אמניות גוף מעופפות – מגסטון בשלאר עד אוסקר ויילד

1. בשלאר ומישלה

לא מזמן קראתי את הפואטיקה של החלל מאת גסטון בשלאר, שלמתיקותו (השופעת גם מן הדיוקן שעל הכריכה – מי אמר שבגיל ארבעים כל אחד מקבל את הפרצוף שמגיע לו? אולי יעקב שבתאי) יש איכות מרפאת.

בפרק הרביעי, "הקן", הוא נדרש לדברים שכתב ההיסטוריון הצרפתי מישלה (Michelet) על "ארכיטקטורת הציפורים".

הציפור, אומר מישלה, היא בעל מלאכה נטול כל כלי עבודה. אין לה "לא את היד של הסנאי, לא את השן של הבונה". "כלי העבודה, לאמיתו של דבר, הוא גוף הציפור עצמו, החזה שלה שאיתו היא דוחסת ומועכת את החומרים עד שהם נעשים רכים, מעורבבים ומשועבדים ליצירה הכוללת." מישלה מציע לנו בית שנבנה בידי הגוף, למען הגוף, שמקבל את צורתו מבפנים, כמו קונכייה, מתוך פנימיות שפועלת באופן פיזי. פנים הקן הוא שמכתיב את צורתו. "בפנים, הכלי שקובע את צורתו המעגלית של הקן אינו אלא גוף הציפור. היא מצליחה ליצור את העיגול הזה, בהסתובבות מתמדת ובהדיפת הקירות מכל הכיוונים." הנקבה, כמו סביבון חי, כורה את ביתה. הזכר מביא מן החוץ חומרים שונים, זרדים יציבים. מכל אלה, בלחיצה פעילה, הנקבה מכינה ריפוד.

ומישלה ממשיך: הבית הוא בדמות הציפור עצמה, בצורתה ובמאמציה המיידיים ביותר; הייתי אומר אפילו בדמות סבלה. התוצאה מושגת אך ורק בלחיצה מתמדת חוזרת ונשנית של החזה. אין זרד אחד שלא נהדף מאות אלפי פעמים על ידי החזה, הלב…

2. סביבון, אובניים, דרוויש?

הנחתי את הספר והלכתי ליוטיוב, לראות סרטונים של בניית קן.

זה לא מכני כמו סביבון או כמו האובניים שדמיינתי, וגם לא מדיטטיבי כמו מחול של דרווישים.

הציפור עוצרת בכל פעם, משתהה כדי להדק את הזרדים או כדי לא להישרט.

.

3. אמניות גוף מעופפות

"מרגע שאנחנו אוהבים דימוי," אומר בשלאר, "הוא כבר לא יכול להיות העתק של עובדה."

נוכחתי בזה פעם כשרופא עיניים יבשושי נשא באוזני נאום פואטי על דמעות.

והפעם התמלאו צמרות העצים באמניות גוף מעופפות. היתה לי הרגשה שכבר חלמתי על זה, כלומר נתקלתי במיצגי גוף מקבילים לפעולת הציפור, אבל כשניסיתי להיזכר העליתי חרס ורבע. (אני כותבת בין השאר בתקווה שתעזרו לי לזכור).

_{רבקה הורן, מתוך המיצג, "נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת" (1974)}

.

בהתחלה חשבתי על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) של רבקה הורן. הורן היא חצי ציפור, אפילו הציפורניים שבהן היא שורטת את הקירות הלוך ושוב, הן סוג של כנפיים, אבל בעבודה עצמה יש משהו פסיבי, תיאום זהיר, סוג של מאזן אימה, בין האמנית למרחב. אין רווח בין הורן לבין הקירות ולא תנופה להבקעתם. כל דחף עיצובי מנוטרל על ידי הסימטריה. היא רק נוגעת כפי שהיא מצהירה, שורטת או משרבטת כמו במיצג המסכה שלה. 

*

ב-1977 היו מרינה אברמוביץ' ואוליי בראשית זוגיותם הרומנטית והאמנותית. ב-Expansion in space הם עומדים גב אל גב, עירומים, ואז הם צועדים לפנים ומטיחים את גופם בעמודים שמשקלם כפול ממשקל גופם. שוב ושוב ושוב. העמודים שאינם מחוברים לתקרה או לרצפה נהדפים בהדרגה אל שני עמודים נוספים, קבועים, התוחמים את גבולות המיצג.

^{Expansion in space – מרינה אברמוביץ' ואוליי, הדוקומנטה הששית בקאסל 1977}

^{Expansion in space – מרינה אברמוביץ' ואוליי, הדוקומנטה הששית בקאסל 1977}

.

גם מרינה וגם אוליי בחרו להראות קטע מן העבודה הזאת כשביקרו כאן בארץ, כל אחד בנפרד. בשביל מרינה זו עבודת מפתח שבה גילתה את האנרגיה שהיא יכולה לשאוב מהקהל. אוליי לעומת זאת, פרש באמצע. כששאלתי אותו לאן הלך, הוא רטן ,I had enough. מרינה לא שמה לב שהסתלק, כך היא טוענת לפחות, היא היתה בטרנס, אבל באופן אינסטינקטיבי היא פולשת לתוך הטריטוריה שלו, מגדילה את התנופה. 

כמו הציפור, גם מרינה ואוליי דוחקים את המרחב בעזרת חזם. זה סוג של קן, בית אמנותי וזוגי שהם מעצבים לעצמם. הדיפת העמודים דורשת סיבולת כמו בניית הקן אבל העבודה מוחצנת וראוותנית כשם שבניית הקן חבויה ומוצנעת, קרה כשם שבניית הקן חמימה. הציפורים מכינות מרחב לגוזלים (זה משהו שלמדתי פעם ב"סדנת קינים": הקן הוא בֵּיתם של הגוזלים, העץ הוא ביתה של הציפור), והמיצג טעון באגו. עמידת המוצא מזכירה היערכות לדו קרב, והתחרותיות אכן מתעוררת במהלכו. כל אחד מן השניים מגיב על פי אופיו והזוגיות אמנם מתפרקת בסופו של דבר, מול עיני הקהל כמו חלום נבואי, קדימון לפרידה הסופית שתקרה 11 שנים מאוחר יותר. בעבודת הפרידה שלהם הם יצעדו זה אל זה משני עברי החומה הסינית (אם כבר מדברים על הגדלת המרחב) ובסופו של דבר לא ייפגשו; אוליי יפרוש בדרך.

*

4. אוסקר ויילד, "הזמיר והשושנה"

אהובתו של הסטודנט הבטיחה לרקוד איתו אם יביא לה שושנה אדומה, אלא שהכפור המית את כל הניצנים. "האושר תלוי בדברים קטנים כל כך," הוא מקונן. "קראתי את הדברים שכתבו כל גדולי החכמים. ואני יודע את כל סודות הפילוסופיה, אך משום שאין לי שושנה נגזר עלי להיות אומלל." (תרגום רפאל אלגד) רחמיו של הזמיר נכמרים על האוהב ביש המזל. "האם אין דרך בה אוכל להשיג שושנה אדומה אחת?" הוא שואל את השיח. ויש דרך אחת מחרידה: עליו לשיר כל הלילה כשחזהו לחוץ אל אחד החוחים, לצבוע את הפרח בדם לבבו. החיים הם מחיר יקר תמורת שושנה, אבל הזמיר מוקיר את האהבה יותר מכל. מה ערך לבה של ציפור לעומת לבו של אדם? הוא חושב, ושר כל הלילה כשהחוח מפלח את לבו. הוא שר בפראות, בכאב, ודמו מחיה את הניצן. כשהשחר עולה והשושנה "האדומה ביותר בעולם" נרעדת ונפתחת, גופת הזמיר הקטן מוטלת לרגליה על העשב. הסטודנט המאושר קוטף את השושנה ("היא יפה כל כך עד כי אני בטוח כי יש לה שם ארוך בלטינית," הוא קורא), אבל אהובתו, כמו נורית של דני, משליכה את הפרח האדום. היא מעדיפה את התכשיטים שמעניק לה מחזר אחר שנעליו מקושטות באבזמי כסף. הסטודנט המאוכזב מתנער מן האהבה לטובת ההיגיון שעליו אפשר לסמוך. הזמיר הקטן הקריב את עצמו לשווא.

האם אוסקר ויילד ידע איך בונה הציפור את קינה, כשחיבר את "הזמיר והשושנה"? האם העובדה הפיוטית הזאת היתה ההשראה למעשייה הצינית-קתולית?

*

4. The dark is my delight

אני צורכת מוזיקה במשורה, אבל השיר הזה בביצוע אמה קירקבי הוא חלק ממנה.

ובתרגום חופשי:

החשיכה היא החדווה שלי.  

גם של הזמיר.

אני שר בלילה.

כך גם הזמיר.

גופי כה זעיר.

גם של הזמיר.

אני אוהב לישון אל מול החוח,

כך גם הזמיר.

Read Full Post »

"ציור של אשר זה משחק ילדים בהשוואה להוגוורטס" או – פוסט שמתחיל ומסתיים באיור של נועה קלנר

1. יום ארוך מאד

יום ארוך מאד ספרה הראשון של המאיירת נועה קלנר, מלווה את הרפתקאותיו של גיבור בן ארבע או קצת יותר (בגיל שבו הספרות כבר מתדלקת את הדמיון), ושל אחותו הפעוטה שמזדנבת אחריו וצולחת בקלות ובעונג את המפלצות, האריות, הג'ונגלים, האוקינוסים והרי הגעש שממציא לו דמיונו. אחרי שהוא מנסה להתנער מהתינוקת בשלל דרכים הוא אמנם מאבד אותה בקניון של הדמיון (וגם במציאות). וכך זה נראה:

נועה קלנר, מתוך "יום ארוך מאד": בפינה הימנית למעלה, האח המודאג. באמצע על המדרגות, בדרך לגלידה ענקית, האחות האובדת, ולמטה אריה הדמיון מרחרח את הגרב שאיבדה. לחצו להגדלה

הארכיטקטורה של האיור מבטאת שתי נקודות מבט בו זמנית: מצד האח היא מממשת את הבלבול וחוסר האוריינטציה, את ההתרוצצות המבוהלת לכל הכיוונים שכל מי שאיבד ילד חווה, ומצד האחות שעוד לא בורכה וקוללה במוּדעות, זו ארכיטקטורה של משחק והפתעות.

וזהו גם בקליפת אגוז (כמו שכותבים במסמכים משפטיים), גם סוד קסמו של הספר, רוח המשחק של האחות מאזנת את הסכנות והחרדות שמייצר הדמיון.

*

2. יחסות

ההליכה לאיבוד של קלנר מבוססת על "יחסות" של מאוריץ קורנליס אשר (1972-1898). (אמן שימושי למאיירים. ירמי פינקוס צייר את ביתו של מר גוזמאי הבדאי הנהדר שלו, "במחשבה מודעת על אשר והפירכות הארכיטקטוניות" של אשר, על פי עדותו).

מאוריץ קורנליס אשר (1972-1898) "יחסות"  

"גדל, אשר, באך" או בשמו המלא: "גדל, אשר, באך: גביש בן אלמוות: פוגה מטאפורית על נפשות ומכונות ברוח לואיס קרול" הוא ספר עיון מאת דאגלס הופשטטר, העוסק בשאלות מתמטיות ופילוסופיות אך גם בנושאים רבים הנוגעים לאמנות, לוגיקה, מוזיקה ומדעי מחשב (כך נכתב בויקיפדיה). אני לא צלחתי אותו בגלל המתמטיקה אבל בני הצעיר בן ה19 שקוע בו לאחרונה, ושאלתי אותו מה אומר הופשטטר על המדרגות של אשר. ובכן: כאשר אנו מתבוננים ב'יחסות', טוען הוכשטטר, אנחנו מיד מנסים להבין איזה מין עולם יכול להכיל את גרמי המדרגות בכיוונים השונים. אבל זה מלמד בעיקר על טבענו האנושי, שכן, שום חוק טבע לא קובע שמדובר בגרמי מדרגות.

"לו היינו פועלים בהגיון," מסביר בני, "היינו מצפים כי האדם יפנה אל הציור ויאמר: 'הא, ראו את כל גרמי המדרגות האלו. רגע, גרמי מדרגות אינם מתנהגים כך. מה יכול להיות פירוש נכון של ציור זה?' אך זאת לא הדרך בה אנו פועלים.*

ועל זאת הוא הוסיף והעיר (מטעמו, לא מטעם הופשטטר) כי –

שם הציור 'יחסות', מרמז כי גם אשר עצמו ראה את העולם שיצר כמורכב מגרמי מדרגות והיחסים המוזרים שביניהם. אם אנו מאמינים לאבחנה זו, עלינו להסיק כי ציורו של אשר מצליח לגלות לנו סוד עמוק על הטבע האנושי, בלי לצאת ממנו! ההשלכות של אבחנה זו על היכולת שלנו, ושל דברים ככלל, לטעון דברים על עצמם, יכולים להוות בסיס לדיון מעניין.

ובחזרה אלי: מעבר לפרדוקסים, לאחיזת העיניים ולמתימטיקה המזדנבת אחרי ציוריו של אשר כמו פחיות אחרי מכונית של נשואים טריים – יש נפש.

ויקטור וסרלי

.

.

.

הערת ביניים: פרדוקסים ארכיטקטוניים לא בהכרח סופחים נפש. קחו את ויקטור וָסָרֶלִי (1906-1997), מי שהיה במשך רגע ארוך אחד האמנים המוכרים במאה ה20. הוא הצליח לנטרל כל ממד סימבולי או סיפורי מן האשליה האופטית.   

.

.

.

.

.

.

הציורים המוזרים של אשר לעומת זאת, כומסים מצבים קיומיים או תודעתיים. הפרדוקסים וכו', נוסכים עליהם מן קרירות חלומית (לא בכדי הוא נחשב לסוריאליסט), מציעים שליטה מתעתעת, יכולת להתבונן.

*

3. בתי הכלא של הדמיון

ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי, מתוך הסדרה, "בתי הכלא של הדמיון", לחצו להגדלה

אני אוהבת להתחקות אחרי גלגולים של תבנית, לראות את האבולוציה שבה היא סופחת ומשירה צבעים רגשיים ומנטליים. ובמילים אחרות: הרבה לפני "יחסות" היתה הארכיטקטורה המסויטת של "בתי הכלא של הדמיון", סדרת התחריטים של ג׳ובאני בטיסטה פיראנזי (1778-1720), "הוגוורטס של האופל וחביונות התת מודע." קראתי להם פעם. מה שמחזיר אותי לאשר ולטקסט הספרותי שהשפיע על בני הצעיר (אותו אחד מקודם) יותר מכל. מדובר ב Harry Potter and the Methods of Rationality. פאנפיקשן (Fan Fiction) רחב יריעה שנכתב בעקבות ג'יי קיי רולינג. בקטע המובא פה בתרגומי החופשי, מנסה הארי פוטר להגיע למרתפי הוגוורטס:

הניסיון לנווט במסדרונות הוגוורטס היה… קצת פחות גרוע אולי מלשוטט בתוך ציור של אשר. זה היה מסוג הדברים שאתה אומר לעצמך כדי להתעודד, בלי לבחון אותם עד הסוף.

זמן קצר לאחר מכן התחיל הארי לחשוב שגם קל יותר לנווט בציור של אשר וגם קשה יותר בו-בזמן. המינוס הוא שאין לך אוריינטציית כבידה קבועה. והפלוס: המדרגות לא זזות בעודך מטפס עליהן.

כדי להגיע לחדר השינה שלו טיפס הארי על ארבעה גרמי מדרגות. ואחרי שירד לא פחות מתריסר מבלי להתקרב למרתפים, הוא הגיע למסקנה ש: (1) ציור של אשר זה משחק ילדים בהשוואה להוגוורטס. (2) איכשהו הגיע לחלק גבוה יותר של הטירה מן הנקודה שבה התחיל לרדת ו-(3) הוא אבוד באופן כה מוחלט שלא יתפלא אם מן החלון הבא ישתקפו אליו שני ירחים.

*

4. סולמות ונחשים

גלגולה של תבנית. לחצו להגדלה

אני עדיין בתבניות:

בתמונה האחרונה למעלה משמאל, משחק הלוח והמזל – "סולמות ונחשים" (למי שלא מכיר – מתקדמים במעלה הלוח בעזרת הטלות קוביה. בכל פעם שעוצרים בתחתית סולם מוזנקים אל ראשו, וכשנוחתים על ראש נחש נופלים עד קצה זנבו). המשחק הוא מעין פורמליזציה, אירגון בכללים, של הניווט בהוגוורטס של Harry Potter and the Methods of Rationality. בגרסה הודית של המשחק מן המאה ה-19 הוא אפילו ממוקם בתוך טירה.

לחצו להגדלה

5. המבוך השני של בורחס

באחד מן הטקסטים הקצרים שלו, "שני מלכים ושני מבוכים", מספר בורחס כיצד שידל מלך איי בבל, את אורחו, מלך הערביים, להיכנס למבוך הסבוך והפתלתול שבנה, והאורח תעה בו זמן רב ולבסוף נחלץ וחזר לארצו וכינס את צבאו ושבה את המלך שהתל בו.

אז קשר אותו אל גבו של גמל קל רגליים והביאו המדברה. לאחר שנסעו שלושה ימים אמר לו: "הו, מלך הזמן והמהות וסמל המאה! בבבל בקשת להביא עלי כליה בתוך מבוך של ארד שרבים בו המדרגות הקירות והדלתות. עתה יצא הרצון מלפני האדיר מכל, כי אראה לך את המבוך שלי, אשר אין בו מדרגות לטפס בהן, דלתות להתגבר עליהן וקירות שיצרו את את צעדיך."

אחר כך הסיר את כבליו והשאירו בלב המדבר, שם מת מרעב ומצמא. יתהלל זה שאינו מת לעולם.

(מתוך "גן השבילים המתפצלים", תרגם יורם ברונובסקי)

לא פעם חשבתי על ההגדרה המפתיעה של מדבר כמבוך בלי קירות ומדרגות. ובהקשר הנוכחי של ספרים וציורים, אני חושבת עליה מחדש: האם יש בכלל אנלוגיה למדבר כמבוך? המקבילה המתבקשת היא כמובן דף חלק כמו מפת האוקיינוס של לואיס קרול (שצצה כאן בקביעות, אחת למאה פוסטים בערך). התמונה למטה פותחת את ספרו של ז'ורז' פרק, "חלל וכו': מבחר מרחבים".

אבל זאת מפה. כלומר, ייצוג של מרחב. המרחב הממשי שלה מוגבל. קשה ללכת לאיבוד בתוך דף (ואקונצ'י כבר הוכיח כמה קל להחלץ ממנו).

אני חוזרת לספרה של נועה קלנר, לאיור היציאה מן המבוך. אחרי דפים רבים שבהם התנשא על אחותו וניסה לנער אותה מעליו, הוא כמעט איבד אותה באמת ורק אז הוא גילה (או שכח להסתיר) כמה היא יקרה לו. המהפך הרגשי ניכר מן ההשוואה לתחילת הסיפור: באיור הראשון הוא נמלט ממנה ב/עם מטוס וכאן הוא רץ אליה ומביט לתוך עיניה.

נועה קלנר, פתיחת "יום ארוך מאד"

נועה קלנר, "יום ארוך מאד", היציאה מהמבוך  

שתי הסצנות מתרחשות על דף לבן לגמרי (למעט המדרגות הרגילות שבהן הוא יורד אליה). הדף הלבן פה אינו מבוך אלא דווקא המצע המוכר, הנטרלי, המובן מאליו של המציאות; עד כדי כך מובן מאליו שאין כל סיבה לצייר אותו. וזה עובד גם בכיוון ההפוך: המציאות היא הדף שעליו כותבים ומציירים, הקרקע לגידול דמיונות. (וגם רגע הגילוי שלי התרחש בתוך מבוך).

*

* בני לא התאפק וציין שהופשטטר מתייחס גם לקשר ההדוק בין זה לבין האיזומורפיזם הדרוש לתחום המערכות הפורמליות… אם יש לכם מושג במה מדובר אתם כנראה דוברי מתמטיקה. המשך בספר עצמו.  

Read Full Post »

גני השררה

התכוונתי לכתוב פוסט ליום השואה על שבילים מתכלים ופורחים ביערות האחים גרים. בעיקר מתכלים; שבילים של אפר ופירורי לחם שמובילים אל קור ומשרפות ורעב. ובגלל שאני כל כך עסוקה הכול מגיע בדיליי, ופתאום חלף יום השואה ואיכשהו מצאתי את עצמי עם ההפך הגמור, עם נתיבים של מים בגן הארמון. ואם זה סימן, אז לְמה?

וכך או אחרת – קורה שפיסת אמנות או מציאות לוכדת מורכבות כזאת של יחסים ורגשות שהיא מתפוצצת לי במוח כמו זיקוק. וזה מה שקרה לי עם האנקדוטה המשעשעת על לואי ה 14 (1715-1638) שקראתי שם***. מתברר שהוא השקיע סכומים דמיוניים בעיצובם של גני ורסאי עתירי המזרקות, כל כך עתירים שעל אף המאמצים הרבים לא היו די מים להפעיל את כל המזרקות בו זמנית. ז'אן-בטיסט קולבר שר האוצר של המלך התפנה מעיסוקיו החשובים כדי לפתח שיטת שריקות שבה הודיעו שומרי המזרקות זה לזה על התקרבות המלך, וכך יכלו להקדים ולהפעיל את המזרקות בכל מקום שבו דרכה רגלו…

.

לואי ה 14 "מלך השמש" במחול הלילה Ballet de la nuit (1653)

.

יש כמה וכמה שכבות לסיפור הזה…

ישנו המלך המשוטט בגן דמיוני שבו כל המזרקות אינן נחות לרגע ומפגינות את עושרו וגדולתו. זאת פנטזיה שגוברת על המציאות האובייקטיבית כי זאת הפנטזיה של מי שאמר המדינה זה אני (או לפחות של מי שהאמירה דבקה בו, ולא בכדי). אבל ב1789 פחות משמונים שנה אחרי מותו, הנתק בין הפנטזיה לבין המציאות (אם אין לחם יאכלו עוגות וכולי) ייעשה בלתי נסבל ויחולל מהפכה.

ואחרי המלך, ובעצם לפניו – נמצאים המשרתים, משומרי המזרקות ועד שר האוצר, שותפים לגורל שמרמים מרוב פחד כמו הגננים (שוב גנים) של עליסה בארץ הפלאות שנטעו בטעות שושנים לבנות במקום אדומות וממהרים לצבוע אותן לפני שמלכת הלבבות תערוף את ראשם.

אבל לפחד של משרתיו של לואי ה 14 יש תחתית כפולה: כי מצד אחד הם מבועתים על פי מבחן התוצאה האבסורדית (זה תפקידו של שר אוצר, לארגן שרשרת שריקות?), ומצד שני הם משטים במלך כמו בילד קטן. יכול להיות שהם גם מתענגים על עליונותם?

כי המלך הוא לא רק עריץ אלא גם נלעג (ככה זה תמיד, זה בא ביחד). ויש פה אפילו שמץ אירוניה טרגית כמו בפערי היידע בין גיבור מחזה – נניח אדיפוס המלך – לצופיו.

ואחרי המלך והמשרתים, נמצאים אנחנו שמתבוננים בכל זה מלמעלה. אם אני לוחצת על כפתור המיוט ומזגגת מעט את המבט, לואי ה 14 הופך למלך-פלא שהמים מתעוררים לקראתו ומתחילים לעופף ולרקוד. הוא משוטט בגנו כמין אורפאוס גדול המשוררים והמנגנים: "כששר ופרט על הנבל היו החיות נמשכות בחבלי קסם להקשיב לו ועצים ואבנים היו נעתקים ממקומם וזזים לעברו: מעל לראשו/ עופפו המון ציפורים,/ ומתוך תכול המים/ קפצו דגים/ לשמע הזמרה המופלאה." (מתוך "המיתולוגיה היוונית" מאת אהרן שבתאי. לא כתוב של מי השיר, אולי שלו?).

.

גני ורסאי

כפולה מתוך ספר כוריאוגרפיה שממפה מסלולים של מחולות, נכתב וצויר ב1701 (אותה תקופה). ככה אני מדמיינת את הטיולים של המלך בגניו ממעוף ציפור

.

אלא שברגע שפוקחים אוזניים ועיניים הקסם מתפוגג. זה לא הטבע שמשתחווה למלך אלא חיקוי מכני שקרוב יותר לזמיר המלאכותי של אנדרסן ואפילו לדלתות ש"מנחשות אותי ונפתחות לי מעצמן" של מאיר אריאל. רק שבמקרה הזה ההון והעמל של רבים כל כך (כמו ב"המלך הצעיר" של אוסקר ויילד) משרתים רק איש אחד.

אני עדיין זוכרת את הגנים שצוירו על לוח המשחק של "חבילה הגיעה": גן האנחות, גן הזמן האבוד. גני ורסאי של הסיפור הזה הם גני השררה. לא בגרסתה הרצחנית אלא ברגע של צלילות מחוייכת. וכל ההתרוצצות הזאת, המרקחת המגוחכת והטרגית של רהב וחנופה וקנוניה ואשליות ובזבוזים, הכול אקטואלי עד היום.

*

*** את סיפור המזרקות והמשרוקיות מצאתי בבלוג שפתח אהוב לבי (גילוי נאות והפסקת פרסומת) לפני כמה וכמה חודשים על ספר המכונות המופלאות של אל ג'זארי. לפעמים מתחשק לי לכתוב בלוג לווין על מה שאני מוצאת שם. הידעתם למשל, שאבו אל אנבאס, שוטה חצר מלומד מהמאה התשיעית בבגדד חיבר ספרים רבים וביניהם, "במה נעלה הרקטום על הפה" וספר "על שמות משפחה של חיות"? (כמה הייתי רוצה לקרוא אותם אבל רק הכותרים נותרו), או שהאסטרונום הנודע טיכו ברהה איבד את אפו בדו קרב והיה לו אף תותב מזהב? וזה, ביחד עם שריקת המזרקות, רק משני הפוסטים האחרונים…

*

עוד באותם עניינים

חבל טבור מזהב – על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

זה היה כנראה רק עניין של בגדים רטובים – על סיי שונגון, פמיניסטית מן המאה העשירית

בדרך כלל אני שומרת נגיעה מאקטואליה

על הילדים צוחקים של זכריא תאמר ורוני פחימה

הסיפור המוזר על אנטואן ואטו

*

ובלי אף טיפת חיוך – דימוי שרודף אותי

*

Read Full Post »

ציורים נטושים

בֶּנצֶה היידו (Bence Hajdu) סטודנט הונגרי לאמנות התבקש לשרטט את הפרספקטיבה בתמונות רנסאנסיות ואחרות. הוא קצת השתעמם והשתעשע במחיקת הדמויות. התוצאה הפתיעה אותו והולידה סדרה של "ציורים נטושים" (2015). מתחשק לי לומר עליהם כמה מילים.

הסעודה האחרונה, לאונרדו דה וינצ'י 1495–1498

צורות ודימויים נולדים מרגשות ומחשבות אבל גם מעוררים אותם; עיר האושר מתקיימת על ההנחה הזאת. והפלא הוא שלא נדרשת כוונה, רק יכולת להבחין במה שנולד ולתת לו מקום.

כבר הזכרתי פעם את "סרנאד" מחול של ז'ורז' בלנשין, שבו להקת רקדניות ניצבת ללא נוע בזרועות מורמות כמין יער מכושף. ופתאום חולפת-מתרוצצת ביניהן נערה אבודה… אומרים שהיתה מאחרת כרונית בחזרות, שהגיעה אחרי כולם ומיהרה לתפוס את מקומה. בלנשין ברגישותו קלט את האיכות הלירית הרגשית והעביר אותה מתחום בעיות המשמעת אל המיתוס והאגדה.

וגם בנצה היידו הכיר בפוטנציאל הרגשי שהתגלה תוך כדי משחק. האוכל עדיין שם כאילו ננטש בחופזה, אבל המולת הסועדים התחלפה בשקט שאחרי אסון. וגם הזמן השתנה. לתמונה המקורית היתה איכות מאגית כמעט של פרזנט קונטיניוס (הווה מתמשך), ונטישת הדמויות החליפה אותו בעבר. החדר הפך למרחב של נטישה וגעגוע.

הסרת הדמויות מנערת את המבט. גם התמונה המוכרת ביותר הופכת קצת זרה. וכך נחשפת פתאום המלאכותיות של המרחב שבו נערכת הסעודה. זה לא בדיוק חדר אוכל אלא חתיכת תפאורה, והקיום הכפול – הריאליסטי והטקסי הוא חלק מסודו של הציור. (עוד על "הסעודה האחרונה" או שיעור בתפירה ופרימה).

*

מימין, ז'אק לואי דויד שבועת האחים ההוראטיים 1784, משמאל, ללא דמויות (בנצה היידו) לחצו להגדלה

 

ז'אק לואי דויד מצייר רגע בסיפור פטריוטי מזעזע מן המאה השביעית לפנה"ס: הוראטיוס הרומי משביע את שלושת בניו להלחם במשפחה מאלבה. בצד, מבכות נשות המשפחה את יקיריהן שלא ישובו. (בהמשך יהרוג האח שניצל את אחותו המתאבלת על ארוסה שנפל בשורות האויב, ויזכה בחנינה כי טובת המדינה קודמת למשפחה).

גם המרחב הריק של ז'אק לואי דויד נראה כמו במת תיאטרון. זאת יכולה להיות במה חלולה של "אחרי", ואפילו יותר – במה של "לפני" עם בלי שום אור בקצה המנהרה. רק אופק חשוך – שלוש קשתות אפלות, אחת לכל אח.

*

לא כל המרחבים אגב, מתגעגעים לדמויות שהוסרו.

השר המחליק, סביבות 1790. מיוחס לצייר הסקוטי הנרי רייבורן (ואלה המייחסים אותו להנרי פייר דאנלו הצרפתי צודקים מן הסתם).

השר המחליק, לפני ואחרי.

לשר יש נוכחות מוזרה ומכשפת כאילו יצא מסיפור של א. ת. א. הופמן. אבל המרחב לגמרי אדיש להעדרו. אולי בגלל שנוף, גם על גבול המופשט (ויליאם טרנר נניח), הוא מושא מספק לציור. הטבע בניגוד לארכיטקטורה, אינו זקוק לבני אדם שיגאלו אותו.

התמונה הריקה הופכת לפריים בסרט מצויר. המיניסטר החליק במהירות כזאת שיצא ממנה.

*

מי שלא הכיר את התמונה (המסתורית והנפלאה) לא ירגיש שהיא נטושה, מטעמים רבים: היא עתירת פרטים, היא מתחזה לאשנב אמיתי בתקרה – ועצם אחיזת העיניים היא כבר אליבי מספיק לציורה, השמיים במרכזה הם פיסת טבע מלהיבה לציור (ויש לי אוסף קטן של ציירים-מדברים-על-שמיים, למשל אודיון רדון שמתאר איך כילד, "…העברתי שעות, או יותר נכון את היום כולו, כשאני שוכב על האדמה במקומות מבודדים בכפר, מסתכל בעננים ועוקב בעונג אין סופי אחר התפרצויות האור המקסימות הנוצרות בזמן שהם משתנים.") ויש אפילו עציץ מציץ שמוסיף קצת דרמה לקומפוזיציה.

האם הסרת הדמויות בכל זאת שינתה את התמונה? כן ולא. לכאורה היא הסירה את שכבת הפנטזיה כמו שמסירים קרום מן החלב, העלימה את הקומיות הקסומה. אבל לא לגמרי, כי מי שמכיר את התמונה מצפה שהן ישובו ויופיעו, העלמתן רק מממשת את התעתוע.

 

*

ושתי בשורות לסיום:

סנדרו בוטיצ'לי, הבשורה מקסטלו, 1490

סנדרו בוטיצ'לי, הבשורה מקסטלו, 1490 ללא דמויות (בנצה היידו)

איזו חומרה וקור פושטים במרחב של בוטיצ'לי ברגע שמסירים ממנו את הדמויות הזורמות והמסתלסלות (פער שמתקיים אגב ברבות מתמונותיו ומחסן ממתיקות יתר בלי משים). וזה לא השינוי היחיד. העלמת הדמויות מחצינה במפתיע את הממד הסימבולי. קשה להתעלם מן העציץ (הרחם) הריק, לעומת העולם החלומי בחלון על האירוטיות העמומה שלו, כולל העץ הדק שמתחרז עם שושן הטוהר של המלאך (עוד על הסתירה הפנימית בציורי הבשורה).

ולבסוף:

פרה אנג'ליקו, הבשורה למרים, 1443

 

פרה אנג'ליקו, הבשורה למרים, 1443 ללא דמויות (בנצה היידו)

הבשורות של פרה אנג'ליקו אהובות עלי במיוחד. אבל אנחנו עכשיו ב"אחרי", בחלל הנטוש של בנצה היידו: המלאך פרח לדרכו, הבתולה נכנסה הביתה, ורק הגלימה נותרה כראיה לפלא שהתרחש זה עתה. ואין שום קדרות במרחב הריק, רק מתיקות של סוד שהוא חולק עם הצופים.

*

עוד מרחבים בתמונות

הנאהבים חסרי המזל (ניקולא פוסן)

הסיפור המוזר על אנטואן ואטו ויצירת המופת

רוחיר ון דר ויידן, אינגמר ברגמן, אדום

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

דוד פולונסקי – איור אחד נפלא

חלום בהקיץ (אנונימי)

*

ובלי שום קשר.

ביום חמישי הקרוב יתקיים מפגש שבו תספר אמא שלי על החיים לאחר הפרישה. וזה מה שכתב זיו רובינשטיין, המורה שלה למוסיקה לשעבר, על הקיר שלו בפייסבוק:

אני בטוח שיש לכולם תוכניות לגבי חמישי בערב, אבל אם בא לכם לפגוש בן אדם שהוא דוגמא ומופת לאיך שחיים של אדם צריכים להראות, אז לכו לפגישה עם פרופ׳ רות בן ישראל.
אין אנשים כאלה. פשוט אין.
רות, כלת פרס ישראל למשפטים, היא בת 86 והיא חיה בקצב שמעט מאד בני 20 חיים. היא כותבת ומנגנת, היא רוקדת מחול והיא מציירת. ובעקר היא יודעת איך להסביר לאחרים, איך חיים ככה.
תקראו את פרטי הארוע ולכו. כי אם יש מישהו אחד היום בארץ, שאפשר ללמוד ממנו איך הופכים את החיים לראויים, זו האשה הזו.

המפגש בביתה של אחותי סביון על יד הבימה, כתובת מדויקת תימסר לנרשמים, בטלפון 0523290745 או במייל savionben@gmail.com מוזמנים להגיע בין שבע וחצי לשמונה, בשמונה בדיוק מתחילים.

תשלום: 70 שח. כל ההכנסות נתרמות לילד חולה סרטן ומשפחתו.

Read Full Post »

בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017 (בעיקר על פינדורמה)

הערה מקדימה: החלטתי לא לשים בפוסט שום תמונת עירום, כדי שגם מי שמתנגד יוכל להקשיב.

(וכל השאר – הסירו דאגה מלבכם, זו גזרה חד פעמית שתחלוף עם הפוסט).

אז עכשיו שראיתי, בואו נדבר על עירום בפסטיבל ישראל 2017. בסך הכול ראיתי השנה שלושה מופעים וסרט. בשניים מן המופעים היה עירום. באחד (פינדורמה) עירום גורף ומתמשך של קבוצת רקדנים ורקדניות, באחר (טרנספיגורציה) עירום מלא של איש אחד לרגע. בסרט (The Ferryman) היה עירום חלקי, שדיים, שגרם לגבר הדתי שישב לפני לעזוב את האולם. אשתו נשארה. המופע הרביעי של רוברט וילסון היה נטול.

משמאל רוברט וילסון, הטייפ האחרון של קראפ, פסטיבל ישראל 2017. מימין בובת קצ'ינה של ליצן אינדיאני. (רק הערה חזותית, למקרה שלא אספיק לכתוב על וילסון)

וילסון בהחלט שווה פוסט, וגם טרנספיגורציה. The Ferryman היה מאכזב ולא חשוב, עדיף לעלעל בחוברות ישנות של נשיונל ג'אוגרפיק. אבל מוטב שאכתוב על פינדורמה כל עוד הוא טרי בתוכי, כי זה היה מופע יוצא דופן; עוצמתי ופורץ גבולות ובו בזמן מאופק וצנוע (שילוב נדיר במיוחד. בדרך כלל נדרש אגו כדי לפרוץ אותם, זה כמעט בלתי נמנע) ויותר מכל – אנושי, וגם פוליטי, בדיוק בנקודה שבה אי אפשר להפריד בין שתי המילים.

אז מה קרה שם בעצם? ובכן; המופע התקיים על הבמה הגדולה של אולם שרובר. זאת אומרת שהקהל חוצה את האולם הריק ועולה לבמה שנתחמה במסכים והפכה למין חדר שחור, אפלולי וריק. בלי מושבים או סימוני טריטוריה שמפרידים בין קהל למופע – האנשים מתיישבים במין מעגל גדול באמצע הרצפה. לרגע דאגתי לאמי בת השמונים ושש והברך הכואבת, אבל מיד צץ מישהו ושאל אם היא צריכה כסא והביא לה אחד. אני הצטרפתי בינתיים למעגל שהלך ונסתם מרוב אנשים שהתיישבו בתוכו מבלי שמישהו עצר בעדם.

ואז הופיעה אישה (לבושה) נושאת חפץ בהיר בוהק ופילסה את דרכה למרכז הקטן של המעגל. החפץ יתגלה עוד מעט כיריעת ניילון עצומה מקופלת ומגולגלת שוב ושוב למין גוש הדוק. האישה מתחילה לפרוש את הניילון על הרצפה, ובכל פעם שהיא פותחת קיפול אנשים נאלצים לסגת כדי לפנות לניילון מקום. יש הרבה קיפולים והרבה נסיגות וצחקוקים (במין וריאציה על הפתגם היידי, "האדם חושב ואלוהים צוחק"). רקדנים נוספים מצטרפים אליה וביחד הם פורשים את הניילון עד שרצועה ארוכה ורחבה של ניילון חוצה את הבמה. הקהל של פינדורמה יושב לאורכה, משני הצדדים. פורשי הניילון (לבושים כולם, בבגדים נטרליים ויומיומיים) נשארים בקצוות הצרים של היריעה.

ואז מופיעה אישה עירומה עם דלי שקוף מלא בבועות ניילון מלאות במים. היא צועדת לאורך היריעה, וכשהיא מגיעה למרכז היא מתחילה לפזר את הבועות השמנות הקפיציות על הניילון. אחר כך היא נעמדת במרכז היריעה, מרוקנת על ראשה בקבוק מים ומשתופפת, ספק זוחלת ספק מתפלשת ללא קול מלבד צליל גופה המחליק על המצע הרטוב וקול בועות המים הנמעכות ומתפוצצות.

התאורה אפלולית, כמעט רמברנדטית, וכשפורשי הניילון מתחילים למשוך את היריעה, עוברים בה רצי זהב כמו בתוך מים. לאט לאט הם מגדילים את התנועה ומתחילים להניף את הניילון בגלים הולכים וגדלים שמטלטלים את האישה מצד לצד.

תאורה רמברנדטית.

זה באמת יפה ומדויק. לא קל לשלוט כך בניילון ענק. וכבר ניחשתי את זה בעצם, מחומרי היח"ץ של פינדורמה, וזה רק עורר בי חשש מעירום לירי בנוף ניילון מיופייף, שמצמידים לו כמה מילים גדולות בתקווה שזה יתפוס. וטעיתי בענק.

ליה רודריגס שיצרה את פינדורמה לא נשאבה למשחקי היופי. יש משהו עמום בתמונת האישה בין הגלים שיצרה. לא לגמרי ברור אם זה גוף או גופה. (נזכרתי בסיפור של ריימונד קארבר על כמה חברים שיוצאים לחופשת דיג ומגלים גופת אישה עירומה בנהר, ורק קושרים אותה שלא תיסחף ודוחים את הדיווח כדי לא לקלקל את החופשה. לרגע היתה לי הרגשה שגם אני כמותם, מבלה מול גופה).

והאנשים האלה שעושים גלים בניילון, הם ספק פועלי במה, ספק כוחות עליונים (אלוהיים או אנושיים) שרירותיים עד מתעללים, כמו ב"פעולה ללא מילים" של בקט, שבה אדם מושלך שוב ושוב אל במה ריקה בוהקת, וכל מיני דברים יורדים אליו מן השמיים: עץ שמטיל צל, קנקן מים, קוביות, חבל ומספריים, וכולם נמשכים בזה אחר זה, לפני שהצליח להשתמש בהם.

ובחזרה לפינדורמה – כשהגלים גואים, מלבים המפעילים את התנופה וזה את זה בקריאות, מה שמושך אותם עוד טיפה אל הקוטב המתעלל. ובו בזמן יש משהו מאופק ומפוכח בשפה התיאטרלית של פינדורמה. סוג של יושרה. זאת הצגה, אומרת ליה רודריגס כשהיא חושפת ומפרקת את הפעולה, משבשת סיבה ותוצאה: האישה צריכה להרטיב את עצמה קודם, לפני שהיא צוללת לנהר הניילון.

מים שנוזלים וניתזים על הקהל גורמים לו לסגת, להרים תיקים, לחלוץ נעליים. "היו צריכים להגיד לנו לבוא עם בגדי ים," צוחקת אמא שלי. אבל אז זו היתה הצגה אחרת לגמרי. הקהל היה בא להשתעשע במין פארק מים. הוא היה מוכן למה שקורה, הוא היה בשליטה. ברבות מן ההצגות שראיתי לאחרונה מתקילים את הקהל, ולא מתוך כוונה להקשות או להביך. זה מין נתון בעולם הבימתי – ואולי לא רק בו – תחושה של חוסר ביטחון, של לא-הכול-בשליטה. הבלתי צפוי יכול להגיח כל רגע ולמשוך את השטיח מתחת לרגליים.

אבל בפינדורמה זה לא רק אישי ופרטי. ההררכיות לא מקובעות, יכולות להתחלף בן רגע, כמו בחלום. הכוחות העליונים שהפעילו את הסערה מגיעים בסוף הפרק לנגב את השלוליות. הם זוחלים כמו עובדי ניקיון בין רגלי האנשים (אבל גם מקימים אותם, מזיזים אותם ממקומם). יש משהו אמורפי במרחב, תחושה של ארעיות, נדודים, שלא לומר פליטוּת.

בפרק הבא יהיו הרבה בועות מים והרבה גופות בנהר. כלומר לא בדיוק גופות. התמונה קרובה לבית המרחץ הטורקי של אנגר (הצייר הצרפתי) כמעט כמו לגיא הריגה של אנשים שהופשטו מבגדיהם (נניח היהודי הנצחי של הירשנברג, וגם תמונות נוצריות של חוטאים ביום הדין). אולי קצת יותר נוטה לקוטב האפל, מבלי להישאב לתוכו. הרקדנים מבליחים מדי פעם בסערת הניילון כשהם גוררים זה את זה. לא ברור אם הם חונקים או מנסים להציל.

ליה רודריגס ביססה את הכוריאוגרפיה שלה, על מילה שזיקקה מסיפור של קלריס לי ספקטור, המילה שפירושה להתאמץ לנשום משמשת לתיאור נשימה ראשונה של תינוק ונשימות אחרונות של חולה. התנוחה-תנועה שעליה מבוססת הכוריאוגרפיה הרזה והעקשנית של פינדורמה – היא אפילו לא עמידה על ארבע, זה קרוב מדי לקרקע מכדי להחשב עמידה על ארבע, אבל לא עד כדי השתרעות או מנוחה. הנסיון הזה להתרומם או אולי לשכב ולנוח חוזר לכל אורך המופע ומחליף משמעויות. כשהסערה הגדולה שוככת הניילון נותר על הבמה צחיח כמו ימה שהתייבשה, אנשים זוחלים עליה ומחפשים מים. (וגם זה, כמו הפליטים הטובעים, כתוב במציאות).

תפיסת המרחב של פינדורמה משליכה גם על תפיסת הזמן.

בחלק הראשון רודריגס מולידה את המרחב שבו מתרחש המופע מתוך הכאוס של הקהל.

בחלק השני הקהל יושב על שפת המרחב החדש כמו על שפת נהר.

ובחלק השלישי והאחרון של פינדורמה הניילון מסולק. אין יותר טריטוריות, אין שום חלוקה בין שטח קהל לשטח מופע. הרקדנים העירומים ממשיכים בשלהם בין רגלי הקהל שקם על רגליו, נקהל סביב התרחשות כמו ברחוב או מנסה להציץ לאחרת מעל הראשים שמסתירים, מבוסס בשלוליות בזהירות, באפלולית, עם התיקים והנעליים בידיים. הוא חלק ממה שקורה לאחרים, וגם לא. כמו בחיים.

הכול קורה לגמרי כאן ועכשיו. המים שנוזלים מהמופע מרטיבים את הקהל. אבל זה גם זמן מסוג אחר, מיתי והסטורי של בני אדם כקבוצה. אנחנו היינו שם כשזה התחיל, כשהמרחב נברא מן החשיכה, ואנחנו חלק מזה כשהוא מתפרק.

אז על מה זה פינדורמה? על בני אדם באשר הם, יפים – לא במובן מיני דווקא, יפים כמו כל מי שנברא בצלם אלוהים – וגם חשופים ופגיעים, מנושלים ממקומם וממשיכים בכל זאת, ביחד, אבל גם לבד, מתאמצים לנשום ולהתקדם על אף הכוחות שמופעלים עליהם. וכל זה קורה בפשטות נטולת פאתוס, בצמצום, בענייניות, בחמלה.

בדרך החוצה אנחנו שוב עוברים באולם הריק. כמה אנשים מניחים את התיקים שלהם על המושבים המרופדים, מתיישבים כדי לנעול נעליים, כמו על ספסל במלתחה על שפת הים. זה המשך טבעי לסגולה הדמוקרטית של העבודה, לדרך הכמעט אגבית שבה היא מערערת הררכיות, לא מתרשמת מעושר ומכובדות, לא מבדילה בין בני אדם.

אני לא מתפלאת לשמוע שליה רודריגס ממוקמת מאז 2004 בשכונת פחונים בריו דה ז'אנרו. דווקא שם, במקום של עוני ואלימות היא בחרה ליצור ולהציג. לא התאים לה לפנות רק לאנשים שבעים. היא רצתה לערבב קהל.

ובחזרה לעירום. העירום של פינדורמה הוא עירום של אנושיות ופגיעות. אבל חופש העירום הוא חלק מחופש היצירה גם כשהוא בוטה (גם כשאיש חילוני לעילא ואהוב עלי שצופה בו, אומר לי שהוא "מרגיש מחולל"). כי בשביל זה יש אמנות, כדי לשקף את העולם האנושי החיצוני והפנימי, את התודעה על כל סדקיה ונקיקיה, גם הפחות נלבבים. כדי להרחיב ולהעמיק ולעורר את המחשבה והרגש וההבנה בין בני האדם, שלא יסתיידו.

ופסטיבל ישראל בהנהלתו האמנותית של איציק ג'ולי דואג לכך. תודה.

*

עוד על עירום וקצה באמנות

על "שעה עם אוכלי כל"

על "יותר מעירום" של דוריס אוליך

על השער לאמנות של מרינה אברמוביץ (ויש גם מוסר השכל)

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על "נבוכים שנים" (ועל סיפור קצר ומופלא של היינריך פון קלייסט)

פוסט שמתחיל בשיעור גיטרה של בלטוס

כמה הערות על נוטות החסד – או – "זה יותר מדי אידיוטי מכדי להיות סכיזופרני"

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

וכן הלאה.

אה, כן, וגם אומרים שאין פה צנזורה (עדיין אומרים?)

*

תוספת מאוחרת – בעניין סתימת הפיות וחופש התרבות וסולידריות אמנותית:

מכתב גלוי שפרסמה למיס עמאר תושבת עכו ואחת מקבוצת היוצרים שפרשו מן הפסטיבל, ליוסף מוני, המנהל האמנותי החדש. התפרסם בעיתון הארץ http://www.haaretz.co.il/gallery/opinion/.premium-1.4179621 ואפשר לקרוא אותו גם פה https://maritbenisrael.files.wordpress.com/2017/06/lamis.pdf

Read Full Post »

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – על פסטיבל צוללן 2015

אני חולה. כבר ארבעה ימים לא כתבתי. אני חוששת שהמערכת החיסונית שלי נפגעה מחשיפת יתר ללשבור את החזיר וכל הרעל שההתעסקות בו הציפה. חשבתי שכבר נפטרתי ממנו אבל לנפש יש הרבה פינות וקשה להגיע לכולן. ובכל זאת אני אוספת כוח לכתוב על פסטיבל צוללן לפני שהוא ייעלם מהתודעה.

צוללן הוא פסטיבל מחול שמתקיים במשך כמה סופי שבוע בכל רחבי תל אביב. המנהלים האמנותיים שלו, עדו פדר ומשה שכטר אבשלום לא מבחינים בין שוליים למרכז, הם בוחרים עבודות שהן "מוקד העשייה האמנותית, "חוד החנית", בעיניהם (ותבוא עליהם הברכה).

הייתי בשש תוכניות. בערך חצי. זה מה שראיתי שם.

"כן" מאת מאי זרחי, בשיתוף עם המוסיקאית מיכל אופנהיים. פסטיבל צוללן 2015

"כן" של מאי זרחי, בשיתוף עם המוסיקאית מיכל אופנהיים

זה מה שנכתב בתוכנייה:

הי
אני מאי
היום ה-21 ביוני – היום הארוך בשנה ואני בחזרות עם מיכל על עבודה משותפת חדשה שלאט, לאט קורמת גוף.
בינתיים, נאספים להם אוצר מילים, הומור, רגעים משותפים שביחד, כנראה, יולידו אותה.
אני מדמיינת עכשיו שתיים וקול, ואתכם יושבים סביבן במן צורת חצי גורן, כמו סביב מדורה, כמו באמפיתיאטרון קטן וקדום.

כן.
זה יקרה במן חלל ביניים, חלל רפפורט במוזיאון תל אביב החדש, כך הוא מכונה,
ושם, מתחת לגובה פני הים, השתיים יהיו יחד אתכם, יקשיבו, ירדו לקליפות, יתרחקו ויתקרבו ויתרחקו, עד שהתחושה הפיזית תהפוך למראה מרוחק וזכור היטב.
עוד חודשיים
אנחנו מתכוננות
תגידו כן?

אני מצטטת, כי יש קשר נדיר בין מה שכתוב פה למה שראיתי. מן הרגע הראשון והמוזר שבו ירדנו לחלל רפופורט והתיישבנו ליד שולחנות, ואז הופיעה מאי זרחי עצמה ואחרי כמה מילות פתיחה בקשה מאיתנו לקחת את הכסאות שלנו ולהעביר אותם לחלק אחר של החלל, לערוך אותם במעין ח' נוטה שסומן במסקינג טייפ על הרצפה. זה אילץ אותנו להגיד "כן" למאי (שם פרטי, כן, זו היא שהעבירה הכול לפסים אישיים), ללכת בעקבותיה, לנוע במרחב ובמידה מסוימת לקחת חלק במחול; הצופים כלהקת חימום של עצמם.

ובו בזמן זה גם הרחיק את העבודה במרחב ובזמן; זה כאילו האריך את הדרך אליה, הוסיף דרך ותחנות ונדודים ומין מימד של היה היה. אני לא חושבת שזה מקרי. יש בעבודה שבוקעת הרחק מעמקי חלל לא סימטרי, מעבר לעמודים רחוקים, איזו איכות פרהיסטורית, שקשורה גם לתהודה המוזרה והנוכחת, כי שתי הנשים הצעירות שמבצעות אותה שרות רוב הזמן, או משמיעות קולות שנעים בין קריאות של בעלי חיים למוזיקה ליתורגית עם קמצוץ מרדית מונק.

והן עושות את זה תוך כדי הדגמה של מין אבולוציה דמיונית. עברו שבועות מאז שראיתי. יכול להיות שאני מפשטת, הזיכרון נוטה לפשט לפי מה שלכד ברשתו, אבל אני זוכרת שהן התקדמו במקוטעין, כשכל קטע מסתיים בשילוב לא צפוי של גופן למין יצור לא מוגדר. לפרקים היתה לזה איכות פסיכדלית, מין גרסא רזה ומפוכחת של ים המפלצות של צוללת צהובה.

ההפוגות בין היצורים קטעו את המחול שוב ושוב והפכו אותו לשורה של תמונות חיות, מסע מתמונה לתמונה, כאילו המופע עצמו נכנע למרחב המוזיאוני, התאים את עצמו אבולוציונית לסביבה האמנותית.

בין יצור ליצור חשבתי בעיקר על האבחנה של עמוס חץ בין תנועה לפעולה: פעולה על פי הגדרתו (אני מקווה שאני מדייקת ואם לא, הוא תיכף יופיע פה לתקן אותי) היא ג'סטה שמסתיימת במגע. המגע הוא יסוד הפעולה; נגיד להתגרד או להוביל פרוסת לחם לפה או לחייג בנייד, אלה פעולות. כולנו עושים אותן כל הזמן, ועמוס קצת מזלזל בהן או מרחם עליהן כי הן לא פואטיות מטבען. למה לא פואטיות? כי אנחנו לא נותנים את הדעת למסלול, הוא רק ג'י פי אס בדרך למגע. ככלל הוא טוען, ובצדק, שמסלול בלי שֵׁם או מטרה לא נתפס בתודעה, אין לה במה להאחז, היא שוכחת.

וחשבתי עד כמה מאי זרחי משבשת את האבחנה היפה הזאת, ומכריחה אותנו לחשוב מחדש על פעולות ועל תנועות. כי אין לי ספק שמרכז הכובד של התנועות פה הוא היצור (שכולו מגע) שאליו מובילים המסלולים, אבל יש משהו כל כך רענן ולא קלישאי בצירופים שלהן. מצחיק לעיתים. מסתורי בלי תמרות עשן ותאורה, אינטלגנטי. מופשט וגם קצת משעמם, שעמום לטווח קצר, שהוא הסוג הטוב של השעמום, כי כמו לכולסטרול גם לשעמום יש שני סוגים לפחות (על הסוג הטוב של השעמום אפשר לקרוא כאן. יש לגלול מעט עד "זמן השעמום")

אני קוראת עכשיו את "במחוזות טרופיים נוגים" של קלוד לוי שטראוס, ופה ושם יש משפטים עוצרי נשימה. ומתחשק לי לתת אחד למאי זרחי ומיכל אופנהיים במתנה:

מרחוב מרַקעי הזהב והכסף עולה צליל אחיד ומזוקק, כמו זה שהיה משמיע קסילופון שעליו מכה בהיסח הדעת שד בעל אלף זרועות.

*

"בדק בית", שירה אביתר

מתוך בדק בית, שירה אביתר (תמונה מתוך חזרה. חסר הקיר הלבן עם שורת הדיוקנים ברקע)

שירה אביתר משתמשת בדיוקנים מצולמים של בני משפחתה. היא מדביקה אותם לקיר המוזיאון כמו תמונות בתערוכה. מדי פעם היא עורכת אותם מחדש לפי קריטריונים שהיא ממציאה, או תולשת תמונה מהקיר ומשתמשת בה כמסכה של דמות שהיא מגלמת. לעתים קרובות יותר היא משתמשת בכמה דיוקנים בו זמנית, כשהיא מנסה לגלם בגופה (או אולי לגלות איפה הוטבעו בו) זהויות ויחסים.

מבחינה זו אגב, "בדק בית" מתנהג כמו תיאטרון בובות אמנותי, שבו גוף המפעיל גלוי, ואבריו "מושאלים" לבובות ומשלימים אותן.

למעלה בתמונה – פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל דמות נוספת דרך חרכי הארגז. איור בתיה קולטון, מתוך "חפץ לב – יסודות תיאטרון הבובות האמנותי". (ואם זה מדבר אליכם – נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של תיאטרון הקרון השנה).

המשפחה אצל שירה אביתר היא יצור רב פנים שמשתלט על גופה כל פעם בצורה אחרת. רק בלי הדרמה של הדיבוק. "בדק בית" נע בין סטנד אפ לתיאטרון בובות עכשווי, ללקסיקון מאויר של החיה המיתולוגית משפחה ואינספור צירופיה וגלגוליה. ברגע של שיא היא מנסה לרקוד כשכולם מודבקים לגופה, אבל הם כל הזמן נשמטים, והיא לא מתייאשת ומדביקה אותם אליה שוב ושוב, ובכוונה או שלא, מבצעת את הכוריאוגרפיה הסיזיפית של הניסיון להחזיק את כל המשפחה וגם לרקוד.

תחושה מיתולוגית

בתחילת המופע מזמינה שירה אביתר כמה מתנדבים ומעמידה אותם בשורה מקבילה לשורת הדיוקנים שתיכף תתלה על הקיר (ובכך היא נוטעת בנו בערמומיות ובלי משים את התחושה שגם אנחנו הצופים הם משפחתה). היא מבקשת מן המתנדבים למנות את שמות האנשים במשפחה הגרעינית שלהם, וגם זה, כמו אצל מאי זרחי, סוג של חימום והזמנה לומר כן, להמשיך ולשחק במשחק שהמציאה, לחפש את החותם שהמשפחה – כל משפחה – טובעת בגופם של חלקיה.

"בדק בית" היא יצירת ביכורים שנוצרה במסגרת התוכנית לכוריאוגרפים בכלים. יש בה משהו מעט בוסרי אבל שובה לב, כן וחריף ונבון.

*

האקס ספקטקל והיצורים

פסטיבל צוללן הוא גם פסטיבל חושב. זה חלק מתהליך שקורה במחול בשנים האחרונות, הוא לא רק פולש למוזיאון (ראו שתי העבודות הקודמות), הוא גם מנסה לפרוץ את האלם, לחשוב ולהתנסח במילים כנהוג באמנות הפלסטית. בצוללן אחראים על זה עדו פדר ושיר חכם, ובשמם המשותף – "טייץ: ברית מחול ומחשבה". אחת התוכניות מוקדשת ל Ex-Spectacle מושג שהשניים חילצו-טבעו כדי להתבונן ביצירות.

מה זה אקס ספקטקל? ובכן, בראשית היה הספקטקל, הם אומרים, שם נרדף לראוותנות לפתיינות לזוהר ולאפקטים שנגוע בקפיטליזם והחפצה ושאר רעות חולות. האמנים דחו אותו: no to spectacle – כך נפתח מניפסט השלילה של איבון ריינר. אבל דחייתו דחפה אותם לקצה ההפוך: לפוריטניות וצניעות שגלשה לדלות ודיכוי עצמי. פדר וחכם חושבים שאין צורך לכרות את האבר בגלל מחלת הקפיטליזם וההחפצה. אנחנו בעידן ה"אקס ספקטקל" עכשיו, אנחנו חוזרים לשואו באופן אחר. האמנים לא מושכים את ידם מנצנצים ופיתויים, רק מתבוננים בהם בו בזמן באופן ביקורתי; הקידומת "אקס" מסמנת את המבט מבחוץ.

ובעצם (עכשיו זו אני מרית, שמדברת) זה לא עד כדי כך חדש. היו לרעיון הזה כבר תקדימים, במיצגי הגוף האקסטרימיים של שנות ה60 וה70, ואפילו אצל ברכט. כתבתי על זה בהרחבה אבל על רגל אחת – כשברכט מגדיר את האופרה שלו מהגוני, כציפור שעדיין משוררת על הענף שלה בזמן שהיא מנסרת אותו – זה נשמע לי די אקס ספקטקל, אתם מוזמנים לחלוק עלי כמובן.

פדר וחכם אומרים שזה אחרת עכשיו, בגלל ההקשר, כל הפוסט מודרנה והאינטרנט שבו אנחנו חיים. והם צודקים. הם מציגים את כל זה ברהיטות, בשפה מעט אקדמית שגולשת פה ושם לתנופה הראוותנית של הפוטוריסטים היקרים ללבי (אני מדברת על הסגנון, לא על התוכן כמובן). העבודות בפסטיבל לא נוצרו בהשראת המושג הזה ולא נבחרו על פיו. הם מציעים אותו כמין כלי שימושי לקריאתן. הם מראיינים את יסמין גודר והאקס ספקטקל נוצץ מתמיד באור של עבודתה.

אבל – וזה אבל גדול – הוא לא באמת מגיב כשאני מנסה אותו על מופעים אחרים שראיתי בפסטיבל. אולי זאת רק אני שלא אוהבת שמכוונים אותי, לא משנה איזה סוכרייה מציעים לי, אבל אני חושבת שזה מעֶבר. כי בסופו של דבר "המחשבה נעלה מן הידיעה אך לא מן ההתבוננות" בניסוחו היפה של גיתה, ומן ההתבוננות בעבודות עלו דברים אחרים שקשורים למרחב, לאמנות פלסטית, ועוד.

אבל איכשהו הבולט והעקשני מכל היה נוכחותם של ה"יצורים" בעבודות שונות זו מזו מכל בחינה. יצורים – הן כנגיעה של פנטסיה והן כמבט חדש בגוף, כגילויו מחדש כצורה לא מוכרת (צורה להבדיל מתנועה. כלומר, הדרך לצורה כרוכה בתנועה, אבל מרכז הכובד הפוך).

פסטיבל צוללן, הפוסטר (גם זה מין יצור ונגיעה של פנטסיה)

אין לי הסבר מבריק לתופעה. אשמח אם תנסו לחשוב איתי בתגובות. בינתיים אני רק יכולה להצביע עליה, וזאת גם הדרך שלי להגביל את הפוסט שמתארך גם כך לאין שיעור.***

*

SACRE של דיוויד וומפאק

תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן

כבר הזכרתי את היצורים מתחת לפני המים של "כן" ואת מפלצת המשפחה של "בדק בית", ואפשר להוסיף על זה את SACRE של דיוויד וומפאק. מן התוכנייה למדתי שהוא כוכב אבל התקשיתי לקשר בין מה שנכתב על המופע (מרענן? אנרגיה? טקס? פולחן האביב? ומה זה בכלל "נוכחות אינסטינקטיבית"?) למה שראיתי, שהיה בעיקר מוזר, מוזר קצת מסכן, מהסוג שאוסרים על ילדים להצביע עליו ברחוב.

מה שריתק אותי בכל זאת היתה ההפרדה בין הראש לגוף. ראשי הרקדנים היו מכוסים במין כיסוי ימי-ביניימי שהסתיר את שערם וצווארם, הם התנשפו ללא הרף בפה פעור, מה ששיווה לפניהם מעין נוקשות בובתית של תינוקות זקנים בוכים. בגד הגוף שלבשו היה שקוף, כלומר הפוך מצניעות היתר של כיסוי הראש, וגם שייך לעידן אחר, מה עוד שעל שאר האברים לא הוטל כישוף ההתנשפות שהוטל על הפנים. כבר בהפרדה הזאת היה משהו יצורי, היברידי (כמו בצעצועים המעונים של "צעצוע של סיפור, 1" בתמונה שאחרי הבאה), וגם שני הרקדנים ניסו להתחבר לא פעם ליצור אחד דו ראשי. ייתכן שהמופע נלכד ברצינות היתר שבה נוצר. אני לא יודעת את הסיבה, אבל יש בעבודה משהו מעניין ומקורי שהוחנק.

מימין, תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן. משמאל גלוית וינטאג'

צעצועים היברידיים מתוך "צעצוע של סיפור 1". גם שם האווירה גרוטסקית ועגמומית. אם אני זוכרת נכון זה ילד מתעלל שערך ניסויים בגופם.

מתוך "עצמי לא גמור" של קסבייה לה רוי בפסטיבל ישראל האחרון. אולי גם זה השפיע? היצוריות של לה רוי חייבת מן הסתם גם לדוקטורט שלו בביולוגיה מולקולרית.

*

פליי דד, לי מאיר ומיטל רז

בתחילת פליי דד מושחות מיטל רז ולי מאיר את אצבעותיהן בצבע אדום, ואז הן מנפנפות בידיים כדי ליבש את הצבע. הנפנוף מתמשך ומתמשך (לוקח זמן ליבש) ומחזיר אותי לאבחנה של עמוס חץ בין פעולה לתנועה, זה מקסים לראות איך הפעולה מתפוגגת והופכת לתנועה, ואיך ייבוש הידיים יוצא מהקווים והופך למשחק.

במהלך המשחק הן הופכות לאיילי צפון בעזרת האצבעות-קרניים (כל מה שתדמיינו יהיה פחות מצחיק ומדויק ממה שקרה בפועל) לעופות (יותר צפוי, ועדיין שווה בזכות הביצוע) וגם לציפות חיות (ראו בתמונה למטה) ע"ע יצורים. המשחק הזה קיים גם ברמת הלשון (ופליי דד הוא כמעט מחזה לפי כמות טקסט). בכותרת המשנה הוא מתואר כ"פרפורמנס דו פרצופי". ואם קוראים את המילים כפשוטן די בהן כדי להפוך את השתיים ליצור מיתולוגי, כמו האל יאנוס בעל שני הפרצופים שאחד מביט לעבר והאחר לעתיד. היצוריות של פליי דד – ברמת הלשון, הגוף וההנפשה – היא לגמרי משחקית, בגלוי ובמוצהר ובמגניב.

מיטל רז ולי מאיר, מתוך פליי דד, פסטיבל צוללן (אין תמונות טובות מן המופע לצערי. קטע נדיר שבו לא רואים את האצבעות האדומות).

וזה עובד. הקהל צוחק. אהוב לבי שיושב על ידי מתמוגג ומריע, וגם אני מתענגת אבל לאט לאט אני נהיית שבעה ומתעייפת. אז מה הבעיה שלי בעצם? קשה להגיד את זה. כל דיבור ישיר נשמע גס וחסר חן ליד פליי דד. אני מנסה עיקוף, אולי זה יעזור:

ענת מרטקוביץ המעצבת המפתיעה של המופע, דילגה על כל היומיומי והמינימליסטי והאפרורי השולט בעיצוב העבודות האחרות שראיתי. העיצוב שלה שמכה בעין בצבעים גרפיים עזים הזכיר לי את "דודסקאדן" הסרט הנפלא והעצוב ביותר של קורוסאווה.

הסרט שארוג מכמה סיפורים שמתרחשים בשכונת פחונים קשת יום היה גם הסרט הראשון שקורוסאווה צילם בצבע, והוא הסתער עליו כמו עיוור שעיניו נפקחו. כל סיפור מפוענח בשפה צבעונית משלו, שקשורה בטבורה לזרם באמנות הפלסטית.

העיצוב של פליי דד החזיר אותי לאפיזודה העוסקת בשני זוגות צעירים שמתקוטטים ומתחלפים, אפיזודה שמעוצבת בהשראת הפופ ארט. הזוג הצהוב לעומת הזוג האדום (והכחול). קורוסאווה מגייס את הפופ ארט באופן נפלא כדי להחצין את המבנה המשחקי ואת הצד הקומי של העלילה.

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970 (אותה אפיזודה)

גם לפליי דד יש צד אפל. אף אחד לא משחק במוות מרוב נחת. ויש הרבה מאד משחקי מוות בפליי דד (החל משמו). וזה קיים אגב גם בעיצוב; הן בתפאורה – בתחתית המסך האחורי יש פס אדום לא גרפי כמו הצבעים האחרים, קרוב יותר למריחה של דם (ראו תקריב בקצה הפוסט). וגם האצבעות האלה שנותרות אדומות במשך כל משחקי המוות וההרג והופכות בשלב מסוים, ברובד מסוים, ל"דם על הידיים" כמו אצל ליידי מקבת, כמו פה ושם בארץ ישראל.

מצטערת, אבל יש הרבה דם על ידיים בסביבה. אלה החיים שלנו, במתח בין המשחק לדם, אבל רז ומאיר מתכחשות לו. הן לא מעיזות להתקרב לגבול בין המשחק למציאות, לפְצוע את החן והשנינה. ובשלב מסוים זה פוגע בעבודה, זה הופך אותה לחמודה מדי, חמימה מדי, מין טלטאביז למבוגרים עכשוויים ומתוחכמים. ואלה שתי אמניות סופר מוכשרות וחכמות. אז חבל.

פליי דד, תקריב של תחתית המסך האחורי. עיצוב ענת מרטקוביץ

*** מלבד התוכניות שהוזכרו בפוסט, ראיתי רק את "שמש חדשה לכל" של אריאל כהן. עבודה מעניינת שיש מה לכתוב עליה, אולי בפעם אחרת.

*

עוד על מחול ישראלי עכשווי

על שעה עם אוכלי כל

בחזרה לעתיד, על climax של יסמין גודר

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "אויסטר" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

ועוד.

Read Full Post »

בחזרה לעתיד, על climax של יסמין גודר

לנטליה, שדרשה ממני להסביר לה את זה

על רגל אחת: climax של יסמין גודר, עבודה תלוית מקום שמערבבת רקדנים, קהל וחלל. 3 שעות בערך, כולל הפסקה, 6 רקדנים, חומרים מ-15 שנות מחקר אמנותי. נוצרה במקור לחלל של מוזיאון פתח תקווה כחלק מתערוכת "צעדים בוני אמון" שאצרו דרורית גור-אריה ואבי פלדמן. לגרסה שראיתי באולם ורדה של סוזן דלל, הצטרפו ערן זקס כמעצב סאונד ועומר שיזף כמעצב תאורה.

שבע הערות על: קרטיבים, אורות, פַּלִימְפסֶסְטים, נדודים, ריק, דמדומי הביחד, זמן (כותרת המשנה של כולן יכלה להיות בחזרה לעתיד).

ספוילרים? עד העצם.

*

1. קרטיבים

ההופעה מתקיימת ביום ששי קיצי אחר הצהריים. הקהל ממתין על הדשא לפתיחת הדלתות. גיא הגלר מנהל ההפקה מחלק קרטיבים בשלל צבעים. זה משהו בין הפתעת יומולדת שהקדימה את זמנה (בחזרה לעתיד) לסימון טריטוריה. הדשא הוא חלק ממרחב ההופעה כפי שיתברר בהמשך. העולם כולו בעצם, אין לה גבול ברור.

הקרטיבים בצבעוניותם הסינתטית, בקרירותם הזולה, הם חלק מהשפה. לפני מספר חודשים ראיתי את Lie Like A Lion (מופע שגם בו כמו ב- climax, חוזרת גודר לחומרים מעברה). זה היה באמצע החורף. קור נדיר, ירושלמי, שרר בסוזן דלל. אבל אי אפשר להעלות על הדעת את גיא הגלר מחלק מרק (אוכל מנחם ורגשי) כחימום למופע של גודר.

ארטיקי רצפה של קלאס אולדנבורג. "תצלום אילוסטרציה" כמו שקוראים להם לפעמים בעיתונים. הקרטיבים של climax היו אמיתיים כמובן.

*

2. אורות

המופע נמשך למעלה משלוש שעות. החלונות המערביים בוהקים כמו הנאונים שבפנים. עד כדי כך שאני תוהה אם עומר שיזף מעצב התאורה תלה שם פנסים בכוונה לסנוור את הקהל. אבל כשאני נעמדת מתגלה הנוף. ככל שהשמש שוקעת מתמתן האור ופרטים חדשים נחשפים. רשת משובצת מתוחה על החלונות (נגד ציפורים?). פנסי הרחוב נדלקים והופכים לחלק מהתפאורה (החוץ כאמור הוא חלק מהפנים). הנאון הירוק של בנק דיסקונט ואחרים מתחברים לניאונים וללדים שבפנים.

יוחאי מטוס ואלונה רודה, טלפתיה (גם זה "תצלום אילוסטרציה", אם כי יסמין גודר כבר שיתפה פעולה עם מטוס).

*

3. פַּלִימְפסֶסְט

בימי הביניים נהגו לגרד את הכתוב ממגילות קלף כדי לפנות מקום לטקסט חדש. זה נעשה מטעמי חיסכון אבל קרה גם שטקסט נמחק לטובת רובד מעודכן של פרשנות. שרידי השכבות הקדומות המשיכו להתקיים ברקע של הטקסטים החדשים.

הסאונד שיצר ערן זקס הוא מרחב פַּלִימְפסֶסְטי שכזה, שבו חומרים שנאספו משלבים קודמים של העבודה מתקיימים בצד חומרים המופקים בזמן אמת. זה כולל גם שכבות מוזיאליות מגירסאות קודמות (למשל צרחות התוכים בשעת השקיעה ליד מוזאון פתח תקווה). בחלק השני הסאונד הרבה יותר אנושי וכולל נשימות, יבבות וזעקות רחוקות. הקולות בוקעים ממגוון טכנולוגיות ורמקולים שממוקמים באולם ומחוצה לו. וגם זה מוסיף לתחושת הריבוד.

מיצב הסאונד ככלל פחות שתלטני ממוסיקה. לי אישית יותר נוח בתוכו. הוא מאפשר שוטטות ובחירה. זה סאונד של מרחב ציבורי וגם של תודעה וזיכרון.

פַּלִימְפסֶסְט גרסת המאה העשרים. קטע מן החומה המקיפה את גרייסלד, אחוזתו של אלביס פרסלי. אבני החומה משמשות מעין גווילי גרפיטי למכתבי המעריצים. גם כאן ניתן להתחקות אחרי שכבות קודמות. יש לי הרגשה שאנשי התחזוקה עוזרים לשמש ולגשם לשייף את הקודמות, כמו שאנשי הכותל אוספים את הפתקים לפנות מקום לחדשים. עוד על אלביס ואחוזתו כאן. (לחצו להגדלה)

*

4. נדודים

יש משהו עקור וא-הררכי ב-climax. שום דבר לא מקובע וסופי. מוקדי ההתרחשות משתנים. הקהל נודד ממקום למקום. בחלק השני אפילו יותר. חלק מן הקהל פרש בהפסקה. יש יותר מרחב וגם חירות התנועה הופנמה. ההתרחשויות מתחלפות במהירות רבה יותר, כמעט עד כדי סכנה. אנשים קצת נסים מדרכם של הרקדנים. הנוף האנושי משתנה כל הזמן, הסביבה מתפסלת מעצמה. לפעמים הקהל מתערבב ברקדנים ולרגע קשה לדעת מי זה מי. סגנון הלבוש דומה והתאורה צובעת את כולם ללא אבחנה.

סצנה: שני שחקנים מתפשטים. ברקע תפאורה טבעית: מכונת מים ושתי דלתות של שירותים. דלת אחת פתוחה. האחרת סגורה. באמצע הסצנה היא נפתחת ואישה יוצאת מהשירותים, חוצה את השטח שבו פועלים הרקדנים ומצטרפת לקהל. קבוצה של אנשים צופה מבעד לטריבונה. חבורת מציצנים. הגבולות לגמרי פרוצים. הרקדנים כל הזמן נעלמים בשלל הדלתות והפתחים המקיפים את האולם. אחת הרקדניות נותרת מאחור. רועדת. אחרת שנמצאת בחוץ, מאחורי סורג נעול כותבת ב"דם" – help her. מישהי מן הקהל קמה ומחבקת את הרועדת, שעה ארוכה. זה לא עוזר. היא מתייאשת.

מבחינת ההיסטוריה של האמנות climax קרוב יותר לצורות אמנותיות כמו הפנינג (אמנות כפעולה) ולתנועת הפלוקסוס שהתפתחה בשנות השישים בארצות הברית (בהשראת המוסיקאי ג'ון קייג'). הפלוקסוסים פירקו את תהליך היצירה לגורמים, כולל הגבול בין אמן לקהל. הם הציעו אלטרנטיבה שבה האמן הוא לא בעל היצירה אלא יוזם תהליך של יצירה.

לא רק המרחב והתפקידים בclimax נזילים, גם לפריטים אחרים אין קביעות. הפילטרים הצבעוניים של הפנסים וסרט ההדבקה מתגלגלים בשלב מסוים לצווארה של אחת הרקדניות כמין תכשיט פרימיטיבי-עתידני.

בצד, בתוך גומחות מוצבים פריטים עיצוביים מעבודות קודמות של גודר. בתיבות התצוגה של מוזיאון פתח תקווה היתה להם מן הסתם איזו יוקרה, מכובדות דמיאן-הירסטית. כאן זה נראה כמו הבלחות מרכבת שדים, סצנות טבח בגרוש ממוזיאון ג'ק המרטש או מ-ripley's believe it or not.

רוב הזמן זה מצליח להחזיק את הקו הדק בין אירוע אמיתי לאמנותי. לשמור את הקהל ערני.

*

5. ריק

climax הוא אמנם מופע שנוצר על ידי כוריאוגרפית בהשתתפות רקדנים. אבל תיוגו כ"מחול" מסתיר ומעוות אותו מעט. אם הייתי צריכה להגדיר את המופע באופן המדויק ביותר, הייתי מצטטת בשינוי קל, את פתיחת ספרו הנפלא של ז'ורז' פרק, "חלל וכו': מבחר מרחבים".

ספר זה (כתב פרק) אינו עוסק בריק בדיוק, כי אם במה שסביבו או בתוכו.

גם climax אינו עוסק בריק בדיוק, כי אם במה שסביבו או בתוכו (אנשים?).

*

למעלה הסרטון שצולם במרחב הסטרילי של מוזיאון פתח תקווה, נותן מושג על התנועה ועל הקירבה לקהל. כל היתר השתנה.

*

6. דמדומי הביחד

ובכל זאת כמה מילים על מחול. climax מתנהל בעיקרו בחבורות; בין מעגלי רוקדים וטקסים לכנופיות פורעים וכלבים משוטטים, תהלוכות סגפנים מימי הביניים, פרצי אנרגיה של חבורות נחמן מאומן. המגע מאד פיסי, תוקפני לעתים, בין הרקדנים לבין עצמם וגם כלפי העולם שבחוץ, פולשני (לעיניים, לפה) אבל לא אישי, לא אינטימי. הרבה אלימות, אגרופים ורעידות, פוזות מוחזקות, קיפוצים והתגודדויות, סחיבות שמורחות את הרצפה בזיעה. תחושת סוף העולם. פייק. ניכור.

כבר ציינתי את הזיקה בין climax ל-Lie Like A Lion (עבודה מבריקה ומטרידה, שבה חוזרת גודר עצמה לחומרים אמנותיים מעברה). אבל בעוד שב-Lie Like A Lion היה משהו נרקיסיסטי, סוג של סלפי של גודר עם עצמה, המבט של climax יותר רחב. היא מתעדת כמדומה את פריצת הגבולות ודמדומי הביחד. (זה הצד האפל המשלים של קרקס התלושים).

danse macabre לובק (פרט). דימוי חוזר מימי הביניים, שבו המוות מחולל בשורה או במעגל עם בני כל המעמדות והמקצועות (לחצו להגדלה)

*

7. זמן

משך ההצגה שלוש שעות ויותר. קשה לדעת בדיוק; הקרטיבים מטשטשים את נקודת ההתחלה. המופע כמו זולג החוצה עוד לפני שהתכנס. וגם נקודת סוף אין. אחרי שכל שאר הרקדנים עוזבים, נותרת רק אחת אחרונה לבושה בתחתונים וחזייה, על צווארה כרוכים פילטרים צבעוניים של תאורה וגליל של סרט הדבקה (העיצוב מאד מוקפד עד הרגע האחרון, וגם מרושל בכוונה, אופנתי וטראשי כאחת). התאורה נמשכת, הסאונד נמשך. הקהל ממתין, מבין בהדרגה שהסיום בידיו. קבוצת צופים מוחאת כפיים ופורשת. זה קורה שוב ושוב. אחרים מחכים. יושבים לידה. מביטים בה. דווקא עכשיו נוצר קשר אנושי.

*

כוריאוגרפיה: יסמין גודר, שותף אמנותי ודרמטורגיה: איציק ג'ולי, רקדנים יוצרים: שולי אנוש, אדו טורול-מונטלס, אופיר יודלביץ, דור פרנק, יולי קובבסניאן ואורי שפיר, עיצוב תלבושות: אדם קלדרון, תאורה: עומר שיזף, עיצוב חלל-סאונד: ערן זקס, יעוץ אמנותי: עידו פדר

*

עוד על יסמין גודר

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על אוהבים אש

על פתאום ציפורים

*

עוד מחול ישראלי

על שעה עם אוכלי כל

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "אויסטר" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

ועוד.

וגם – אוטוטו פסטיבל צוללן

ונמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון (גם לכוריאוגרפים!)

*

Read Full Post »

קרקס התלושים, על "קרנפים" של חליל בלבין ומרב קמל

מזמן לא הייתי בתערוכה שגרמה לי לחשוב (על אמנות ולא רק), כמו "קרנפים" של חליל בלבין ומרב קמל בגלריה עינגע. "ממולאים", זה השם הגנרי שהם העניקו  לפיסול הרך שלהם: עשרות בובות בד זעירות (20-40 ס"מ גובהן) מפורטות ואינטנסיביות שעיצבו ותפרו; הרבה זימה ואלימות, מגע של קומיקס, סוריאליזם, פיוט, בליל של גבוה ונמוך, תולדות האמנות וישראליאנה – מצלעות כבש ומג"ב ועד שבתאי צבי וט"ו בשבט.

כמה סקיצות מדפי המקרא של התערוכה (מקרא במובן "מקרא מפה", לא במובן התנ"כי).

הבובות הוצבו על עמודים בחדר הפנימי של הגלריה, יער של עמודים שביניהם משוטט הקהל

כך זה נראה מרחוק:

מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע

מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע

יש לי שלוש הערות ארוכות על התערוכה: על המרחב, על האטימולוגיה של הדימוי, ועל הזיקה של הבובות ליצירות אחרות.

*

נתחיל במרחב:

שמעון סטיליטס, מתוך סרטו של לואיס בונואל (1965) Simón del desierto

כשנכנסתי לתערוכה מיד חשבתי על שמעון סטיליטס המכונה גם "איש העמוד", נזיר סגפן מן המאה הרביעית שנטש את מנזרו (או גורש ממנו) וחי בראש עמוד שבנה, וממנו עבר לעמודים יותר ויותר גבוהים שאליהם נכבל בשרשרת. הוא היה הראשון בסגפני העמודים, טרנד מתעתע, כי מצד אחד מתרחק לו נזיר העמוד מכל הבלי העולם, הוא חשוף לפגעי הקיץ והחורף ואין לו אפילו כברת אדמה להשתרע עליה. ומצד שני הוא נגוע באקסהיביציוניזם, ראוותנות והעמדה עצמית על כן.

העמוד לא היה אגב, הבחירה הראשונה של שמעון. בהתחלה הוא ניסה צורות יותר קונבנציונליות של התבודדות, כמו סוכות וסלעים. המעבר לעמוד לא נבע רק מרצון להחמיר בסיגוף, זו היתה דרך יעילה לחמוק מהטרדות המעריצים, מה שעושה אותו אפילו יותר עכשווי ופפרצי.

שלא לדבר על הסקס; בין הניסים שעשה יש כמות בלתי מתקבלת על הדעת של נחשים (כולל נחש שמבקש מן הקדוש לרפא את זוגתו הנחשית), ואיך שלא מסתכלים על נחשים – מהצד התיאולוגי של סיפור גן עדן או מהסימבוליקה הפסיכואנליטית – הסקס נמצא במרחק נגיעה. ובהמשך לכך מתברר שיש לעמוד גם תקדימים בפולחנים פגניים, וקדושים מתבודדים בכלל, מתנסים על פי המסורת הנוצרית בשלל הזיות ופיתויים. כך נראים למשל פיתוייו של שמעון סטיליטס בסרטו של לואיס בונואל (גם בלי תרגום זה לגמרי מובן).

*

"עונג" מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע

ובחזרה לחליל בלבין ומרב קמל – אם אמנות היא שיקוף של המציאות (בכוונה או לא), אז אחיזתנו בארץ מתפרקת; אין בכלל טריטוריה ב"קרנפים", רק קצות עמודים שביניהם פעורה תהום.

בפעם הקודמת חשבתי על התפרקות המרחב כשצפיתי ב"דירת שני חדרים" 2013, הגירסה של ניב שיינפלד ואורן לאור למחול שיצרו ניר בן גל וליאת דרור ב1987. לניר וליאת היתה דירה על הבמה, שלד ברזל של דירת שני חדרים. שיינפלד ולאור הסתפקו במלבן מסקינג טייפ שהודבק לבמה בתחילת המופע והוסר בסופה.

ההבדל בין המרחב של הדירה הראשונה לשנייה הוא כמו המעשייה על שלושת החזירונים ברֶוֶורְס – מבית הברזל לבית המסקינג טייפ. ובעצם ישנה גם גרסה לאומית למעשיית החזירונים: "מאויב לאוהב", כך קרא עגנון לסיפור שבו הרוח עוקר את האוהל שנטע ומתנכל לכל מבנה שהוא מקים עד שהוא בונה בית אבן עם יסודות עמוקים. דירת מסקינג טייפ זה הכי לא יסודות ושורשים. אולי זו האחיזה בארץ שמתרופפת, ואולי רק הד נוסף של מחאת האוהלים. (מתוך הפוסט ההוא על שתי הדירות)

"קומנדו ארמון" על הברזלים 1961. צילום קרן אור, אוסף טוני אשקר. "נוער הברזלים" כך קראו בילדותי לחבורות של "פושטקים" שישבו על הברזלים שהפרידו בין המדרכה לכביש והציקו לעוברים ושבים (בעיקר לעוברות ושבות). העמודים של "קרנפים" הם כמו אותם ברזלים אחרי שהתפרקו ונסחפו זה מזה.

שבתאי צבי, מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע, לחצו להגדלה

מג"ב מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע, לחצו להגדלה

מימין לשמאל – "מג"ב", "מפגרת עם חתול", "תקרית אלימה", מתוך "קרנפים" מרב קמל וחליל בלבין, גלריה עינגע

על כל עמוד של "קרנפים" מוצגת סצנה קטנה, תיאטרון בראשי תיבות שבו מככבת דמות אחת או יותר. אין מקום לתפאורות. הבמה הזעירה דורשת פתרונות פונקציונליים (בסגנון מיטת קומותיים או קבורה בקומות) וכוריאוגרפיים (למשל הפירמידה האנושית של המג"בניקים המתערטלים) ו"קומבינות" אחרות שהופכות את התערוכה לקרקס, סייד שואו של פריקים תלושים; החתול נח על רגליה של המפגרת, הכרית שעליה היא שרועה דבוקה לגופה, ואפילו לעץ שהיא חובקת כמו רקדנית-עמוד אין שורשים אלא רגליים, כאילו נדד לפה מכַּן אחר שקרס.

ואגב, גם שמעון סטיליטס עשה עוד צעד לכיוון הקרקס – כשעמד שנתיים על רגל אחת (בחיי, בגלל שהשנייה כאבה לו. ותודה לאביעד קליינברג, שבספרו "רגל החזיר של האח ג'ינפרו" מצאתי את כל הפרטים המאלפים האלה).

"קרנפים" מתחזה לתערוכה מגניבה של הוללות פרוורטית והומור פיוטי עד אינפנטילי, ובו בזמן היא גם מתעדת את התפוררות הביחד, את אובדן הפרטיות, הבושה והתקשורת האנושית. זה אנחנו שם על העמודים, רחוקים לכאורה אבל גם קרובים. בולענים מסתוריים חוררו את הטריטוריה והשאירו כל אחד לעצמו, אבל מי ששרד לא מודע לקטסטרופה, הוא ממשיך לחגוג. לא מדובר בתערוכה פוליטית שנוצרה מתוך אג'נדה. היא פשוט משקפת בתמימות, בלי שיפוט ואפילו בהנאה מסוימת את מה שקורה מסביב. אני לא נוסטלגית. אני זוכרת היטב כמה שקרי ודכאני היה הביחד ההוא, אבל אני כבר לא בטוחה שהעכשיו יותר טוב. לא בהמון.

הארכתי דיי. שתי ההערות האחרות יחכו לפעם אחרת.

והנה גם פוסט ההמשך.

*
ובשולי הדברים – קשה לי מדי לכתוב על מה שקורה בימים אלה. מוטי פוגל בטא את מה שאני מרגישה במילים מדויקות. וגם אילנה סישל ורומי אחיטוב, במודעת האבל שהדביקו ברחובות ירושלים.

*

עוד על אמנות ומרחב

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

פוסט ארכיטקטוני – על הבית שנבנה לאתגר קרת בוורשה

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

הבשורה האחרונה של פרה אנג'לי'קו

הנאהבים חסרי המזל (על ניקולא פוסן)

שני גנים – על גיא בן נר וטמיר ליכטנברג

וכן הלאה

Read Full Post »

דוד פולונסקי, איור אחד נפלא (אולי אתחיל מדור כזה?)

בחממת האמנים של תיאטרון הקרון עסקנו השבוע בבחירת ועיצוב המרחב שבו מתרחשת ההצגה, איך המרחב הנכון הוא עוד כלי שמזקק ומממש את הרגש והעלילה. ונזכרתי באיור של דוד פולונסקי ל"מיכאל" של מרים ילן שטקליס (שיר שובר לב במיוחד, משום שבשאלה החוזרת "ומי לא בא?" מהדהד בין השאר היפוכה: "מי יבוא אלי?" שאלת משחק שנשאלת בידיים פרושות ומסתיימת בחיבוק גדול. עוד על השיר עצמו).

דוד פולונסקי, איור ל"מיכאל" של מרים ילן שטקליס

דוד פולונסקי, מאייר מופלא מבחינות רבות, שניחן בין השאר באינטואיציה פסיכולוגית נדירה, ממקם את הגיבורה שלו על המעקה של חדר מדרגות, ומתמצת במחי איור, את "עלילת" הציפייה וגם את מהותה הרגשית.

מבחינת העלילה – האיור תופס את הגיבורה בעיצומה של ההתקדמות הזוחלת אל דלת הדירה ואל דלת הבניין, מסלול שמקורו במשיכה המגנטית לאהוב (כי אם מיכאל לא בא אל ההר, ההר משתוקק לבוא אליו). ובו בזמן הוא מזקק גם את כוריאוגרפיית התקווה שהנה ואו-טו-טו הוא כבר יתגלה בעיקול…

וכמעט בלי משים פולונסקי גולש מן המטונימיה למטפורה, כי זה לא רק איור ריאליסטי עד כדי רצפת השומשום של חדר מדרגות ישראלי, אלא גם איור סמלי עד כדי ארכיטיפיות שלוכד את המצב הנפשי של החיכייה, את הלימבו* של הבין לבין: בין הבטחה למימוש, בין הבית לחוץ, בין שמים לארץ (תלויה על פס ברזל מכאיב).

*לִימבּוֹ מן המילה הטווטונית "limbus" שפירושה אימרת הבגד, הוא הגבול בין גן עדן לגיהנום בתאולוגיה הקתולית.

וכל הפרטים הנוספים והמדויקים עד העצם: הרגליים היחפות מפסיכולוגיית-היצאתי-רק-לרגע שמתארך אמנם ונמתח כמו הציפייה, התקיעות של המבט המקובע המופנה למשהו שלא רואים באיור ולכן לא קיים (והוא באמת לא קיים, כי מי לא בא?), וגם האפרוח (שמאחורי הסורגים – תוספת מאוחרת, ותודה למגיבים) שמביט בדריכות לאותו מקום, האבסורד של היאחזות במעקה בלי לרדת במדרגות, הלאות של הראש המושען על הידיים ועל המעקה. אפשר ממש להרגיש כמה לא נוח לה, בסנטר, בצוואר, בכפות הרגליים, בלב – לא במקרה הסינר מתקמט שם – והארשת הנוגה והמשועממת שנותר בה עדיין מין רוך או טעם לוואי של תקווה.

מִיכָאֵל / מרים ילן־שטקליס

חִכִּיתִי, חִכִּיתִי,
בָּכִיתִי, בָּכִיתִי,
וּמִי לֹא בָּא?
מִיכָאֵל.

וְהוּא הִבְטִיחַ פַּעֲמַיִם
כִּי יָבוֹא אַחַר־הַצָּהֳרַיִם.
וּמִי לֹא בָּא?
מִיכָאֵל.

שִׂמְלָה לָבַשְׁתִּי יָפָה מְאֹד,וְ
סִנָּר, בּוֹ רָקוּם אֶפְרוֹחַ וָרֹד.
וּמִי לֹא בָּא?
מִיכָאֵל.

וְהַבֻּבּוֹת כֻּלָּן לִישֹׁן הִשְׁכַּבְתִּי.
חָשַׁבְתִּי: שֶׁלֹּא תֵּדַעְנָה –
שֶׁלֹּא תַּפְרַעְנָה –
אוֹתִי וְאֶת מִיכָאֵל.

וּבַחַלּוֹן יָשַׁבְתִּי,
וְהִקְשַׁבְתִּי,
וְחָשַׁבְתִּי –
מִיכָאֵל.

וּבַגְּזוּזְטְרָה עָמַדְתִּי,
וְלֶחָצֵר יָרַדְתִּי,
וְחָרַדְתִּי–
מִיכָאֵל.

וְהוּא לֹא בָּא.
וְהוּא לֹא בָּא,
מִיכָאֵל.

מָחָר אֵלֵךְ הַשְׁכֵּם בַּבֹּקֶר אֶל הַגַּן,
וְאֵשֵׁב לִי, וְאֶבְכֶּה לִי כָּל הַזְּמַן.
מִיכָאֵל.

*

עדכון, 2021

לפני כמה וכמה חודשים פנו אלי מכתב העת "צריף" בבקשה שאכתוב משהו על מרים ילן שטקליס. זה יכול להיות קשור למשהו שכתבתי, אבל חייב לחדש. חזרתי ל"מיכאל" ולא תאמינו (כלומר, אני לא האמנתי) למה שגיליתי על השיר הבלתי נדלה הזה (וגם נפלאותו של האיור התבררה לי מחדש). ובכן:

האיור עומד: לא לבלוע ולא להקיא. השיר, לעומת זאת, מלא פעילות. ספרתי:  שליש (!) ממילות השיר (עשרים וחמש מתוך שבעים וארבע) הן פעלים. (וביתר פירוט, תשעה־עשר פעלים בזמן עבר: פעמיים חיכיתי; פעמיים בכיתי; חמש פעמים [לא] בא; לבשתי; השכבתי; פעמיים חשבתי (בבתים שונים); ישבתי; הקשבתי; עמדתי; ירדתי; חרדתי. ועוד שישה פעלים בזמן עתיד: יבוא; [שלא] תדענה; [שלא] תפרענה; אלך; אשב; אבכה.)

 לשם השוואה דגמתי שניים משיריה הנודעים של ילן־שטקליס: "דני גיבור" ו"מעשה בילדה בודדה", שני שירים עצובים כדי לצמצם את ההטיה, ומצאתי שרק כחמישית מן המילים בשירים האלו הן פעלים. שליש זה הרבה יותר מדי, על אחת כמה וכמה בשיר שעיקרו מה שלא קורה, מי שלא בא.

כדי לסכם את השיר די בשני פעלים, הראשון והאחרון: "חיכיתי" ו"אבכה" – עבר ועתיד. כל הפעלים בשיר הם בזמן עבר או עתיד. (יש רק הווה אחד, בדמות האפרוח ה"רקום" על הסינר; כפועל הוא כמעט מחוק מרוב שהוא סביל ומוגמר ודומם, כל תנועה נוקזה ממנו). הגיבורה הקטנה מתרוצצת בין העבר לעתיד בתזזית עקרה, בזבזנית, פול גז בניוטרל (בצרפתית יש ביטוי קולע – לדווש בתוך כרוב חמוץ). אין הווה בשיר כי ההווה מכאיב מדי, לוהט מדי, כמו הגחלים שמרקידות את הדוב, אי אפשר לשהות בו. "וְלֹא מָצְאָה הַיּוֹנָה מָנוֹחַ לְכַף רַגְלָהּ," נאמר בספר בראשית.

מרים ילן־שטקליס מותחת את הקו הישיר של הקינה מקצה העבר אל קצה העתיד, ופולונסקי סוטה ממנו. הוא נחלץ לעזרתה של הגיבורה הקטנה ומציב אותה בתוך הווה מתמשך, פְּרֶזֶנְט קוֹנטִינְיוּס, זמן שלא קיים בעברית. וגם מנוחה דלה ומפוקפקת, יחפה על פס מתכת, בלב העינוי של הבין לבין – טובה מלא כלום.

*

ותזכורת (בלי קשר ועדיין)

עוד איור אחד נפלא

לנה גוברמן ונורית זרחי

בתיה קולטון וביאליק

*

עוד על מרחב ונפש

אה, אה, אה, אה!

לפוצץ את בית הספר?

פוסט ארכיטקטוני? (על הבית הפולני של אתגר קרת)

מר גוזמאי וירמי פינקוס

ארכיטקטורה של הנפש (על הבתים של לואיז בורז'ואה)

כשחציי התחתון הפך לאבן

ועוד

Read Full Post »

הסל של סיזיפה

שני סלים: מימין, דרורה דומיני, חול וחול, 2008-2013, משמאל, תמר נסים, המטחנה 2013 (לחצו להגדלה)

.

בשבוע שעבר כתבתי על המיצג הכמוס של דרורה דומיני. סל הפלסטיק הוורוד מככב גם במיצג הגלוי של תמר ניסים "המטחנה".

.

.

ובקיצור: נסים לבושה במדי שירות לבנים יושבת על הרצפה. מאחוריה ניצב מעין גוש-קיר חימר והיא צובטת ממנו נתח, מניחה אותו בסל פלסטיק שהיא מחזיקה בין רגליה ולוחצת אותו אל דופן הסל כך ש"תולעי" חימר מבצבצות מחוריו. אחרי שהנתח "נטחן" היא תולשת את הנתח הבא, וכך הלאה. התכלית סתומה ומופרכת אבל הפעולה עצמה מספקת באופן מוזר (וגם משכנעת, זה החזיר אותי אל מטחנת הברזל היצוק של סבתי, המוברגת אל שולחן המטבח המכוסה בשעוונית).

"המטחנה" בוצע בפתיחת "סל צריחה 2013" תערוכה שציינה שנתיים למחאה החברתית של קיץ 2011, הֶקשר שמציף את הקושי הפיסי ואת השחיקה הגדולה בעבודה. התלישה והטחינה המפרכות והתנוחה המאד לא ארגונומית החזירו אותי למאבק הקופאיות על הזכות לשבת בזמן העבודה, אבל באופן אחר והרבה יותר כואב, גם לז'אן דילמן (Jeanne Dielman 1975), הסרט המרעיש והכמעט אילם של שנטל אקרמן, על עקרת בית בלגית שמשלימה את הכנסתה כזונה.

.

מתוך ז'אן דילמן, סרטה של שנטל אקרמן. לצילומי הפנים יש קסם מנוכר של בתי בובות.

.

ז'אן דילמן הוא סרט מאופק ונקי ומסודר באופן כפייתי כמעט. במשך 201 דקות ארוכות פורטת אקרמן את הניכור לחפצים ופעולות יומיומיות. בשלב שבו מכינה הגיבורה שניצלים ומניחה את הקמח, הביצה והפירורים בסדר משובש, הסצנה הופכת למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא חווה את הסרט. ולפיכך לא בחרתי בה אלא ברצף אחר, מייצג:

.

.

קצת לא הוגן מצדי לערב את שנטל אקרמן, כי על יד "ז'אן דילמן" "המטחנה" היא מיצג קליל וכמעט פופי. הסל של תמר נסים הוא מעין קצרנות של חברת הצריכה: סל מצרכים שהוא גם אסלה, שאיך שממלאים אותו הוא כבר מתרוקן.

.

משמאל, סינדי שרמן, untitled film still # 10 – 1978 (עוד על העבודה הזאת פה). אצל שרמן זה אמנם לא סל בין הרגליים, אלא שקית קניות. הקשר למיניות הוא סבוך מכדי שאכנס אליו הפעם, אבל הוא נוכח בעוצמה רבה גם בז'אן דילמן, ובתמונה שמתחת. (לחצו להגדלה)

לייזה לו, מטבח (פרט, בעניין הקשר העקום למיניות) – זה מה שמסתתר כמסתבר בעמקי התנור של המטבח שיצרה לייזה לו ממיליוני חרוזים שחוברו יחדיו בעמלנות מהאגדות.

.

לטחון חימר בסל קניות זאת לא סתם גוזמה ועיוות של מטלה לגיטימית, כמקובל בסיפורי אגדות (אם כי המטחנה של תמר נסים לגמרי מתאימה לפרופיל ששורטט במיצגניות וגיבורים). זה לא כמו לברר עדשים שהושלכו לאפר, לטוות עד זוב דם או לשאוב מים בחבית מחוררת. המטחנה היא שיגיון ושיגעון, והיא אמנם יוצאת מכלל שליטה כשנסים מתחילה לאלתר ולהשתמש גם ברגליה כדי לעמוד במשימה. הגבול בין הסל לאישה נהיה נזיל, הם חלק מאותה מכונה.

.

עטאללה עביר, אצלה זו לאו דווקא הרשת של הסל אלא אריג הכָּפִייה.

.

יש ביטוי כזה בעברית, לטחון מים, שפירושו לפעול על ריק, בלי שום תוצאות. לטחון חימר בסל קניות זה דומה אבל יותר ספציפי. כי לא סתם מה שנטחן פה הוא חומר פיסולי. זאת היצירתיות שמתבזבזת בעמל היומיום.

אני לא יודעת אם נסים השלימה אי פעם את המיצג הזה, כלומר, טחנה את כל גוש-קיר החימר (ואולי גם שבה ולשה אותו לגוש-קיר והתחילה מהתחלה וכמו שכתוב באגדות – אם עוד לא מתה, הרי היא טוחנת ולשה עד עצם היום הזה). אני משערת שלא, וקצת מצטערת. כי מיצג הוא לא בעסקֵי הכאילו, אלא בעסקי המציאות רבה מדי כפי שקרא להם הדס עפרת. וחלק מן התחושה הקלילה והפופית (יחסית, הכל יחסי) של "המטחנה" נובעת מן הוויתור על ההתמודדות.

ובמילים אחרות: השלמת העבודה היתה משנה את המרחב ואת הרגש.

מבחינת המרחב – ככל שהגוש-קיר המסודר והמוגדר יתכווץ, כך תגדל ותתפשט ערימת החימר הכאוטית והמלכלכת. ומכיוון שהחימר עובר גם מן הרקע לפרונט – יתכן גם שיסתיר את המיצגנית. ובכל מקרה הנפח יגדל. כי הטחינה – כמו כל פירוק – מנפחת את החומר. בסדנא שהעברתי פעם, מישהי שאת שמה שכחתי לצערי (ואם את מגיעה לפה במקרה, תזדהי ומיד אוסיף אותו), התחרטה על ספר שחיברה והחליטה לפזר את מילותיו, פשוטו כמשמעו: כלומר לקרוע כל דף למילים בודדות. גם היא לא השלימה את המטלה במסגרת הסדנא, אבל מהר מאד התברר שמילים בתפזורת תופחות להררים, בעוד שאחיותיהן הפוסעות בשורות ישרות בדף-הקסרקטין מסתפקות במועט.

ולא רק הנפח גדל עם הזמן, גם הרגשות והתחושות משתנים. ואני לא מדברת רק על העייפות והייאוש המובנים מאליהם. למעשה אי אפשר בכלל לנחש את החוויה – של המבצעת או של הצופים – עד שלא מנסים. מי שראה את ז'אן דילמן עד הסוף המטלטל, יודע שהוא לא יכול היה להתקיים ללא מאתים הדקות הסיזיפיות שקדמו לו. אי אפשר לדעת מה עבר על סיזיפוס מטעימה של חמש דקות.

זמן המיצג הוא הווה מתמשך, הפרזנט קונטיניוס של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי (לא אפרט, הכול כתוב פה), אבל איכשהו, אולי בגלל הר החימר שדמיינתי, נזכרתי דווקא בדרשת הגיהנום מדיוקן האמן כאיש צעיר (הנפלא מאד) של ג'ויס. הדרשה המשתרעת על פני עמודים רבים עוסקת בין השאר בזמן הגיהנום, כלומר בנצחיותו, שהיא על פי המטיף "גולת הכותרת לכל העינויים". הנה כמה מהשורות שנצרבו (אבוי) בזכרוני:

…דמו בנפשכם הר של חול כזה, שגובהו מיליון מילין, והוא נישא מן הארץ אל שמי השמיים, שרוחבו מיליון מילין והוא מגיע עד ירכתי תבל, ומיליון מילין עוביו; ודמו בנפשכם כמות עצומה של חלקיקי חול זעירים אשר לא יימנו מרוב, מוכפלת במספר העלים אשר ביער, טיפות המים שבאוקינוס האדיר, הנוצות שעל הציפורים, הקשקשים שעל הדגים, השערות שעל החיות, האטומים שבמרחביו העצומים של האוויר; ודמו בנפשכם שמקץ כל מיליון שנים באה ציפור קטנה אל ההר הזה ונושאת במקורה גרגר זעיר מן החול הזה. כמה מיליונים על מיליונים של יובלות יעברו בטרם תישא ציפור זו אפילו אמה על אמה מהר זה. כמה עידני-עידנים על עידני-עידנים יעברו בטרם תישא את ההר כולו, ואולם גם בסוף פרק זמן כביר זה לא נוכל לומר שאפילו רגע קט אחד ויחיד מן הנצח כבר חלף.

מתוך דיוקן האמן כאיש צעיר, ג'יימס ג'ויס, תרגמו אברהם יבין ודניאל דורון

*

הסל של עליקמא הקטן, איירה מרים ברטוב (סבי מצד אבי היה קורא לסבתי החורגת החרוצה והעמלנית "הכושי שלי" (אבל לא ניכנס לזה עכשיו, באמת לא).

*

עוד באותם עניינים

עקרת בית נואשת – על הסמיוטיקה של המטבח של מרתה רוסלר

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

מיצגניות וגיבורים

על שלוש אחיות של עגנון

פינה באוש – אמת או כאילו

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

הגוף העצוב של סינדי שרמן

*

Read Full Post »