטה על נער מלא חן שהציץ פעם בראי בזמן שניגב את רגלו, והבחין בדמיונו לפסל מפורסם שבו מתואר נער שולף קוץ מרגלו. הנער ניסה לחזור על התנועה ולא הצליח לשחזר אותה. הוא ניסה שוב ושוב עד שהתנועה הטבעית נהייתה מגוחכת ומעושה.
החן הגדול של הבובה נובע מציות לחוקי הטבע, אבל אהרון מתנגד לחוקי הטבע; הוא מנסה לגדל חתולה צמחונית ולהפעיל את הרפלקסים שלו על פי בחירה. והמוח שלו "עושה לו דווקא ומנצל אותו נגד עצמו … הוא סוגר ונועל אותו מלמעלה ומלמטה. מנעולים על מנעולים" (211).
ביקום הפנימי של אהרון אין מקום למקריות, למנוחה להסחפות בזרם. אפילו הזמן לא זז מעצמו. זה אהרון שצריך לנוע בתוכו, וכבר אין לו כוח "לעבור מרגע אחד לשני" (279). מופעי "הודיני" שלו הם בין השאר, נסיון לפרוץ מן הכלא התודעתי שבו כלא את עצמו. הוא כל כך מתגעגע לספונטניות האבודה: "הלוואי שהיה זוכר איך פעם היה עושה הכל, ובלי לחשוב" (211), ומשתוקק "לחזור ולהתאחד עד כלות, עד לא-לחשוב, עד שיהיה סוף סוף לבשר אחד" (266). ועד אז הוא מוכן להסתפק בקצת "שיכחה עצמית ורמאות עצמית ואשליה" (280).

והנס הזה אמנם מתרחש לרגע, בזמן שיעור הריקוד עם אמו. הינדה מדרבנת אותו להשתחרר, להתרפות, ואהרון משתף פעולה: "תשכח את עצמך," הוא אומר לעצמו, "תשכח הכל, תוותר רגע לעצמך, תהיה לא אחראי למעשיך, והוא ריפה את איבריו … משהו התמוסס בו וזרם, כמו ליטוף מיתרי נבל, אני ממש רוקד, ולפירפור תדהמה ועונג חש איך למולו אמא שלו נשטפת מידיו בן רגע ונבלעת גם היא לתוך הריקוד כדג המחליק למים" (259).
והוא תיכף משלם את המחיר: בתי שחי, פלחי עכוז ועיניים מתערבבים מולו. רגע אחד הוא מרפה והעולם חוזר לתוהו ובוהו. לא, השיכחה אינה אופציה בשביל אהרון. הוא חייב להמשיך לתחזק ולהפעיל כל פרט בעולם שיצר. כשאני חושבת על כך אני נזכרת במשפט האחרון שאמר ניז'ינסקי הרקדן האגדי לפני שיצא מדעתו: "הסוס הקטן עייף".

 

אקונצ'י

באחד הראיונות שקראתי מספר אקונצ'י חלום ילדות חוזר מגיל שש או שבע: הוא נמצא בחדר האמבטיה, עומד מול האסלה ומשתין. הוא משתין דם. הוא נרתע, מזועזע, מבוהל: בזמן שהוא נרתע השתן שלו משפריץ לכל עבר, על הקירות, על התקרה. הוא מביט סביבו ופתאום מחליט: הוא מכוון את הזין שלו בנחישות לכל אינטש בקיר ובתקרה, הוא כבר לא מפחד, הוא מאושר. הצבע של החדר משתנה, בזכותו.
וגם זיכרון ילדות מוקדם, מגיל חמש בערך: הוא שוכב על ברכי אביו שמכה אותו ותוך כדי כך הוא מקיא. הספגטי שאכל היה ברוטב עגבניות, הוא בטוח, אבל כשהוא נפלט על רגלי אביו הוא לגמרי לבן, כאילו סונן בקרבו.

במין תעלול נוסח תום סוייר שהפך את צביעת הגדר מעונש לפרס, משנה אקונצ'י את הסיטואציה והופך את הסיוט לפרוייקט עיצובי (במקרה של צביעת החדר), או לתהייה על טיבו של הקיא: מתי ובאיזו דרך סונן ממנו האדום. (ורק בסוגריים – כמעט כתבתי פרק על האדום והלבן בספר הדקדוק הפנימי.)

ברכט תמיד הדגיש את תרומתו החשובה של העיצוב לניכור הנוצר בין הבמה לקהל: במקום לעזור לצופה לשקוע באשלייה הוא צריך לעורר מחשבה, להפריע ולעכב את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. וזו ההזדמנות אולי, להפוך לרגע את הכיוון של משוואת אהרון-אקונצ'י, ולהזכיר את האור ששופך ספר הדקדוק הפנימי אל אחורי הקלעים החשוכים, הרגשיים והפסיכולוגיים של הגוף באמנותו של אקונצ'י, אל המנגנון התודעתי המבריק הממיר מצוקות רגשיות בפעולות ובלונה-פרק של חשיבה ביקורתית.

על התיאטרון האפי של ברכט ועל ההבדל בין גישתו לגישת סטניסלבסקי כתבתי בהרחבה כאן  וכאן. (ה"כאן" הראשון הוא ניתוח של סיפורו של אנדרסן "חייל הבדיל האמיץ" שבאמצעותו אני מדגימה ב"כאן" השני את התיאוריה של ברכט.)

בשבוע הבא – אני מלחמת אזרחים

Read Full Post »

זהו הפרק האחד עשר בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

השחקן

השחקן על פי הגדרתו היפה של ארטו, הוא "אתלט של הלב". כדי לשחק רגש בצורה משכנעת, הוא נדרש על פי שיטת סטניסלבסקי, לגייס רגש דומה "אמיתי" שחווה בחייו; כדי לגלם את אותלו למשל, הוא צריך ללבות קנאה ביוגרפית שחווה. הוא יכול להעזר באמצעים חיצוניים – ריחות, צבעים, מרקמים, צלילים – כדי לעורר את הזיכרון החושי, אבל אסור לו לחקות או להעמיד פנים. הרגש צריך לנבוע מבפנים.

[קונסטנטין סרגייוויץ' סטניסלבסקי 1863-1938, שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו, אשר ממשיכה להשפיע עד היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.]
הבמאי

יש פער בין רגשותיו של אהרון לבין מה שהוא שואף להרגיש. יש פער בין רגשות הסובבים אותו לבין מה שהוא רוצה שירגישו. כדי לצמצם את הפערים הללו הוא הופך לשחקן ולבמאי בתיאטרון של חייו. הרבה לפני התקופה שבה נפתח הספר, אהרון כבר מביים את משפחתו: הוא שומט את ידה של אמו כדי לעורר את הזעקה האימהית שבה היא קוראת בשמו. הוא הולך לאיבוד כדי להפיק את אהבתם של הוריו, כדי לראותם רצים לקראתו וקוראים בשמו בקול מיוחד ומחבקים אותו בכל גופם. ובזמן ששלושתם צוחקים ובוכים, אהרון כבר מתכנן את הפעם הבאה (296).

כשהוא גדל מעט, הוא מביים באופן דומה גם את יחסיו עם גדעון:
"פעם, לפני זמן לא רב בעצם, הם היו מצילים זה את זה בכבישים, לפעמים אף היו מסתכנים, כאילו בלי כוונה, כדי שהשני יציל ברגע האחרון ואפשר יהיה להודות לו בלב מתפעם" (99).
הוא מתמכר למשחקי ההצלה עד כדי כך שהוא שוכח את העיקר, כלומר את גדעון. כשמגיע תורו של אהרון לבחור שחקנים לנבחרת הכדורעף הוא משאיר את גדעון לסוף; "לא מפני שגדעון היה שחקן גרוע אלא כדי להושיע את גדעון ברגע האחרון, כמו אז, כשהערבים כבשו את ירושלים וקולונל שאמס, מתוך הערכה מקצועית לאהרון, הרשה לו לבחור את החמישה היקרים ללבו שיזכו בחייהם, ואהרון עבר על פני השורות של המשוועים לבחירתו, ורצה להגדיל קצת את המתח של גדעון ואת שמחת ההקלה והאושר שלו" (309). למותר לציין שזה לא פעל. גדעון פשוט נעלב. כך התחיל הברוגז הגדול.

אקונצ'י – מפת הצרכים והרגשות

Security Zone  מ1971 היתה פעילות ללא קהל, בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק, רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא נותר לו אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.
בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, או שאולי כדאי להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של צרכים, רגשות, בבואות, מערכת של מקומות שיותאמו לאדם מסוים, ובתוכם יוכל להתאמן על היחסים המשמעותיים בחייו. הוא מפנטז על יקום אישי ורגשי עם רשת דרכים בין מקום למקום, בין רגש לרגש, בבואה לבבואה.

מפעיל הבובות

אהרון לא לומד את הלקח. הוא ממשיך לביים את הסובבים אותו על פי צרכיו. כשזה נהיה קשה מדי הוא עובר מבימוי להפעלה. למשל כשהוא מנסה לגרום לגדעון במבטים והנהונים לסגת מגסות שפלט: "גדעון עקב בעירנות ובקשב אחרי המבטים של אהרון שהנחו וכוונו אותו, ואמר לאט, כאילו הוא קורא ומפענח הודעה סודית שכתובה בעומק אהרון" (228).
אבל גם זה לא יכול להימשך לאורך זמן. המשימה היא פשוט מעבר לכוחותיו של אהרון; הלא כבר מזמן הבין "לא רק חש, אלא גם הבין, בשכל, עד כמה מסובכת כל שיחת שניים, וכמה מרובים החוטים הסמויים, המתוחים בקצות כל חיוך" (121). לאט לאט הוא מתנתק מן המציאות ומחליף את ידידיו המציאותיים בכפילים דמיוניים, בתיאטרון בובות פנימי שאותו נוח יותר להפעיל.
כדי לדייק בהפעלה הוא מתמסר לתחקירים ותצפיות. הוא חורת בלבו את תנועותיה של יעלי, את חיוכיה ואת דרך דיבורה "כדי לפרנס את יעלי שלו, למלא אותה עוד ועוד חיים" (235). והוא אכן מצליח לרגע להפעיל את יעלי הפנימית: "במבט עיניו בלבד ביקש ממנה דבר מה: היא הסתובבה לאט ומתוך התרכזות פנימית מתוקה העלתה למענו אדווה וורודה בחלקת צווארה" (262).

ככל שהוא משתכלל מאבדים הסובבים אותו את מוחשיותם והופכים לדמויות רפאים בעולמו הפנימי. לקראת הסוף, כשהוא מנמנם על המדף שלו בסלע, הוא "מרגיש איך בחום השמש ניעורים בתוכו יעלי וגדעון, חסרי פנים אבל כל אחד מהם קיים, ומשניהם יחד עולה איזה ריטוט ברור כמו משני מיתרים, והוא ניסה לנגן אותם כך שיתלכדו בתוכו, חש אותם נשזרים יחד" (305). משני החברים נותרו רק הדים, צלילים שהוא מתזמר בתוכו.

המפעיל (גירסת אקונצ'י)  Remote Control מ1971 התרחשה במקביל בשני חדרים. בחדר אחד ישב אקונצ'י בתוך קופסה, ובחדר אחר בתוך קופסה זהה, ישבה קאתי דילון עם פקעת חבלים. מול כל אחד מהם היה מוניטור שבו ראה ושמע את האחר. אקונצ'י פנה למוניטור של דילון ותיאר לה במילים ובמחוות, בפרטי פרטים, איך הוא כורך סביבה את החבל וקושר אותה. הוא דיבר אל עצמו ואליה באותה מידה. הוא ניסה, כפי שהוא מעיד, לשכנע את עצמו ולשלוט בעצמו, כדי לשכנע את קאתי ולשלוט במניעים ובפעולות שלה. אף שהוא גובר על היסוסיה וגורם לה לקשור את עצמה, הוא עדיין חושש ובעצם יודע – שהיא רק מעמידה פנים.

בסופו של דבר הוצגו שני סרטי הווידאו במקביל, זה מול זה. יצא לי לראות את העבודה. מעבר לקסם התקשורת בין המוניטורים הנפרדים (שקצת התיישן מאז) יש בה משהו מטריד. אני עדיין תוהה מה גרם לדילון לשתף פעולה. למה לא התנגדה. למה קשרה את עצמה. היא הרי אישה בשר ודם, לא דמות רפאים בעולמו הפנימי של אקונצ'י.

שתי העבודות של אקונצ'י מחצינות הפעם כמעט כפשוטן, את הטקטיקות של אהרון. האינטראקציה בין אקונצ'י לבת זוגו מחזירה אותי לאהרון שלא רוצה לכבוש את יעלי כי "איך אפשר לכבוש מישהו שאוהבים אותו דווקא מפני שהוא חופשי ובן חורין כל כך" (248), וכמעט באותה נשימה הוא כבר מחלק אותה לשניים – יעלי הפומבית לגדעון ויעלי "כמו שהיתה רוצה להיות" – לעצמו, ואז הוא כולא את יעלי הפנימית בתוכו ומכריח אותה לשחק לפניו כמו אחשוורוש.

הפרק הבא – צער שנובע מבכי

עוד על סטניסלבסקי ושיטותיו במאמר הזה על פינה באוש, ובמאמר הזה על התיאטרון האפי של ברכט

Read Full Post »

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו הפרק השני.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


חמרנות

שנות הששים היו כאמור, שעתה היפה של "תרבות הנגד", של המחאה נגד החומרנות ונגד הסטגנציה הרעיונית. "מוּצרי האמנות", כלומר הציורים והפסלים, הוחלפו באמנות אחרת, אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות.
גם אהרון קליינפלד גדֵל בסביבה חומרנית; כשאמו מתכננת את חגיגת הבר-מצווה הגרנדיוזית שלו היא מצמידה אותו אל לבה "ואושר דק ובלתי מצוי נזדרזף לאורך פניה, שלכולם ייצאו העיניים" (23).
קצת אחר כך, כשאהרון נקרא לשיחה עם אביו ומצפה למסר חשוב ומוֹרֶשֶׁת גברית, הוא מתבקש לאסוף כרטיסי אוטובוס משומשים בדרך לתל אביב כי "מועצת הפועלים משלמת על זה החזר-הוצאות בלי לשאול שאלות וזה כסף טוב" (63).
וכך מתואר אהרון כשהוא ממלא את הבקשה: "ובתחנה המרכזית של 'אגד' בתל אביב אסף בהכנעה עשרים כרטיסים משומשים ומטונפים מן הרצפה, משתחווה בכל פעם מחדש" (75, ההדגשה שלי).
די בשני הציטוטים האחרונים כדי לשקף את יחסו של אהרון לחומרנות של הוריו: קודם הפער האירוני בין הציפיה למימושה, ואז העבודה הזרה, ההשתחוות לַמּוֹלֶך של הכרטיסים המטונפים.

*

הרעיונות של אהרון

עד כאן הדחף (תרבות-הנגד הביתית). ובאשר ל"כלים" – "הרעיונות של קליינפלד" הם שם דבר בספר:
"יש לו רעיונות לאהרונצ'יק שלך, כתבה דודה גוּצ'ה לאמא, קיין עין הורֶע" (49), "הרעיון המרעיש העל-אהרוני … רעיון פַּצָץ כזה" (לאפות ליעלי חלה בדמותה, 242), "יעלי אמרה שזה רעיון טוב, כלומר ממש רעיון פגזי. וגדעון אמר כן, כן, אריק הזה תמיד יש לו רעיונות שאין לאף אחד אחר" (260, וכן 225, 306 ועוד).

הרעיונות של קליינפלד הם רעיונות מושגיים ומיצגיים; קחו למשל את רעיון מכירת פצעים: רק תתאר לך, הוא אומר לגדעון, "שהיו בעולם אנשים כאלה, שהיה אפשר, נניח למכור להם פצעים למשך כמה זמן? … נניח שהיה אפשר להעביר לאנשים כאלה לשמירה את הפצעים ואת הכאבים, אפילו רק לשבוע. אפילו אם אתה צריך לצאת לטיול שנתי, ויש לך, למשל, יד שבורה, אתה בא אל איש כזה, מעביר לו את היד שלך לשבוע…" (225).

אהרון מציע כאן למעשה, שני פרוייקטים אמנותיים:
האחד, הפקדת פצעים – עוסק בחיפצון הגוף בהקשר כלכלי (משהו כמו רכישת כליות בעולם השלישי).
הסחר בפצעים, לעומת זאת, הוא משל שנון על אמנות ועל קפיטליזם, המממש את מטאפורת הפצעים ו"השריטות" כמנוף ליצירה ולפרנסה.
זאת ועוד: עיסקאות כאלה יתממשו אולי באיזה עולם עתידני. ועד אז הן יכולות להתקיים רק "על הנייר", בשטרות המחזקים את איכותן הקונספטואלית-תיעודית.

או אם ניקח לחילופין את הפרוייקט המתמשך של אהרון – הכלב הדמיוני שהוא "מגַדֵל" במקום הכלב הממשי שאמו סילקה לפני שנים. הוא נחוש בדעתו לגדל אותו "עד שיגיע הזמן של 'גומי' למות, בעוד בערך שתים-עשרה שנה" (104). וכך הוא שורק לכלב הדמיוני, מקרצף אותו תחת סנטרו "וגם בנקודה ההיא בבטן שמפעילה להם מבחוץ את הפירכוס ברגל" (104).
'גומי' הוא חיית מחמד שכולה "רעיון ופעולות" על פי ההגדרה המחמירה ביותר של האמנות המושגית. ומעניין שגם אהרון בהרהוריו, מקשר בין פרוייקט הכלב לבין סלידתו מהחפצים המיותרים של המבוגרים.

חלק קטן מעוגות-פצעים שאפתה תלמידה בסדנא שהעברתי בבית ספר לתיאטרון בנורווגיה. היא הסתובבה בקהל בערב הסיום ובקשה מהאנשים: "איכלו את פצעי", והם לא היססו. העוגות היו טעימות מאד על פי המהירות שבה נחטפו (אני לא טעמתי).

אהרון-סופי-מריה

אהרון ניחן גם במזג של אמן מושגי. כדי להבין עד כמה אפשר לחזור לרגע אל מריה טרנר וסופי קאל.
מריה מתוארת כ"אישה בלתי שגרתית, החיה את חייה על פי מערכת מורכבת של טקסים פרטיים מוזרים. כל חוויה עברה אצלה תהליך של מיון והגדרה שיטתית" (לוויתן, 64). וקצת אחר כך מתוארות כל עבודותיה כ:"מוּנָעות על ידי אותו דחף של חקירה ועל ידי אותה תשוקה להסתכנות. הנושא שלה היה העין, הדרמה של הצופה והנצפה, ויצירותיה הדגימו אותן תכונות שאפשר היה למצוא במריה עצמה: תשומת לב מדוקדקת לפרטים, הישענות על מבנים שרירותיים, סבלנות בלתי אפשרית ממש" (67).
כל הדברים הללו חלים על אהרון כפשוטם.

סופי מתחילה כל פרוייקט באנליזה מדוקדקת; במקרה של פנקס הכתובות היא ספרה את השמות (403 סך הכל), מיינה אותם על פי אותיות ועל פי ארצות, שלחה את כתב היד לאיבחון גרפולוגי וכן הלאה.
עמודים רבים בספר הדקדוק הפנימי מוקדשים לתצפיות הכמו-מדעיות של אהרון: הוא מתעד "גֶערגַאלַאך ופאות לחיים וחתימות שפם ושדיים" (280), באותה דקדקנות שבה הוא סופר גניחות של זוג במכונית "בתשעים ואחת זה בדרך כלל נגמר, לפעמים בתשעים וחמש" (289), הוא יודע לפי הוריו: גם מתוך שינה הוא ממשיך "לספור את הנשימות שלהם ולאסוף פרטים מדעיים" (278).

כמה מן הטקסים הפרטיים של אהרון מזכירים בצורה מוזרה את אלה של מריה וסופי; הן חיות לפי הא-ב ואוכלות לפי צבעים, והוא אוכל לפי הא-ב: "הוא ספר בלב את הימים: לפי החשבון היום הוא צריך לאכול טחינה וטוּנה, וגם טורט, ומחר לפי התכנית שלו, יאכל יוגורט וירקות. בעצם, גם מרק יוֹיך מתאים למחר" (88, ההדגשות שלי).

[ספר הדקדוק הפנימי יצא ב1991, שנה לפני לוויתן ובוודאי לפני שסופי קאל חיקתה את מריה, כך שאין מה לדבר על השפעה, אלא על זיקה אינטואיטיבית של גרוסמן לעולם המיצג.]

"פרוייקט יעלי" שלו ושל גדעון (238-240), כלומר סך כל הפעולות שהם יוזמים, השיטתיוּת שבה הם מבצעים אותן וכללי המשחק שהם קובעים, קרובים לאמנות מושגית לא פחות מאשר לחיזור בוסרי. ואם נוסיף על כך את אוסף פריטי יעלי – כמו שרטוט שיניה שאהרון גונב מחדר האחות, ופרחי היערה שקטף ליד ביתה וצרר במטפחתו, נקבל דיוקן עקיף-תיעודי ברוח פרוייקט הפנקס. (הפתקים עם שְׁמה שהוא תוחב לכריכים ובולע לידה, טוענים אמנם את המשחק המיצגי בשמץ וודו וקבלה.)

*

המספר המושגי

וגם המסַפר מצדו, כמו נדבק במושגיות של אהרון. הוא מבליט תבניות משחקיות בעלילה ומשתמש בן כדי לחשוף רגשות ויחסים; בין אם מדובר בתיאור אקראי כמעט של "מסע הנדודים החרישי" המתרחש בבית בכל לילה שבו אבא יוצא לעבוד במאפיה – מעין גירסה מיטתית של משחק-הכסאות שבה אהרון תופס את מקומו של אבא במיטה הזוגית, יוכי עוברת למיטתו המפנקת של אהרון וסבתא "מסתחררת" אל מיטתה החמה של יוכי (244), ובין אם מדובר באפיזודה המתמשכת שבה נהרסת דירתה של עדנה, ואשר בנויה כמו שיר-משחק/שיר-הרס מצטבר (למשל שיר עשרת הבקבוקים הירוקים התלויים על הקיר ומתנפצים בזה אחר זה).

ספר הדקדוק הפנימי הוא ספרו של אהרון קליינפלד, והוא מכיל את כל המאפיינים המקוטבים של המיצג: עלילה סטאטית, משיכה לרעיונות מופשטים ולמבנים שרירותיים, ותשומת לב אובססיבית לפרטים הכי קטנים של פעולות יומיומיות. בדרכו החד-פעמית הוא מממש את הסתירה המקופלת באמנות המיצג, שמכל האמנויות היא הרחוקה ביותר מן החיים ומן היומיום, וגם הקרובה להם ביותר.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 3 – יומן הגוף

Read Full Post »

כתוב בגוף היא סדרה של עשרים וששה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים יתפרסמו אחת לשבוע, כל יום שלישי ב-20:00 בדיוק (בשביל הטקס). זהו פרק מבוא.

עדכון: סדרת "כתוב בגוף" הפכה לספר:
כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י, על אמנות הגוף בספר הדקדוק הפנימי


"כי געגועים יוצאים ובאים בין התודעה לחיים. החיים אף הם כמהים לתודעה. שני עולמות שהיחסים ביניהם אירוטיים ללא הבהרה של הקוטביות המינית … כאלה הם החיים והתודעה. לכן אין איחוד ביניהם, רק אשליה קצרה ומשכרת של איחוד והבנה, מתח נצחי ללא פתרון."

תומאס מאן במכתב לקרל מריה ובר, יולי 1920

ספרות ומיצג; את הספרות אין צורך להציג. המיצג (performance art) לעומת זאת, הוא לא רק אמנות נידחת, אלא סוּגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות. ובכל זאת אפשר לומר שהמיצג נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), הוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בּישׂר את שבירתם.

כדי לבצע מיצג אין צורך בכסף, בתואר אקדמי, ביֵדע מוקדם או בחלל מסוים. אין שום מגבלות על התוכן, המֶשׁך או הצורה. כמעט הכל מותר – והתוצאה נעה בהתאם –בין פעולות משונות ומביכות לבין היצירות החתרניות הנועזות והמשוחררות ביותר.

מתי בעצם נוצר המיצג הראשון?

גם על השאלה הזאת אין תשובה מוסכמת. האם טקסים שבטיים הם בעצם מיצגים? והאירועים הרנסנסיים?
ב-“La Festa del Paradiso” למשל, מופע שעיצב ליאונרדו דה וינצ'י ב-1490, התחפשו המשתתפים לפלנטות ודקלמו חרוזים על שובו של תור הזהב, לצלילי כדורי בדולח מלאים במים אשר זהרו לאור הלפידים בכל צבעי הקשת.
ואם בדיקלום הפלנטות יש עוד טעם לוואי של מַסֶכֶת – מה דעתכם על זה: ואסארי, הסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיקם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח ומנפח עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. הפעולה הזאת היא כבר מיצג לכל דבר.

כותבים אחרים מדלגים על התחנות הללו, ומצביעים על האירועים הרב תחומיים של הפוטוריסטים והדאדאיסטים בראשית המאה העשרים כעל ראשיתו של רצף מיצגי שנמשך עד היום. אבל אני רוצה להמשיך ולצמצם את הבחירה, להולדתו מחדש של המיצג בסוף שנות הששים מתוך האמנות המושגית; האמנים של "דור הפרחים" אשר מאסו במסחור עבודתם החליפו את "פס הייצור של חפצי האמנות" באמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. המיצג הוגדר מחדש כפעולה ממשית (בניגוד ל"כאילו", למימזיס של התיאטרון) אשר נגזרת מרעיון ומבוצעת על ידי אמן פעם אחת או קצת יותר, וזוכה לתיעוד. וכך, בצורתה המתועדת, היא תופסת את מקומה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות.

*

תיעוד ומשחק (משחק במובן game)

אמנות המיצג הקיצונית וסהרורית לכשעצמה, התגלתה במינון מוגבל, כתבלין קסם לחידוש טעמו של המיינסטרים התרבותי, ואף יותר מזה, כמרכיב מהפכני שמפרה ומרחיב את גבולותיו. יום אחד עוד אכתוב על השפעת המיצג על הקולנוע, התיאטרון והמחול, אבל כיוון שסדרה זו עוסקת בספרות אני רוצה להתעכב מעט על המקרה של פול אוסטר ואמנית המושג והמיצג – סופי קאל.

מריה טרנר גיבורת ספרו של אוסטר לוויתן נוצרה בצלמה של קאל, ואוסטר אף מודה לה בפתח ספרו "על הרשות לערבב עובדות בבדיון".
אין כל חידוש בדמות מציאותית המשמשת דגם לדמות בדיונית, אבל הקשר בין אוסטר לקאל אינו מתמצה בפרטים הביוגרפיים ששאל; כשמריה טרנר מתארת את התפעלותו של בן סאקס (גיבור לוויתן) מאמנותה, היא דוברת כמדומה מגרונו של אוסטר, ומתארת את משיכתו שלו לעולם המושג והמיצג:

מה שמצא חן בעיניו במיוחד היה הצירוף של תיעוד ומשחק, האובייטיפיקציה של מצבים פנימיים. הוא הבין שכל העבודות שלי הן סיפורים, ושלמרות שהם אמיתיים, הם גם ממוצאים. או שלמרות שהם מומצאים, הם גם אמיתיים (שם, 132).

"משחק" – לא על שום השעשוע אלא בגלל "כללי המשחק", כללים שרירותיים המוחלים על היומיום וגורמים להזָרתו; במשך השנים הצליחה קאל לסבך, אם לא למחוק לחלוטין, את האבחנה בין עובדה ביוגרפית ליצירת אמנות בחייה. אוסטר הוא הרבה פחות קיצוני ממנה אבל גם לו יש דרך משלו, אלגנטית ולעיתים מבריקה, לנווט בין בין עובדות לבדיון, לתעד ולשחק, במקביל ובגלוי.

*

פנקס הכתובות

ב-1983 מצאה קאל פנקס טלפונים ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס, ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה עשרים ושמונה ימים שכל אחד מהם הניב מאמר.

אוסטר כמספר מחונן, זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרוייקט הפנקס וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; מריה טרנר בת דמותה של קאל, מוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב. וכך מתואר האירוע בלוויתן:

 זמן רב לפני שאיש מאיתנו הכיר אותה היא יצאה בוקר אחד לקנות סרטי צילום למצלמתה, ראתה פנקס כתובות קטן מתגולל על הארץ והרימה אותו. זה היה האירוע שהתחיל את הסיפור האומלל כולו. מריה פתחה את הפנקס ומה שהתעופף ויצא ממנו היה השטן: מגיפה של אלימות, מהומה ומוות (70).

כמו סופי קאל בשעתו מחליטה גם מריה לראיין את האנשים הרשומים בפנקס. כיוון שהיא חוששת מסירוב טלפוני היא מחליטה ללכת לכתובת הראשונה, ושם היא פוגשת את… טוב, לא זה המקום לספר את כל הסיפור. די לומר שהַפּגישה פותחת את הדלת העלילתית.

ארוחה כתומה

הדיאטה הכרומאטית של קאל בעקבות מריה. יום שני הכתום. תפריט: מחית גזר, שרימפס מבושלים, מלון. פול אוסטר, כפי שהיא מציינת, אמנם שכח להזכיר משקאות, אבל היא הרשתה לעצמה להשלים את החסר במיץ תפוזים.

*

המהלך הבא

אבל בזאת לא תם הדיאלוג בין אוסטר לקאל, כלומר בין החיים לאמנות ולספרות. קאל, כמיצגנית מחוננת, זיהתה את הפוטנציאל האמנותי בפרשה, והחליטה להמשיך את "הטלפון השבור" בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר:

 בעמודים 60 עד 67 של ספרו," היא כותבת בפתח ספרה Double Game, "השתמש [אוסטר] בכמה אפיזודות מחיי כדי ליצור דמות בדיונית בשם מריה, שעוזבת אותי בהמשך כדי לחיות את סיפורה. מרותקת על ידי הכפילות הזאת, החלטתי להפוך את הרומן של פול אוסטר למשחק, וליצור את הערבוב המסויים שלי בין מציאות ובדיון.

במהלך הראשון במשחק חזרה קאל אל הספר; רוב המיצגים של מריה היו מבוססים על פעולותיה שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל ניגשה קודם כל למימושם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ובישלה את "הדיֶאטה הכרומטית" של מריה, שאכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר.

אבל קאל לא הסתפקה במיצגים של מריה. כדי להמשיך במשחק היא פנתה לאוסטר ובקשה ממנו להחליף מקומות: קודם הפך אותה לנושא של ספרו, ועכשיו תורו לכתוב לה דמות בדיונית שאת חייה תנסה לחיות. היא הקציבה לו שנה מחייה שבה תנהג בדיוק לפי מה שיכתוב. אוסטר שחשש מן האחריות (ובצדק, קאל היא המודל לתשוקת ההסתכנות של מריה, ואמריקה הלא היא ארץ התביעות המשפטיות), העדיף משחק הרבה יותר צנוע והטיל עליה "על פי בקשתה", משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. הוא איתגר אותה בהפוכה וכתב לה תפקיד אמריקאי מלא חביבות וחיוביות, מרוחק ככל האפשר ממזגה הצרפתי ה"מקולל", והיא אמנם מילאה את חלקה במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש.

יום לפי האות B בעקבות מריה Big-Time Blonde Bimbo, Beauty and the Bestiary, Boar, Bull, Bug, Badger, Bray, Bellow, Bleat, Bark, Beastly Birdbrain, BB.

היא בחרה תא הטלפון בפינת גרינוויץ' והריסון, ניקתה אותו ביסודיות וקישטה בפרחים, בגלויות ובכרזה מאירת עיניים "שיהיה לכם יום נחמד", המשפט האמריקאי השנוא עליה ביותר לפי עדותה, אחרי "תהנו!" ("שערו בנפשכם, להטות כך הנאה בלשון ציווי!" היא מצטמררת). היא ציידה את התא בחטיפים, משקה, סיגריות, מאפרה, מסרק וראי, ממחטות נייר, מגזינים, כסאות וטפסי תלונות ומשאלות. בצער מסוים ויתרה על מכשיר ציתות והסתפקה בהקלטה לא חוקית של שיחות. לא היה איכפת לה שזה אסור. להפך. כמו לייזה דוליטל משונה היא פינטזה איך היא נתפסת והשופט נותן לה לבחור בין מאסר ובין פיזור חיוכים ומחאות וכריכים והיא בוחרת במאסר ללא היסוס. ביום ראשון היא לקחה לעצמה חופש ושכרה מישהו שיחייך ויחמיא במקומה.

תיעוד הפרוייקט כולל תגובות של עוברי אורח. רובם חושבים שזו פינת הנצחה (מישהו מת כאן). אחדים מנבאים ונדליזם אבל ההפך הגמור קורה. אנשים מוסיפים פרחים וחטיפים משלהם. בסוף העצוב והנפלא זו דווקא חברת הטלפונים שתולשת ומשליכה הכל לפח. קאל מאושרת. זה האות שלו חיכתה. היא תולה בתא הטלפון הודעה שנפתחה במילים: "אנחנו מצטערים מאד להודיעכם שלא נוכל להמשיך ולשרת אתכם כפי שנהגנו בעבר…"

עוד על המיצגנית חסרת הגבולות שערבבה את חייה בבדיונו של הסופר שערבב את חייה בבדיונו, כולל סופה העגום של פרשת הפנקס המקורית, ב-Double Game, ספר שכתבה קאל בהשתתפות אוסטר, ואשר נפתח בצילום של עמודים 60-67 מתוך לוויתן, מתוקנים בקפידה בעֵטה האדום של קאל. פה ושם היא לא התאפקה ושירבטה הערות נוזפניות כמו "יותר מדי דמיון" או "מוגזם לגמרי". את השורות הדרמטיות הפותחות את פרשת הפנקס, היא פשוט מַחקה.

*

בשבוע הבא: כתוב בגוף 2 – אהרון קליינפלד והמיצג

סיפורים נוספים של סופי קאל באתר: בפנטזיות שלי אני גבר (הדלי),  חלומה של נערה (הקינוח),  שני סיפורים על מוות (טלסטר, הסדין), בנאלי, רדיקלי, או טרגי, שני סיפורי כלולות של סופי קאל (שמלת הכלולות, החתונה החלומית) הנעל האדומה
ובמידה מסוימת גם – מה למדתי מפצפונת של אנטון? (או סופי קאל של הילדוֹת)

Read Full Post »

זהו חלקו השני של המאמר הקושר בין אנדרסן לברכט לפסלי הגרוטאות של פיקאסו.
בחלק הראשון  ניתחתי את חייל הבדיל של אנדרסן. בחלק הזה אסביר בעזרת חייל הבדיל את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט.

ונגשו החוקרים אל חריש אלוהים
ובאת חפירה שנטבל
חפרו והוציאו מתוך קברו
את החייל שנפל.

הם מזגו לו שיכר לוהט אל הגוף
אל הגו הרקוב שנמצא
ותלו עוד שתי אחיות בזרועו
ונקבה ערומה למחצה.

לפנים כלי זמר עם צ'ינדרארה
ניגנו שירת לכת קולחת,
והחייל, כמו שלמד
התיז את רגליו מן התחת

וגם הכוכב לא תמיד מצוי
כי בסוף השחר מאדים.
אבל החייל, כמו שלמד
הולך אלי מות גיבורים.

(מתוך "אגדה על החייל המת" , ברטולט ברכט, גלות המשוררים, מבחר שירים 1914-1956)

את הגרסה הראשונה של המאמר הזה כתבתי בסוף שנות השמונים, זמן קצר לאחר הקמתו של בית הספר לתיאטרון חזותי. כמו שאר המייסדים הותקפתי גם אני על ידי אנשי תאטרון ישראליים: "מה זה בכלל תאטרון חזותי?" הם היו שואלים, "יש תאטרון שאינו חזותי?" (כן!). כדי לענות להם גייסתי את ברטולט ברכט (1956-1898), משורר, מחזאי, תאורטיקן של תאטרון, וסוכן כפול: של תאטרון ושל תאטרון חזותי. אפשר לראות בשורות אילו מעין מבוא לתאטרון חזותי. לא המבוא בה"א הידיעה – תאטרון חזותי הוא טריטוריה רבגונית עם כניסות שונות ומשונות, אבל זוהי מן הסתם הכניסה לאנשי תאטרון.
בשורות הבאות אציג את תפיסת התאטרון הקיצונית של ברכט (הרבה יותר קיצונית ממה שניתן להסיק ממחזותיו; ברכט עצמו חזר וטען שזכה לממש רק חלק קטן ממנה), המאחדת בין הצדדים השונים והסותרים לכאורה של אישיותו.

אפוס

ברכט שאף ל"תאטרון אֶפּי" בניגוד לתאטרון הדרמטי. בתשובה לשאלה מהו אֶפּוֹס, עונה מילון אבן-שושן שזו שירת גיבורים רבת עלילות. ואילו ברכט, שחיפש מאפיין מבני יותר, ציטט את אלפרד דבלין "שסיפק קריטריון מצוין כשאמר שאת היצירה האפית – בניגוד לדרמטית – אפשר לגזור במספריים ליחידות עצמאיות, שעדיין ישמרו על חיות גמורה". בכך כופר ברכט באחדות העלילה האריסטוטלית שבה כל סצנה נובעת בהכרח מקודמתה ומובילה אל הבאה אחריה – וככל שהחלקים משועבדים זה לזה, הרי שהשלם משובח. כשעיני הצופה האריסטוטלי נשואות במתיחות אל הסוף, מכוּון קהל האפוס אל הכאן והעכשיו.
את המאפיין הזה מותח ברכט עד כדי הפרזה כשהוא ממליץ על שימוש בכותרות בזמן ההצגה. כותרת שמקדימה את הסצנה ומוסרת על העתיד להתרחש, מוציאה את עוקץ ההפתעה ומעבירה את המתח משאלת ה"מה" (יקרה) אל שאלת ה"איך" (זה בעצם יקרה?).
מבעד לזכוכית מגדלת ייראה גם חייל הבדיל כאפוס. קטן וצעצועי אמנם, אבל כזה המלווה בכל אופן, את עלילותיו של גיבור – מעין טרומפלדור קטינא. המספריים של דבלין יכולות לבתר את הסיפור בקלות. ההיגיון הסיבתי, כמו במרבית סיפורי אנדרסן, רופף (ואולי נובע הדבר גם מתודעת הילד שמכתיבה את הסיפור, תודעה המרוכזת בכאן ועכשיו, שעדיין אינה מסוגלת לחשֵב לטווח רחוק והגיוני). כל סצנה היא עוד תחנה מצטברת בדרכו של הגיבור. שאלת ה"איך" (המתח המגוחך/נוגע ללב בין החייל לבדיל) דומיננטית בהרבה משאלת ה"מה יהיה". אפילו הסיבה ליציאה להרפתקה – אם כדי להציל את בת המלך, או סתם לזכות בתהילה – כמו נשמטה מהסיפור.

משחק

בלב לבה של חווית המשחק המערבית שוכנת ההזדהות עם הדמות – הזדהותו של השחקן, ובהמשך לה גם הזדהותו של הצופה. כעד מומחה אפשר להביא את סטניסלבסקי [שחקן ובמאי רוסי שפיתח שיטת משחק הקרויה על שמו שבה מזינים השחקנים את הדמויות בזכרונותיהם הרגשיים; השיטה ממשיכה להשפיע גם היום על תפיסת המשחק והתיאטרון בארץ ובעולם.] סטנילבסקי עצמו שיחק את הדוד בהצגה "הכפר סטיפנצ'נקו ותושביו" (על פי סיפור של דוסטוייבסקי), וכך הוא מעיד באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות":

"אני והתפקיד התמזגנו מזיגה שלמה: אותם הרעיונות, הדעות, התשוקות… מצב כזה הוא עדן לשחקן, ואני הרגשתי זאת בתפקיד הדוד, ובהכירי את ההרגשה לא יכולתי עוד להשלים עם שום דבר אחר באמנות. האמנם אין אמצעים טכניים כדי לחדור לגן-העדן של השחקנים לא בדרך מקרה אלא בכל שעת רצון? רק כשתגיע הטכניקה לאפשרות זו, תהפוך מלאכת השחקן לאמנות אמיתית." (כל ההדגשות שלי)

למציאות הזאת מגיע ברכט, ובלי שום כבוד לגן-עדן של סטניסלבסקי (שהוא מן הסתם היה קורא לו גן-עדן של שוטים), קובע שהשחקן המערבי אמנם עושה הכל כדי להמיר את עצמו לדמות "אבל במקום בו מצליחה ההמרה מסתיימת האמנות… הוא אינו זקוק ליותר אמנות משאנשים אלה – פקיד בנק, רופא או גנרל –זקוקים לה בחייהם האמיתיים."
ברכט לא רוצה בקהל ש"תולה את השכל שלו במלתחה, בצד כובעו, לפני שהוא נכנס לאולם", וכשהוא ממשיך ומלגלג על הצגה של אדיפוס הממלאת את האולם באדיפוסים קטנים, מבצבץ מתוך ההבדל האסתטי, גם זנבה של תפיסה אתית ואנושית מסוג אחר. ההזדהות על-פי ברכט מסממת את הקהל, מהפנטת אותו, מכניסה אותו לטראנס או לסיאנס, "מבשלת אותו לכלל כוּפתה חסרת צורה בסיר הרגשות". בתקופה הארוכה שעשה בגלות מגרמניה הנאצית היה לו פנאי להרהר במה שכינה "הדגש הגרוטסקי על רגש בפשיזם". ברכט שראה בתאטרון (בין השאר) מנוף לשינוי חברתי, סלד מפני תאטרון שעושה מניפולציה רגשית להמון פסיבי מבלי לעורר בו בזמן גם את כוח השיפוט. ומי שמתפלא, שלא לומר מתקומם, על ההשוואה בין החוויה הפשיסטית לחווייה התאטרלית מוזמן לשוב ולהקשיב לעד המומחה, סטניסלבסקי. כך הוא מספר באוטוביוגרפיה שלו "חיי באמנות" על "מלך הטרגיקונים" – טוֹמָזו סלוויני האב, בתפקיד אותלו: "סלוויני ניגש לרמת הדוג'ים מהורהר מעט, מתרכז, ומבלי שנרגיש לקח שבי את ההמון שהיה בתאטרון הגדול. נדמה כי עשה זאת בתנועה אחת – פשט ידו כלפי הקהל, חפן אותו בכפו כאילו לא היו אלה אלא נמלים, והחזיקם במשך כל זמן ההצגה. אם יקפוץ אגרופו – ובא המוות; יפתח את האגרוף, יזרים רוח חמימה – ובא האושר. וכבר היינו נתונים ברשותו לנצח, לכל ימי החיים, כבר הוברר לנו מי הוא הגאון, איזה הוא, ומה עלינו לצפות ממנו…"
ברכט לא רצה נמלים באולם שלו. הוא דחה את המוסכמה שקהל שנכנס לתאטרון מפסיק להיות קבוצה של אינדיבידואלים והופך למעין ישות קולקטיבית, המון חסר בשלות מנטלית בעל נכונות גבוהה להשׂאה רגשית. הוא העדיף דיאלוג עם בני-אדם בעלי חשיבה עצמאית וכושר שיפוט. האתגר האסתטי שהציב שונה בהתאם: אסור לשחקן להיבלע בדמות שהוא מייצג. פסק הדין "הוא לא שיחק את ליר, הוא היה ליר" ייחשב מכת מוות בעבורו. האפקטיביות של הדמות על הבמה "נובעת מן המתח והמאבק המתמיד בין שני הניגודים – השחקן המתאר והגיבור המתואר – ומן העומק שלהם." לזה בדיוק מכוון הבלשן רומאן יאקובסון (1896-1982) כשהוא מדבר על שירה כמגבירה את מוחשיותם של סימנים ומעמיקה את הדיכוטומיה הבסיסית שבין סימנים לאובייקטים.

הדים לתפיסה זו נשמעים בדברים שאמר הפסל והבמאי הפולני תדאוש קנטור על יצירתו "הכיתה המתה" (הצגה שבה משחקים שחקנים מבוגרים, לבושים כמבוגרים, ילדים בכיתת בית ספר): "המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה. מאוחר יותר מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים. הילדים אינם מכירים את החיים הרציניים לכאורה. הם משחקים במלחמה, באהבה… הם רק משחקים, וזוהי תמצית האמנות. השחקנים משחקים את הצעירים, אבל הם זקנים."

ובחזרה לחייל הבדיל: הדמות היא החייל הקיטע, השחקן המגלם אותה הוא הצעצוע הפגום. הצעצוע משחק את החייל, אבל אינו מעלים את עצמו בתוך הדמות. הוא מקיים את האשליה וחותר תחתיה לאורך כל הסיפור. ממש כפי שתיאר ברכט את האופרה שלו "מהגוני", שעדיין מזמרת בשמחה על הענף שלה, אבל בד-בבד היא מתחילה גם לנסרו…

כוראוגרפיה

אי אפשר לתאר את התנועה והמימיקה על הבמה הברכטיאנית מבלי להידרש לַ"ג'סטה החברתית". הצירוף הזה ממזג על פי ברכט, את מובנן שלgist  ו- gestureהאנגליות, כלומר "העוויה", "תנועה", "מחווה", ובה בעת גם "תוכן", "עיקר", "תמצית". "זה לא עניין של תנועת-יד מסבירה או מדגישה," אומר ברכט, "אלא של יחס כולל… התנועה שבה מגרשים זבוב עדיין אינה ג'סטה חברתית, אבל התנועה שבה מגרשים כלב יכולה להיות כזאת. למשל, אם היא אמורה לייצג את מלחמתו המתמדת של אדם לבוש-קרעים בכלבי השמירה. מאמציו של אדם מסוים לשמור על שיווי משקלו על משטח חלקלק מסתכמים בג'סטה חברתית, אם נפילה פירושה ביזיון, או במילים אחרות – איבוד ערך השוק שלו." במקום אחר הוא מדגיש שהסִגנוּן אינו אמור לסלק את האלמנט הנטורליסטי, אלא לרומם אותו, ושהג'סטה מאפשרת להסיק מסקנות בנוגע לסיטואציה החברתית (ומכאן כינויה). במילים אחרות – הג'סטה אינה לִווית חן או טקסטורה, אלא חלק המלמד על השלם. המפתח להבנתה הוא סמלי. בג'סטה החברתית טמון בעצם הגרעין של כל תאטרון מחול, וברכט אמנם קובע שתאטרון שנשען עליה אינו יכול להתקיים ללא כוראוגרפיה.

שחקני "חייל הבדיל" הם קריקטורות זעירות של עקרון הג'סטה החברתית. הג'סטה הסטָטית של החייל הקיטע, הזקוף, הפסיבי, היא המפתח למעמד חברתי שהופך לאישיות. לא משנה כמה מהפכים הוא עובר, הג'סטה נותרת בעינה, מחליפה צבעים וצוברת כוח סמלי. כבר נגעתי קודם בג'סטה החברתית של הנסיכה הרקדנית (הזיהוי בין נסיכה לרקדנית צמח בבלט הקלסי כשכל הפרימה-בלרינות רקדו נסיכות) הניצבת בפתח ארמונה, שגובה רגלה המורמת מזוהה על פי ברכט עם "ערך השוק שלה", והג'סטה הפתאומית של השדון הקפצן היא פרודיה על אגרופו העיוור של המקרה. כשברכט טוען ש"היופי ההכרחי מושג מעל לכל, על ידי האלגנטיות שבה החומר שמעביר את הג'סטה נגלה ונחשף להבנת הצופים", הוא מתכוון למשל לאור הדו-משמעי ששופך אנדרסן על הבדיל.

ברכט ואנדרסן

לברכט ולאנדרסן יש נקודה משותפת, המפקיעה במידת מה את ההפתעה שבזיווג בין האגדות לתאטרון האֶפִּי. כל אחד מהם בדרכו, הוא שילוב סותר, לכאורה, בין ליריות למוּדעוּת חברתית חריפה וארצית. ברכט המשורר היה באותה מידה גם קומוניסט המחויב לשינוי חברתי בעזרת המנוף של אמנותו, ואנדרסן, הברווזון העני והמכוער, בנם של כובסת אלכוהוליסטית וסנדלר לא יוצלח, לא הצליח להיטמע לחלוטין בדמות הברבור ש"שיחק" באחרית ימיו (כלומר בדמות הסופר המפורסם הנתמך על ידי המלך). הוא נותר אותו ברווזון מכוער שסופח במין דֵאוּס-אֶקס-מָכינה ללהקת ברבורים. הליריות המוּלדת שלו נחבטת, נצבטת ומנוקבת שוב ושוב על ידי מציאות חברתית שלעולם אינה בגדר מובן מאליו שאפשר לשכוח את קיומו. לא רק שדון הטבק והרוח אשמים בחתונה שלא התקיימה בין טוראי הבדיל לנסיכה.

דוד פרישמן, שתרגם את אגדות אנדרסן לעברית בשנת התרנ"ו (1896), מתוך תחושת שליחות – כדי לספק קצת לחלוחית לירית לנפשם היבשה, למודת הפלפולים והמצוות, של ילדי ישראל – כתב בין השאר בהקדמה: "הקורא הקטן יקרא ולבו הקטן יעלוז ויתענג על החזיונות היפים ועל המעשה הנחמד אשר הושם לפניו, והקורא הגדול יקרא גם הוא, והוא ימצא שם רק את החידוד והסתירה הנמרצה ואת הביקורת החדה." תאור שאינו רחוק מן הסתם, מאידאל התאטרון המבדר והלוחם שבו רצה ברכט.

עיצוב

ככל שהתרחק מן המימזיס, התקרב ברכט אל אמנויות אחרות; הג'סטה החברתית קירבה אותו למחול בעוד שתפיסת העיצוב שלו מפלרטטת עם האמנות הפלסטית. הפריה והשפעה הדדית, קובע ברכט, מתקיימות בין מעצב לבמאי לאורך כל הדרך. המעצב קובע את הקומפוזיציות האנושיות בהצגה. דרך התפאורה הוא לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן. כיסא נמוך ליד שולחן גבוה קובע למשל כוראוגפיה מסויימת של אכילה ושל התנהגות ליד השולחן. התפאורה אינה מקשטת אלא נוקטת עמדה. היא מספרת, מצטטת, מכינה ונזכרת. במקום לעזור לצופה לשקוע באשליה, היא מפריעה לו, מעוררת מחשבה ומעכבת את ההיסחפות לעולמן של הדמויות. ברכט מרחיק לכת וטוען שהעיצוב הוא "שחקן נוסף" הצובר אינטנסיביות בזמן ההצגה ומגיע לשיא מִשלו, אל מחיאות הכפיים שלו. וכל החומרים, לפי דעתו – עשירים כעניים – צריכים להיות גלויים.

הבחירה בחייל עשוי בדיל לתפקיד הראשי בסיפור, היא בחירה של מעצב ש"לוקח חלק בעיצוב הדמויות, אורח דיבורן ותנועתן". זהו ליהוק אידאלי שפותר במחי צעצוע את כל השאלות הסבוכות של משחק (רצון/מעצור) וכוראוגרפיה. האיסור על חומרים מתחזים ומטויחים נשמר באדיקות בסיפור, עד כדי בדיקה כימית של תגובותיהם באש…
ברכט קושר כתרים לקספר נֶהֶר שהיה בעיניו דוגמה חיה למעצב האידאלי, משום שניחן בשני הפכים – דמיון חסר מעצורים לצד כושר הסתכלות מדוקדק בפרטים. ההגדרה הזאת מתאימה גם לאנדרסן כאילו נתפרה על פי מידה: מצד אחד דמיון מעופף, ומצד שני כושר התבוננות מפוכח עד כדי צינה בפרטי הפרטים של החפצים והדמויות. במתח בין השניים מצויים הקסם והחיוּת של יצירתו.

 

ההוויה קובעת את התודעה

נאמן לכובעו הקומוניסטי, רשם ברכט בקצה האֶפִּי של הטבלה המונָה את ההבדלים בין התאטרון האפי לדרמטי, את הסיסמה המרקסיסטית: "ההוויה קובעת את התודעה". כלומר המצב החברתי-חומרי קובע את המצב המחשבתי-רגשי. בכך התכוון ברכט לא רק לנקודת מוצא פוליטית, אלא גם לתנועה תאטרונית – מן החוץ אל הפנים. "לא רק בכי נובע מצער", אומר ברכט, "אלא גם צער מבכי". ילדים בוכים בלוויות כי המבוגרים בוכים, אבל הבכי לא נותר בגדר מחווה חיצונית, נלווית אליו תחושת צער אמיתית." (והפתגם העממי כבר ניסח זאת ביתר עליזות: "עם האוכל בא התיאבון".)
חייל הבדיל הוא אחד מרבים בעולמו של אנדרסן שניתן להחיל עליו את הסיסמה המרקסיסטית כפשוטה. תודעתו כולה נקבעת על ידי הוויית הבדיל שלו.

הזרה (וסיכום קטן)

ברכט שאל את המונח משְׁקְלוֹבסקי כשביקר במוסקבה ב-1935, אם כי דומה שחסרה לו רק המילה. ההזרה משתמעת מכל שורה בתיאוריה שלו. לולא נתקל בה במוסקבה היה נאלץ להמציא אותה בעצמו. שְׁקלובסקי טען שהאמנות מציגה דברים מוכרים כמוזרים כדי להחיות את קליטת המציאות השחוקה שלנו, להפוך אותם למורגשים ומרגשים, "להחזיר לאבן את אבניותה". ברכט טען שהזרה היא תנאי הכרחי להבנה. לתפוס משהו כמובן מאליו פירושו ויתור על כל ניסיון להבינו.
אחת התחבולות השכיחות להשגת הזרה, אומר ברכט, היא מימוש המטפורה: אם המלך ליר קורע מפה כשהוא מחלק את הממלכה בין בנותיו, מקבל אקט החלוקה מימוש פיזי ולא רק מילולי. ההזרה מפנה זרקור אל ליר הפיאודל הנוהג בממלכה כברכושו הפרטי. (ואגב – הדְרָש היהודי על הבטחת אלוהים ליעקב דומה באופן משעשע לדוגמה של ברכט. בהבטחה נאמר: "הארץ שאתה שוכב עליה לך אתננה ולזרעך", שטח מצומצם במקצת מן הבחינה המשפטית. כדי להסיר ספקות מספרת האגדה שברגע ההבטחה קיפל אלוהים את ארץ ישראל והניחהּ מתחת ליעקב.)

לאחר שניסה לבסס יחסי שוויון בין צופה ליוצר (נגד הנטיות השתלטניות של הדרמה האשלייתית) ניסה ברכט לקבוע יחסים כאלה גם בין האלמנטים השונים בהצגה לבין עצמם. השלם האידאלי שלו, האופייני למאה העשרים, אינו אשלייה סינתטית אלא מונטָז' שבור ומפוכח; השחקנים, הדמויות, העיצוב, התנועה, המוזיקה וכל מרכיב אחר של המופע, אינם מתמזגים זה בזה, אלא שומרים על עצמאותם כדי לגרום לרגשות סותרים, להזרה ולהארה הדדית.

וזה מה שניסיתי גם אני לעשות בפרק זה; לא למזג את ברכט עם אנדרסן, אלא להניח את השניים זה לצד זה לשם הזרה והארה הדדית.

לחלק השלישי והאחרון של המאמר – ונוס של גז ואור ממסמרים

Read Full Post »