Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מיתולוגיה יוונית’

גירסה מורחבת ומשודרגת של הפוסט הפכה לפרק בספרי סיפורים יכולים להציל שיצא סוף סוף לאור!

*

את "שלוש אחיות" של עגנון קראתי לראשונה בגיל עשר או אחת עשרה. הוא נכלל ב"ילקוט לבית הספר היסודי" שערך נפתלי גינתון ונכנס לי ישר לנשמה. כשגדלתי הפכתי אותו למופע בשם "אילו".

שלוש אחיות, מאת ש"י עגנון
שלוש אחיות דרו בבית אפל והיו תופרות כלי לבן לאחרים. מאור הבוקר עד חצות לילה, ממוצאי שבת עד ערב שבת עם חשכה לא זזו מאצבעותיהן לא מספריים ולא מחט ולא פסקה גניחה מלִבּן, לא בימות החמה ולא בימות הגשמים. אבל ברכה לא מצאו בעמלן. ואם מצאו פת חרבה לא היה בה כדי שביעה.
פעם אחת נתעסקו בעשיית כתונת לכלה עשירה. משסיימו מלאכתן נזכרו צרתן שאין להן כלום חוץ מעורן על בשרן, ואף הוא מזקין ותושש.
נתמלא לבּן צער.
נתאנחה אחת ואמרה כל ימינו אנו יושבות ומתייגעות לאחרות ואנו אפילו פיסת בד לעשות לעצמנו תכריכים אין לנו.
אמרה שנייה אחותי אל תפתחי פה לשטן.
ואף היא נאנחה עד שזלגה דמעות.
ביקשה שלישית לומר אף היא דבר. כיוון שפתחה לדבר ניתזה צינורה של דם מפיה וטינפה את הכתונת.
כשהביאה את הכתונת אצל הכלה, יצא הגביר מטרקלינו. ראה את הכתם, גער בתופרת והוציאה בנזיפה. ואין צריך לומר שלא נתן לה שכרה.
הוי, אילו רקקה השניה דם והשלישית הייתה בוכה, יכולים היינו לכבס את הכתונת בדמעותיה ולא היה הגביר בא לידי כעס. אבל אין הכל עשוי יפה בעתו. ואפילו הכל היה עשוי יפה בעתו, כלומר אילו היתה זו בוכה אחר שזו רקקה דם, עדיין אין כאן משום נחמה גמורה.

מתוך "הוי אילו..." על פי "שלוש אחיות" של עגנון. בימוי, עיצוב ובצוע: מרית בן ישראל

מתוך "אילו…" על פי "שלוש אחיות" של עגנון. בימוי, עיצוב ובצוע: מרית בן ישראל

תמונה מתוך "אילו" על פי שלוש אחיות. הבית הקטן והשחור משמאל (די מתמזג עם הרקע, רואים רק את החלון המואר באור צהוב של נר ואת הגג האפור) מונח על שולחן. כף ידי התופרת מושלשת בעזרת מראות וראשי (בתור המספרת) מציץ מתוך השולחן (קרש החלה מתרומם כמו דלת של מרתף). מאחור על השולחן מבצבצות נעלי הכלה.

תומס הוּד , שיר החולצה 1843 (יובא מכאן)

באצבעות שחוקות ודוויות,
בעפעפיים כבדים ואדומים,
אישה יושבת בסחבות
מפעילה את המחט והחוט:
תפרי! תפרי! תפרי!
בעוני, רעב וזוהמה,
ועדיין, בקול נוגה,
היא שרה את "שיר החולצה"!

עבדי – עבדי – עבדי!
העבודה לעולם אינה מובסת,
ומהו השכר? מיטת קש,
פרוסת לחם יבש וסחבות.
הו אנשים, בעלי אחיות יקרות!
הו אנשים, בעלי אימהות ורעיות!
לא בד אתם שוחקים
אלא חיים של יצורי אנוש!
תפרי – תפרי – תפרי!
בעוני, רעב וזוהמה,
תופרת באחת בחוט כפול,
חולצה וגם תכריך.

כמה הערות בהמשך למה שכתבתי על "שלוש הטוות" של האחים גרים:

1. "צינורה של דם"

שלוש בתולות זקנות ועניות תופרות ותופרות לבָנים לאחרים ולהן עצמן אין כלום מלבד עורן המתבלה. כשהן מסיימות כותונת לנדוניה של כלה עשירה, הן נזכרות פתאום במצבן; האחת נאנחת ומתלוננת, השנייה משתיקה אותה ובוכה, והשלישית השחפנית פולטת "צינורה של דם" ומטנפת את הכתונת.
"צינורה" היא טיפה / קילוח דק. אריאל הירשפלד טוען שהיא מופיעה בתלמוד בהקשר של רוק מטמא; צינורה של רוק ניתזת מפי הכוהן הגדול ומטמאת. אבל היא מופיעה גם במסכת נידה ושם היא מתארת את דם הווסת (שאף הוא מטמא כמובן).
במילה "צינורה" מהדהדים שני ההקשרים; הכוהן הגדול (כלומר הממסד הגברי) שיורק על הנשים הללו, ודם הבתולין של כלולותיהן האבודים שהוחלף בדם המחלה.

*

2. כותנות

"כתונת לכלה עשירה" – בימי הביניים נקבע ערכו של בגד נשי על פי מספר הבתולות שרקמו עליו. זה היה המדד, כמו מספר הקאראטים של זהב. ראו למשל ב"מעיין הבתולין" של ברגמן; על החצאית החגיגית של הנערה עמלו 22 בתולות (עד כמה שאני זוכרת), אבל האנס והרוצח טועה ומעריך אותה רק ב15 בתולות (כנ"ל).
"נזכרו צרתן שאין להן כלום חוץ מעורן על בשרן ואף הוא מזקין ותושש." לכלה יש כתונת נאה ומגוהצת, התופרות לובשות את עורן המתקמט. ההקבלה הזאת מחפצנת את האחיות. העור הוא סתם חומר, תחליף עלוב לאריג.

רנה מגריט, in memoriam mack sennett, 1936

רנה מגריט, in memoriam mack sennett, 1936

מחוך עשוי עור סינטטי עם דוגמא של פטמות, של ניקולא קוסטנטינו.

3. שלוש שהן אחת

איך הסתנן סיפור קודר על שלוש נשים שנמקות בבתוליהן למקראה לבית הספר היסודי? בזכות עגנון מן הסתם, וגם בזכות הנופך האגדתי. אין שום קסם מפורש, ובכל זאת זה נשמע כמו אגדה:

* בגלל הזמן – לזמן המוקדש לתפירה יש ממדים אגדתיים. הפסקה הראשונה היא כעין פירוט ומימוש של שלוש מאות השנים שהיו נחוצות לגיבורה של "שלוש הטוות" כדי להשלים את טוויית הפשתן.

* בגלל הדמעות – רק באגדות אפשר לכבס בדמעות;
בסיפור "כתונת המתים" של האחים גרים, מתלונן ילדון מת על אמו שמרטיבה את כתונתו הלבנה בדמעותיה.
ו"הקבצנית הזקנה", סיפור אחר של האחים גרים, שסיומו שימש אולי השראה ישירה לעגנון (הזיקה היא גם בתוכן וגם בנימה). הקבצנית הזקנה מגיעה לביתו של נער שובב וידידותי:

"כשעמדה הזקנה ליד הדלת ורעדה אמר הנער בחביבות: 'בואי סבתא'לה, התחממי.' היא נגשה אך קרבה מדי לאש ובלואי הסחבות שלה החלו לבעור בלי משים. הנער עמד והביט בזה, הרי היה עליו לכבות אותה, נכון שהיה עליו לכבות? ואילו לא היו לו מים, היה עליו להגיר את כל המים מגופו בבכי דרך עיניו, וכך ליצור שני פלגים נאים, לכיבוי." (תרגם שמעון לוי)

* וגם לשלוש-שהן-אחת יש נופך אגדתי – "שלוש אחיות" כמו "שלוש הטוות", כמו שלוש המוירות, אלות הגורל היווניות: קְלותו (הטווה), לַכסיס (מטילת הגורל), ואטרופוס (הגוזרת, שאין להפר את דברה – ומעניין שגם העברית קושרת בין גזירה במספריים לגזרות, כלומר להחלטות אכזריות.) פרט נוסף וחשוב שלמדתי לאחרונה: מסתבר שהמוירות היו אורחות קבועות בחתונות. נוכחותן היתה סגולה לאושר זוגי, ולכן זומנו לכל חגיגות הנישואין (רלוונטי מאד גם לסיפור "שלוש הטוות").
שלוש האחיות של עגנון הן המוירות האומללות של עצמן, מוירות ממוכנות המופעלות על ידי המצוקה.

*
4. אילו

"הוי, אילו רקקה שנייה דם והשלישית היתה בוכה, יכולים היינו לכבס את הכתונת בדמעותיה ולא היה הגביר בא לידי כעס. אבל אין הכל עשוי יפה בעתו. ואפילו הכל היה עשוי יפה בעתו, כלומר אילו היתה זו בוכה אחר שזו רקקה דם, עדיין אין כאן משום נחמה גמורה."
המשפט הזה, היפהפה האירוני המפוכח המכני המקונן המתפלפל הוא השיא והתמצית של הסיפור.

*
5. פרפטום מובילה

שלוש האחיות שלוש האחיות הן פרפטום מובילה (Perpetuum Mobile, מכונת תנועה נצחית מתמדת) אנושית. בהערת הסיום עגנון מציע לתקן את הסדר, כלומר להקדים את הדם לדמעות. הרבה מהיופי של הסיפור מצוי במתח בין הנעימה החולמנית של "הוי, אילו…" לבין התוכן המכני: הצעת ייעול לפס הייצור בנוסח "זמנים מודרניים" של צ'פלין. בין הצלילות והפיכחון לאנחות ולגניחות היהודיות המפסקות את הסיפור. 

 

מתוך "אילו" על פי "שלוש אחיות" של עגנון. אני עם המסכה ששמשה את שלוש האחיות, ועם בובת הכלה העשירה שצמתה מתחרזת עם החלה שעל ראשה

6. ברכה

[לב. כצנלסון ברכה] – כך, בסוגריים מרובעים, מופיעה ההקדשה קטנה בראש הסיפור. אריאל הירשפלד טוען שעגנון אהב והעריך את ברל הסוציאליסט. ההקדשה על כל פנים, נוטפת אירוניה. המילה הקטנה "ברכה" מופיעה גם בסיפור: "אבל ברכה לא ראו בעמלן." וברקע מתנגן לו מן הסתם שיר העבודה של ביאליק: למי תודה, למי ברכה? לעבודה ולמלאכה! השיר, שקדם בכחמש שנים ל"שלוש אחיות", נכתב על פי הזמנת ברל כצנלסון כהמנון לתנועת הנוער העובד. כשעגנון נוקט בלשון רבים – "יכולים היינו לכבס את הכותונת בדמעותיה…" – למי הוא מתכוון בעצם, לעצמו ולנו הקוראים, או שמא לברל ולעצמו?

ח. נ. ביאליק, שיר העבודה והמלאכה

מי יצילנו מרעב?
מי יאכילנו לחם רב?
ומי ישקנו כוס חלב?
למי תודה, למי ברכה? –
לעבודה ולמלאכה!
    מי ייתן לנו כסות בקור?
ומי בחושך ייתן אור?
מי יעל מים מן הבור?
למי תודה, למי ברכה? –
לעבודה ולמלאכה!

ומי נטע עצים בגן,
לפרי ולצל, כל מין וזן,
ובשדות זרע דגן?
למי תודה, למי ברכה? –
לעבודה ולמלאכה!

מי הכין לנו פינת גג,
גדר לגן, לכרם סייג,
ומי טרח ומי דאג
לכבוד שבת, לכבוד החג?
למי תודה, למי ברכה? –
לעבודה ולמלאכה!

על כן נעבוד, על כן נעמול
תמיד בכל ימי החול,
כבד העול, נעים העול!
ובעת הפנאי נשיר בקול
שירי תודה, שירי ברכה
לעבודה ולמלאכה!

*
7. פילפול

תבנית הערת הסיום היא תבנית של פלפול תלמודי. עגנון מתפלפל עם ברל על האמונה שאפשר לתקן את העולם באמצעות חלוקה יותר צודקת של המשאבים ושל העבודה.  הכל עשוי יפה בעתו – זו דרגת סדר אלוהית (בהמשך ל"את הכל עשה יפה בעתו," של קוהלת). אבל גם הסדר המושלם ביותר לא יוכל למחוק מן החיים את הזיקנה הכאב וההחמצה.

*

גירסה מורחבת ומשודרגת בספרי סיפורים יכולים להציל שיצא סוף סוף לאור!

*
עוד באותו נושא, רק הפוך – טוב לב מנצח צייתנות וגם יופי לא מזיק

עוד באותו נושא, רק הפוך באופן אחר – חבל טבור מזהב, על המלך הצעיר של אוסקר ויילד

על סיומי סיפורים של האחים גרים – פיו של מי שסיפר את זה עדיין חם

מתוך "אילו" על פי "שלוש אחיות" של עגנון. כמעט סוף ההצגה

Read Full Post »

בשבח החריצות

למעט כמה נערות שוטות, מתחלקות הנערות בסיפורי האחים גרים לשתי קבוצות: מצד אחד – הרעות המכוערות והעצלות, ומנגד – הטובות היפות והחרוצות; היופי הוא פשוט שיקוף חיצוני של הטוּב, אבל החריצות שמייצגת ערכים כביכול, מתגלה שוב ושוב כאמצעי להשגת חתן: אם תהיי חרוצה, אומרים הסיפורים, כלומר צייתנית ולהוטה לרַצות – תינשאי לבן מלך שיגאל אותך מן השיעבוד.
אני מתארת לעצמי שכמה מן המאזינות הפקחיות הבחינו בסתירה: אם חריצות היא מידה טובה – למה ממהרים להיפטר ממנה, ולמה צריך להשתעבד כדי להינצל מהשיעבוד? וכדאי אולי להדגיש שמדובר בחריצות מאד מסוימת שאין בה שמץ יצירתיות, רק צייתנות עד כדי קורבנות. הנערות שקלטו את המניפולציה החינוכית חיפשו מן הסתם, דרך לעקוף אותה, לזכות בחֵירות מבלי לשלם בכניעוּת. וכך באו לעולם "שלוש הטוות".

*

שלוש הטוות, האחים גרים – תקציר

"היה היתה נערה עצלה שלא רצתה לטוות." כך נפתח הסיפור. אמה של הסוררת מדברת על לבה ללא הועיל. לבסוף היא מתעצבנת ומכה אותה. המלכה שעוברת בסביבה נכנסת לברר את פשר הבכי והצעקות. האם משקרת ואומרת שבתה פשוט חרוצה מדי: "היא רוצה כל הזמן לטוות ולטוות, ואני ענייה ואין ביכולתי לספק לה די פשתן." המלכה מתנדבת לפתור את הבעיה. היא מזמינה את הנערה לארמונה ומובילה אותה לשלושה חדרים מלאים בפשתן יפהפה מהרצפה עד לתקרה. כשתגמור לטוותו, היא מבטיחה, תזכה בנסיך הכתר: "אף על פי שאת כל כך ענייה, די בחריצותך הבלתי נלאית."
אחרי שלושה ימים היא חוזרת לבדוק את התקדמות העבודה. הנערה שבזבזה את זמנה בבכי מתנצלת ומסבירה שהתגעגעה לביתה. המלכה לא כועסת, אבל "מחר עלייך להתחיל בעבודה," היא אומרת והולכת לדרכה.
הנערה המסכנה ניגשת לחלון ורואה שלוש נשים מוזרות קרבות לעברה: לאחת יש רגל שטוחה ורחבה, לשנייה שפה תחתונה ענקית שמשתלשלת מעבר לסנטרה ולשלישית אגודל רחב. "אם תזמיני אותנו לחתונה," הן אומרות לה, "ולא תתביישי בנו, תקראי לנו 'דודות' וגם תושיבי אותנו לשולחנך, אז נטווה לך את הפשתן תוך זמן קצר."
"בחפץ לב," עונה הנערה, "רק אנא, היכנסנה והתחלנה מיד בעבודה."
והשלוש מקיימות את הבטחתן: האחת דורכת על הגלגל, האחרת מלחלחת את החוט בשפתיה, והשלישית מסובבת אותו ומקישה באצבע על השולחן. בכל פעם שהיא מקישה נופל מן השולחן סליל טווי להפליא. כשהן נפרדות לשלום הן אומרות לה: "אל תשכחי מה שהבטחת לנו, זה יביא לך אושר."
המלכה יוצאת מגדרה, החתן מהלל את חריצותה וכשרונה של הכלה. והיא עצמה אינה שוכחת את הבטחתה; היא מזמינה את הנשים המשונות לחתונה ונופלת לזרועותיהן: "ברוך בואכן דודות יקרות!" היא קוראת, ומושיבה אותן אל שולחנה. בן המלך נחרד מכיעורן. "מדוע יש לך רגל רחבה כזאת?" הוא שואל את הראשונה, "מדריכה על גלגל הטווייה," היא עונה. "מדוע יש לך שפה תלויה כזאת?" הוא שואל את השנייה. "מליקוק החוט," היא עונה. "מדוע יש לך אגודל רחב כזה?" הוא שואל את השלישית. "מגלגול החוט," היא עונה.
ובן המלך המבועת נשבע שכלתו היפה (פתאום מסתבר שהיא יפה) לעולם לא תיגע בגלגל הטווייה…

נלי אגסי

.

קומדיה רומנטית

המספר נוקט לכאורה בטון קונפורמיסטי: הפשתן הגודש את חדרי הארמון מתואר כיפהפה והנערה מתוארת כעצלה. החתן ואמו מוקסמים מחריצותה המדומה. יופיה נחשף רק ברגע האחרון לפני רדת המסך. אבל עד אז מתברר ש"העצלנית" היא למעשה נערה ישרה, טובת לב ונאמנה. ולא פחות חשוב – רבת תושייה ומחוברת לעצמה. בעזרת כל אלה היא מצליחה בסופו של דבר, למנף את הצביעות ואת הנצלנות להצלתה.
ואם נחזור לרגע להתחלה: מצבה הגרוע של הנערה עוד ממשיך ומִדרדר; העימות המתמשך עם אמה הוא כאין וכאפס לעומת מה שצפוי לה בארמון: גם מבחינת סמכותה של הנוגשת (מלכה זה יותר חזק מאמא) וגם מבחינת כמות העבודה.
"גם לו היתה טווה מבוקר עד ערב עוד שלוש מאות שנה," נאמר לנו, לא היתה מספיקה לסיים את הטוויה; התיאור הזה מצייר את המלכה בצבעים עוד יותר שחורים ממה שנדמה בהתחלה. היא לא רק חמדנית ונצלנית אלא נוכלת שמציבה רף גבוה בכוונה, כדי לא לשלם את הפרס. אבל גם אם מדובר בהפרזה המשקפת את תחושותיה של הנערה – זה עדיין נורא. היא הלא מתעבת כל שלב בטוויה – את הדריכה, את לחלוח החוט ואת גלגולו. ופתאום היא מוצאת את עצמה מול ערימות אינסופיות של פשתן…

וכמו בכל פעם שמתעבים משהו – הוא מקבל מימדים מפלצתיים; שלוש הנשים המעוותות כמו בקעו מן התת מודע של הנערה. גופן המעוות מגלם את חרדותיה. מי שאוהב אותה, היא חושבת, יגן עליה מגורל כה נורא. היא רק צריכה  להמחיש לו את גודל הסכנה… ושלוש הטוות אמנם עושות זאת בהצלחה רבה.

[ויש גם זווית יהודית – ב 8.3.10 הרציתי על הסיפור הזה במסגרת פאנל על אגדות לכבוד יום האשה הבינלאומי. רוחמה וויס שהשתתפה בפאנל ציינה שברשימה התלמודית של המלאכות שאישה חייבת לבעלה (ואתם מתבקשים לתקן אותי אם יש טעות בניסוח, זה לא השדה שלי) יש ויכוח בין חכמים על חובת הטוויה, משום שבשביל ליקוק החוט האשה צריכה לשרבב את השפתיים וזה מעקם ומכער אותה…]

שימו לב שבניגוד לאם השקרנית ולמלכה הנוכלת הנערה היא ישרה. גם כשהיא טוענת שהתגעגעה לבית אמה – זה מן הסתם נכון. הלא הכמויות הביתיות של הפשתן הן כאין וכאפס בהשוואה לערימות האינסופיות של המלכה. והיא גם נאמנה מאד; לא רק שאינה מתכחשת להבטחתה, היא מקיימת אותה בלבביות מושלמת. ואז מתגלה גם טיבו האמיתי של החתן; בניגוד לאמו שמעוניינת רק בכוח העבודה של הנערה, הוא דווקא מתעניין בה ובשלומה. הגועל שהוא חש אל הדודות מהול בסקרנות. הוא פותח בשיחה כדי לברר את הסיבה למצבן. איזו טראומה גרמה לעיוות? וכיוון שהן בקעו, כפי שאמרתי, מהתת-מודע של הנערה – הוא קשוב בעצם לה עצמה, הוא רוצה לדעת מה היא מרגישה. וכשהוא מקבל את התשובה הוא לא מכזיב, הוא מציל אותה מיד הסכנה, ולא משנה איזה רווח נמצא בצדה.
האושר טמון בקיום ההבטחה, אבל לא באופן שרירותי; לולא אימצה את הדודות אל לבה הן לא היו מעוררות את סקרנותו של הנסיך. לולא הושיבה אותן לשולחנה לא היתה לו הזדמנות לשוחח איתן. כמה שונה ההבטחה מזו שסחט הצפרדע מהנסיכה, וכמה שונה קיומה וכמה שונה התוצאה הסופית… רוח טובה של קומדיה רומנטית שורה על "שלוש הטוות": האהבה הזוגית גוברת על החמדנות והשיעבוד. שלא לדבר על המוסר השכל: טוב לב מנצח צייתנות (וגם יופי לא מזיק).


מוירות נוראות – מוירות נחמדות
לקסיס, אטרופוס וקְלותו, כך נקראו המוירות, אלות הגורל של המיתולוגיה היוונית. קלותו (מילולית: "הטווה") טוותה את חוט הגורל של כל אדם, לקסיס (מילולית: "מטילת הגורל") קבעה את אורכו, ואטרופוס (מילולית: "שאין להפר את דברה") גזרה את החוט, כלומר את מותו של האיש.
המוירות – שלוש שהן אחת (כמו בסיפור שלנו) תוארו כנשים זקנות, קרות ואכזריות. ומי יודע אם לא נבראו בדמיונה של נערה כזאת שאולצה לטוות ולטוות עד זקנה ושיבה, וזעמה תפח והפך לפנטזיית הנקם האולטימטיבית בדמות השלישייה הנוראה החזקה מהאלים עצמם…

ובמעשייה של גרים לעומת זאת, יש מעין תיקון: שלוש הטוות הן גירסה קומית של המוירות – התיעוב הופך לכוח חיובי שמציל את הנערה. אולי בגלל שעמדה על שלה וסירבה לשתף פעולה?

*

לפוסט המשך:  הוי, אילו… על שלוש אחיות של עגנון
וסיפור דומה לעומת זאת, ולגמרי חורג מהתבנית: הפמיניזם המפתיע של האחים גרים

עוד על עבדוּת הבית (וידאו ארט, אמנות פלסטית)
עקרת בית נואשת – על מרתה רוסלר ולייזה לו

וכמובן מיצגניות וגיבורים

*

Read Full Post »

 

בבלוג השווה הסיפור האמיתי והמזעזע של כותבת מיטל שרון על התרסקותו של מגזין מצית עוד בטרם לידתו.
ובתוך העצב אני גם שמחה (וגאה) שיצא לי להיות חלק – מיטל ראיינה אותי על מיצגים.
 כיוון שבינתיים פג תוקפו של הדומיין וכבר אי אפשר להגיע לאתר מצית – הרי הכתבה והראיון בשלמותם (רק התמונות חסרות). כמה מהדברים כבר נאמרו פה באתר בתפזורת. להלן גרסת הרצף.  

"זה לא היכל התרבות" מיטל שרון

70 דקות של גבר מנסה להפוך לאישה; אישה שוכבת על שולחן בלי תנועה בעוד הקהל חותך את עורה; אישה שאכלה כל יום ארוחה בצבע אחר – מיצגים הם דבר מוזר. מרית בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, דווקא חיה עם זה בשלום: "תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות".

רחוב בן אביגדור בתל אביב, שעת צהריים. אישה אחת, לבושה בגד המזכיר פרווה של חיה, מכניסה את ראשה אל תוך גיגית מים, עוצרת את נשימתה עוד ועוד, עד שאינה מסוגלת יותר. היא מרימה אותו בתנועה גדולה, ושערה, המשתפל עד מותניה, מתיז מים עליה ועל כל סביבותיה. ושוב. ושוב.
שלושה רחובות שונים בתל אביב. אישה עם תספורת אפרו ומשקפיים רחבי-מסגרת מציעה זרי פרחים לזרים גמורים, חמושה במצלמה. האם יתגברו על אי האמון והמבוכה וייקחו את הפרחים? האם יתעלמו ממנה? האם יחייכו אליה בחזרה וייקחו את הפרחים? האם ייענו לבקשתה להעביר את הפרחים האלה הלאה?
איש ערום מתקרב לבריכה בלב יער. הוא מביט כה וכה, מתכונן היטב וקופץ. המתבוננת עוצרת את הנשימה, מתכוננת לשפלאץ הגדול שתיכף ייווצר בבריכה, אך דבר לא קורה. האיש נותר קפוא באוויר. הבריכה וסביבותיה, לעומת זאת, ממשיכות בציר הזמן הרגיל. דברים קורים, משתקפים במימי הבריכה הירוקים ונעלמים. והאיש – רק דוהה ודוהה. דקות ארוכות ומענות אחר כך, האיש מגיח מן הבריכה וצועד בחזרה אל היער.

שלוש הדוגמאות האלו, הן דוגמאות מקריות למיצגים של גל גרופית, של הילה טוני-נבוק (תן וקח, שהוצג במסגרת הפסטיבל ערפול 5, הביאנלה הבינלאומית לאמנות המיצג של המרכז לאמנות עכשווית בתל אביב) ושל ביל ויולה (The Reflecting Pool, עבודה שנוצרה בשנים 1977-1979 והוצגה מאז במספר תערוכות). שלושת המיצגים עוסקים בנושאים אחרים, כמובן, אבל התחושה שהם מותירים בי היא זהה; תחושה של אמנות סתומה, של משהו גדול ונשגב שאמור היה להתרחש מול עיניי, והותיר במקום זאת שעמום קטן ואי- נחת גדולה.
אבל השעמום הוא חלק מהעניין, לפחות אם שואלים את מרית בן ישראל. בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, היא אחת ממייסדות בית הספר לתיאטרון חזותי. זה אולי נשמע קצת משונה מפיה של אמנית מיצג ומי שערכה את הספר קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס – אך מיצגים, היא מודה, הם דבר מוזר. "זה הדבר הנורא והמופלא במיצג, שאין לו הגדרה מחייבת. אם תחליטי שמה שאנחנו עושות פה זה מיצג, זה יהיה מיצג. אף אחד לא יוכל להגיד לך שלא", אומרת בן ישראל.
*
אז מה זה מיצג?
"מה שכן יש, זו טריטוריה, שנובעת בין השאר מן ההיסטוריה שלו. אם נתעלם כרגע מכל מיני דברים שהוגדרו כמיצגים בדיעבד – מטקסים שבטיים ועד לאירועים של הדאדא והפוטוריזם – המיצג נולד בסוף שנות השישים, יחד עם האמנות המושגית. זה היה חלק מהמרד של אמני 'דור הפרחים' כנגד מסחור האמנות והסטגנציה הרעיונית. במקום להמשיך ולייצר 'חפצי אמנות' כמו ציורים ופסלים, הם עברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לכך, אפשר להגדיר את המיצג כפעולה 'אמיתית' שנגזרת מרעיון מסוים, בניגוד ל'כאילו', למימזיס (חיקוי – מ.ש.) של התיאטרון. זו כמובן הגדרה מאד פתוחה. אבל משהו מן הרציונל החתרני הזה נשאר במיצג עד היום, וגם הקשר לאמנות הפלסטית. למרות שהמיצג לא סובל בלעדיות, מיצגים נוצרו ונוצרים בשולי כל האמנויות – מוזיקה, קולנוע, תיאטרון".
*
ומיצגים ספרותיים, הם גם אפשריים?
"כמובן. יש למשל את המקרה של סופי קאל ופול אוסטר. קאל מצאה ב-1993 פנקס כתובות ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן, פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר, להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס; ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה 28 ימים, שכל אחד מהם הניב מאמר. פול אוסטר זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרויקט הפנקס, וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; בספרו 'לוויתן' מתוארת מריה טרנר, בת דמותה של קאל, שמוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב.
"וזו רק ההתחלה, כי קאל החליטה להמשיך את הטלפון השבור בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר. רוב המיצגים של מריה שתוארו בלוויתן, היו מבוססים על מיצגים שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל החליטה לבצע אותם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ואכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר. לאחר מכן היא פנתה לאוסטר וביקשה ממנו לכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. אוסטר, שחשש מן האחריות, הטיל עליה רק משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. היא אמנם ביצעה אותן, אך במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש".
"ויש עוד דוגמאות. בסדנה שהעברתי הייתה תלמידה שפרסמה ספר ולא הייתה מרוצה ממנו. במסגרת הסדנה היא לקחה את הספר והתחילה לקרוע אותו למלים – לפרק אותו בחזרה למרכיבים הראשוניים. לערימת המילים הקרועות יש הרבה יותר נפח מאשר בתוך הספר. לאט לאט נוצר הר של מילים. אם זה היה ברחוב, הן היו עפות ברוח. זה היה משנה קצת את המשמעות. אני לא יודעת אם זו ספרות או פעולה שמתייחסת לספרות, אבל אין שום אמנות שבקצה שלה לא יכול לקום מיצג".
*
איזה עוד מאפיינים יש למיצג?
"יש את עניין התיעוד. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה ולא להפוך אותה להצגה, מבצעים כל מיצג רק פעם אחת, או פעמים בודדות. וגם תנאי הצפייה הם בדרך כלל מפוקפקים; זה לא היכל התרבות. כל מיצג נחשף לכמות מאד קטנה של צופים. ובכלל, אמנות שמבוססת על רעיונות ופעולות, נעלמת ברגע שהפעולה מסתיימת. אבל מיצגנים הם בכל זאת אמנים שרוצים לזכות בהכרה, להיות חלק מתולדות האמנות, מהשיח האמנותי – אז הם מתעדים את עבודתם. הצד התיעודי הוא מין תותבת שמפצה על החומרנות שנקטעה. רוב החוקרים והאמנים מכירים את המיצגים החשובים רק דרך התיעוד שלהם. וגם זה, דרך אגב, מקרב מיצגים לספרות – אתה לא נחשף לאירועים המתרחשים בספר, אלא ל'תיעוד' שלהם". 
 
*
אז כן יש לזה מימד מסחרי. בתיעוד הזה אפשר לסחור, לא?
"כמו הרבה דברים, מה שנולד מתוך אידיאליזם עבר תהליך מסוים של מסחור. נעמי יואלי חברתי, כתבה עבודת מאסטר על מסכת חג הביכורים שנערכת מאז סוף שנות העשרים בקיבוץ גן שמואל, ואפשר לראות שם תהליך דומה. השלב הראשון היה השלב הספונטני. פתאום היה יבול והאנשים חשו צורך לחגוג. ככה זה התחיל. השלב השני היה השלב האידיאולוגי, שבו הטעינו את הטקס במשמעות היסטורית-סמלית. השלב השלישי היה השלב האסתטי, שבו הוסיפו כל מיני כוריאוגרפיות. והשלב הרביעי הנוכחי, הוא השלב ההפקתי. כל שנה צריך יותר משתתפים, יותר טרקטורים, כדי להתעלות על השנה שעברה. מה שנשאר זו ההפקה.

"ומצד שני, נכון שקונים ומוכרים תיעוד של מיצגים, אבל זה עדיין לא להמונים. אף אחד לא קונה בשביל להראות לחברים במסיבת יום שישי או כדי לתלות בסלון. והאמת היא שיש גם חריגות יותר 'חמורות' מבחינה אידיאולוגית. יש אמנים כמו רבקה הורן הנפלאה, שמשלבת במיצגים שלה אובייקטים פיסוליים שמוצגים ונמכרים אחר כך כפסלים לכל דבר. אני לא רואה בזה בעיה. אם המיצג לא היה משתנה ומתפתח, הוא היה מת מזמן. ואם אתה בודק את כל הגבולות, אז גם גבול המסחריות לא יכול להיות מחוסן.

"ועם זאת, המיצג עדיין נמצא בקשר עין עם המקור האידיאולוגי שלו. והוא גם משלם על זה מחיר. כי כשהכל מותר, אז חלק גדול הוא משונה ומביך וחובבני. זה מה שגורם לכל כך הרבה אנשים לזלזל במיצגים. ומצד שני, זה מוליד גם את היצירות הנועזות, המשוחררות והחתרניות ביותר. מיצג הוא המדיום הכי דמוקרטי, הכי שוויוני מבחינת דרישות הכניסה: אתה לא צריך להיות שום דבר; אתה לא צריך כלום; אתה בא עם הרעיונות שלך. אם אתה טוב, אתה טוב".

*
יש בו עדיין דמוקרטיה? גם בימינו?

"כן. לא צריך כסף, לא צריך אולם, לא צריך ללמוד רישום או נגינה בכינור, לא צריך להיות חלק מממסד. אני יכולה לעמוד בקרן רחוב ולעשות את המיצג שלי. נותרה רק השאלה האם יכתבו על זה בעיתון, האם אזכה להכרה – וזו כבר שאלה מסוג אחר. ואפילו אם לא יכתבו, עדיין יש בעולם המיצג יותר כבוד וסובלנות לתמהונים. תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות. זה אלמנט שיש לי הוקרה עמוקה אליו. וגם כשאני משתעממת במיצגים, גם כשאני סובלת – ואני סובלת ומובכת – אני לא שוכחת את זה".

*
בואי נדבר רגע על השעמום הזה.
"מיצגים זה משעמם. את מחפשת מאפיינים – גם שעמום זה מדד: אם זה לא משעמם, זה לא מיצג. ואני אומרת את זה כרגע באופן תיאורי, לא באופן שיפוטי. ראשית, פעולה מיצגית היא לעתים קרובות סטטית או חוזרת על עצמה. כריס ברדן ננעל בתא להפקדת חפצים למשך חמישה ימים; זה לא ממש מעניין לצפות בזה. רבקה הורן מעצבת לעצמה ציפורניים ארוכות מעץ, וצועדת בחדר כשהיא שורטת את הקירות, הלוך ושוב, בקצב קבוע ללא התפתחות או גיוון. החזרות האלה לא כתובות בשום ספר כללים, אבל הן מאפיינות מיצגים רבים. אני חושבת שזה קשור לחד-פעמיות של המיצג. במקום להציג משהו פעמים רבות, חוזרים על אותה פעולה שוב ושוב, כדי לחרות אותה בזיכרון. וזה קשור גם לרעיון. החזרות האלה מאזנות את מהירות האור של הרעיון.
"וזה מחזיר אותנו שוב למוצא המיצג, למרד נגד המסחור. כי מה זה מסחרי בעצם? מסחרי זה לבדר, להקסים, לפתות, לפרוט על רגשות. אמנות שדוחה את כל זה, חייבת להיות משעממת. וגם זה מעורר התנגדות אצל הקהל. זה נתפס כקוצר-יד או כזלזול. אם לא טורחים לעניין אותי, למה שאטרח להקשיב?
"אבל אני חושבת ששעמום זו מילה כללית מדי. יש כל מיני סוגים של שעמום. יש עבודה של ויטו אקונצ'י שנקראת Conversions. זאת עבודה מאד חשובה שבה הוא מנסה 'להפוך את עצמו לאישה'. בהתחלה הוא שורף את השערות על החזה שלו בעזרת נר. יש לו הרבה שערות וזה נמשך ונמשך. אחר כך הוא מתחיל למשוך את הציצי שלו בניסיון להפוך אותו לשד. הוא מושך ודוחף ולש, ואז הוא עובר לצד השני ומתחיל הכל מהתחלה. אחרי שהחלק הזה נגמר סוף סוף, הוא מכניס את הזין בין הרגליים – הוא עירום לגמרי כמובן – ומתחיל לתרגל כל מיני פעולות. הליכה, ריצה, הנפות רגליים, התיישבות וקימה, באופן הכי טכני ומונוטוני. כמה צעדים אל המצלמה, סיבוב, ובחזרה לפינה. ושוב. ושוב. ושוב. העבודה נמתחת על פני כ-70 דקות אינסופיות. למי שמחזיק מעמד, יש בונוס בסוף. הוא ממשיך לתרגל את הפעולות שלו בעזרת בחורה מסכנה, עירומה אף היא, שכורעת מאחוריו ומחזיקה את קצה הזין שלו בתוך פיה".
"ראיתי את העבודה הזו בשוויץ, באולם קולנוע קטן של כמאתיים מקומות. זו הייתה חוויה מוזרה. הסרט הוא כמעט נטול גירויים. אתה יושב במין ריק כזה עם גרעין של רעיון, ואתה מוזמן לחשוב עליו בזמן שאתה משתעמם; להפוך אותו לכל הכיוונים. כשההקרנה התחילה, האולם היה די מלא. כשהאורות נדלקו, היינו רק שתיים: בחורה שעברה חוויה רוחנית שלא הייתה לגמרי ברורה לי, ואני, שהשתעממתי כמו שמשתעממים רק בילדות. כל דקה כאבה לי. למה נשארתי? בעיקר בגלל הסקרנות. רציתי לדעת כמה רחוק זה ילך, לאן זה יגיע. ומצד שני, 15 שנים אחר כך, אני עדיין חושבת על העבודה הזאת.
"אולי צריך להבדיל בין שעמום לטווח קצר ושעמום לטווח ארוך. בטווח הקצר Conversions הייתה משעממת. בטווח הארוך, זו הייתה השקעה נהדרת. והאמת היא שגם בזמן שסבלתי, ידעתי שככה בדיוק זה צריך להיות, שלזרז כאן זה כמו לשקר. ויש נחמה בידיעה הזאת. אקונצ'י תמיד טען שהוא לא רוצה צופים אלא 'משתמשים' בעבודותיו. Conversions הייתה מאוד שימושית בשבילי. המקום שהיא יצרה בתוכי, עדיין 'עושה רעיונות חדשים', אם לשאול את הניסוח של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי". 
אקונצ'י מדבר הרבה על ביטול ההיררכיה בין האמן, העבודה והקהל. זה משהו שמעניין את המיצג באופן כללי?
"המיצג הרי נולד בין השאר מתוך התנגדות לסטגנציה רעיונית. ברור שהוא לא יאמץ באופן אוטומטי מערכת יחסים שנקבעה בתיאטרון או בגלריה. ואל תשכחי שמיצג זו פעולה אמיתית, לא בכאילו. הגבול בין המציאות למיצג הוא נזיל מאוד עד לא קיים. ראי דרישתה של סופי קאל לפול אוסטר שיכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. הקהל הוא חלק מהמציאות, ומתוקף זה, הוא גם חלק מהמיצג. אקונצ'י באמת בודק שוב ושוב את היחסים שלו עם הקהל, אבל הוא לא היחיד. מרינה אברמוביץ, למשל, עשתה עם השותף שלה, אולי, עבודה שבה שניהם עומדים ערומים משני עברי פתח צר יחסית של מוזיאון. כל מי שנכנס, צריך היה לעבור ביניהם. זו עבודה מאד מצחיקה ולא משעממת. מרתק לעקוב אחרי האנשים, איך הם מגיבים, למי הם מפנים את החזית או את הגב, האם הם מהססים, נבוכים, או מתנהגים כאילו זה פתח רגיל. 
"וישנה גם העבודה הידועה ביותר של מרינה אברמוביץ', Rhythm 0 , שבה היא הניחה עצמה על שולחן מכשירים של עונג וכאב, והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה פסיבית לגמרי, מה שלא יעשו לה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח ואנשים התחילו לחתוך גם אותה. אחרים ניסו להגן עליה. בשלב מסוים, הניח מישהו אקדח טעון, שהיה אחד מ'מכשירי הכאב' על השולחן, בידה, כיוון את הקנה אליה והניח את אצבעה על ההדק. הקהל כאן הוא חלק הכרחי מן העבודה.
"והייתה לי גם תלמידה בחזותי, נטלי דביר, ששכבה על מגש ערומה ומצופה בנתחי סלמון. כשתיעדנו את העבודה, לא השתמשנו במיקרופון, ואחר כך אכלנו את עצמנו, כי כל מיני אנשים ניגשו ישר לשדיים לקחת את הסלמון ותוך כדי כך לחשו לה גסויות. היא התכוונה לחזור על העבודה, אבל בסופו של דבר לא היה לה כוח נפשי".
*
גם זה אופייני להרבה מיצגים – ההתמקדות בגוף. 
"כן, עד כדי כך שיש לזה שם נפרד, 'אמנות הגוף'. במידה מסוימת, זו התגלמות המיצג. הוא מכיל את כל הסתירות שהולידו אותו: מן הרתיעה ממסחור היצירה – גוף האמן אינו עומד למכירה – ועד לרתיעה מחפצון האדם; הוא משקף את החפצון ויוצא נגדו בבת אחת. כשאמן עושה מיצג גוף, הוא גם מבצע פעולה אמיתית שהיא חלק מחייו וגם מפקיע את גופו לטובת האמנות. הגוף מוסיף ממשות לרעיונות ומפצה על המימד המנותק הקונספטואלי. הסבל והפגיעה העצמית של אמנות הגוף, הם המקבילה האמנותית להפרעה שבה אנשים חותכים את עצמם כדי להרגיש משהו".
"וזה קשור גם לשאלות ארס-פואטיות כמו מהו חומר או מהו צבע. כשוויטו אקונצ'י מנסה ללוש לעצמו שדיים, הוא מתייחס לגופו כאל חומר. דניס אופנהיים עשה ב-1970 אתReading Position for Second Degree Burn, עבודה שבה שכב ערום בשמש במשך חמש שעות, עם ספר פתוח על החזה. והוא ממש מתאר את זה כצביעה עצמית. 'אני מניח לעצמי להיצבע… עורי הופך לפיגמנט … לא רק שהעור מחליף גוון; התהליך נרשם ברמה החושית. אני חש את פעולת ההתאדמות'."
 
* 
את כותבת על הקשר בין מיצגים לבין מיתוסים. מהו הקשר הזה?
"כל סיפורי המטמורפוזות, שהם חלק ניכר מהמיתוסים, הם סיפורים שקורה בהם משהו, אבל הפאנץ' הוא מצב סטטי, או פעולה שחוזרת על עצמה שוב ושוב, שזה לגמרי מיצגי. שלא לדבר על העונשים המיתולוגיים. אם את חושבת על הנשר שמנקר בכבד של פרומותיאוס, או על סיזיפוס שמגלגל את האבן שוב ושוב, זו פשוט עבודה מיצגית – ככה, כמות שהיא. וזה פועל גם בכיוון ההפוך: אם ניקח למשל עבודה של ג'ינה פאן שבה היא מטפסת על סולם שהשלבים שלו הם סכינים – קל מאד להמציא סיפור שבו הסולם הזה הוא עונש שקיבלה, או שזו מטלה שהיא מבצעת כדי להציל את אהובה. מיצגים הם בשבילי המיתולוגיה של זמננו. בראשי פרקים וקצת נידחת, אבל לגמרי מיתולוגיה".

Read Full Post »

(פוסט זה נכתב בעקבות השלמת כל פרקי המאגיה, פנטסיה ומדע בדיוני בכתוב בגוף . ראו גם מכתב הקדמה)

חמש הערות על פנטסיה

1.
אפרודיטה אלת היופי והאהבה היוונית נולדה מקצף הגלים; בציורו הנודע של בוטיצ'לי היא ניצבת על צדף ענק בחוף ים קסום ירקרק, שערה הזהוב מתנחשל, פרחים מתערבלים באוויר. כל היופי הזה משכיח כמדומה את מה שקדם לו והזין אותו; את החלק שבו סירס הטיטן כרונוס את אביו אורנוס והשליך את אברי המין שלו לים. וזהו לטעמי, בקליפת אגוז, המשל על הוּלֶדת הפנטסיה מתוך הכאב והחרדה.

2.
ב"צוללת צהובה" יש סצנה ארוכה המתרחשת בתוך מסדרון אינסופי זרוע דלתות שנפתחות ונטרקות ודברים מפליאים מגיחים מהן – מרַכבת דוהרת ועד ביצה בגביע, יד מקושטת בטבעות, חילזון ענקי או כוכב שביט צהוב. מתישהו מעיר ג'ורג' הריסון כבדרך אגב ש: It's all in the mind.
הפנטסיה שעליה ואותה אני כותבת, שאליה אני קשורה בטבורי, מממשת את הפנים הפסיכולוגיים והרוחניים של התובנה הזאת, שאין דבר כזה "מציאוּת"; כל אדם מתמודד עם העולם שהוא מעצב מתוך הזכרונות והרעיונות שלו.

3.
אהרון קליינפלד, גיבור "ספר הדקדוק הפנימי", שמנסה להקים בגופו מוח עוקף-ביולוגיה, מוח "רענן וטהור וטבעי, ושלא יהיה אויב שלו", הוא גם סוג בוסרי של מדען עתידני המחפש תרופה למצוקה אנושית עתיקה, וגם גיבור טרגי הנאבק בכוחות שאין לו סיכוי לנצח. ובד בבד הוא גם ילד, שעושה מה שילדים עושים ביצירתיות רבה: מפעיל את הדימיון, את ההגיון ואת הידע שברשותו כדי להבין את העולם ולתקן אותו.

4.
"…המבוגרים, הזקנים, הישישים, כבר שכחו את הוויית הילדות שהיא ההוויה החיה ביותר, שהעוצמה הגדולה ביותר טמונה בה," אמר פעם הבמאי הפולני תדאוש קנטור, "כשגדלים מאבדים את זה. הופכים למבוגרים, לרציניים, למנהלים, לפקידים, לנשיאים…" ובאותה נשימה הוא אף הרחיק לכת והגדיר את ההתבגרות כפשע: "כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו".

5.
התבגרות כפשרה וכמוות רוחני היא אחד המנועים של ספרות פנטסיה מ"הנסיך הקטן" ועד "הסיפור שאינו נגמר". הרתיעה מן ההתבגרות הוא אולי הסיבה הכמוסה הפנימית, לעצירת הגדילה של אהרון; כי "אצלו הנשמה היא מה שפעם הוא היה, היא הילדוּת שלו" (עמ' 300).
וגם זה מהדק את הזיקה בין "ספר הדקדוק הפנימי" לפנטסיה; כי בעוד שהספרות הריאליסטית משלימה עם רצח הילדוּת, הפנטסיה בתמימותה, מנסה להחזיר אותה לתחייה.

גיבורות ילדות

לא תחנות תרבות אלא תחנות תודעה על שלושה רגעים מכוננים בילדותי

Read Full Post »

זהו הפרק התשיעי בכתוב בגוף, סידרה של עשרים ושבעה מאמרים על הזיקה בין ספר הדקדוק הפנימי של דוד גרוסמן לאמנות הגוף של ויטו אקונצ'י. המאמרים מתפרסמים אחת לשבוע, כל יום שלישי בשעה 20:00 בדיוק (בשביל הטקס). 

עדכון – כתוב בגוף השתדרג והפך לספר

*

בגוף היא מבינה 

אפשר לומר דברים רבים בגנותה של הינדה קליינפלד, והם אמנם נאמרים. כמות הדימויים השליליים המלווה אותה לאורך הספר יכולה להתחרות בלקסיקון הקללות והגידופים שליקט שלום עליכם מפיה של אמו החורגת. בין השאר היא מושווית לצלופח, נחש, עכביש, זבוב סועד, קרפדה, נמייה ותרנגולת (ולא בהקשר אימהי, אלא כדי להעליב את הזפק שלה), לשמש אכזרית, אש כחולה, שוט, חרדל ומבחר סכינים כמו אולר, תער וחרמש. רמיזות מפורשות למחצה קושרות אותה לגלריה רב-תרבותית של מכשפות – מהפיה הרעה של היפהפיה הנרדמת, ועד מדוזה, קירקי ודלילה.
אבל דבר אחד אי אפשר לקחת ממנה – בגוף היא מבינה; היא אומדת את גילה של עדנה לפי שיניה כאילו היתה סוס: "אולי אתה רואה אותה צעירונת, אבל אני הרי מסתכלת אצלה בשיניים, ושיניים לא משקרות, והיא שלושים ושמונה לכל הפחות" (13). מאוחר יותר, כשהיא משקללת גם את העור ואת העפעפיים, היא מתקנת את הערכתה לארבעים (129), ועשרה עמודים לאחר מכן מתברר שצדקה. עדנה חגגה זה עתה את יום הולדתה הארבעים.
חוש הריח המושלם שלה מאפשר לה להפריד בין "חוטי הניחוח שעלו מכל אחד מהמטבחים" בבניין (180), לאבחן שינויים בתזונה על פי צחנת הנפיחות, ולאתר את המרכיב הדק הנימי של זיעת אישה בריח תבשיל (181). ולא מדובר בסתם תחביב אלא בתשתית מבצעית; בעזרת אמצעים פשוטים המצויים בכל מטבח ביתי היא מפתחת מעין ענף חדש של מדע שימושי: שליטה בבני משפחה באמצעות עיצוב מחדש של גופם.
ואני מתכוונת "עיצוב" במובן הכי ישיר ופיסולי של המילה; אבא, סבתא לילי ויוכי הם כחומר ביד היוצר של אמא. את הפילוסופיה הפסימית והמעשית שלה אפשר לסכם בכמה משפטים: החיים אמנם "עשויים מטיט של אסונות" (77), אבל "אותה לא גידלו מתחת לתנור" (131), ו"מי שעדינוֹן – אוכל חרבון!" (248).
וכך, בלי אשליות ובלי עכבות, היא מוסיפה וגורעת, חותכת ומפטמת את בני ביתה.

*

אבא

"הכל היא כובשת, כל ירק טרי נמצא אצלה בסכנה" (215). כשאמא פוגשת את אבא גם הוא מין ירק טרי כזה, עולֶה צעיר שהיא כובשת וכולאת בביתה: "במשך חמישה חודשים תמימים, בתחבולות ובאיומים, מנעה ממנו לצאת מן הבית" (135). ואז היא מתחילה לבשל: "היא היתה מאכילה אותו בכפית קטנה מתוך הסיר, בוחרת לו את החתיכות הכי שמנות, נותנת לו ללקק מהרוטב" (137). היא מפתה ומפטמת את אבא כמו המכשפה של הנזל וגרטל, כשבמסגרת המשפחתית המאד משובשת – בן הזוג הוא הילד. זו תקופת המצור בירושלים. "מסביב כולם כמעט מתו ברעב", אבל כשהינדה רוצה משהו, "שום דבר לא יעצור אותה" (136).
ומה היא רוצה? בשלב הראשון היא רוצה "למלא את החורים בלחיים של אבא" (עוד ניסוח מאד חומרי ופיסולי), לעצב לעצמה גבר מן הפליט השדוף: "אט-אט החל אבא להשמין … מתוך השלד הגיח הגבר … פעם נכנסה אלינו חמדה קולטלרסקי הרווקה לקחת שלוש כפיות קמח … וראתה אותו ככה, חצי עירום, מסדר איזה חלון שנשבר, והתחילה לחייך חיוך טיפשי" (136).
ואז מגיע השלב הבא בעיצובו: הינדה מצפה את הגבר בשכבות של שומן כדי להסתירו מנשים אחרות; "כולם ראו קסם, פלא, איך השתנה הפליט המיסכן … אבל אף אישה אחת לא התבוננה אליו עוד בפה פעור, אף שכנה רווקה אחת לא בלעה את רוקה בחמדה למראהו, ורק היא, הינדה, ידעה איך לראות לתוכו, להפיק את יופיו הנשכח ואת גברותו מתוך שיפעת בשרו, כמי שמפיקה מחצב יקר מסלע" (137). למותר לציין שדימוי המחצב חוזר ומדגיש את החומריות של הגוף.
לקראת סוף הספר, כשאבא מתענג על שיבושי הלשון של הרדיו המצרי – חזיות במקום חזיתות – היא אומרת: "אתם אותו דבר כולכם, ערבים, יהודים, כולכם אותו דבר. אותו חומר" (311), ובהתחשב בגזענות הגורפת והמפורטת שלה, זו הערה מאד רדיקלית וחושפנית.

שם הושיבתם על-כסאות ועל-גבי ספסלים הדורים,
בָּללה לָמוֹ הגבינה, הדבש הכתום והסולת
ויין, יין פְּרַמְנִיָּה, ומסכה באותו המשקה ותשם
ירקות מזיקים, למען ישכחו ארץ מולדתם.
אותו הגישה לפניהם, וישתו ממנו – ותַּכֶּם
תיכף בשוט אשר בידה, ותסגרם במִכְלַת-חזירים.
והם ראש חזיר ראשם וכשערו שערם, וקולם
כקולו, וצלמם כצלמו; אך רוח בינתם כקודם.
הֵמָּה בוכים…
(האודיסאה, תרגום טשרניחובסקי)

הוריה של גיבורת הסרט "המסע המופלא" הופכים תוך כדי זלילה לחזירים

כך טיפלה קירקי באנשיו של אודיסאוס: האכילה אותם בכל טוב, הפכה אותם לחזירים והשכיחה מהם את ארץ מולדתם. והינדה אינה מפגרת אחריה – לא בקסם ההשמנה ולא בקסם ההסתרה, ואפילו לא בקסם שיכחת המולדת: על מנת לנתק את אבא מעברו היא מחליפה את שמו ממאוריצי למושה. וכדי להשלים את עיצובו היא גוזזת את מחלפותיו. או בניסוחה של סבתא לילי: "כל השערות התַּנְתַּלים שלו, מה היה לו בפולניה – אין לו! קאפּוּט! … ואני הסתכלתי אותו רק וִיש אחד … וכבר ראיתי שהמאוריצי שלנו גֶעשְׁטוֹרבֵּן. קאפּוט" (80). איך אומר שמשון לדלילה: "אם גולחתי, וסר ממני כוחי והייתי כאחד האדם."

*

סבתא לילי

מטרתה של הינדה במקרה הזה שונה בתכלית. כשם שהִתְפּיחה את אבא היא רוצה לצמק ולהזקין את סבתא לילי לגודל של "עיפרון מה שמים מאחורי האוזן", לכבות את "העיניים אש" שלה ולייבש את "הגוף שמפניה". והיא לא מתמהמהת; ברגע שסבתא יורדת מהאוניה, היא לוחצת את ידה ביד קרה ורטובה ומודיעה: "עכשיו אני יקרא אותך מאמצ'ו". בצעד ראשון היא מחליפה את השם (החמדן והאגוצנטרי – "לי! לי!") שסבתא נתנה לעצמה כשרקדה במועדון לילה, בכינוי מבַגֵר ואימהי. ואחרי שביססה את בעלותה (וקריאה בשם היא אקט של בעלות) היא ניגשת לְגופהּ.
היא מתחילה בצמתה היפה של סבתא; "צ'ופ שחור! עבה! מהראש עד התוּחֶס יורד!" והינדה פשוט קוצצת אותו בלי היסוס, את "זנב הסוסה" של סבתא לילי, את השְׁחוֹר שנפרש תחתיה כמו שמיכה, כמו לילה פרטי שמתוכו היא זורחת למאהביה: "לקחה מספריים וחתכה! ציק! ציק!" מאוחר יותר, כשהסבתא קלת הדעת נכנסת להריון, אמא מבצעת בה גרידה ביתית כדי להיפטר מהתוספת הלא רצויה, "הטינופת של הקזנובות שלך", כך היא קוראת לעובּר. "ואיך היא פעם נכנסה אצלי בקישקֶעס," מקוננת סבתא לילי, "כמו, תגידי, מעיים של תרנגולת, לא של בֶּנָדָם חי…" (82-79)
וזו לא רק סבתא שמדברת כאן. גרוסמן מכין את הדימוי הברוטלי ומגַבֶּה אותו משני הכוונים: קודם הוא שולח שני מתבגרים תל אביבים לדחוק בגיורא בלחישות ובפרצי צחוק, לגנוב עוף שלם מהפריזר של גוּצ'ה כדי לאונן לתוכו, ואז הוא נותן לאהרון המזועזע לדמיין עוף קפוא "מכווץ רגליים, מרוט נוצה, עם החור העגול הפעור בתחתיתו, וידה של אמא שלו חודרת ומתפתלת ועוקרת מתוכו בידיים חמוצות מדם, את עיסת הקרביים שלו" (68).
צִלהּ המעיק של הגרידה הוא שמזין מן הסתם, את הדימוי הפראי של אמא המנופפת בתחבושת ההגיינית המדממת של יוכי "כמו מנתח שעקר גידול" (29).
להתערבויות "העיצוביות" האלה יש מטרה מוגדרת: להפוך את האישה החושנית הפרועה, למין בובת סבתא שנקשרת לַפּוּריץ בשַׁאל הבוכארי הצבעוני או נכפתת בשמיכה למיטה. וכיוון שהיא כבר בסביבה – גם לחפץ שימושי.
ב"יסודי" של ימי חמישי היא מוליכה את סבתא "אל המקום שלה, אל פינת המטבח, מתחת לתנור ולכיריים," מה שהופך את סבתא לסינדרלה ואת הינדה לאם החורגת; במסגרת השיבוש המשפחתי – החמות היא הפעם הילדה שאמא תוחבת מתחת לתנור כדי להסתיר ממנה את העולם (בהיפוך של המנטרה שלה, ש"אותה לא גידלו מתחת לתנור"). ושם מתחת לתנור ולכיריים, "במקום שתמיד מצטברת טינופת משומנת" היא מפעילה את סבתא לילי – או יותר נכון "מתניעה" אותה, שתנקה. היא מתחילה "להניע את ידה בתנועות שפשוף מעוגלות… עד שבבת אחת התנועה נכנסת לדם של סבתא, והיא מתחילה לנקות לבד" (60).
במקום אחר מסופר כיצד רחצה את שיניה התותבות של סבתא, תחבה אותן בזהירות לתוך פיה "והניעה את לסתותיה מעט עד שהשיניים התיישבו במקומן" (144), כלומר הפעילה את פיה של סבתא כמו שמפעילים פה של בובה.
ומאוחר יותר, בשיא החיפצון, היא מעצבת את סבתא למין מִתקן ביתי: "אמא הושיבה את סבתא על הפּוּריץ עם הידיות הגבוהות, את ידה הימנית של סבתא פשטה לפנים, יישרה אותה מעט עד שהגיעה לזווית הרצויה לה, ואת השמאלית, המשותקת, הציבה על תמוכה קטנה, שבנתה לה משני כרכים של כתבי צ'רצ'יל…" ואז היא כורכת את הצמר על הידיים המושטות ומתחילה לגלגל. והרי תיאורה: "עיניה קפואות מעל לחוט הצמר הירוק, לשונה מציצה מבין שפתיה, קטנה, חדה, ורודה מאד; הנשימה שלה נעשתה מהירה ושורקנית. ידיה נעו בלי-הרף כחלקיו של כישור" (307), כעין הכלאה של הפיה הרצחנית מהיפהפיה הנרדמת ושל כלי נִשקהּ המהפנט, הכישור; והפעם ממלא אהרון את תפקיד היפהפיה. רק כמה שורות קודם לכן הוא דימה את עצמו ליפהפיה שחיכתה לנשיקת הגאולה כמו שהוא מחכה לתשובתו של גדעון.

*
 
יוכי

כשיוכי, אחותו של אהרון, חוזרת הביתה בוכיה אחרי שרינה ניקובה המורה לבלט העליבה את גופה המשמין והעבירה אותה לשורה השניה, הינדה מפתה אותו בקור רוח מצמרר לאכול לחם: "'פרוסה אחת?' שאלה אמא, "עם חמאה וקצת מַתְיָאס?" והיא לא מסתפקת בשאלה: "בפנים אדישים פתחה אמא את צנצנת המתיאס, הניעה אותה מעט כה-וכה באוויר, [כמו שמניעים מטוטלת כדי להפנט, מ"ב] ופרסה שלושה נתחים יפים על הצלוחית. אחר כך החלה למרוח את הלחם בשיכבה דשנה של חמאה ריחנית" (29). וכדאי אולי להזכיר שבמעשייה המקורית מתגוררת המכשפה של הנזל וגרטל בבית מלחם.

[מאוחר יותר, כשהינדה מגרשת את סבתא מהבית, אהרון תוהה אם לא היה צריך לשים לחם בכיס חלוקה כמו בהנזל וגרטל, שתפורר אותו בסתר מחלון האמבולנס. כך שהינדה היא גם המכשפה וגם האם החורגת בסיפור הזה.]

במקרה של אבא היתה לפיטום תכלית פשוטה. הינדה רצתה להסתיר אותו מהמתחרות. אבל למה היא מאביסה את יוכי? האם מדובר בדחף הִשרדות שיצא משליטה, בגלל הזכרון הקולקטיבי של המוזלמנים מהמחנות, והזכרון הטרי יותר של המצור ושל הצנע? או שיש כאן מרכיב נוסף, אישי ואפל ויותר – חמדנות, חרדת נטישה?
למה היא משתקת את בני משפחתה בזה אחר זה? היא מאבנת את יוכי עד שהיא רק "אוכלת וישנה ושותקת ומשמינה" (114), היא הופכת את סבתא לחפץ, היא מעבּה את אבא ומנצלת את התאונה שלו כדי להרחיק אותו מן העבודה הגופנית במאפייה: "בתוך שלושה ימים, בעוד הוא שוכב נאנק מכאבים בבית החולים, היא יזמה, משכה בחוטים, התחננה, איימה, וכששבו אליו חושיו נודע לו שעבודתו האהובה במאפייה נסתיימה, ושאמא בעשר האצבעות האלה, עשתה ממנו פקיד עם זכות לקצבאות" (166). והסיבה כפי שנרמז בהמשך, אינה רק אותן קצבאות. אמא מתנגדת לפעילות הגופנית משום שהיא מייפה אותו: "כמה יפות היו כל תנועותיו: מרגע שאחז בפטיש כאילו חובר אל מקור של חיוּת ושל תואם", ואפילו "רבע פול ניומן הבליח", וברגע שהוא מרפה מהפטיש: "בן רגע חזרה צורתו ונתרפסה ונתעבתה" (140, 142).

"שערה הדליל מתעופף כשער גורגונה סביב פניה" (77), כותב גרוסמן ומשווה את אמא בגלוי לגורגונה, אותה מפלצת בעלת תלתלים מנחשים ארסיים שמבטה מאבֵּן את כל מי שמביט בה.
[ואגב – הגורגונה המפורסמת מדוזה היתה פעם אישה יפהפיה שהתעלסה עם אל הים פוסידון במקדשה של אתנה, והמספר אף קושר לרגע בין אבא לפוסידון: "בשתי ידיו קיצף את ראשו הפוסידוני" (159).]

מה דוחף את אמא לכער ולשתק את בני משפחתה?
ואולי יש כאן שנאה פשוטה לגוף האדם באשר הוא; זו לא רק הברוטאליות שבה היא תוקפת את סבתא, גם לשדיה שלה היא מתייחסת כאל חפצים. "היא לא התנהגה איתם בעדינות. כאילו הלבישה אדם אחר: היתה לה תנועה כזאת, קצרת רוח, כשתחבה כל אחד מהם לתוך החזייה" (70).
ומאליה מתגנבת המחשבה, שמא כל שנאת הגוף של אהרון אינה מרד נגד אמו ונגד עולמה החומרני, אלא מורשת ישירה ממנה, גלגול של שנאתה. והתגלמותו בתוך ה"פְּרֶזֶנְט קוֹנְטִינְיוּס" היא שיתוק עצמי כדי לרַצות את הפחד שלה משינוי, מתנועה.

*

אקונצ'י מעצב את גופו 

גם אקונצ'י כמו אמא עסוק בגוף ובעיצובו. אם נבחן כמה מהעבודות שהזכרתי בפרקים הקודמים:
ב- Rubbing Piece הוא מתפיח פצע על זרועו, ב- Seeing Red הוא צובע את פניו באדום באמצעות חנק, וב- Trademarks הוא מנמר את עורו בטביעות שיניים דמויות חברבורות, וגולת הכותרת – Conversions שבה הוא מנסה להפוך את עצמו מגבר לאישה על ידי שריפת השיער שעל חזהו ושינוי קווי המתאר: משיכת פטמותיו ודחיפת איבר מינו אל בין רגליו כדי לעצב לעצמו ואגינה.

אבל יש גם כמה הבדלים משמעותיים בינו לבין אמא:
ראשית – אקונצ'י פועל בעיקר על גופו שלו.
שנית – הוא מתנגד לקביעוּת. השינויים שהוא עורך בגופו הם קצרי טווח.
ושלישית – אין לשינויים שהוא עושה שום תכלית מעשית.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," הוא כותב, "חשוב שהנסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות."
הינדה מסתירה את מניעיה ואקונצ'י מבליט אותם. הפעולות שלו מכוונות לתודעה. מטרתן האמיתית הפוכה מן המטרה "המוצהרת".
בשבוע הבא: מה למד אהרון מאמא

Read Full Post »

האדס מלך השאול חוטף את קורה בתה של דמטר אלת הדגן בזמן שהיא קוטפת פרחים בשדה. דמטר שומעת את צעקת הילדה ויוצאת לחפשה. היא מתחפשת לאישה ענייה ונשכרת לשמש מינקת במשפחת קלאוס המתגוררת בסמוך למקום בו נעלמה בתה. התינוק פורח בזרועותיה כבן אלים, אך המינקת העצובה אינה אוכלת ואינה שותה. אחותו של הילד ואומנתה הזקנה מנסות להצהיל את רוחה בקומדיה ביתית: הראשונה מגיחה מתוך שמלת הזקנה כתינוק מייבב, ובן רגע היא כבר מרקדת ומזמרת שירי פריצות. והאלה אמנם מתחייכת ואף מתרצה לשתות את מי השעורים המוגשים לה. בן אחר של המשפחה מעיר לה על לגימותיה התאוותניות ומבט רע שעף מעיניה הופך אותו ללטאה. לאחר מכן מספר לה הבן הבכור כיצד פערה האדמה את פיה יום אחד, ושבה ונסגרה בדממה, סיפור שאכן מוביל אותה לפתרון התעלומה. היא מחליטה לאלץ את זיאוס להשיב לה את בתה, אך קודם לכן היא רוצה להפוך את התינוק שבו טיפלה לבן אלמוות. לשם כך היא מושחת את גופו באמברוזיה ומחזיקה אותו בתוך האח. אמו של הילד שעוברת שם במקרה חוטפת אותו בזוועה מן האש, והאלמוות יורד לטימיון. אז נגליית לפניה דמטר במלוא תפארתה. האם המתעלפת שומטת את התינוק. על פי הוראות האלה מקימה לה המשפחה מקדש, אך ביום בו נשלמת המלאכה מת התינוק שאינו יכול להשלים עם אובדן המינקת האלוהית. אביו מתלונן לפני דמטר שכה הרעה למשפחתו, והיא מבטיחה להנציח את זכרו של המת במשחקים שיערכו מאמיניה מדי שנה, ולדאוג לבנים הנותרים. לאחר מכן היא מתמכרת לאבלה שמתבטא בבצורת נוראה. הבצורת תמשך, היא מודיעה לזיאוס, עד שתוחזר לה בתה. זיאוס נכנע אך מציב תנאי: אם טעמה הנערה דבר מה בשאול, יהיה עליה לשוב לשם. האדס מודה שלא אכלה ולא שתתה, ומוכן לוותר על הנערה. אבל גנן השאול מעיד שאכלה בהיחבא שבעה גרגרי רימון. דמטר הזועמת הופכת אותו לינשוף. הבצורת נמשכת עד שמושגת פשרה המביאה לעולם את עונות השנה: שלושה חודשים בשנה שוהה הנערה בשאול, ואז פוסקת כל צמיחה (וזו כנראה גם כוונת שמה החדש כמלכת השאול – פרספונה, שפירושו "זורעת הרס"), אך עם שובה אל האדמה חוזר גם האביב.

עד כאן המיתוס המסביר למעשה את חילופי העונות. אם בוחנים את העלילה מקרוב, נדמה שתפריה קצת גסים. למה צריכה משפחת קלאוס לאבד שני בנים, מה פשר התנאי השרירותי שזיאוס שולף ברגע האחרון ולמה דמטר מסכימה לו?
כדי להשיב על כך, כדאי לחזור להתחלה. דמטר נשכרת לשמש מינקת במשפחה הגרה ליד המקום בו נעלמה בתה. המניע בלשי, לכאורה: כך תוכל לחקור את נסיבות ההעלמות. אלא שהמשמעות המאגית-מטאפורית מבצבצבת מסיפור הכיסוי; בלי משים מנסה דמטר לכשף את המציאות: היא מחליפה את תמונה האם השכולה בתמונה מדומה של אמהות מבורכת (אישה מניקה תינוק פורח), וחיקוי של פעולה כדי להביא להתרחשותה המוצלחת בעתיד הוא פרקטיקה מאגית בסיסית.
(אני חושבת למשל על רחל העקרה הנותנת ליעקוב את שפחתה כדי שתתעבר ותלד על ברכיה: תמונת הלידה במקרה זה היא סימולציה מרחיקת לכת ככל האפשר של המצב המבוקש: התינוק הוא בנו של יעקוב, הוא נולד משיפחת רחל, ה"הד" שלה מבחינה חברתית, וכמעט מתוך רחל עצמה היות והלידה מתרחשת על ברכיה. אמנם בסיפור התנ"כי הכוונה המאגית מפורשת.)
מאוחר יותר תנסה דמטר להפוך את הילד לבן אלמוות. לכאורה כדי לגמול למשפחתו, אבל בעצם כדי לקרב את התמונה עוד יותר לתמונה המבוקשת: אם אלוהית ובן אלוהי שהמוות לא יכול להשיגו. היא נכשלת משום שלא תוכל להשיג גם לבתה את האלמוות המיוחל. המאגיה בסיפור פועלת בכיוון ההפוך; זעקתה של קורה מהדהדת בבית המארח את אמה. במקום שהסימולציה תשפיע על הפעולה האמיתית, היא מתפקדת כמו ראי של העתיד. גם הנצחתו של התינוק במשחקים השנתיים, היא בבואה של שובה המחזורי של פרספונה אל האדמה.

כל משחקי המראות הלו מתרחשים בתת-מודע של הסיפור, בלי לשתף את הדמויות או את הקוראים. נוצר אפקט מוזר ובעל כוח: סיום הסיפור הוא בלתי צפוי ובלתי נמנע כאחד. כביכול – רק הלשנת הגנן מקלקלת את השורה ברגע האחרון, אבל ברובד החלומי של הסיפור נקבעו כבר העובדות. וכשהסוף אכן מגיע הוא חוסר מזל מקרי והתגשמות של נבואת הלב גם יחד.

אבל לא רק במקרה זה משקף ומבשר המתרחש בבית קלאוס את המערכה הבאה בשאול: דמטר, שדבר לא בא אל פיה בצערה על אבדתה, מתחייכת, מתרצה למי השעורים המוגשים לה ולוגמת אותם בשקיקה. ויעיד על כך הנער שדמטר בכעסה הפכתהו ללטאה. קורה, שלא חדלה מבכי מאז נחטפה וסירבה לאכול ולשתות, טעמה בכל זאת בסתר שבעה גרגרי רימון. ויעיד על כך הגנן שדמטר בכעסה הפכתהו לינשוף.
הדמיון אינו צורני בלבד. כאן נמצא המפתח להבנת הסיפור. שהרי מהי משמעות האכילה כאן – כל אחת מהן קטעה את הצום המוחלט של הצער, צום שפירושו "לא אחיה בלעדֵי אמי/בתי" ונתנה אות של השלמה וחיים למרות הכל. זוהי סעודת הבראה במובן הראשוני שלה. חזרה לחיים למרות האבל. המשמעות הזאת בולטת במיוחד בסצנה שעל פני האדמה, שבה מתקשרת ההנאה מן המשקה באופן מפורש לצחוק הראשון, ועוד בעקבות מופע ההופך את הטרגדיה כולה לקומדיה: במקום ילדה שנחטפה וחוללה, תינוקת שקופצת ומזמרת שירי זימה. אבל אין טעם לחשוב שהמתים שנלקחו מאהוביהם זקוקים פחות לסעודת הבראה כדי להשלים עם מצבם ולהמשיך ולהתקיים ולו קיום של מוות.
"יש לדרוש מכל אדם רק מה שידו מגעת לעשות. רק על יסודות התבונה יכון השלטון. אם תצווה על בני עמך להטיל עצמם הימה – יקומו ויתמרדו. רשאי אנוכי לדרוש משמעת משום שפקודותי מתקבלות על הדעת." כך מסביר המלך ההגיוני לנסיך הקטן. כשמבינים את הסיפור כך, הופך התנאי השרירותי של זיאוס ל"פקודה מתקבלת על הדעת" הנובעת מתוך הבנה שהבצורת לא תמשך, כי שתיהן כבר נתנו סימן של קבלת הדין והמשכיות.

כשמתרחקים מעט רואים איך התמונה הפשוטה של נערה קוטפת פרח, שבה נפתח המיתוס, פושטת ולובשת צורה לכל אורכו במין טלפון שבור, עד שהיא מתגלגלת בתמונה קוסמית של צמיחה וכיליון: נערה קוטפת פרח > הנערה-הפרח נקטפת > צערה של האם על הבת קוטף את כל הפרחים > וכל זה מתנקז אל תמונה ענקית נעה של התחדשות וכיליון. וההשפעה היא דו כיוונית: מצד אחד מטעינות התמונות הפשוטות את התמונות העולמיות בתוכן ריגשי ואנושי. ומצד שני הופכות התמונות הקוסמיות לתיבות תהודה שמעצימות את בבואותיהן הפשוטות, ומספרות את האמת, שמי שאיבד ילד חרב עולמו.

Read Full Post »

מוקדש לשועי רז, ספינה קטנה ששולחת אורותיה

אני תמיד קוראת את שמות היצירות בתערוכות.

זה מין ריקוד כזה: משקיפים ממרחק, מתקרבים אל הקיר, מתכופפים, מזדקפים, מתרחקים, וחוזר חלילה.

בדרך כלל זה לא מוסיף ולא גורע: "אשת הצייר", או אפילו פחות מזה: "אישה שוכבת", "שמן על בד", "ללא כותרת". יופי.

אבל לפעמים, רק לפעמים, קורה נס – כמו אצל פול קליי למשל, המשורר שבין הציירים – והתמונה משתנה לנגד עיניך בזמן הקריאה.

לפעמים השם ממקד את המבט בפרט מסוים. לפעמים הוא מחדד את המראה כמו משקפיים. ומפעם לפעם התמונה משתנה מן הקצה.

מה קדם למה, השם או התמונה?

אם אני צריכה לנחש (בעזרת הנסיון שצברתי בשטחי ההפקר בין מילים לתמונות) – לפעמים כך ולפעמים כך.

לפעמים התממש לו רעיון פיוטי בתמונה, ולפעמים נגאל איזה תרגיל פורמליסטי בצבע, בקו או בצורה – על ידי עין המשורר של קלה. הוא התבונן בתוצאה וגילה אותה מחדש.

ויש גם סדרות, וריאציות על אותה תמונה הנקראת כל פעם בשם שונה.

*

להלן מבחר קטן ומייצג:

"הענף שעליו צומח החיוך"

פיסיולוגיה פיוטית. כאן השם קדם, זה ברור.

פול קליי, הענף שעליו צומח החיוך

*

פול קליי, הספינה הקטנה שולחת אורותיה

"הספינה הקטנה שולחת אורותיה"

השם ממקד את המבט במִרקם הקווי של האור. הספינות כולן הופכות לספינות של אור.

*

פול קליי, בית על המים

"בית על המים"

מופשט גיאומטרי אשר פול קלה קרא מחדש כהשתקפות של מבנה. השם מוסיף תנועה לציור. (אני די משוכנעת שהשם ניתן בדיעבד. אטיודים דומים מאותה סדרה נקראים בשמות לגמרי מופשטים וניטרליים).

*

פול קליי, מוצב באופן נועז

"מוצב באופן נועז"

הרהור קטן על תעוזה בחיים ובאמנות.

*

01

פול קליי, ארכיטקטורה של יער 1925 לחצו להגדלה (אני לא יודעת מה מקור הירקרק הזה, אצלי בספר זה שחור לבן כמו התמונה הבאה)

"ארכיטקטורה של יער"

היער כמרחב ארכיטקטוני. הפשטה של סבך (בצרפתית אגב, קוראים "יער" גם לסבך קורות העץ של התקרה בעליית גג).

*

0

פול קליי, גינה לאורפאוס, לחצו להגדלה

"גינה לאורפאוס"

אותו עיקרון רישומי כמו בתמונה הקודמת, עם פרשנות שונה, מיתולוגית.

אוֹרפֶאוּס היה גדול המשוררים והמנגנים של המיתולוגיה היוונית. כאשר שר ופרט על הנבל היו החיות נמשכות אליו בחבלי קסם וגם עצים ואבנים היו נעקרים ממקומם. כשאהובתו אוורידיקה מתה מנכישת נחש, הוא ירד אל השאול להחזיר אותה.

הסבך ברישום הזה הוא גם נייר תווים, גם מיתרי נבל וגם מדרגות. הארכיטקטורה של הגן מוסיקלית ומלאה תנועה שיורדת אל תחתית הדף.

Read Full Post »

"יומרניים", "סתומים", "חובבניים", "משעממים", אלה הם כמה משמות התואר הנקשרים בדרך כלל למֵיצָגים. מיתוסים, לעומת זאת, הם סיפורים פלאיים מלהיבים ונוגעים ללב על אלים וגיבורים. אבל מעבר לכל ההבדלים חבויה קרבה עצומה, משמעותית, שעליה אני רוצה לדבר.

*

א. מיצגים
המיצג הוא סוגה סובלנית וחמקמקה שמתנערת מכללים והגדרות, ובכל זאת אפשר לומר שהוא נוצר תמיד בשולי אמנויות אחרות (ציור ופיסול, תיאטרון, קולנוע, מחול, מוסיקה וכולי), שהוא נולד מתוך דחף לשבור גבולות ולא פעם בִּשׂר את שבירתם.
מתי נוצר המיצג הראשון? יש מי שמרחיק עד טקסים שבטיים, ויש מי שמתחיל מלאונרדו דה וינצ'י למשל: ואסארי, היסטוריון האמנות הרנסאנסי, מספר שלאונרדו נהג לרוקן ולנקות את מעיה של בהמה מסורסת עד שאפשר היה להחזיק אותם בכף היד, ואז היה מחבר למעיים זוג מפוחי חרס ומנפח אותם עד שמילאו את החדר ודחקו את הנוכחים אל הקירות. ויש מי שמתחיל מן האירועים של הפוטוריסטים (התנועה נוסדה ב-1909 והאירועים התחילו קצת יותר מאוחר) והדאדאיסטים (מ-1916 ואילך) בתחילת המאה העשרים, וממחלקת התיאטרון המהוללת של הבאואהאוס (מ-1919). הרצף המיצגי שהתניעה השלישייה הזאת נמשך עד היום.
אבל אני רוצה להיות אפילו יותר ספציפית, ולהתייחס אל הולדתו מחדש של המיצג מתוך האמנות המושגית. הגלגול הזה של המיצג נולד בסוף שנות הששים, מתוך התנגדות לסטגנציה רעיונית ולמסחור האמנות; "פס הייצור של חפצי האמנות" הוחלף באמנות המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לתפיסה הזאת כונה המיצג "אמנות חיה", וגם "רעיונות חיים", על שום ההנפשה של אמנות פלסטית ושל רעיונות מופשטים.
הסיבוב הזה הוליד בין השאר, את המיצג האקספרסיוניסטי שכולל סבל ופגיעה עצמית. אמנה כאן בקצרה כמה ממאפייניו הבולטים:

*

1. פעולה יומיומית, מונוטונית, שעברה איזו מוטאציה
ב- (sand is better,(2002 למשל, משפשפת נלי אגסי את האזור שמעל לחזהּ בנייר זכוכית עדין, בתנועה קלה ומונוטונית עד שנוצר דימום, ואז היא מניחה את כף ידה על העור הפצוע. השיוףמבטא באופן סמלי וקונקרטי כאחת – את כאב הכרוך בחשיפה, בוויתור על שכבות הגנה. המוטאציה מתבטאת בהחלפת מושא השיוף, מעץ לעור אנושי. וגם בתוצאה הסופית: השיוף אינו מחליק את העור, אלא להפך, פוצע ומצלק אותו.
הולה הופ עם חוט תייל (2000) של סיגלית לנדאו מתעד את האמנית – עירומה, חסרת פנים ורגליים שנחתכו מן הפריים. רק טורסו מענטז במשחק הולה הופ מחוט תייל.
המוצצת הנוצצת (1999-1994) הוא מקבץ מיצגֵי וידאו של הילה לולו לין. במשך שש דקות ברציפות היא בולעת פנינים שמושחלות על חוט, שפתיה משוחות באדום ופניה נוטפים מים, במין פורנו רך של פרסומות.
ב-נוגעת בקירות בשתי ידיים במקביל (1974) לובשת רבקה הורן הגרמניה, "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה. היא צועדת הלוך ושוב בתוך חדר קטן כשידיה שורטות את הקירות לימינה ולשמאלה. המיצג הזה הוא כמדומה, הרהור חי על מרחב, שמטפל בבת אחת בקשת שלמה של אפשרויות – מסימון טריטוריה (השתלטות וכיבוש) ועד קלסטרופביה (כליאה), ופנטזיה על חלל אישי "על פי מידה".

*

2. עיסוק בגוף
כל העבודות שהזכרתי עד כה קשורות לגוף: העור המשוייף בנייר זכוכית, הגו הפצוע מהולה הופ גדוקרני, הגרון שבולע פנינים והצפרניים הארוכות.
ה"בודי ארט" הוא התגלמות המיצג. הוא מכיל את כל הסתירות שהביאו להוולדו: מן הרתיעה ממסחור האמנות – גוף האמן אינו עומד למכירה, ועד הרתיעה מחיפצון האדם – אמנות הגוף משקפת את החיפצון ויוצאת נגדו בעת ובעונה אחת. הגוף הוא יותר ישיר ופחות מנוכר מכל אובייקט אחר. לרעיונות המגולמים דרכו יש נופך לירי ואוטוביוגרפי. הוא מוסיף ממשות למיצגים ומפצה על המימד המנותק, הקונספטואלי. (זה קרוב מאד להפרעה שבה אנשים חותכים את עצמם כדי להחזיר לעצמם את תחושת חיים.)
לעיסוק בגוף יש כמובן צד אסתטי, ארס פואטי, של אמנות-על-אמנות: כשנלי אגסי משייפת את עורה, היא הופכת את הגוף לחומר, סיגלית לנדאו הופכת אותו לבד ציור שעליו היא "רושמת"/מתעדת את המשחק בחוד של תייל. הילה לולו לין הופכת את גרונה לחלל.

*

3. ערכים פלסטיים
רבים מאמני המיצג הם אמנים פלסטיים. מֵיצגים הם בין השאר, אמנות חזותית בזמן ובמרחב. רבקה הורן היא דוגמא מובהקת: לתוספות הגוף שהיא יוצרת, יש קיום נוסף, עצמאי, כאובייקטים פיסוליים. מֵיצג הציפורניים מיַצג את הקו הפיסולי העדין והאוורירי שלה, וגם את תשוקת הסימטריה המתגלמת בעיצוב, בתנועה ואפילו בחלל המצוייד בזוג חלונות תאומים. גם למיצגים האחרים שתיארתי יש סגנון פלסטי מובהק: הגרפיות הפופ-ארטית של הילה לולו לין, או המינימליזם הלירי שמבדיל את השיוף של נלי אגסי מפציעות עצמיות אחרות.
ועוד דוגמא: ב-סלמון (2000) שכבה נטלי דביר (באותה עת תלמידה בבית הספר לתיאטרון חזותי) על שולחן קוקטייל, עירומה ומצופה ברצועות סלמון מעושן. הסלמון, המזכיר עור וורוד מדי שצומח על פצע, כיסה גם את עיניה ופיה ויצר אישה-קורבן, מגלידה, מושתקת, מעוּורת. סלמון, כמו sand is better, עסק בחשיפה, אבל לפן הלירי של העבודה נוסף מימד חברתי שנבע משיתוף הקהל; גופה של דביר היה מושא לקניבליות, למציצנות ולניבולי הפה שלחשו לה כמה מן הגברים כשגחנו לקלף את הסלמון. ובכל מקרה – הבחירה בסלמון מעושן כעור שֵני, היא בחירה פלסטית טהורה.

*
4. פעולה ממשית שגורמת סבל גופני או נפשי
הפעולה יכולה להיות אקטיבית כמו משחק בתייל, או הפגנה של סיבולת ויכולת ספיגה כמו ב-סלמון.
העבודה הידועה ביותר ואולי הקיצונית ביותר בצד הפסיבי, היא (rhythm 0 (1974 של מרינה אברמוביץ, שבה הניחה האמנית על שולחן מכשירים "של עונג וכאב", והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה פסיבית לגמרי, מה שלא יעשו לה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח ואנשים התחילו לחתוך גם אותה. אחרים ניסו להגן עליה. בשלב מסוים הניח מישהו אקדח טעון (אחד מ"מכשירי הכאב" שהיו על השולחן) בידה, כיוון את הקנה אליה והניח את אצבעה על ההדק.  0 rhythm של מרינה אברמוביץ' היא אולי העבודה המטרידה מכולן שבּה משמשת האמנית שפן נסיונות וראי לקהל שלה.
לסבל יש צד רטורי; הסכנה מושכת ומרתקת קהל. מבחינה זו המיצג הוא קרוב מנוכר וסנסציוני של מסורות קרקסיות כמו בליעת חרבות או הטלת סכינים סביב נערה.
ויש לוגםצד אתי שמופנה אל האמנות ואל החיים כאחת. בהקשר האמנותי הוא מוחה על הקלות הבלתי נסבלת שביצירת דימויים. כשיהודה עמיחי כותב: "בכל יום של חיינו יחדיו, קוהלת מוחק שורה מספרו", הוא משתמש (בהינף קולמוס ובלי רשות) בסבל של קוהלת כדי להדגים את אהבתו. כשנלי אגסי משפשפת את עורה בנייר זכוכית היא "לוקחת אחריות" על הדימוי. היא "מתכוונת" לזה. היא הולכת עם הרעיון שלה עד הסוף. בהקשר החוץ אמנותי מתקרבים מיצגי הסבל לפעולות סימבוליות של נזירים ששרפו את עצמם כדי לעורר מודעות, או אם נרחיק לכת בזמן – של נביא כמו ירמיהו שמניח עול בהמות על צווארו כקריאה לקבלת עול בבל. הגוף כאן מגלם את המוסר והמצפון. ואגב – במאה העשרים על כל זוועותיה, העיסוק בגוף כחומר אינו יכול להיות רק תוך-אמנותי וארס פואטי. הוא נדבר עם אירועים היסטוריים ומתייחס אליהם באופן ישיר או עקיף.
תוך כדי כתיבה אני שמה לב שכל העבודות שבחרתי נוצרו על ידי נשים. זה קצת מפתיע אותי; כמה מן הנציגים הבולטים של המיצג האקספרסיוניסטי הם גברים, ואחד מהם, ויטו אקונצ'י, אפילו חביב עלי במיוחד. האם ניתן להצביע על הבדל מגדרי מובהק? אני לא בטוחה. מיצגים שכרוכים בסבל עונים על צרכים רגשיים, מיניים ורוחניים, חופפים ומצטלבים של שני המינים. ובכל זאת – המציאות ההסטורית-מגדרית מסיטה את מרכז הכובד. המעללים הגבריים (עם כל ההסתייגויות והחריגים), מצטיירים לי יותר כמוטאציה של ספורט אתגרי או כעין נַסיינוּת מדעית. ואני הלא רוצה לדבר על מיתולוגיה.
ולפני כן אני רוצה לעצור רגע בעולם האגדות.

*

ב. אגדות
מה בין סיפורים מוּכּרים, עלילתיים, ילדותיים וקסומים כמו שלגייה או בת הים הקטנה, למיצגים? כדי להשיב על כך אנסה להחיל על כמה אגדות (גרים ואנדרסן) את מאפייני המיצגים שמניתי.

*
1. פעולה יומיומית, מונוטונית, שעברה איזו מוטאציה
רבות מגיבורות האגדות הן עקרות בית בעידן קדם טכנולוגי. ההתעללות שממנה הן סובלות היא בדרך כלל הפרזה או עיוות של מלאכות היומיום: החל מבירור עדשים ואפונים – האם החורגת של לכלוכית שופכת אותם שוב ושוב לאפר כדי להקשות עליה, או שאיבת מים – הילדה בסיפור נמפת המים, צריכה לשאת מים בחבית מחוררת. שלא לדבר על מצוקת הטוויה שמניעה אגדות רבות – משלוש הטוות שבו צריכה נערה לטוות שלושה חדרים מלאים בפשתן כדי לזכות בנסיך, ועד רומפלשטילצקין שבו נדרשת הגיבורה לטוות זהב מקש.

*

2. עיסוק בגוף
למשל רפונצל. (תזכורת עלילתית: איש גונב חסה מגנה של מכשפה למען אישתו ההרה. המכשפה מגלה את הגניבה ומקבלת את התינוקת כפיצוי. היא קוראת לה "רפונצל" על שם החסה וכולאת אותה במגדל בלי דלת. כדי לבקר אותה צריך לטפס על צמתה.) ובחזרה לאמנות הגוף – צמתה של רפונצל משמשת כחבל טיפוס.
או בת הים הקטנה והניתוח הכפול שהיא עוברת; כדי שיהיה לה סיכוי לזכות בלבו של הנסיך, היא צריכה להפריד את זנב הדג שלה לזוג רגליים, "ניתוח" שעבורו מקבלת המכשפה את קולה היפה, כלומר את לשונה. (ואגב – גם בעולם המיצג יש דוגמאות ישירות של "פיסול גוף", כמו למשל "אמנית הבשר" אורלאן, שמעצבת את דיוקנה מחדש בסדרת ניתוחים פלסטיים על פי יצירות אמנות.)

*

3. ערכים פלאסטיים
המגדל ללא דלת שבו כלואה רפונצל אינו סתם מתקן כליאה. מבחינה חזותית הוא "מתחרז" עם צמתה הארוכה, ומשמש לה מעין הד ו"כלי": אגרטל מארך לצמה ארוכה. הסיפור יוצר הקבלה ברורה בין הילדה לחסה שעל שמה היא נקראת. המכשפה פשוט ממשיכה ומגדלת את התחליף באגרטל/מגדל על פי מידה.
ודוגמא אחרת מסיפור לכלוכית: האחיות הרעות באות להתחנף אליה ביום חתונתה. הן מתייצבות לימינה ולשמאלה בדרך לכנסייה, ושתי היונים שיושבות על כתפי לכלוכית מנקרות לכל אחת מהן את העין הסמוכה. ביציאה מהכנסייה הן מתחלפות במקומות והיונים מנקרות לכל אחת את העין השנייה. הסימטריה המכנית של הסצנה הזאת מזכירה את רבקה הורן בהגיון הפלסטי-כוריאוגרפי שלה.

*

4. פעולה ממשית שגורמת סבל
רבות מגיבורות האגדות הן ידועות סבל. מן הטובות נדרשות מטלות בלתי אפשריות: הגיבורה של גברת הולה נאלצת לטוות עד שאצבעותיה זבות דם, והנסיכה הקטנה מברבורי הבר של אנדרסן צריכה להכין מעילים מעלי סרפד בידיים חשופות, בלי להוציא הגה.
והרעות, כמובן, נענשות ללא חמלה: הציפורים מנקרות את עיני אחיותיה של לכלוכית. אמה החורגת של שלגייה נאלצת לרקוד בנעלי ברזל מלובנות. המכשפה מרולנד האהוב מורקדת בתוך קוצים לצלילי כינור מכושף.
גם מקומה של הפסיביות הקרבנית לא נשכח: מהנערה ללא הידיים שמניחה לאביה לכרות את ידיה, ועד היפיפיה הנרדמת, שאינה מתעוררת, לפי הגירסה המקורית, גם כשהנסיך אונס אותה. היא יולדת לו תאומים מתוך שינה.

*

אפשר לטעון לפחות שתי טענות כנגד האנלוגיה שאני מציעה בין אגדות למיצגים:
אפשר לטעון שבאגדות יש מימד מהותי, קסום, על טבעי, שאינו קיים במיצגים.
ואפשר להתלונן על ההפרדה בין הסצנות להקשרן הסיפורי; הרי יש סיבה למצב המוזר-מפרך-פסיבי-מכאיב  שבו נמצאות הגיבורות.
שתי הטענות כמעט מקזזות זו את זו: ההֶקשר הסיפורי פשוט מסווה ומכשיר את המיצג הטמון באגדה. אני לא רואה הבדל מהותי בין ענטוז בהולה הופ מחוט תיל לריקוד בתוך משוכת קוצים, או בין טיפוס על סולם ששלביו מושחזים בידיים ורגליים חשופות, (כפי שעשתה ג'ינה פאן הצרפתייה ב-  escalade sanglante (1971)) לריקוד בנעלי ברזל מלובנות.
וגם להפך: העדרו של הֶקשר סיפורי במיצגים, מבליט את הצד הסמלי של הפעולות ומקרב אותן מאד אל המאגיה.
ראָיה נוספת לקרבה הגדולה בין הפעולות המיצגיות לאגדתיות, היא הקלות שבה יכולה סצנה אגדתית להתאזרח בעולם המיצג: קל לדמיין אמנית מיצג שטווה מעילים מסירפדים ולהטעין את הפעולה במשמעויות אקולוגיות ופמיניסטיות. וגם ההפך נכון: קל מאד להמציא הֶקשר סיפורי שיצדיק ויכשיר מוזרות של מיצג; להמציא למשל, אגדה על מישהי שנגזר עליה לטפס על סולם ששלביו חדים כסכינים כדי לגאול אהוב מכושף.

*

ג. מיתולוגיה
הסיפורים המיתולוגיים, בניגוד לאגדות, אינם מסתיימים בהכרח בכי טוב. גם גיבורים טובים באים על ענשם: הסובל המפורסם ביותר הוא אולי סיזיפוס שנגזר עליו לגלגל אבן אדירה במעלה גבעה. בכל פעם שהוא עומד להשלים את המשימה היא נשמטת ומתגלגלת במדרון. וישנו גם טנטלוס, שנידון לעמוד רעב וצמא בתוך אגם, כשמעל לראשו תלויים ענפים עמוסי פרי. בכל פעם שהוא מתכופף לשתות מן המים הם נסוגים ובכל פעם שהוא מושיט יד לפרי, משב רוח מרחיק אותו מידיו. או פרומתאוס שנכבל אל סלע שומם ועיט נשלח לכרסם את כבדו. כל לילה היה הכבד מגליד וביום היה נאכל מחדש. העינוי נמשך דורות רבים עד שהרקולס הרג את העיט ושיחרר את פרומתאוס מכבליו.
ועכשיו, אחרי כל הבירורים וההקדמות, לא נותר אלא להניח את המיתוס העתיק על המיצג העכשווי ולראות כיצד הם מתלכדים. מיתוס, כפי שמציין אהרן שבתאי באחרית הדבר של ספרו על המתולוגיה היוונית, הוא סיפור שחוזרים ומספרים אותו שוב ושוב מהזיכרון משום שהוא מופתי וראוי לתהילה, כלומר להשמעה מתמדת. והעונשים המיצגיים הללו, החוזרים על עצמם במין לוּפּ של סרט וידאו – אכן הפכו למושגים, ל"רעיונות חיים" על פי האידאל המיצגי.
וגם ההפך נכון: מיצגי הסבל הם אירועים מיתולוגיים במובן הפשוט והישיר ביותר. האמניות חותכות ישר לשיא, לגורל. סיפורים והצדקות מושמטים בהתאם לרוח הזמן. ועם זאת, המיתולוגיה המקוטעת והנידחת שהן יוצרות היא גלגול עכשווי של מיתוסים עתיקים, הלוכדים בצורה מדוייקת ונוגעת ללב את מצבם של בני האדם.

*

טקסט זה מבוסס על הרצאה שנתתי בכנס "פנטזיה ומציאות: ייצוגים של עבר, הווה ועתיד" שנערך במרץ 2008 באוניברסיטת חיפה.

*

אני מתעניינת בצד האמנותי-מיתי-שירי של מיצגי הכאב, אבל זה (כמעט) אף פעם לא נטו אמנותי (אם יש בכלל דבר כזה). יש עוד צדדים.

על פציעה עצמית (לא במסגרת אמנותית) באתר מקום. זו הזוית הפסיכולוגית

והזווית השמאנית-רוחנית – ורד בר און מראיינת את פאקיר מוספר מייסד תנועת הפרימיטיבים המודרניים

*

Read Full Post »

« Newer Posts