Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מרס קנינגהם’

"לצד אירועי הבלט הגרנדיוזים מתקיים אירוע אינטימי, לכאורה איזוטרי, שחשיבותו לא פחות גדולה, ושהוא לא פחות חיוני ומרכזי לחיי המחול כאן." כתב חזי לסקלי אי אז, כשפסטיבל "ריקודי חדר" רק התחיל. היום בשנה העשרים ושבע לקיומו זה נכון מתמיד.

מרס קנינגהם אמר פעם שהגיע הזמן שהרקדנים ילמדו לרקוד על רגליהם במקום על המוסיקה, והתכוון שכל מרכיב במופע, עיצוב, סאונד, תנועה וכיו"ב, צריך להיות עצמאי. ואילו "ריקודי חדר" נוטים להרחיק עוד צעד ולוותר על המרכיבים האחרים. כתבתי "נוטים" כי אין גליוטינות ותנאים מוקדמים; פסטיבל "ריקודי חדר" זה לא על פנאטיות אלא על מעט שמחזיק מרובה. והוויתור הוא תופעת לוואי של האינטימיות, של הדגש על הרקדן היוצר והמתבונן ביצירתו בו בזמן.

ארבע העבודות שהכי אהבתי השנה היו שונות זו מזו בשפתן האמנותית, אבל בכולן היה משהו חשוף ומופשט, חף ממימטיות ומסנטימנטליות, צֳרי (במובן מרפא) לנזקי הקשב המפוצל והסיפוקים המיידיים.

*

Figures#2 (שם זמני), טליה דה פריס וג'והן נוהלס

Figures#2 הוא ריקוד זוגי שמשתהה בתנועות ביניים ומעבר בין פעולות יומיומיות, מחוות לא נחשבות ולא מודעות ולפיכך גם לא נגועות ואוצרות איזו אותנטיות וטריות. למשל? היערכות של הגוף לכריעה או לקימה ממנה: הידיים שתומכות, סדר הברכיים הנוגעות ברצפה והניתקות ממנה. או קיפול של מגבת גדולה. דה פריס ונוהלס לא מתעניינים בסיבות לכריעה. הם לא מתעניינים בתכליתו הגלויה של הקיפול, אלא בהתארגנות האגבית שמקדימה אותו, באצבעות שמחליקות למקומן ותוך כדי כך מותחות מעט את הבד. הם משתהים ומתבוננים ברגע שמוביל לפרישת הבד, באמצע הזה שמנותק מכל לפני ואחרי, רצף של כלום שנוהלס חוזר עליו שוב ושוב בסבלנות, בעקשנות עדינה, והתנועה מגיחה אט אט מתוך התת מודע התנועתי וסופחת עומק, רגש בלי שומן סנטימנטלי, ואפילו פיוט במינון זעיר הומואופתי, כמו בציורים של אגנס מרטין למשל.

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, אור כוכבים

אגנס מרטין, אור כוכבים

ההתעסקות של נוהלס במגבת הופכת לתקיעות קטנה יומיומית, שיבוש קטנטן שרומז על שיבוש אחר שאין לו צורה ברורה. הירידה של טליה דה פריס לברכיים ובחזרה נותנת תחושה של גישוש, חיפוש אחרי מה שכבר איננו (משהו מקביל לכאבי פנטום), של היצמדות לאיזה זיכרון. הביצוע של שניהם מדויק ונוכח. גם כשהם רחוקים וגם כשהם קרובים וכמעט מתרפקים זה על זה, רק רווח דק מפריד.

חשבתי על ז'אן דילמן, הסרט המרעיש של שנטל אקרמן שכבר הוזכר פה יותר מפעם אחת. חייה של גיבורת הסרט, עקרת בית בלגית המשלימה את הכנסתה בזנות, הם רצף סיזיפי וכמעט אילם של פעולות. כל המידע נמצא בעיצוב הפלסטי (המושלם התפאורתי והדחוס כמו בתי בובות) ובכוריאוגרפיה שאקרמן טיפלה בה עד כדי ציון האצבעות שבהן צריכה השחקנית לקחת כלי זה או אחר. ובאמת, בשלב שבו מניחה הגיבורה את קערות הקמח, הביצה והפירורים של השניצלים בסדר משובש, הופכת הסצנה למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא צפה בסרט.

אבל בניגוד לז'אן דילמן, דה פריס ונוהלס מודעים וקשובים למה שהם עושים וזה טוען את העבודה באיזה חסד שנעדר מסרטה של אקרמן.

ועוד חשבתי על נאטאלי סארוט, ממבשרות הרומן החדש. ספר המסות שלה אינו נמצא אמנם ברשותי, אבל בציטוטים הפזורים במרשתת מצאתי –

… מעשים זעירים וסמויים, ששום לשון חיצונית אינה עשויה לבטאם, הנחבטים אל שערי התודעה, מתקבצים לקבוצות דחוסות ומגיחים פתאום, מתפרקים בן-רגע, מצטרפים לצירופיהם וחוזרים ומופיעים בלבושם החדש…"

וגם: "כדי ללכוד את רחשושי הנפש, ממליצה סארוט לסופרים בני-זמנה לכתוב 'ספרים על לא-כלום, כמעט ללא נושא … מצומצמים לכדי תנועה צרופה אשר תקרב אותם אל אמנות מופשטת.'"

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

*

"צופים, המשך" מאת שלי פלמון, בביצוע שלי פלמון ויולי קובבסניאן

כש"צופים, המשך" של שלי פלמון נפתח בדיבור אחרי שתי עבודות שנרקדו בשקט מוחלט, כבשתי דחף להסות אותו. הדממה של "ריקודי חדר" ממכרת (אף שכל שיעול קטן קורע אותה כאילו היתה נייר). אבל הדיבור התגלה כהתחלה נהדרת, מפתיעה וסיבובית: יולי סיפרה שנדרשה לנסוע לירושלים לחזרות עם שלי, והנסיעות האלה הן "התת-כוריאוגרפיה של הריקוד". זה יפה ונכון – לא רק במישור ה"מעשי" שבו הכוריאוגרפיה האמנותית אמנם נסמכת על הכוריאוגרפיה התומכת של המציאות (הנסיעות). המסע מתל אביב לירושלים מוטבע גם במופע עצמו, שעוסק ב"אהבת הארץ", מושג בוער ונפיץ לדעת היוצרת. "צופים, המשך" נע בין נופי ירושלים לתל אביב, בין הסלעים והאש של ירושלים לים של תל אביב, שעורר בא. ד. גורדון (שמכתבו מצוטט במהלך המופע) "חדווה שכמוה לא הרגשתי מעודי, במרחבו האינסופי, בטהרתו השמיימית."

"צופים, המשך" כולל פיסות עיצוב: ארגז קרטון מעוך שהוא גם סלע (לא ארגז שמתחפש לסלע – גם הארגז וגם הסלע מתקיימים בו זמנית באותו אובייקט), ומכנסיים כחולים ענקיים שפלמון ספק לובשת ספק מקננת או נולדת מתוכם. ויש גם רמז לתלבושת: פלמון לובשת חולצה סרוגה בצבעי חרדל וחום, לקובבסניאן חולצה כחולה. ואיכשהו, באופן הכי מופשט הן מייצגות צחיחוּת (ירושלמית) וכְּחול ים (תל אביב). במהלך המופע הן יושבות זו על זו כאילו היו סלעים (בעוד שסלע-הארגז פשוט נישא ממקום למקום). פלמון שרה את ring of fire של ג'וני קאש בתרגומה. היא שרה במתיקות חרישית ובעוצמה ושתיהן רוקדות אש; וכמו שהארגז לא התחפש לסלע, כך הן לא מתחזות לאש או מחקות אותה; הריקוד הנהדר שלהן הוא מעין מסה על צורות ומקצבים של אש, ואיכשהו כמוס בו גם ריקוד אחר של כלות נפש. אחרי האש המופע קצת מסתייד, דועך לסתמיות. ובשורה התחתונה מדובר ביצירה מורכבת ודחוסה, מאופקת ובוערת, מפתיעה, מרגשת ומעוררת מחשבה, שעדיין זקוקה לוויסות.

ring of fire / תרגום שלי פלמון

אהבה היא דבר בוער
והיא הופכת לטבעת אש
האש לופפת, סובבת אותי
אני נפלתי
לתוך האש.

נפלתי לתוך טבעת, טבעת אש בוערת
נפלתי מטה מטה והלהבות עלו מעלה,
וזה שורף שורף שורף, האש שורפת,
האש שורפת.

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

*

(גילוי נאות: שלי פלמון ונאוה פרנקל שיצרה את העבודה הבאה היו פעם תלמידות שלי.)

*
I look after מאת ובביצוע נאוה פרנקל

פרנקל לא נכנסה מדלת השחקנים, היא פרצה ממתחת לפסנתר, קראה כתרנגול, נבחה ככלב, פעתה ככבשה. קראה לשמשון מלצר לשאת הספד ומכיוון שלא בא, קראה אותו במקומו ("לזכר אימי שרה ביילא בת שלמה לבית גינזברג אם התשעה, שהיתה משתמשת בביצה אחת לשבת, החלבון לדגים והחלמון להצהיב פני החלה, והיתה משלמת שכר לימוד לכמה מלמדים שבעיר בעד בנים ובנות. ובימים ששכבה על ערש דווי היתה כובשת רחמיה ומשדלתני שאעזבנה ואלך לחדר, ולא בטלה אותי מתלמודי אלא פעם אחת, במותה. ת נ צ ב ה"), שיחקה, נשאה הרצאה קצרה מלווה בהדגמות על חוסר התודעה וההווה התמידי של הפרפורמר בעבודתה, והסתלקה מן הדלת הראשית כרוח סערה לפני שסיימה את המופע.

כבר כתבתי פעם על האפקט המיוחד והמשחרר של הפורמליזם (אמנות שמתמקדת בצורה) של נאוה פרנקל, שהוא "על גבול הרוחני בשביל אדם א-רוחְני כמוני", ועל אחת כמה וכמה ב I look after שלא רק חובר על ידי פרנקל אלא גם נרקד על ידה. גם המבצעים הנאמנים ביותר של פרנקל לא דוברים את השפה ברמה של שפת אם כמוה. זה אושר גדול, במיוחד בשבילי, לראות אדם באלמנט שלו, משוחרר ומלא עוצמה, לא מעוקם ולא משוייף לשום כיוון. ביקום החילופי של I look after הנונסנס הוא אמצעי התבוננות ומחשבה, או להפך. והשחרור של פרנקל מקרב אותה לאידאל שמבקש היינריך פון קלייסט ב"על תיאטרון המריונטות", לאותו חן טבעי שהמודעות העצמית קלקלה ואולי אפשר להשלים מעגל ולשוב ולזכות בו דרך היידע והחשיבה.

*

"ביולוגיה אישית" חיבור וביצוע עמוס חץ

עמוס חץ הוא המייסד והמנהל האמנותי של ריקודי חדר (לניהול האמנותי שותפה בשנים האחרונות גם ליאור אביצור). בתוכנייה הוא מגדיר את עצמו "רקדן, מחבר ריקודים ומורה" אבל בשבילי הוא יהיה תמיד גם מאייר, בזכות איוריו ל"הזמיר" של אנדרסן בתרגום (שפתיים-ישק) של נתן אלתרמן. על האיורים הנפלאים האלה שהם כמו מסה על תורת הקומפוזיציה, אכתוב בפעם אחרת. היום אני במחול.

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

ככלל אני לא רגישה במיוחד לביצוע. בתשעה מקרים מתוך עשרה למשל, אני מעדיפה רפרודוקציה בספר אמנות על צפייה בתמונה מקורית. התבנית היא אותה תבנית, והנוחות של תנאי הצפייה, הפרטיות והזמינות, מנצחות את חד פעמיותו של הביצוע. את מה שחסר אני משלימה (לתחושתי) בדמיוני. עמוס חץ לעומת זאת נמצא בקוטב ההפוך, שבו רפרודוקציה ומקור הן שתי יצירות שונות ואי אפשר לגזור מאחת על השנייה.

ואותו דבר במחול; כאמן ביצוע יש לו גישה לדברים שנסתרים ואפילו חסומים בפני. חסומים, כי בכוונה או לא בכוונה, אמני הביצוע נוטים להזניח את הצורה. ובלי צורה, בלי השניוּת והמתח שהיא מביאה – אני לא משחקת. עמוס חץ נטוע בשני העולמות באותה מידה. הקומפוזיציה הפלסטית שלו מייצרת סביבה בטוחה שבה אני יכולה להתוודע לעולם הביצוע.

זאת ועוד: הצורה אצל עמוס חץ היא לא התכלית אלא הכלי שמחזיק ואוצר את השפע של התודעה. וב"ביולוגיה אישית" זה אפילו גלוי יותר, כי ראשיתה של היצירה בשרבוטים שרשם עמוס מדי יום במשך שנים, מעין יומן מופשט של תחושות, עקבות של הוויה משתנה. מקצת מן הרישומים האלה סודרו ברצף שהפך לפרטיטורה הפיוטית של "ביולוגיה אישית". התחושות התגלגלו ברישומים וחזרו והתגלגלו בריקוד, כשגלגולן הבא מתקיים כמובן בדמיונו ובזכרונו של כל צופה.

"ביולוגיה אישית" של עמוס חץ היא ריקוד נטו, ללא אביזרים ותפאורות, ללא מוסיקה – הסאונד היחיד היה חריקת קרשי הרצפה שהרעישו במיוחד תחת רגליו – ללא תלבושת. (כשתהיתי על הסתמיות של התלבושת יחסית לבחירות קודמות, התברר שהוא פשוט לא השיג את דוגמת ההסוואה הספיציפית שרצה, והוא עוד ימצא אותה. ואולי זה רק הסבר חלקי; אולי המקור הפלסטי נגס בפלסטיות של הריקוד, אולי עיקר המאמץ הושקע בלחזור ולחלץ תחושות מן הרישומים, ואפילו לשחזר את חוויית הרישום עצמה, את תנופת הזרועות).

ובחזרה לביצוע: עמוס חץ הוא בן שמונים ושתיים. גם כשהוא עוצר לכאורה, התנועה לא נפסקת ולכן היא גם לא מתחדשת, היא כל הזמן חיה ונמשכת. בריקוד שלו הגוף הוא המימוש של הרוח. אי אפשר לרקוד כך בגיל צעיר.

כשצפיתי בביצוע נזכרתי באויגן הריגל, הפרופסור הגרמני שנסע ליפן ללמוד ירייה בקשת כדי להבין מה זה זן, וכתב על כך ספר מלבב שאבד לי ולכן איני יכולה לצטט את הקטע שרציתי, ושבו אם אני זוכרת נכון, כשהירייה הנכונה סוף סוף מתרחשת, המורה מסביר ש"זה" (ולא האדם) ירה (ובמקרה הנוכחי הרגשתי ש"זה" רקד).

ובכל זאת גם ציטוט מתוך ההקדמה של חוקר הזן סוזוקי, שמצאתי במרשתת:

לשליטה מלאה בירייה בקשת אין די במיומנות טכנית. אדם חייב להתעלות על הטכניקה, עד שתהיה יכולתו "אמנות ללא-אמנות" הצומחת מתת-המודע. בהקשר של הירייה בקשת פירוש הדבר, שהיורה והמטרה אינם נפרדים עוד, אלא מציאות אחת."

*

עוד מחול ישראלי עכשווי

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – על פסטיבל צוללן 2015

ואולי יש פה משהו שאני מפספסת? על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות

פעמיים "דירת שני חדרים" (ניב שינפלד ואורן לאור)

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

ועוד

Read Full Post »

עד כלות הנשימה – התקציר:
מישל פּוּאַקר (ז'אן פול בלמונדו) הוא פושע קטן שנוסע ממרסיי לפריס כדי לגבות חוב וכדי לשכנע את פטריסיה (ג'ין סיברג) צעירה אמריקאית שאיתה בילה כמה ימים, לברוח איתו לרומא. בדרך הוא הורג שוטר והופך למבוקש. הוא מאוהב בפטריסיה וגם היא מאוהבת בו. היא בהריון. רגע לפני שהם בורחים ביחד היא מסגירה אותו למשטרה שיורה בו למוות.
*
אותו סרט, רק הפוך
סרט על שני צעירים מאוהבים ומלאי קסם במנוסה, מסובכים עם החוק ועם עצמם – השלד של עד כלות הנשימה (1960) מזכיר באופן מפתיע את זה של לב פראי (1990) לדיוויד לינץ'. והדמיון הוא שמבליט את השוני. מדובר בשני סרטים הפוכים: אחד אמריקאי והאחר צרפתי, אחד חם והאחר קר, אחד אורגני והאחר מכני, אחד צבעוני והאחר שחור לבן, אחד יומיומי וריאליסטי (וגם מודע ומודה שהוא סרט) והאחר מלודרמטי עם רגל אחת בפנטסיה, וכך הלאה. המקור להבדל – או אולי ביטוי המובהק ביותר – נמצא ביחס בין הטקסט לתמונה, בין הדיאלוג לבין מה שמתרחש על המסך; בלב פראי כפי שהראיתי, היחס סימביוטי. עד כלות הנשימה ניזון מנתק ואוטונומיה.הכוריאוגרף המשפיע מרס קנינגהם אמר פעם בראיון ש"הגיע הזמן שהרקדנים ירקדו על הרגליים שלהם במקום על המוסיקה". וזה גם מה שהרקדנים שלו עשו, רקדו באופן עצמאי בצד המוסיקה שהתנגנה על הבמה, כמו שני חלקים של קולאז'. משהו מעין זה קורה גם בעד כלות הנשימה. גודאר משחרר את הטקסט מהעלילה, כלומר מהפעולות של הגיבורים.

  

השפה כנושא

עצם הבחירה בגיבורה אמריקאית שמדברת צרפתית זהירה במבטא כבד (בחירה כמעט פרובוקטיבית לנוכח האובססיה הצרפתית לשפה) הופכת את השפה לנושא. כיוון שהצרפתית של פטריסיה רעועה, הרבה מהדיאלוג "מתבזבז" על אינפורמציה מילונית. להלן רשימה חלקית שהעתקתי מהכתוביות:

פ.: "מה זה les champs?"
פ.: "מה זה הורוסקופ?"
מ.: שכבתי עם שתי נשים מאז שנסעת וזה לא עבד. פ.: "מה זה עבד?"
מ.: אל תזעיפי פנים. פ.: "מה זה להזעיף פנים?" (מדגים לה בסדרת העוויות די שרירותיות)
מ.: אחרי בחינת הבגרות הראשונה התחפפתי. פ.: "מה זה התחפפתי?"
מ. בתשובה לשאלה מה עשה במלחמה: דפקתי את השומרות. פ.: "מה זה דפקתי?"
מ.: אני לגמרי מטורלל. פ.: "מה זה מטורלל?" (מ.: זה אני)
פ.: "מה זה שפן?" (פחדן)
מ.: מהר, מותק. פ.: "מה זה מותק?"

גם דיאלוג שאינו מילוני טהור מרבה להתעסק בשפה:
מישל מתקן לאיזו אישה את השפה – לא אומרים נזכר, אומרים זוכר.
פטריסיה מבררת: מה יותר טוב לדבר בגוף שני או שלישי? כשמישל מבטיח לחזור תוך שנייה, היא מעירה: "בצרפתית שניה זה חמש דקות." ולפעמים זה הכי פשוט וישיר, כשהיא מצטטת שורה של פוקנר ומתרגמת אותה לצרפתית: "בין עצב לשיממון אבחר בעצב".

ולבסוף – גם הסיום הדרמטי של הסרט מתנקז לדיאלוג מילוני:

מישל שנורה על ידי שוטר מתנודד וצונח לכביש. פטריסיה רצה ומגיעה אליו. גם השוטרים מגיעים ועומדים סביבו. הוא מביט בפטריסיה וחוזר על ההעוויות שבאמצעותן הגדיר קודם הזעפת פנים.

מ.: את באמת מגעילה. (מכסה את פניו בידו. מת.)
פ.: מה הוא אמר?
שוטר: שאת באמת מגעילה.
פ.: מה זה מגעילה?

– סוף –

השפה כצליל וכמקצב 

מתוך הסרט:
עיתונאי: את באה איתי כמובן.
פטריסיה: כמובן. כמובן? כמובן.

ברקע של הצרפתית נמצאות כאמור האנגלית של פטריסיה, אבל גם (במידה פחותה אמנם) האיטלקית של מישל. הוא שר באיטלקית, ומדי פעם מפריח מילה כמו אריוודרצ'י, או מונה שמות ערים בניגון איטלקי: מילאנו, גנואה, רומא…באמצע שיחה, בלי שום אזהרה, הוא עובר מדיבור יומיומי לדקלום מתנגן: "חבל, חבל, חבל, אני אוהב בחורה עם צוואר מאד יפה ושדיים מאד יפים וקול מאד יפה וידיים מאד יפות ומצח מאד יפה וברכיים מאד יפות, אבל היא פחדנית."


דיאלוגים מעגליים

 1. וריאציות על לחשוב ולדעת
 
 מ.: מה יש לך?
פ.: אני חושבת.
מ.: על מה?
פ.: מה שעצוב זה שאני לא יודעת.
מ.: אני יודע.
פ.: אף אחד לא יודע.
מ.: את חושבת על אמש. כן.
פ.: אמש כעסתי. עכשיו אני לא יודעת. לא איכפת לי. לא, אני לא חושבת על כלום. הייתי רוצה לחשוב על משהו ואני לא מצליחה.

2. זה אותו דבר: 

מ: למה סטרת לי כשהסתכלתי על רגלייך?
פ.: זה לא היה הרגליים.
מ: זה אותו דבר.
פ.: אתם אומרים אותו דבר גם כשזה בכלל לא.
מ: מצאתי משהו נחמד. (קודם לכן בקשה שיגיד לה משהו נחמד).
פ. מה?
מ.: אני רוצה לשכב איתך שוב כי את יפה.
פ.: לא, אני לא יפה.
מ: אז כי את מכוערת.
פ.: זה אותו דבר?
מ: כן, ילדתי, זה אותו דבר.
פ.: אתה שקרן.
מ: זה יהיה טיפשי לשקר. זה כמו בפוקר, כדאי להגיד את האמת. חושבים שאתה משקר ואתה מנצח.

שתי שיחות אופייניות, מעגליות, מוסיקליות, מילוליות, כל כך שטוחות שהן כבר עמוקות – כמו חרוזי הנונסנס של אליס בארץ הפלאות.  
גם במבט-על יש לטקסט מבנה מוסיקאלי – מוטיבים כמו פחדנות, מוות, טיפשות, אהבה, שקר, תשוקה, להביט, לדעת, לחשוב, שלא לדבר על הפזמון החוזר של הסרט: "אני הולך להתקשר."  "אפשר להתקשר?" "אתקשר שוב". וגם "אליזֶה 99-84" (מס' טלפון שחוזר כחמש פעמים, בצד כמה נוספים). במאי "נורמלי" היה מקצץ את המשפטים הלגמרי טכניים האלה שלא מקדמים את העלילה או מוסיפים אינפורמציה, ומתפקדים רק כמעין פיסוק מוסיקלי של הסרט.
ואפשר להוסיף על זה את הווריאציה שבה הוא אומר שהוא הולך להתקשר ובעצם הולך לשדוד מישהו, את קביעתו הנחרצת שב"דְיוֹר" לא קונים, מדיור מתקשרים. ואת שיחת הטלפון האחרונה הדומה בכל לקודמותיה, חוץ מזה שפטריסיה היא המתקשרת כדי להסגיר את מישל.

    

חוסר הררכיה ופירוק

גודאר – טרנטינו
הרבה מהדיאלוגים של עד כלות הנשימה תלושים לגמרי מן הזמן, המקום והסיטואציה (וגם מאיפיון הדמויות, במידה רבה); שיחות על מגורים במקסיקו, על יופיין של השוודיות. משפטים הזויים כמו "מקרוב את נראית כמו אישה ממאדים". או "אני מנסה לראות רק שחור ואני לא מצליחה." הדבר הראשון שקרל זומבך (מאפיונר שוודי) אומר למישל הוא: תראה לי את הגרביים שלך. לא מוצא חן בעיניו שהמשי מעורב בטוויד.
כמו
שיחות על המבורגרים על או על "כמו בתולה" של מדונה אצל טרנטינו.
בלי להמעיט מהשפעות סרטי פשע, לחימה ותרבות זולה – אני תמיד רואה את גודאר מעבר לכתפו של טרנטינו. בשיחות שלא קשורות לכלום, בדיאלוגים המוסיקליים הארס-פואטיים ובשימוש המבריק בשפות ובמבטאים שתחילתו באפיזודת ברוס ויליס וחברתו הצרפתייה בספרות זולה ואחריתו בממזרים חסרי כבוד. העקבות מובילים אל האנגלית והצרפתית של עד כלות הנשימה

ובהמשך לפיסקה שלפני טרנטינו – הסְרָק הטלפוני הוא גם סימפטום של חוסר הררכיה ופירוק. התקשורת של עד כלות הנשימה קיימת בפני עצמה, כמעט במקביל לתוכנה, וזה לא מסתכם בטלפונים:
העיתונאי מספר לפטריסיה איך שכח לשאול אישה אם היא רוצה לשכב איתו, ושלח את השאלה במברק – המברק חשוב, לא פחות מתוכנו.
מבזקי החדשות הרצים המדווחים על התקדמות המרדף נוכחים גם בו-בזמן כפרט ניטרלי מתפאורת הרחוב, כמו כותרות העיתונים הרבים המצולמים בסרט. ובכלל עד כלות הנשימה הוא סרט של עיתונים: הוא מתחיל בתקריב של עיתון. הגיבורה היא עיתונאית מתחילה שמתפרנסת ממכירת עיתונים, והגיבור קונה עיתונים שוב ושוב לאורך כל הסרט – מעיין בהם, מסתתר מאחוריהם ואפילו מצחצח את נעליו בעיתון.
וגם זו דרך לתאר את הטקסט של הסרט, כמו דף בעיתון: המון דברים לא קשורים, בנליים והרי גורל, חשובים היום ונשכחים מחר, מונחים זה בצד זה.
"מה כתוב על הקיר?" שואל מישל על "למה?" ענקי עשוי מקופסאות סיגריות. ה"למה" הזה מתייחס כמובן לסרט כולו, אבל הוא מופיע במנותק ממשמעותו, כפריט עיצובי, כמו הכיתוב על כרזת הסרט: "ככל שתהיה הנפילה קשה יותר."
הפירוק מתחיל בשפה, במשפט הראשון של הסרט: "ככלות הכל אני טיפש. ככלות הכל. כן, צריך. צריך…" מילים בלבד, בלי קשר זו לזו או לאיזו מציאות, וממשיך ומתבטא בדרכים לשוניות מגוונות – משימוש ב"רדי מיידס" לשוניים, למשל בשמות ספריה (המדוברים בזמן יצירת הסרט) של פרנסואז סאגאן: "אתה אוהב את בראמס?" נשאל הסופר (ובצרפתית אין הבדל בין את לאתה), או כשמישל שואל את פטריסיה מה זה בקרוב, "בעוד חודש? בעוד שנה?" או כשהוא אומר ש"אין אהבות שמחות" (ברסאנס). ועד החפיפה עד כדי בלבול בין חפצים לאנשים: מישל שר לעצמו במכונית: "פַּ פַּ פַּטריסיה", וכמה משפטים לאחר מכן אותו "פַּ פַּ פַּ" מדמה צליל של יריות. ה"אמריקאית" שמישל מבטיח להביא אינה פטריסיה כמו שנדמה לרגע, אלא מכונית אמריקאית. שלא לדבר הקלות שבה מוחלף שם תואר בהיפוכו: ה"מכוערת" שמוחלפת ב"יפה" בדיאלוג שכבר ציטטתי, ובמקום אחר:

מ.: את עדינה וטובה פטריסיה.
פ.: לא.
מ.: טוב, אז אכזרית, טיפשה, רעה, אומללה, פחדנית, שנואה.

מתוך הסרט (פטריסיה מתוודה על בגידתה):
פ.: אמרתי למשטרה שאתה כאן.
מ.: את משוגעת? את לא בסדר? (מתעצבן באופן מקומי)
פ.: לא, אני בסדר גמור. אולי לא… אני לא רוצה לנסוע.
מ.: ידעתי.
פ.: אני לא יודעת.
מ.: כשדיברנו, אני דיברתי על עצמי, ואת על עצמך.
(כלומר – הוא עסוק בהרהור רטרוספיקיבי על שיחותיהם במקום ברגשותיו, וגם היא נשמעת כמו תרגיל בלוגיקה:)
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.
מ.: חזרי על כל.
פ.: אני אכזרית כלפיך, וזה מוכיח שאיני מאוהבת.  
 
 ואיפה הרגש

העלילה כאמור טעונה מאד: מנוסה, אהבה, בגידה, מוות, אבל אי אפשר לנחש את זה מהאינטונציה של הדמויות. שיוויון הנפש נשמר גם כשמתקרבים לאש: כשפטריסיה תוהה איך המשטרה יודעת על הקשר ביניהם, מישל מסביר: "מישהו ראה אותנו והלשין." "זה רע מאד להלשין," היא אומרת. "לא, זה נורמלי," הוא אומר.
העובדה שחייו תלויים בהלשנה אינה משפיעה על הטיעונים או על הטון.
ועם זאת – הדרמה אינה נעדרת מהסרט. היא פשוט מופרדת מהגיבורים הראשיים ומופקדת למשמרת בידי גיבורי הסרטים שהם רואים:

"אתה חושב שאני משקרת?" מזדעקת גיבורה בסרט א', "לא, ביל."
"הוא כל כך חשוב שאת מחפה עליו?" הוא קורא, "ראית שהוא רצח אותה!"

ובסרט ב' (מערבון) מופיעה אופציה אחרת: "אהבתנו טרגית ואצילית," אומרים הגיבורים זה לזה.


ועוד כמה מילים

הצורה, כמו תמיד, מכילה ומעצבת את התוכן. הפירוק, חוסר ההררכיה, הדגש על הצליל, הניתוק ממשמעות, משקפים את עולמם הפנימי של הגיבורים. בעולם א-מוסרי, ללא אלוהים, אין קשר והמשכיות בין מחשבה, דיבור, פעולה. המעגליות של השיחות משקפת את המעגליות של המחשבה ושל החיים, את חוסר המוצא. ואני מסיימת בשני ציטוטים מתוך הרצאה שנשא פזוליני ב-1965 על הקולנוע הפיוטי:
"גיבורי סרטיו [של גודאר] הם איפוא חולים, פרחים עדינים של הבורגנות; אך הם אינם מצויים בטיפול רפואי. הם פגיעים מאד, אך גם מלאי חיים, מעבר לסף הפתולוגיה. הם מגלמים פשוט את הנורמה של טיפוס אנתרופולוגי חדש…"
"מאחורי הסיפור שמספרים סרטיו מתרחש תמיד סרט מכני ובלתי סימטרי שנעשה לשם התענוג הטהור של שיחזור המציאות שנשברה על ידי הטכניקה ונבנתה מחדש על ידי בראק מתפרחח."   

למעלה, לטובת מי שלא ראה – קטע מהסרט (ביוטיוב יש עוד ועוד).

עוד רשימות על קולנוע באתר זה

לב פראי וראש מוזר – מציאות ופנטזיה בלב פראי לדוויד לינץ'

 
 
 ועוד.

Read Full Post »