Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מיצג’

חבייר פרס, Javier Pérez 2013

חבייר פרס, Javier Pérez 2013

מתוך

מתוך "על קצות האצבעות", חבייר פרס, 2013

בתמונה למעלה, נעלי אצבעות מתוך "על קצות האצבעות" מיצב הווידאו של חבייר פרס, 2013.

הסכינים מנוגדים לנעלי הבלרינה בחומריות המתכת-עץ שלהם ובישירות הברוטלית והיומיומית כאחת  (בכל זאת מטבח) לעומת האשליה המצועפת של הבלט. ובד בבד הם גם מתאימים באופן מוזר: ידית העץ מספקת משען לכף הרגל הנצבת על מדף המתכת הטבעי, הצר והקצר. בקשתות הידית והלהב מהדהדות קשתות כף הרגל. והסכין כולו הוא מעין הפרזה שטוחה ונוצצת של כף רגלה של הבלרינה, והארכה נועזת ועוצרת נשימה של נעליים שכבר יש לה תקדים במציאות בצורת דורבנות (התמונה מימי הביניים אבל גם היום הם מעטרים מגפי בוקרים).

medieval-clothing-TAוהנה גם הסרטון שבו היא רוקדת על פסנתר כנף.

Javier Pérez – EN PUNTAS (extracts) from Javier Pérez on Vimeo.

את הסרטון שלחה לי טלי גלסקי (ושוב תודה טלי!). היא כתבה לי שהראתה את "הרקדנית הזועמת" למורה הפסנתר של בתה. "חשבתי שיכאיב לו לראות את החריצים והכעס, אבל הוא מאוד הזדהה. הוא אמר שכך בדיוק מרגישים כשמנסים להגיע לשליטה באומנות מסוימת; רוב הזמן על סכינים, ולפעמים מרגישים שעומדים ליפול מהקצה. אני בכלל חשבתי שהיא צועקת "אני שונאת" אל מי שהכריח אותה לנגן, או אולי מנע ממנה לנגן. זה גם הזכיר לי מה שוודאי כל מי שהתנועעה בנעלי אצבע הרגישה – את הריטוש של בשר אצבעותייך. וגם את הסכינים הפנימיות שמניעות אותך להמשיך למרות עיסת הדם והעור שנוצרות שם."

*

אנדרסן (לפני שאני מגיעה לעיקר, אתנחתא קומית)

אני (שתמיד נמשכת אל מחוזות המיתוס והאגדה) ישר חשבתי על אנדרסן שנודע באהבתו לבלט. בסיפור "צווארון הכותונת" הצווארון הדון-ז'ואן מתחיל עם זוג מספריים: "את ודאי הרקדנית הראשונה בבלט. כמה את מפליאה לעשות את תנועת המספריים…" החנפנות לא מובילה אותו רחוק, מה שלא מפריע לו לספח את המספריים לרשימת מאהבותיו: "והיתה גם הרקדנית הראשונה מן הבלט," הוא מספר לחבורת סמרטוטים בערוב ימיו, "היא חתכה בי את החתך שלא נמחה מפרצופי עד היום – היא רצתה לאכול אותי…"

*

אנדרסן, הגרסה המיוסרת

וכך אומרת המכשפה לבת הים הקטנה: "…תנועותייך תוספנה להיות רבות חן – אין רקדנית קלה כמוך להחליק ולדאות – אך בכל פסיעה שתפסעי תרגישי שכאילו על סכין חדה את דורכת, עד כי תהיינה רגלייך זבות דם…"

בת הים הקטנה היא בין השאר בלרינה. וכמו שקורה לפעמים בשירים, רצפת הסכינים של המכשפה זולגת בקלות לנעלי סכינים.

*

מציאות רבה מדי

מה שנפלא בדימוי של חבייר פרס הוא שחידוד נעלי הפוינט לבסיס הכי זעיר ונקודתי לא מוסיף קלילות אלא להפך; אשלית הריחוף וחוסר המשקל של הבלט מוחלפת במציאות הרבה מדי של עולם המיצג. הכל חשוף ואמיתי: המשקל, הסכנה והשריטות, הוונדליזם של הפסנתר (בניגוד לשריטות של רבקה הורן).

את התמונות מן המיצב מצאתי פה.

מתוך "על קצות האצבעות" של חבייר פרס. את התמונות מן המיצב מצאתי פה.

*

חתונת הדמים

לכאורה יכלו נעלי הסכינים להיווצר בכל מקום שבו יש בלרינות. אבל זה לא מקרה שנוצרו דווקא בספרד, בתרבות שבה מוטמעת ההיקסמות מן הסכין, כמו ההיקסמות של היפהפיה הנרדמת מחוד הפלך.

סכינים נעוצות ונוצצות מכל פינה ביצירתו של לורקה. לא לחינם נקרא קובץ מוקדם של תרגומי שיריו שושנה וסכין, אבל אפילו יותר מזה חשבתי על "חתונת הדמים", מחזה שכבר בשורות הראשונות שלו מופיע סכין. החתן מבקש מאמו סכין כדי לבצור אשכול ענבים והאם רוטנת: הסכין… ימח שם כולן והנבל שהמציא אותן," וכך הלאה עד: "אני לא יודעת איך אתה מעז לשאת סכין, ואיך אני משאירה את הנחש הזה בתוך הארון."

והסכין הנחש הזה חוזר וצץ לאורך כל המחזה המתרחש לאור ירח-סכין. למשל בשיר הערש היפהפה על הסוס שחשק במים: "פצועות הרגליים,/ קופא שער הפֶּרַע,/ באישון העין/ ברק סכין של כסף." ואחרי שהוא ממלא את יעדו הרצחני כמו האקדח של צ'כוב, המחזה מסתיים בדיאלוג-שיר בין האם לכלה על שני הגברים שנהרגו מאהבה, "בסכין קטנטונת,/ כל כך קטנטונת,/ שהיד כמעט אינה תופסת,/אבל היטב חודרת/ בבשר הנרתע לפתע,/ ונעצרת במקום בו/ מרטטת בתוך סבכיה/ הזעקה ששורשה הוא חושך.

חבייר פרס, הריקוד האינסופי

חבייר פרס, הריקוד האינסופי

El baile del infinito

בתמונה למעלה, עבודה אחרת של חבייר פרס; שתי שמלות/כותנות מסתובבות בריקוד אינסופי, ספק לכודות בתוך מעגלי דם ספק מושחות אותו. עבודה שהיא לגמרי "חתונת הדמים" (וגם קצת בנות לילית מחפשות חתן ).

*

כנפי הסכינים החלודות של הדוּאֶנְדֶה

ההיקסמות מן הסכין קשורה להיקסמות מן המוות. "המת בספרד חי יותר כמת מבכל מקום אחר בעולם; הפרופיל שלו פוצע כמו תער גלבים," כותב לורקה במשחק הדוּאֶנְדֶה ותורתו הרצאה שבה הוא מנסה לפצח את סוד ה"דוּאֶנְדֶה", אותה "זעקה דיוניסית ערופה" שהיא תמצית האמנות. "הדואנדה לא יבוא," כותב לורקה, "אם לא יראה אפשרות של מוות." (תרגמה רנה לטווין)

הסכינים של חבייר פרס הם ניסוי בדוּאֶנְדֶה.

ועוד כמה ציטוטים שלא זקוקים לפרשנות:

"את הדואנדה יש להעיר בחדרי החדרים של הדם. ולדחות את המלאך*, ולבעוט במוזה…"

"ידוע רק שהדואנדה שורף בדם כמו רטיית זכוכיות, שהוא מתיש, שהוא דוחה את כל הגיאומטריה המתקוה שלמדנו…" שהוא "אוהב את סף הבור, את הפצע…"

"הדואנדה לא נמצא בגרון, הדואנדה עולה מבפנים, מכפות הרגליים."

לורקה מספר על תחרות ריקודים שבה גברה אישה בת שמונים על "נערות שמותניהן גמישים כמים". הן נוצחו, הוא אומר, על ידי "אותו דאנדה נוטה למות, אשר גרר על הרצפה את כנפי הסכינים החלודות שלו."

כנפי סכינים (לא חלודות) של רבקה הורן. אני יודעת שזה נראה כמו עכביש הפוך, אבל כשהמנוע פועל זה זז כמו כנפיים. רבקה הורן נמצאת בזווית העין של הפוסט הזה כל הזמן.

כנפי סכינים (לא חלודות) של רבקה הורן. על אחת כתוב אהבה, ועל האחרת שנאה. (אני יודעת שזה נראה כמו עכביש הפוך, אבל כשהמנוע פועל זה זז כמו כנפיים. רבקה הורן נמצאת בזווית העין של הפוסט הזה כל הזמן).

חואן דה חוני, המאה השש עשרה.

חואן דה חוני, המאה השש עשרה. "…ואז איך היא שרה! קולה כבר לא שיחק, קולה היה סילון של דם, כשיעור כאבה וכנותה, והוא נפרש כמו יד בת עשר אצבעות סביב כפות רגליו המסומרות אך מסוערות של הצלוב, מעשה חואן דה חוני." מתוך משחק הדואנדה ותורתו, פדריקו גרסיה לורקה

***

החיים יפים

פרהאד מושירי, החיים יפים

פרהאד מושירי, החיים יפים

לורקה הוא מכשף שצריך לאטום את האוזניים בדונג כדי לא לשמוע את קריאתו. אני לא אוהבת לאטום את האוזניים אבל אני מניחה כאן בצד השני של הפטרייה (תודה ללואיס קרול)  את הטיפורגפיה הסכינאית של פרהאד מושירי האירני. קצת קרירות ואירוניה של פופ ארט לא תזיק.

פרהאד מושירי, החיים יפים (תקריב)

פרהאד מושירי, החיים יפים (ככה זה נראה מקרוב…)

* "כמה מלאכים אפשר להושיב על חוד של מחט", כך נקראה ההרצאה שפספסתי בכנס על תיאטרון בובות בסלובקיה. המארגנים הבטיחו לשלוח לי את התשובה ולא קיימו…

*

עוד באותו עניין

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

האישה הוויטרובית

גברים במיצג

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

הקולקציה של נלי אגסי

ועוד המון

*

ובלי שום קשר:

תחת הכותרת קלי לינק – כי פנטזיה זה לא משחק ילדים ייערך ביום חמישי 16 בינואר בשעה 20:30  בהמגדלור, מפגש על הספרים של לינק ועל מסתורין, פנטזיה ואימה בכלל.

בתוכנית: אמת או חובה מלחיצים במיוחד, צ'יזבטים ואיורים, וגם כמה דברים שלא ידעתם על סבון, כובעים, נעליים וארנקים.

משתתפים: דבי אילון, אסף שור, ליאת אלקיים, עודד וולקשטיין, שמעון אדף, גילי בר-הלל סמו ורחלי רוטנר – שתכין במיוחד לכבוד האירוע סדרת איורים לקטע מסיפור שאסף שור יקרא. האיורים יוקרנו במהלך הערב.

איור, שלי ג'קסון, מתוך קלי לינק,

איור, שלי ג'קסון, מתוך קלי לינק, "כישוף למתחילים"

Read Full Post »

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

 

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) היא עבודה מוקדמת של המיצגנית רבקה הורן. האמנית לובשת "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה, וצועדת בתוך חדר קטן בזרועות פרושות כשצפורניה שורטות את הקירות. כשהיא מגיעה לקצה החדר היא מסתובבת בזהירות (שהצפורניים לא יסתבכו) וחוזרת באותה דרך. וכך שוב ושוב.

הביצוע של הורן ענייני, נקי מכל יפיוף, רגש, וירטואוזיות. הכוריאוגרפיה פשוטה וחדגונית (גם השם המאד מילולי של העבודה נשמע כמו התפארות ילדותית ואפילו כמשחק מסוג לא דורכת על חריצי המדרכות). ועם זאת, אחרי שנים רבות של היכרות העבודה עדיין מרתקת ומרגשת אותי, אני עדיין מגלה בה פנים חדשות.

*

שבע הערות על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת מאת רבקה הורן

1. אוסקר שלמר

אוסקר שלמר היה פסל וראש מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס מ1923 ועד שהנאצים סגרו אותו ב1933. אני מצטטת מתוך חפץ לב:

שְׁלֶמֶר חשב שהתיאטרון צריך לבטא את רוח הזמן, כלומר – את ההפשטה, המיכּוּן, והטכנולוגיה של זמנו. הוא שאב השראה מסיפורים על המצאת האדם המכני, (לוּ חי היום, הוא היה מן הסתם חובב של מדע בדיוני) והתפעל מיופיים של מכשירים מדעיים מזכוכית וממתכת, מאיברים תותבים משוכללים ומן התלבושות הפנטסטיות של אנשי צפרדע וחיילי העתיד. שְׁלֶמֶר חקר גם את הצורות הסמליות של הגוף: צורת הכוכב של כף היד הפתוחה, צורת האינסוף של הזרועות השלובות, הראש הכפול (כך הוא קורא לשני הפרופילים הקיימים בכל פרצוף) ועוד. הוא נהג לקונן על אובדן החוש למשחק ולפלא. הדור שלו היה פרקטי מדי לטעמו. אנשים שכחו שהטכנולוגיה אינה מטרה, היא בסך הכל אמצעי.

המופעים שיצר היו שילוב מרתק של פיסול, תיאטרון בובות ומחול. "מסיכות הגוף" שעיצב לרקדנים היו יותר מסתם תלבושות. כמו שמסיכה מעצבת פנים חדשים לשחקן, כך פיסלה התלבושת של שְׁלֶמֶר את גוף הרקדן מחדש. היא לא היתה סתם קישוט אלא נקודת מוצא לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדו מתוך הצורות הגיאוטריות של התלבושות. הם המשיכו אותן בחלל ובזמן.

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

מבחינות רבות ממשיכה העבודה של הורן את הקו הפשוט הנקי של הבאוהאוס ("פחות זה יותר" קבע האדריכל מיס ון דר רוהא, המנהל האחרון של בית הספר) ושל שלמר במיוחד. הצפורניים של נוגעת הן גלגול של "האיברים תותבים" שהקסימו את שלמר ושל "מסכות הגוף" שיצר. שלא לדבר על התשוקה לסימטריה (נוגעת היא עבודה סימטרית להפליא, מן הצפורניים ועד לחלונות התאומים של המרחב שבו היא מתרחשת) ומעל לכול הזיקה בין פיסול לכוריאוגרפיה. נוגעת בשני הקירות בבת אחת היא מעין מימוש (עצוב ואירוני ועוד נגיע לזה) של השרטוטים הכוראוגרפיים שבהם התווה שלמר את הדקדוק הגיאומטרי-כוריאוגרפי שלו.

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

*

2. תיאטרון מחול מסורתי, תאילנד

ואם כבר ריקוד – הציפורניים של הורן הן הפשטה ועדכון של ציפורני הריקוד מתאילנד המאריכות ומדגישות את תנועת כפות הידיים.

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

הציפורניים של רבקה הורן

הציפורניים של רבקה הורן

*

3. טריטוריה

בניגוד לצפורניים התאילנדיות, הצפורניים של הורן מבצעות פעולה קונקרטית. הן שורטות את הקירות. אבל מה המשמעות של הפעולה הזאת? האם זה סוג של סימון טריטוריה, שתלטנות שאינה משאירה מרחב לאיש מלבדה, האם הציפורניים הן מעין זרקורים שסורקים את השטח שוב ושוב כדי לאתר פולשים או נסיונות בריחה?

סתם שרטוטים של קרני אור שהעתקתי מכאן (וכמה הם דומים לציפורניים של רבקה)

שרטוטים טכניים של קרני אור מכאן (פתאום מתברר שהציפורניים הן גם אלומות אור)

.

או שמא נוגעת היא דווקא הפשטה והאצה של "מחול" תא הכלא, או אפילו של מי שנקבר חיים ושורט לשווא את דפנות הארון.

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

*

4. המיתוס של סיזיפוס

האלים גזרו על סיזיפוס לגלגל בלי הרף גוש סלע אל פסגת ההר, ומשם שבה האבן ונתגלגלה מטה, מכובד עצמה. הם סברו, ובמידת מה של צדק, שאין עונש איום יותר מעבודה שאין בה תועלת ואין לה תקווה.

[סיזיפוס] מכיר את כל ההיקף של מצבו העלוב: במצבו זה הוא הוגה בשעת הירידה. צלילות הדעת שנועדה להיות עינויו, משלימה בעת ובעונה אחת את נצחונו.

האושר והאבסורד הם שני בנים של אדמה אחת.

(מתוך המיתוס של סיזיפוס המסה המכוננת של אלבר קאמי על האקסזיסטנציאליזם)

נוגעת בשני הקירות בשתי ידיים בבת אחת היא עבודה אקזיסטנציאליסטית; בסיזיפיות, באבסורד, בניכור, בבדידות, בכמיהה לקשר ולמגע (הידיים מושטות והציפורניים הארוכות מאפשרות לגעת בשני קירות בבת אחת) ובחוסר ההיתכנות שלו (הציפורניים חוצצות בכל מקרה ומונעות אותו).

עוד על הקשר בין אמניות מיצג לגיבורים מיתולוגיים פה.

*

5. צפורניים וכנפיים

במשך השנים חזרה רבקה הורן ושינתה את גופה והוסיפה לו הארכות דקות ודוקרות כמו קצוות של בעלי חיים: קרניים, ציפורניים, דורבנות, קוצים (אולי זו גם הסוגסטיה של שמה, Horn). במקביל לעיסוק אובססיבי כמעט בכנפיים ובנוצות. 

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן מסכת עפרונות

רבקה הורן מסכת עפרונות

על מסכת העפרונות כתבתי פה

רבקה הורן

רבקה הורן

רבקה הורן, כנף

רבקה הורן, כנף

.

וכשחוזרים ומתבוננים בנוגעת מתברר שבאופן מפתיע הצפורניים הן גם כנפיים, או לפחות שלד של כנפיים.

שלד של עטלף

שלד של עטלף

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

*

6. למה הבננה עקומה?

ב"קווי אוויר" (1983) קובץ הרצאות על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית, כותב נתן זך על שורה של רומנטיקניות ספרותיות הלכודות בחברה שבה שולט "הסדר הטוב המגמד, קצוץ הכנפיים" שמכתיבים הגברים (ובהקשר הזה, הציפורניים של הורן מזכירות לי את החידה-בדיחה: למה הבננה עקומה? כדי שתתאים לקליפה שלה).

זך מתחיל בחנה גונן גיבורת "מיכאל שלי", "אישה דלת מעש ולמודת הכנעה" (הציטוט ממיכאל שלי),  ומשווה אותה לאנה קרנינה המתלוננת על "החוקים הנואלים שלהם", להדה גאבלר המתוארת כ"מורדת לכודה בחלל הריק", ולאמה בובארי שרצונה מתואר כצעיף המהודק לכובע, מתנפנף ברוח ולא יכול להינתק. אפילו השמות שלהן דומים, הוא אומר: חנה, אנה, הדה, אמה… בעוד שבני זוגן הגברים פועלים ומגשימים את עצמם במציאות הנשים נדחקות אל פסיביות מועדת לפורענות; אנה, אמה והדה מתאבדות, חנה גונן משלימה עם תבוסתה.

גם נוגעת בידיים בשני הקירות בבת אחת היא עבודה רומנטית על אישה למודת הכנעה המצייתת לחוקים נואלים; זו רומנטיקה מוזרה, שדופה, דכאונית ואירונית. שלד הכנף המבליח מתוך הצפורניים מזכיר מאובן, ולרגע קשה להחליט אם המינימליזם של הורן הוא עתידני או פרהיסטורי (ואני לא מדברת על זמן העולם אלא על זמן הנפש).

*

7. האישה הוויטרובית

האדם הוויטרובי הוא הרישום המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י (1490) המתאר את הפרופורציות והסימטריה של גוף האדם כסמל לשלמות ולהרמוניה. מצויר בו גבר עירום בשני מצבים ה"מונחים" זה על גבי זה כשידיו מושטות לצדדים. הדמות מוקפת בו זמנית גם בעיגול וגם בריבוע. על פי ההערות שהוסיף דה וינצ'י (בכתב ראי), מממש הרישום את פרופורציות גוף האדם המתוארות במחקרו של האדריכל הרומי ויטרוביוס. (הנה תרגום לאנגלית של הטקסט).

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת הוא התשובה של רבקה הורן לאדם הוויטרובי. הגבר השלם, וההרמוני של דה וינצ'י-את-ויטרוביוס החולש על עיגול וריבוע שכמו נוצרו לפי מידתו, מתגלגל באישה שצריכה להאריך את ציפורניה עד גיחוך כדי להתאים למרחב (וציפורניים זה נשי. נשים מגדלות ציפורניים, נשים שורטות כמו חתולות כשגברים חובטים באגרופים).

נוגעת מממשת ומעדכנת את האדם הוויטרובי, היא מתרגמת אותו לנקבה, בעצב, באירוניה, בחתרנות שמתחזה לציות והכנעה. הורן מגחיכה את הביטחון והאדנות של הגבר הוויטרובי, את האופטימיות המדעית שלו (בהנדסה הגנטית שלה יש משהו טחוב ופוסט אפוקליפטי), היא לא קונה את האידאליזציה של הזיקה בין אדם לסביבה, ובין המתימטיקה והגיאומטריה לגוף האנושי.

זה לא קשור רק לנשים כמובן, העולם כולו השתנה מאז הרנסנס, ובכל זאת, כשאני חושבת על מרחב שעשוי לפי גוף האישה, אני חושבת על המגדל שבו כלואה רפונזל, ושנבנה כמו ארון מתים לפי הפרופורציות של צמתה.

*

ובשולי הדברים – אני באמת לא יודעת אם רבקה הורן התכוונה, אם זה מה שחשבה כששרטה את הקירות. אבל זו אולי תמצית הקסם של אמנות המיצג בשבילי: האושר (והעושר) הקר-חם, היכולת הזאת להציע שורש של דימוי, של רעיון, שממנו אפשר לגזור מחשבות שונות והפוכות. השעמום שמסתיר פסיכדליה תודעתית, הסדר המופרך שלא מדכא את הכאוס. לפעמים כשזה קורה אני מאמינה לקאמי שסיזיפוס היה מאושר.

והנה המיצג (בהתחלת הסרטון, אחרי שתיים וחצי דקות בערך זה מתחלף למיצג אחר)

*

לאחר סגירת הפוסט – יעקב, דבי ודודו נזכרו בשטרובלפטר / יהושוע הפרוע.

הם כל כך (כל כך) צודקים שהוספתי אותו כנ. ב.

היינריך הופמן

היינריך הופמן

*

עוד על מרחב ותודעה נשית

אה, אה, אה, אה!

עוד מיצגים מכוננים בעיר האושר

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על Seedbed של ויטו אקונצ'י

הפוסט הראשון של הכאב הגדול על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

על  Imponderabilia, השער החי של מרינה ואוליי

ועוד ועוד. וגם מיצגניות וגיבורים, ולעומתוגברים במיצג

*

על עבודות אחרות של רבקה הורן

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

*

Read Full Post »

אני עדיין זוכרת את הגנים שצוירו על הלוח של חבילה הגיעה;  גן האנחות, גן הזמן האבוד.

יש משהו בְּגנים שמפעיל את בלוטת הרגש והזיכרון. בגלל גן עדן האבוד או משהו.

בשבוע הבא יבליחו שני גנים כאלה בירושלים.

ובמיוחד גן זה א'  וובמיוחד גן זה ב', כך נקראים שני המופעים החדשים של נעמי יואלי בפסטיבל בבית.

ובמיוחד גן זה בגלל ההקדשה החקוקה בגן בלומפילד הנשקף אל הר ציון:

"פינת ישיבה לזכר צילי ושלמה יואלי אוהבי ירושלים ובמיוחד גן זה."

צילי ושלמה הם הוריה של נעמי יואלי, במאית, פרפורמרית, סטנדאפיסטית, בובנאית וחברה יקרה (גילוי נאות).

ובמיוחד גן זה א' מתרחש על הספסל בגן בלומפילד, מעין תחליף הומלסי לבית הילדות שמכרה.

ובמיוחד גן זה ב' מתרחש בגן רחביה, המיקרוקוסמוס שבו גדלה.

שתי העבודות ניזונות מן הקשר בין נוף לזיכרון. וכבר כתבתי כאן פעם שלו היה מד כושר לזכרנים כמו שיש לשחקני שחמט, יואלי היתה רב אמן בינלאומי.

אני רשומה בקרדיטים כיועצת. ואני יכולה לגלות הרבה סודות. זהירות, ספוילר בהמשך הפיסקה! (הידעתם שטור הטוהר של הקומדיה האלוהית נמצא מול הר ציון, כלומר בדיוק במקום של הספסל? ואילו גיא בן הינום, כלומר הגיהנום, מפריד ביניהם?)

אבל גם אני לא יודעת בדיוק מה יקרה שם, בגנים האהובים. כי מעבר לשיחות המרתקות עם יואלי מעולם לא ראיתי חזרה שלמה ולא קראתי טקסט רצוף. שני הגנים הם אירועים חד-פעמיים ונשמרנו מאד שלא יתבלו ויתקבעו טרם זמנם.

ובכל זאת עוד קצת על קצה המזלג.

*

היפה בבנות וחצי המלכות
לשוער שיפתח לי את גן הילדות!

(מתוך גן הילדות, שולמית קלוגאי)

בתמונה למטה, "מפה מהזיכרון" של גן רחביה, מתוך ובמיוחד גן זה ב', סיור לילי בלחישה בגן עדן של ילדות. המופע הוא מעין סיאנס דרמטי (אם לשאול את ההגדרה היפה של תדאוש קנטור מ"הכיתה המתה") המתרחש בעבר ובהווה. יואלי מעלה באוב כשבעים ילדים, ודומה שעוד רגע יתרוצצו שם בשערם שהאפיר, במשחק מחבואים וקוקוריקו תרנגול.

"מפה מהזיכרון", ציירה: נעמי יואלי, קנה מידה: לפי הרגש. אלה בעצם שתי מפות המונחות זו על זו, מפת הגן ועליה מפת מסלולי הזיכרון השקופה (לחצו להגדלה).

"מפה מהזיכרון", ציירה: נעמי יואלי, קנה מידה: לפי הרגש. אלה בעצם שתי מפות המונחות זו על זו, מפת גן רחביה ועליה מפת מסלולי הזיכרון השקופה. לחצו להגדלה.

.

למטה, מפת המסלולים של ובמיוחד גן זה ב'. בלי משים ובאופן קצת מיסטי נוצרה מעין דמות אנושית, בכרסה ריקוד המתופף ובאבר המין שלה המעוף, וזרועה המונפת מצביעה לעבר חברה קדישא. (ובמבט נוסף, זה לא אדם אלא סירונית, אלא שאין ים בירושלים, כשמגדילים את המפה הזאת אפשר לקרוא בבהירות).

.

"מפה מהזיכרון", ציירה נעמי יואלי, המפה העליונה השקופה, מסלולים בלבד, לחצו להגדלה.

"מפה מהזיכרון", ציירה נעמי יואלי, המפה העליונה השקופה, מסלולים בלבד, לחצו להגדלה.

.

ואי אפשר בלי להזכיר את הפוסט היפהפה של גילי בר הילל על הקרטוגרפיה של מחוזות הדמיון שנתן יד והשראה.

*

ובמיוחד גן זה א' הוא ממואר מדיטטיבי המתרחש על ספסל מול הר ציון, בשעת השקיעה.

איכשהו קשה הרבה יותר לתאר אותו מבלי להסגיר את סודותיו.

אז אני מביאה כמחווה תמונות מתוך (2001) Catherine's Room של ביל ויולה. מחווה עכשווית ומדיטטיבית לפרדלות של הרנסנס האיטלקי (predella – סדרה עלילתית של ציורים או פסלים קטנים בתחתית המזבח). ויולה יצר חמש עבודות וידאו מואטות מעט ומוצבות בשורה של פרדלה מסורתית. נפלאה במיוחד השתנות השמיים והענף הממוסגרים כמו תמונה חיה במלבן החלון. ואולי זאת רק אני שמתפתה לקסמי המודל, הדגימה של הטבע (כבר לפני שנים התפעלתי מנערה שהביאה לטירונות קצת ים וחול וצדפים בשקית). נזכרתי גם באוסף העננים המצוירים של נונו "משורר העננים" של אנטוניו קטלנו, מתוך האוסף הכי הכי. נונו הוא אסיר עולם. העננים שלו מצויירים על דפים זהים – מַלְבְּנֵי נייר בצורה ובגודל של חלון תא הכלא. השמים הנשקפים מן החלון הם פיסת טבע, חופש ממוסגר, חלון געגועים שהופך לדף ציור, לאמנות.

.

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001 - רגע מתוך כל הפרדלה

ביל ויולה, Catherine's Room, 2001 – רגע מתוך כל הפרדלה, לחצו להגדלה

*

תבואו לשני הגנים (אם רק תשיגו כרטיס). יהיה נהדר. למידע נוסף והזמנת כרטיסים.

*

עוד באותו עניין

הבובה מימי, סיפור מאת נעמי יואלי (אפשר לדלג על ההקדמות ולקפוץ ישר לסיפור)

ארבעה סוגים של זיכרון, על "השולחן עבודת כיתה" מאת נעמי יואלי

עוד גן של רגש וזיכרון (הפעם של פניה ברגשטיין)

כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו

***************************************************************************

בלי קשר אבל חשוב, לחצו וקראו:

עצומה נגד סגירת התיאטרון וביטול פסטיבל הבובות לילדים במזרח ירושלים!

ועוד עצומה באותו עניין

***************************************************************************

וגם מחר יום השנה למותה של פינה באוש. התכוונתי להעלות פוסט אבל הגנים היו דחופים. אתם מוזמנים לחלוק זכרונות וגעגועים.

חוג ריקודי פינה באוש (עדיין רלוונטי)

על "פינה" של וים ונדרס

מחשבות על פינה באוש (1) – הסוד  (יש עוד שלושה המשכים)

אצל הפרפרים השמלה היא חלק מהגוף

מחווה מלבבת במיוחד (לא שלי)

*

Read Full Post »

מוקדש לאורנן ברייר, חייט הפלאים

.

הסעודה האחרונה (אחרי שיחזור)

לאונרדו דה וינצ'י, הסעודה האחרונה (אחרי שיחזור) לחצו להגדלה

.

פעם בסדנת תיאטרון חזותי, נתתי תרגיל: לצאת מתמונה. מישהי (השמות נשתכחו לצערי) בחרה בסעודה האחרונה של לאונרדו דה וינצ'י. לא בכל התמונה. היא הסתפקה בארבע הדמויות מימין. היא הכינה פיסת שולחן והעמידה את השחקנים מאחוריו כמו בציור.

אחר כך היא לקחה חוט ומחט ותפרה אותם זה לזה. לא את הבשר חלילה, רק את הבדים. את כל נקודות המגע בין חלקי הבגדים ובין הבגדים למפה. וכך הם היו צריכים לאכול ולשתות, בשיתוף פעולה כוריאוגרפי, מבלי שהתפרים ייפרמו.

.

הסעודה האחרונה (פרט עם סימוני תפרים)

הסעודה האחרונה (פרט, עם סימוני תפרים למי שרואה אותם)

.

זה היה רק תרגיל מהיר ללא המשך, אבל כמו שקורה לפעמים הוא נגע בפקעת של נושאים.

דו ממד, תלת ממד

הציור של לאונרדו הוא ייצוג של תלת-ממד לפי מיטב עדות הפרספקטיבה, אבל כשהוחזר על ידי התלמידה לתלת-ממד של המציאות היא התעלמה מן המקור בנאיביות מכוונת, והעתיקה אחד-לאחד את הדו-ממד הציורי, כאילו עבר על השחקנים מכבש (בלי תופעות הלוואי הרצחניות) ודחס אותם כפי שהם למין תבליט. כלומר גם דמויות שלא נגעו זו בזו במציאות – למשל דמות שנמצאת קצת מאחורי דמות אחרת – במציאות יש רווח ורק בציור יש להן קו גבול משותף – הקו נתפר. וכנ"ל גם נקודות המגע בין אדם לבין עצמו, אם זרוע מורמת נניח לגובה החזה, שרוולה ייתפר לחזה הבגד; התרגום המכני מתלת-ממד לדו-ממד וחוזר חלילה, משנה את התמונה בהדרגה, כמו במשחק הזה שבו מתרגמים משפט בתרגום גוגל שוב ושוב עד שקשה להכירו, והופך למין הרהור מיצגי על דו-ממד ותלת-ממד באמנות.

*

מגדר

תפירה כפעולה נשית מסורתית לעומת אמנות הציור של הגברים.

"כשהייתי קטנה כל הנשים בבית שלי השתמשו במחטים," אמרה לואיז בורז'ואה פעם, "מחטים תמיד הקסימו אותי, הכח המאגי שלהן. המחט משמשת לתיקון הנזק. זוהי תביעה לסליחה".

(מתוך פוסט על עבודת המחט של בורז'ואה, שבע במיטה. לא אחזור על הדברים, אבל כל הפוסט ההוא הוא מעין איבר בדיעבד של הפוסט זה).

דורית נחמיאס (פרט מתוך טרילוגיה)

דורית נחמיאס (פרט מתוך טרילוגיה)

*

קיבעון וכפייה

וזו גם עבודה על כפייה חברתית. על האופן שבו הסביבה מקבעת אותנו ונותנת לנו תפקיד שמאפשר מעט מאד תמרון ובחירה. פתאום נזכרתי ב"תמונת נישואין", עבודה של חביבה פדיה (מימי לימודיה בחזותי, השם לא נשתכח כי נשארנו בקשר) שהתרחשה כולה בתוך ועל רקע מיטה זוגית עומדת. באחד החלומות של הכלה מגיחות הסבתא והאמא של החתן מאחורי המיטה מצוידות במחטים ובחוטים ענקיים ותופרות אותה לסדין. תוך כדי כך מצלצל השעון המעורר אבל הסבתא והאמא ממשיכות לעבוד.

*

קהילה

ובו בזמן זו עבודה על שיתוף הפעולה ההכרחי כדי שהתפרים המחברים בין בני אדם לא יפקעו. "כולנו רקמה אנושית אחת חיה", שרה חוה אלברשטיין.

ב1981 יצר ויטו אקונצ'י את Community House פסל-בית סגור מפיברגלס גלי, מוקף בששה זוגות אופניים. דיווש על האופניים פתח את דלתות המבנה וחשף מסדרון עם חדרים סגורים משני צדדיו. השיטוט בבית היה תלוי במדוושים שיכלו לפתוח, לחסום או ללכוד מישהו באחד החדרים. השימוש בבית דרש שיתוף פעולה בין קהילת הצופים. הפסל היה מעין מודל של תלות הדדית (אקונצ'י אמנם ביקר את העבודה אחר כך כדרכו, כמכנית וגימיקית מדי, קרובה מדי לטריק של קוסם).

.

ויטו אקונצ'י, Community House 1981

ויטו אקונצ'י, Community House 1981

.

שיעור בפרימה

ובהמשך לויטו אקונצ'י ובחזרה לתפירה. בבית הספר לתיאטרון חזותי למדו בשעתו כמה תלמידים מהשטחים. ביניהם היה צייר מוכשר מעזה (גם שמו נשתכח לצערי). בשיעור הראשון נתתי תרגיל היכרות: לעצב פֶּה ולהפעיל אותו. התלמיד פיסל פה גדול מקלקר ותפר אותו בחוט צמר אדום. ואז הוא העביר אותו ביננו שנפרום ונפתח. (ואחר כך בשיחה כשאמרנו צנזורה, הוא התפלא מאד. זה לא עלה בדעתו. זה היה רק משחק).

.

אצבעות תפורות, יוכבד וינפלד 1974-1975

אצבעות תפורות, יוכבד וינפלד 1974-1975 לחצו להגדלה!

*

עוד באותו עניין

על שבע במיטה מאת לואיז בורז'ואה

הרצפה הבלתי מטוטאת

חיוכי האתמול והמחר על שלוש מונה ליזות (ועוד אחת)

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

***

ושתי הודעות משמחות, ואחת ישנה ועצובה:

הילה פלשקס, מתוך זכרונות חבושים

הילה פלשקס, מתוך זכרונות חבושים

הילה פלשקס המוכשרת נפרדת מילדותה בספר קומיקס מצולם.

היא מגייסת תמיכה בהדסטארט. היכנסו לדף הפרוייקט!

*

ומחר!!!  בספריית גן לוינסקי  אחד שחור חזק!

.

SHA

תיאטרון קהילתי שיצרה קבוצת מבקשי מקלט סודאנים בשאיפה ליזום שינוי חברתי בדרכי דיאלוג ופתיחות.

 הצגת הבכורה תתקיים מחר, יום שבת ה22.6  בשעה 20:00 בגן לוינסקי.

כולכם מוזמנים לשמוע סיפור חשוב ולהיחשף לקבוצת אנשים מיוחדת ומעוררת השראה.

במסגרת האירוע  שיתחיל ב 19:00  ויימשך אל תוך הלילה יתקיימו גם מופעי מוזיקה חיה של הקהילות השונות הפועלות בספרייה. מומלץ בחום!

לאירוע בפייסבוק

*

ולבסוף הישן והעצוב – ב29 ביוני, עוד שבוע בדיוק, ימלאו ארבע שנים למותה של פינה באוש.

כל שנה בתאריך הזה אני מעלה פוסט שקשור אליה (למשל חוג ריקודי פינה באוש) עד שייגמר לי. מזמינה את כל מי שרוצה להצטרף, לשתף במחשבות וזכרונות ורגשות ובכלל.

*

Read Full Post »

"בכל אשר אלך אני מוצא את פּוּ," כתב א. א. מילן, בשמו של כריסטופר רובין. ככה אני עם מרינה אברמוביץ' (שמכאן ואילך תיקרא מרינה, הגענו לשלב של שמות פרטיים). והפעם שבע הערות על Imponderabilia  עבודה מ1977 שבה ניצבו היא ואוליי עירומים בפתח גלריה וכל מי שנכנס עבר ביניהם.

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי, 1977

מרינה אברמוביץ' ואוליי, 1977

*

1. פורטרט עצמי

ראיתי תיעוד של העבודה לפני שנים. לכאורה משעמם; אנשים עוברים בפתח. המון אנשים, כמו ברכבת התחתית בשעת עומס. ובעצם מרתק ואפילו מותח.

אם יצירת אמנות היא ראי שכל אחד רואה בו את עצמו, Imponderabilia הופכת לפורטרט גלוי של הקהל: יש מי שעובר לאט לאט, מתעקש לא לצדד את גופו, משתהה על החיכוך ומקנח במבט ממושך במרינה, ויש מי שעובר במהירות, ללא הבעה, או בחיוך קטן של "איזה קטע", או בהתפתלות חתולית. מישהו עוצר באמצע ומביט למרינה בעיניים (הרוב פונים למרינה, לא ברור אם הם מחקים זה את זה, או שזה התינוק הפנימי שבוחר בחזה של האמא). מישהי נותנת לה נשיקה חטופה על הלחי, גבר מתעכב כדי ללחוש לה משהו (דברי זימה מן הסתם). מישהו עובר ונעמד לצפות. אני מתעצבנת שהוא מסתיר לי. זו בעצם לידה, הם נולדים מחדש מתוך האיש והאישה העירומים, בסדרה של פורטרטים עצמיים לא מודעים. יש למרינה את הכשרון הזה, לקלף אנשים.

הנה סרטון לטעימה (האיכות איומה אבל התחליפים עוד יותר גרועים).

*

2. פיתחו את השער

הרעיון שמאחורי העבודה על פי מרינה: האמנים הם השער לאמנות.

*

3. החפץ והקרבן

האמנים כשער זה מימוש המטפורה, זה ההפך מהאנשה, כלומר חיפצון על גבול הכישוף. הם לא חופשיים לפעול, מישהו הפך אותם לשער.

אלן ג'ונס, מתלה כובעים

אלן ג'ונס, מתלה כובעים

.

מן האדם-חפץ לקורבן הדרך קצרה. לפי האגדה הגיאורגית קרס מבצר סוראם שוב ושוב. מגדת עתידות אמרה שרק אם צעיר כחול עיניים ייקבר חיים בתוך הלבנים הוא יחזיק מעמד. סרגיי פראג'נוב עשה על זה סרט יפהפה.

מבצר סוראם

מבצר סוראם

מסכת מגש הכסף בבצוע ילדי

"אנחנו מגש הכסף" אומרים הנערה והנער (עוד נערה ונער) בשירו של אלתרמן. מן הקורבן לחיפצון ובחזרה. בתמונה: מסכת מגש הכסף בבצוע ילדי יגור בהדרכת רבקה שטורמן

*

4. הרקע והדמות

על פי פסיכולוגיית הגשטלט אנחנו מחליטים כל הזמן מה הדמות ומה הרקע, ולפי זה מפענחים את הדימוי. הדוגמא המפורסמת היא הגביע שהוא בעצם הרווח בין שני פרצופים בפרופיל.

גביע או שני פרצופים בפרופיל?

גביע או שני פרצופים בפרופיל?

.

מי הרקע ומי הדמות ב Imponderabilia מי הגיבור, השער או מי שעובר בו? זו שאלה אתית והררכית שהעבודה מציפה. מצד אחד המפתחות אצל האמנים, כלומר השליטה, ומצד שני הם בסך הכל השער, משתמשים בהם, הם חשופים, הם תקועים (ובזמן האחרון היו לי כמה מפגשים שהראו לי באיזה שפל מדכא ודרגת חיפצון נמצאים סופרים. אם הייתם יודעים הייתם בוכים).

*

5. קריאטידות

Imponderabilia גרמה לי לחשוב על הקריאטידות (שער או עמוד, זה לא באמת משנה). קאריאטידה היא עמוד אדריכלי מפוסל בצורת דמות אנושית. שש הקריאטדות הראשונות ניצבות עד היום במרפסת צדדית של מקדש ארכתאון באקרופוליס. על פי האדריכל הרומאי ויטרוביוס הן הוצבו שם בעקבות מלחמות אתונה בפרסים. העיר קאריה חברה לפרסים והאתונאים הרגו בנקמה את כל הגברים ושיעבדו את הנשים. כדי להנציח את ההשפלה הן פיסלו אותן כעמודים ועד היום הן נושאות את נטל הגג והבושה.

קריאטידות, אקרופוליס, אתונה

קריאטידות, אקרופוליס, אתונה

*

6. בחזרה לגן עדן

אבל בגלל שמרינה ואוליי הם זוג ועוד עירום, הם מגלמים בעל כורם גם את אדם וחווה. אמנם גורשו מגן עדן, אבל בגלגולם החדש כאמנים הם מאפשרים לחזור אליו. למטה בתמונה של מסצ'ו אפשר לראות את השער ממנו גורשו.

מזאצ'ו, המאה ה15, הגירוש מגן עדן

מזאצ'ו, המאה ה15, הגירוש מגן עדן (כשניקו את הציור ניקו גם את העלים שכיסו את חלציהם שהיו תוספת מאוחרת)

ואני לא מתכוונת לחזרה לגן עדן רק באופן כללי ורומנטי, אלא במובן הקונקרטי שעליו מדבר היינריך פון קלייסט ב"על תיאטרון המריונטות". המספר במסה הזאת (שמתחזָה לסיפור) מתפלא על העניין שמגלה ידידו הרקדן בתיאטרון הבובות העממי. הבובות לדעתו הן בידור להמונים שאין לו קשר לאמנות. הרקדן לעומת זאת, מעריץ את תנועותיהן החינניות של הבובות: איבריהן פועלים כמטוטלות. לכל תנועה יש מרכז כובד משלה. כל תזוזה מקרית יוצרת מעין ריקוד. הבובות אינן משועבדות לכוח הכובד. הן יכולות לרחף בלי מנוחה. הן לא מתייפייפות כמו רקדנים והן לא סובלות ממוּדעוּת עצמית שמקלקלת את החן הטבעי.

המספר מסכים עם הטענה האחרונה ותורם סיפור משלו: נער מלא חן שהכיר ניגב יום אחד את רגלו. הוא הציץ בראי והבחין שהוא דומה לפסל מפורסם של נער המוציא קוץ מרגלו. הנער ניסה לחזור על התנועה ולא הצליח לשחזר אותה. הוא ניסה שוב ושוב, עד שהתנועה הטבעית הפכה למעושה ומגוחכת.

המוּדעוּת העצמית על פי קלייסט, מפצלת וזורעת ספק וביקורת. היא "מגרשת את האדם מגן העדן" של התמימות, מן הפשטות המושלמת של החומר הדומם ושל בעלי החיים. רק האל הכל-יודע יכול להגיע לחן של הבובה. לכאורה מדובר בשני קצוות, הנחות ביותר והנעלה ביותר, ובעצם מדובר במעגל: ככל שאתה מתרחק מנקודה מסוימת אתה גם מתקרב אליה, עד לנקודת המפגש שבה מתאחד לו החומר הפשוט עם האל האינסופי. וזוהי גם תקוותו של האדם: למצוא את "הכניסה האחורית" לגן העדן, לחזור אל התום המוחלט, דרך הידע, לזכות בהרמוניה אלוהית בין מחשבה, רגש וגוף.

*

7. לפני ואחרי (מוסר השכל)

1977, 2010

Imponderabilia 1977, 2010

Imponderabilia בוצעה לראשונה ב1977 בגלריה לאמנות בבולוניה, ולאחרונה ב2010, במסגרת הרטרוספקטיבה שנערכה לאברמוביץ' במומה. בתמונה מימין מחליפים את מרינה ואוליי שני אמני מיצג צעירים. מרינה עוברת ביניהם (ובעצם היא לא בדיוק עוברת, נראה שהיא מתייצבת לצילום). מה ההבדל בין שתי הגרסאות, מלבד הליהוק?

זה כמו בפרסומות למכוני הרזיה, רק הפוך: ב1977 הפתח היה רזה, ומרינה אפילו צמצמה אותו, כשהותירה מרווח בינה לבין המשקוף (ראו בתמונות למעלה וגם בסרטון), מה שהגדיל את החיכוך בינה לבין העוברים ושבים וגם הטיח אותה (בקטנטן) שוב ושוב במשקוף. גם זה פורטרט עצמי בפני עצמו, אבל לא ניכנס לזה עכשיו. הנושא הוא התרחבותו של הפתח. בשער האמנות של 2010 אפשר לעבור בנוחות בלי להתלבט או להתחכך. כי ככה זה כשמתמסדים. אסור להטריד את הקהל הבורגני של המוזיאון. חייבים למנוע חיפצון ומעשים מגונים ובכלל לשייף את הציפורניים. מן העבודה הפרובוקטיבית המצחיקה והעצובה והשורטת נותר רק המונומנט הריק, הפורטרט העצמי של הממסד.

*

ביום רביעי הקרוב 29/5/13  בשעה  20:30 תתקיים בבית מיכל ברחובות הקרנה של הסרט התיעודי "האמנית נוכחת", על הרטרוספקטיבה של מרינה במומה, וגם אני אהיה שם לשיחה על הסרט ובכלל.

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

מסחר הוגן – על המפגש איתה

למה המלכה תמיד מנצחת? על שתי עבודות קלות של מרינה אברמוביץ'

*

עוד באותו עניין

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר

על העמוד של רבקה הורן

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

על סידבד של ויטו אקונצ'י

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

Read Full Post »

1. הקדמה

במשך שבעה לילות רצופים ב2005, ביצעה מרינה אברמוביץ' חמישה מיצגים מיתולוגיים של אמנים משנות הששים והשבעים: ברוס נאומן, ויטו אקונצ'י, ואלי אקספורט, ג'ינה פיין, יוזף בויס, ועוד שניים מִשלהּ, אחד משנות השבעים ואחד חדש.

Seven easy pieces "שבע עבודות קלות", כך נקרא הפרוייקט במין קריצה לסרט ההוא, ובכלל בקריצה; אין שום דבר קל בעבודות האלה (בכל זאת, מרינה אברמוביץ'). כל מיצגי העבר כרוכים בסיבולת וכאב או שבירת טאבו לכל הפחות.

מרינה אברמוביץ'  מתוך lips of thomas המשוחזר, מיצג שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

מתוך lips of thomas המיצג המשוחזר של מרינה אברמוביץ' עצמה, שבו ישבה על הבמה בעירום, שתתה כוס יין, אכלה קילו דבש, חרצה על בטנה כוכב באמצעות סכין גילוח, הצליפה בעצמה בשוט ושכבה על צלב עשוי קרח.

*

הנימוק

המניע הרשמי לפרוייקט (החסר-תקדים בתולדות המיצג) היה הדחף של אברמוביץ' לשמר את זכרון המיצגים שהשפיעו עליה. היא כמעט הרגישה שאין לה ברירה, זה התפקיד שלה לדאוג להיסטוריה. להחזיר עטרה ליושנה, בייחוד בימים אלה כשרעיונות של מיצגים חשובים מועתקים ללא קרדיט ואפילו מאומצים על ידי עולם האופנה והפרסום.

הגיוני, לא? כמעט מובן מאליו. אז זהו, שלא: העלאת מיצג קרובה יותר לכתיבת שיר מאשר לביצוע מחזה. הרעיון שמישהו ינסה לכתוב שיר שמישהו כבר כתב הוא מקסים אבל לגמרי ספקולטיבי, כמו הסיפור של בורחס על פייר מנאר שמנסה לכתוב מחדש את דון קישוט: "הוא לא התכוון להעתיקו. האמביציה שלו, הראויה להתפעלות, היתה ליצור דפים שיהיו זהים – מילה במילה ומשפט במשפט – עם דפיו של מיגל דה סרוונטס." (מן הסיפור "פייר מנאר, מחברו של דון קיחוטה", מתוך גן השבילים המתפצלים)

זאת ועוד. הפרוייקט כולו הוא חלק מהנסיון של אברמוביץ' לתחוב את אמנות המיצג למיינסטרים. בשביל מישהי כמוני, שרואה במיצג את הממזר הכי חתרני של האמנות המושגית, זה מהלך מופרך. כמו לבנות טירה לבדואי. אבל האקסטרימיות של אברמוביץ' כמו מאזנת / מכפרת על התביעה למכובדוּת. ואם המיצג במהותו בודק גבולות, אז שום גבול לא מחוסן, כולל גבול המסחריות והמיינסטרימיות (או בניסוחו היפה של ר' נחמן, אולי "יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן". כאן הסיפור המלא).

עוד על מיצגים ומהותם בשיחה שלי עם מיטל שרון

*

מכשפה

בלי להטיל ספק בכנותה של אברמוביץ' – גם לפרוייקט הזה, כמו לפרוייקטים אחרים שלה, יש תחתית כפולה. מתחת לתכלית הרשמית יש תכלית נוספת, מאגית, המוטעמת בחזרה על המספר הקסום: 7 מיצגים, 7 שעות כל אחד, במשך 7 לילות, שבהם:

ניכסה אברמוביץ' לעצמה את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג.

ותוך כדי כך הִקצתה לעצמה שתי שביעיות מההיסטוריה/מיתולוגיה שלו.

והחצינה את מעמדה כאמנית היחידה בחבורה שעדיין ממשיכה ויוצרת את ההיסטוריה/מיתולוגיה של המיצג (מה שנכון, נכון).

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

מתוך Entering the Other Side, המיצג החדש של מרינה אברמוביץ', המסיים את שבע עבודות קלות".

*

2. פעמיים  Seedbed

כל העבודות שבחרה אברמוביץ' הן תחנות יסוד בתולדות המיצג, אבל לשתיים מהן יש מקום מיוחד בלבי. הן נגעו בי באלף דרכים והפכו לחלק ממני כמו זכרונות ילדות מאומצים.

אני מתכוונת לאיך מסבירים תמונות לארנבת מתה (1965) של יוזף בויס, ולSeedbed של ויטו אקונצ'י (1972).

וזה היה שוֹק לראות אותן בביצוע של מרינה אברמוביץ'. לא אותו שוֹק. היו שניים. נתחיל מאקונצ'י:  

Seedbed היה כזכור מיצג האוננות שלו. הוא בנה מעין רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, הוא זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. (כאן ניתחתי את העבודה. וגם בספר הזה).

כשמרינה אברמוביץ' נשאלה מה ההבדל בין הגרסה שלה לשל אקונצ'י – היא ענתה שהיא אישה. התשובה הזאת הצחיקה אותי בשעתו, בתמציותה הנחרצת. עד שראיתי את Seven easy pieces. ההבדל הוא אמנם עצום:

גבר שממלמל דברי זימה נשמע כמו סוטה. אקונצ'י נראה כמו עכברוש וכינה את עצמו "התולעת שמתחת לרצפה".

ואישה שממלמלת דברי זימה? היא נשמעת כמו סקס טלפוני או סרט פורנו בדירת השכנים.

וזה רק חלק מהאפקט המוזר של השיחזור; גם הקהל השתנה. בתמונת הקהל היחידה של אקונצ'י יש אישה בודדה שעומדת בגבה למצלמה, הרחק בירכתי התמונה. מעל לראשה של אברמוביץ' לעומת זאת, מסתובבים המון אנשים. קורה שמישהו מתנועע בעצבנות או מחייך, אבל הרוב מתמסרים להקשבה; הם מאזינים לגניחות וללחישות של אברמוביץ' בריכוז של אולם קונצרטים, בכובד ראש של טקס ממלכתי. לא ברור אם זה ההקשר הפנתיאוני שמנטרל את הלחץ והמבוכה. ויטו אקונצ'י הוא כבר לא פרחח אלא אחד האבות המייסדים. המכובדות מילאה את הסדקים.

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 1972, הקהל של אקונצ'י

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

seedbed 2005, הקהל של מרינה אברמוביץ'

.

או שאולי אישה גונחת זה פשוט פחות מלחיץ מגבר גונח. זה כל כך נגיש בעידן האינטרנט, זה חלק מהפסקול הציבורי.

זאת ועוד. אקונצ'י יצר את Seedbed  ב1972, תקופה שבה אמנות הגוף נשלטה בידי נשים שיצרו בעקבות הגל השני של הפמיניזם מה שגרם לו לפי עדותו, להרגיש כמו "קולוניאליסט מגדרי". ב Seedbed כמו במיצגים אחרים, הוא ליהק את עצמו ל"תפקיד נשי", הוא היה "זה שמתחת".

ובמובן זה יש משהו מאד ריאקציוני בגרסה של אברמוביץ'. הרדיקליות המטרידה של המיצג המקורי מתחלפת בשמרנות מעיקה. גם אברמוביץ' עצמה מרגישה אי נוחות. עובדה שהיא מפסיקה לרגע את מלמולי האוננות לטובת הרצאה קטנה על ההיסטוריה של העבודה. היא כאילו מתנערת לרגע מן הפורנוגרפיה והופכת לקריינית, או ל"חוקרת אמנות".

אז אפשר לומר שאברמוביץ' הרסה את העבודה? כן ולא. כי בכוונה או לא בכוונה – ההיפוך שיצרה מנער את העבודה. הוא מכריח לחשוב על הכל מהתחלה, ובמין פיתול מפוקפק של הרגע האחרון מציל ומחיה. (באמת אי אפשר איתה, יש לה מין תכונה של צדיק כפרי, שגם השטויות שהיא עושה פותחות איכשהו את השמיים).

Reenactment of Vito Acconci's Seedbed from Eva and Franco Mattes on Vimeo.

למעלה – הגרסה של סקנד לייף.  כאן אין בכלל מלמולים, רק נשימות, וביחד עם הסטריליות והאופנה העתידנית נוצר משהו שלישי. אבל לא ניכנס לזה עכשיו.

*

3. פעמיים איך מסבירים תמונות לארנבת מתה

ב איך מסבירים תמונות לארנבת מתה כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה במשך שלוש שעות עם ארנבת מתה, כשהוא ממלמל ולוחש לה הסברים לתמונות המוצגות על הקירות. (כאן כתבתי על קסמו של המיצג, והרחבתי והעמקתי בספר הזה). בויס לא סתם ערסל את הארנבת אלא הפעיל אותה כמו שמפעילים בובה; הוא הפנה את ראשה אל התמונות ונדנד את אוזניה, ופעם אפילו תחב אותן לפיו והרים את הארנבת בכוח שיניו בזמן שידיו הפעילו את רגליה.

וזה היה שוק לראות את הבצוע של אברמוביץ'. כמו להיתקל בזיוף גס.

כשחשבתי איך להסביר את זה, נזכרתי בקטע של יוסל בירשטיין מתוך "סיפור במפגש פוליטי". הטקסט המלא הוא נהדר (וסופר-אקטואלי אף שנכתב ב1981), ורק בלב כבד הפרדתי ממנו את החלמון הקשור לפוסט, החלק שבו מנסה טיפוס בשם ר' גאטל, להסביר מה זה חיקוי:

כאשר יצאו היהודים ממצרים [מספר ר' גאטל] ונכנסו למדבר סיני הם עשו מלחמות. הלכו וניצחו, הלכו וניצחו. קמה בהלה גדולה במדבר. ר' גאטל אמר ביידיש: "אז עס איז געווארן א טרעוואגע צווישן די גויים". חרדה גדולה נפלה עליהם. מי הוא העם הנורא הזה ומה כוחו? מלך אחד גדול אסף את נסיכיו, את ראשי השבטים שלו, את חכמיו, את משני-המלך – כדי לטקס עצה. מי שיודע יקום ויאמר מה ידוע לו על העם הזה. קם אחד ואמר, כי שמע שאנשי העם הזה כשלעצמם אינם גיבורים נוראים, אלא שיש להם אלוהים, והוא-הוא עושה עבורם את כל המלאכה.

שאל המלך: "מה ראה בהם אלוהים שהוא כל כך יגע למענם?" ביידיש אמר אותו המלך בסיני: "וואס צערייסט ער זיך אזוי דאם יאשטשיק פארן יידישן פאלק? מה הם עשו למענו?"

ענה אותו נסיך: "היה להם פעם מנהיג גדול, אחד מאבות אבותיהם, אברם שמו. ואברם זה אהב את אלוהים באהבה אמיתית והאמין בו באמונה שלמה. כל מה שאלוהים ציווה עליו היה מוכן לעשות. אפילו להקריב את בנו היה מוכן."

אמר המלך: "מה? זה הכל? להקריב בן. גם אני אשחט את הבן שלי."

אמר ר' גאטל: "רבותי, רבותי, זה חיקוי! דאס איז נאכגעמאכט!"

*

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

מרינה אברמוביץ', איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 2005

ולנמשל:

ובכן, כשמשחזרים עבודה יש הרבה דרגות של דיוק. אברמוביץ' בוחרת בדרגה כללית ביותר. היא אמנם "מתחפשת" לבויס, אבל מסכת הדבש והזהב שלה מרושלת בהשוואה לשלו, והתפאורה לגמרי מסומנת; היא מוותרת על חלון הראווה שחצץ בין בויס לבין הקהל ומחליפה את התמונות שנתלו על הקירות בכני ציור עם לוחות ריקים (!).

אברמוביץ' מְחקה כמובן את הפעולות של בויס: היא ממלמלת, מרימה את אצבעה בהדגשה או מחזיקה את אוזני הארנבת בפיהָ בזמן שהיא מצעידה אותה על הרצפה, ובכך מסתיים הדמיון.

בויס תופס את הארנבת בפיו בטבעיות, כמעט בהיסח דעת, כמו מישהי שתוחבת סיכת ראש לפה בזמן שהיא אוספת את שערה. שתי ידיו עסוקות בכפותיה של הארנבת והוא נעזר בפה כדי להרים את גופהּ. זה מרתיע אבל גם מהפנט. מין אינטימיות מוזרה, אימהית כמעט, שוררת בינו לבין הארנבת, בזמן שהם משוטטים בתערוכה.

החי, הצומח והדומם של בויס הם שלוחות של הנפש, כמו באגדות; "בעצם הרעיון להסביר משהו לבעל חיים," הוא אמר, "יש משהו שפונה לדמיון, שנוגע בתחושת הסוד של העולם." וגם: "גם לחיה מתה יש יותר כוחות אינטואיטיביים מאשר לכמה בני האדם עם הרציונליות הנחרצת שלהם." בויס היה כמו "נערת האווזים הקטנה" מאוסף האחים גרים שמדברת עם הראש הכרות של הסוס שלה (אני לא יכולה להרחיב עכשיו על הסיפור הנפלא, הכל כתוב בספר).

אברמוביץ' לעומת זאת, קצת נגעלת מהארנבת. היא אוחזת אותה בשיניה ומפשילה את שפתיה כדי להרחיק אותן מהפרווה. הארנבת שלה הרבה יותר נוקשה משל בויס. גופה יציב. אין שום צורך להחזיק אותו בשיניים. זו מחווה ריקה. ובהמשך לכך – אברמוביץ' רק מעמידה פנים שהיא מסבירה את התמונות, כי אין שום תמונה בשיחזור שלה. היא מסבירה לוחות ריקים, מה שהופך את המיצג למין וריאציה משונה לא-מודעת של בגדי המלך החדשים.

זה די מפליא, אם חושבים על זה. אברמוביץ' כמו בויס, שייכת לאגף השמאני של אמנות המיצג. היא יכלה כביכול להתחבר לכוחות הנפש הכמוסים שמגלמת הארנבת. אבל הם לא מעניינים אותה. הארנבת היא בסך הכל אמצעי לנכס את בויס, כמו בוודו, שלוקחים משהו מהאדם שעליו רוצים להשתלט. (ואברמוביץ' מגדילה עשות ומוסיפה גם את מקל ההליכה של בויס מזאב ערבות, אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי ליתר ביטחון. אם לא יועיל לא יזיק). מדי פעם היא קופאת באצבע זקורה, במין חיקוי של התצלום המפורסם. ובשורה התחתונה – היא מרוקנת את כל הליריות והמיסתורין מן העבודה ומשטיחה אותה למין פוטו אופּ עם ארנבת מתה.

זה לא שהיא לא נוכחת. זה פשוט נהיה על אגו. והיא לא צריכה לעקם את המיצג כדי להכניס את זה, היא פשוט מחצינה ומבליטה מרכיב שממילא קיים בו. אלאסטיר מקינטוש אמר פעם שבויס "מנסה להעלים את כל העולם חוץ מעצמו." לפעמים נדמה לי שגם מרינה אברמוביץ'.

וזה לא הכל. העולם השתנה מאז 1965. לארנבות מתות יש היום קשר ישיר ליורופסקי, השאלה מי הרג אותן מנצחת את כוחות הנפש שהן מייצגות. התקינות הפוליטית חוסמת את החזרה למיתוס. אולי אי אפשר לשחזר את הליריות ורק האגו לעולם עומד. אולי היא צדקה אברמוביץ' בגסות שבה טיפלה במיצג, אולי גם זה ראי; לבויס, לעצמה, לכולנו. וגם אם "צדקה" זה מופרז, שוב נותר לו מין רווח, ספק או לפחות חומר למחשבה.

*

למטה, תיעוד פושטי של מסכת הזהב העצמאית שיצרה מרינה אברמוביץ' – לעלי הזהב כאן יש שפה וחיים בניגוד להעתק המרושל של המסכה של בויס

*

IMG_1617למעלה, גירסה עכשווית שגרמה לי לחייך. זה המקור.

*

* באשר לכותרת הפוסט: "למה המלכה תמיד מנצחת?" שאלה ילדה אנונימית במהלך ההצגה קרקס קוביות (במין טרוניה או אולי רק פליאה על החריגה מהמודל הזוגי המוכר).

*

עוד על מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות (אחד מהם של מרינה אברמוביץ')

מסחר הוגן, על המפגש עם מרינה אברמוביץ' בסינמטק תל אביב

האיש שגנב את הציור החביב על היטלר – על המפגש עם אוליי של מרינה אברמוביץ'

ועוד

בעניין האגו של בויס – חיוכי האתמול והמחר

*

Read Full Post »

ביום שלישי הקרוב, ה29.1 בשעה 19:00 אני מרצה בבית האמנים בירושלים:

הגלוי, החבוי והקורבן – על מיצגים מיתולוגיים
של יוזף בויס, ויטו אקונצ'י ומרינה אברמוביץ'  

ב-"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" (1965) כיסה יוזף בויס את פניו בדבש ובעלי זהב, ושוטט בגלריה בעודו מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות. ב"זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי" (1974) הוא בילה שבוע בגלריה ניו יורקית בחברת זאב ערבות.

ב-Seedbed מ-1972 בנה ויטו אקונצ'י רצפה כפולה לגלריה, ופעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש בערב, זחל מתחתיה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל ראשו.

ב-Rhythm 0 מ-1974 ערכה מרינה אברמוביץ' על שולחן בגלריה 72 "חפצים של כאב ועונג" והזמינה את הקהל להשתמש בהם ולעשות לה ככל העולה על רוחו במשך שש השעות הבאות.

על ארבעה מיצגים ש"נחרטים בחודי מחטים בזוויות העין" (אם לשאול את הביטוי הקולע מ"אלף לילה ולילה"). עשרות שנים אחרי שהתקיימו אי אפשר לנער אותם מהמחשבה, וגם לא את השאלות האנושיות, הנשיות והאמנותיות שהם פותחים – כמו שפותחים פצעים וכמו שפותחים דלתות.

*

בסרטון למטה יש קטע מהמיצג של בויס (הרבה יותר תיאטרון בובות ממה שהסטילס מסגירים)

.

על כל המיצגים כתבתי פה והרחבתי בספרים (על בויס בסיפורים יכולים להציל, על אקונצ'י בכשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י).
לקראת ההרצאה ראיתי סוף סוף את Seven Easy Pieces הסרט שבו מרינה אברמוביץ' מבצעת 6 מיצגים מיתולוגיים (אחד מהם שלה) ועוד אחד חדש. בין המיצגים שהיא מנכסת – איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, וSeedbed. מסתבר שאין אדם יורד פעמיים לאותו נהר מיצג. ההבדלים מאלפים. אני לא בטוחה שאספיק לדבר על זה בהרצאה – אולי פעם אחרת.

מסתבר שגם בסקנד לייף שחזרו את המיצג של אקונצ'י

מסתבר שגם בסקנד לייף שחזרו את המיצג של אקונצ'י

.

בית האמנים, שמואל הנגיד 12, יום שלישי 29.1 בשעה 19:00, הכניסה חופשית

*

עוד על מיצג

בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו

גברים במיצג

מיצגניות וגיבורים

ועוד ועוד

Read Full Post »

לענת ויסמן היקרה שמעקמת את אפה בכל פעם שאומרים הנסיך הקטן               .

.

זוהי רשימה שלישית (ואחרונה בהחלט) על הנסיך הקטן

לרשימה הראשונה

לרשימה השנייה – על האיורים

*

הקדמה

מהיכן אני? אני מילדותי, כמו מארץ מולדת.
אנטואן דה סנט אכזופרי

עד המאה השבע עשרה האמינו רבים מאנשי המדע שכל מיני יצורים קטנים כמו זחלים של זבובים, דגיגים ועכברים נוצרים מטינופת או מבוץ, בלי הורים. אביוגנזה, ככה קוראים לדבר הזה. אני זוכרת כמה התפלאתי עליו בשיעור טבע בכיתה ח'; זה לגמרי מופרך, כמו לחשוב שהאמנות המושגית למשל, או הפילוסופיה או השירה (לא חרוזי ילדים, אלא שירה-שירה) בקעו באופן שרירותי מתוך הטינופת של הבגרות.

לכל דבר בחשיבה האנושית יש שורשים בספרי ילדים. כבר נגעתי בזה לא פעם ולא פעמיים (כשהסברתי למשל, את תיאוריית התיאטרון האפי של ברכט על פי חייל הבדיל של אנדרסן וכן הלאה), אבל לאוונגרד של הנסיך הקטן אני ניגשת בהיסוס מסוים. זה לא קשור לתובנות אלא לנמענים של הפוסט; אוהביו המסורתיים של הנסיך הקטן יירתעו מן הסתם מן הקרירות המופשטת של הצורה (למרות שטפטפתי קצת לפוסטים הקודמים לשם חיסון), ואילו מעקמי החוטם – שלידם אני מרגישה מיותרת ועקשנית כמו מסיונרית באפריקה – אינם בקיאים דיים כדי להעריך את אוצרות האוונגרד של הספר. אז עשו טובה ותקראו, אם לא בספר – לפחות כאן, צריך רק לקדד.

ועוד משהו: כמה מהדברים כבר עלו פה בהקשרים קודמים. הסליחה עם אלה שזוכרים אבל היה חשוב לי לפרוש את העושר הכוריאוגרפי, המיצגי והמושגי של הנסיך הקטן.

*

.

.

למעלה: כסא המתנה לשקיעת השמש, סנט אכזופרי.

למטה: כסא המתנה לעלה נושר, איור: בתיה קולטון, בעקבות האוסף הכי הכי.

.

פינה באוש בראשי תיבות

ונתחיל בדוגמא מינימליסטית: הנסיך הקטן אוהב לצפות בשקיעת השמש, בייחוד כשהוא עצוב. כוכבו כה קטן שדי להזיז את כסאו כמה צעדים כדי לראות את השקיעה פעם נוספת וכן הלאה והלאה. יום אחד הוא צפה כך בארבעים וארבע שקיעות.

זהו מנגנון פואטי ממוזער אבל אופייני: מצד אחד הפצע שמשקפת השקיעה, הליריות שהסתיידה מרוב שימוש, ומצד שני – הכסא שמדגיש את המלאכותיות, את "תיאטרון השקיעה". הרעשים הארציים של גרירתו והצבתו מפריעים לכינור הדמיוני המנגן ברקע. שלא לדבר על השיכפול: עוד גרירה ועוד גרירה, ועל הצוננין של הספירה: 44 שקיעות על פי תרגום אריה לרנר (ורק 43 על פי אילנה המרמן).

עכשיו קחו את הצירוף הזה של: ליריות ועצב, התעסקות בכסאות, וחזרה אובססיבית על אותה מחווה – וקבלו את קפה מילר של פינה באוש בראשי תיבות.

(על רגל אחת למי שלא ידע או זכר: קפה מילר מבוסס על זכרונות הילדות של פינה מבית הקפה של הוריה בזולינגן. על פי האגדה היא שיחקה מתחת לשולחנות ומשם עקבה אחרי היחסים שנרקמו בין הלקוחות וקלטה את העצב, הבדידות, הניכור והכמיהה לאהבה. עשרות כסאות הקפה מוצבים על הבמה וכמה מן הדמויות רוקדות לתוכם בעיניים עצומות, באמוק, בשיכחה. אחד הגברים, בתפקיד כפוי טובה של מלצר, מזנק ומעיף את הכסאות מדרכן ברגע האחרון ואחר כך מסדר אותם בחזרה. אף אחת מהדמויות אינה מתייחסת אליו. הן ממשיכות לרקוד בין הכסאות המתמוטטים, בין החבטות המחרישות את המוסיקה קורעת הלב המתנגנת ברקע, אריות מתוך "דידו ואניאס" ומתוך "מלכת הפיות" של פרסל. עוד על קפה מילר כאן וגם כאן.)

פינה באוש, קפה מילר

*

מחול הרכבות   

לא שהכל כל כך רגשי, אגב; קחו לדוגמא את המפגש של הנסיך הקטן עם כַּוָן הרכבת:

מה מעשיך כאן? [שואל הנסיך הקטן]
אני מכנס את הנוסעים בקבוצות של אלף איש, אמר פקיד המסילה, ואחר כך אני מכוון את הרכבות המסיעות אותם, עיתים ימינה ועיתים שמאלה.
אותה שעה חלפה על פניהם בקול המולה גדולה, כרעם מתגלגל, שהרעיד את תא הכוון, הרכבת המהירה שהיתה מוארת בשפע אורות.
אץ להם הדרך, העיר הנסיך הקטן. לאן פניהם מועדות ומה הם מבקשים?
אפילו נהג הקטר אינו יודע זאת, השיב הכוון.
ועוד רכבת מהירה, מוארת ומטרטרת, עברה בסמוך להם ופניה לכיוון ההפוך.
הכי כבר חוזרים הם כלעומת שבאו? תמה הנסיך הקטן.
הללו נוסעים אחרים הם, הסביר פקיד המסילה, הם מתחלפים.
הכי לא היו שמחים בחלקים במקום המצאם?
לעולם אין אדם שמח בחלקו במקום הימצאו, אמר פקיד המסילה.
והנה עברה ברעם גלגלים רכבת מהירה שלישית, כולה שופעת אור.
כלום רודפים הם אחרי הנוסעים הראשונים? שאל הנסיך הקטן.
(הנסיך הקטן, תרגום אריה לרנר)

הפוטוריזם והרכבת – דינמיקה של רכבת, לואיגי' רוסלו, 1912

.

יגידו מה שיגידו אנשי המסר – זוהי חֶלְקת הפוטוריזם הקטנה של הספר (הפוּטוּריזם, על רגל אחת – היה זרם אמנותי מראשית המאה העשרים שחרת על דגלו את פולחן המהירות, המכונה והעתידנות). סנט אכזופרי אמנם בא לקלל את הניכור, אבל נסחף לרגע בעל כורחו בקסם הפוטוריסטי של הרכבות הרועמות והמוארות החוצות את המרחב הלוך ושוב, אלפי אנשים חולפים בכיוונים הפוכים במין פזמון חוזר של בלט אורבני. (כמעט העתקתי לכאן את הסצנריו המטורף של "מחול מכונת הירייה" של מרינטי כדוגמא לבלט פוטוריסטי, אבל התאפקתי כדי לא להאריך. עוד על הפוטוריזם אפשר לקרוא כאן).
וזה לא הבלט ההמוני היחיד בספר; בפרק 16 מתוארת הדלקת הפנסים על כדור הארץ ממעוף מטוס:

ממרחק הרושם היה מרהיב. תנועות הצבא הזה [צבא מדליקי הפנסים] היו סדורות וערוכות כמו בריקוד בלט באופרה. ראשונים הופיעו מדליקי הפנסים של ניו זילנד ואוסטרליה … אחר כך נכנסו למחול מדליקי הפנסים של סין וסיביר … ואז בא תורם של מדליקי הפנסים של רוסיה והודו, אחר כך של אפריקה ואירופה. אחר כך של אמריקה הדרומית. אחר כך של אמריקה הצפונית. וכל אלה לא טעו בסדר הופעתם אפילו פעם אחת. זה היה נהדר. רק מדליק הפנסים היחיד של הקוטב הצפוני, ומדליק הפנסים היחיד של הקוטב הדרומי חיו חיי בטלה ושאננות: הם עבדו פעמיים בשנה.

(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן, מצוטט בקיצור, ההדגשות שלי)

כדור הארץ בלילה

.

ממרומי המטוס של סנט אכזופרי נחשפת הכוריאוגרפיה של בלט החיים. יש קשר בין המקצוע והייעוד של סנט אקזופרי לאוונגרד האינטואיטיבי שלו, ליכולת להתבונן מבחוץ ולגזור תבניות מהסיטואציות הרגשיות ביותר.

*

המצאת הידידות

כסא השקיעה הוא דימוי בודד – גם אם מרכזי – בספר ואילו הפוטוריזם מבליח לרגע ונעלם כמו רכבת דוהרת. לפני שאחשד בהיטפלות לזוטות אני מגיעה ללב לבו של הספר (או לפחות מאחד הלבבות שלו, כי לספר הזה חובב השכפולים, יש לפחות שלושה לבבות, כמו לדיונון).

ובקיצור, בואו נבדוק את "נאום השועל על הידידות ועל דברים שבלב", כמו שקורא לו אריה לרנר. בפרק זה פוגש הנסיך הקטן בשועל שמבקש ממנו לאלף אותו.

… מה פירוש "לאלף"? [שואל הנסיך הקטן]
זהו עניין שהזניחוהו יתר על המידה, הסביר השועל, ופירושו לקשור קשרים.
לקשור קשרים?…
אמת, נכון הדבר, ענה השועל, בעיני הינך עדיין נער קטן, שאינו שונה ממאה אלף נערים אחרים; אין לי צורך בכך. אף אתה אינך זקוק לי; בעיניך אתה אינני אלא שועל הדומה למאה אלף שועלים אחרים. אך אם תאלפני נהיה זקוקים איש לרעהו: אתה תהיה בשבילי אחד ויחיד בעולם, ואף אני אהיה בעיניך אחד ויחיד בעולם כולו.

אני מדלגת על עמוד בערך ומגיעה לחלק המעשי:

… תחילה [מסביר השועל] תשב לך במרחק מה ממני, כך, על הדשא. אני אציץ בך ואתה תשב דומם ולא תאמר דבר. כי הדיבור הוא מקור כל אי הבנה. אך כל יום תוכל לשבת קרוב יותר אלי…
למחרת היום חזר הנסיך והקטן ונפגש עם השועל. הלה פנה אליו ואמר:
מוטב לשוב יום יום באותה שעה. אם תשוב למשל, בשעה הרביעית אחר הצהריים, אתחיל להיות מאושר עוד בשעה השלישית. ככל שתקרב שעת הפגישה ארגיש עצמי מאושר יותר. ובהגיע השעה הרביעית אתחיל להתרגש ולדאוג. אז אדע לראשונה את מחיר האושר! אך אם תבוא בכל שעה שתהיה, לא אדע לעולם אימתי עלי להתכונן בלבי…

השועל מלמד את הנסיך הקטן שיעור בחברות. הוא לא מציע לו להתרועע איתו, להאזין לקולו, לשאול במה הוא אוהב לשחק והאם הוא אוסף פרפרים (כמו שמטיף סנט אקזופרי בתחילת הספר), אלא מלמד אותו כוריאוגרפיה נוקשה, כללים פורמליים של תנועה בזמן ובמרחב. יותר מכל זה מזכיר לי את (Security Zone  (1971 מיצג ללא קהל שעשה ויטו אקונצ'י בהשתתפות לי ג'אפי, אדם שאקונצ'י לא בטח בו בחיי היומיום. העבודה נועדה "למדוד" את האמון ביניהם ואף "לבנותו". לשם כך הסתובב אקונצ'י על רציף 18 בניו יורק רעול עיניים, ידיו קשורות מאחורי גבו ואוזניו פקוקות. לא היתה לו ברירה אלא לבטוח בג'אפי, היחיד שיכול היה למנוע ממנו לפסוע לתוך המים.

ויטו אקונצ'י, Security Zone 1971

הנסיך הקטן והשועל

.

בהערות הנלוות לעבודה דן אקונצ'י באפשרויות להרחבתה: האם כדאי להיפגש עם ג'אפי באופן קבוע כדי לתרגל את האמון ביניהם, ואולי עדיף להרחיב את הפרוייקט ולהפוך אותו לשיטה, להכין מפה גאוגרפית של מקומות שבהם יוכל להתאמן על צרכים, יחסים, רגשות.

ההנמקה של השועל לשעת מפגש קבועה מראש (הפיסקה השנייה בציטוט למעלה) מזכירה את הנסיון של היצ'קוק להסביר לטריפו מהו מתח (צוטט כאן לאחרונה, בהקשר אחר ובגרסה מורחבת):

אנחנו משוחחים כאן לתומנו, אבל נניח שהיתה פצצה בינינו, מתחת לשולחן… [ונניח ש] הצופים מודעים לפצצה. אולי מפני שהם ראו את האנרכיסט מניח אותה מתחת לשולחן. הקהל יודע שהיא עומדת להתפוצץ באחת, ויש שעון בחדר, זה חלק מהתפאורה, הקהל יכול לראות שהשעה היא רבע לאחת. בתנאים אלה, הופכת השיחה התמימה למרתקת; הצופים הופכים לחלק מההתרחשות. הם משתוקקים להזהיר את הדמויות: מה אתם מדברים לכם בנחת כזאת?! יש פצצה מתחת לשולחן, היא עומדת להתפוצץ.

*

מסע בין כוכביות

אנשי המסר רואים במסעו של הנסיך הקטן סיור בעולם המבוגרים: המבוגרים (על פי יפה ברלוביץ, שמצוטטת אצל גדעון טיקוצקי, אני לא מסוגלת לחשוב ככה, אפילו לא בכאילו!) – הם שתלטנים אבסולוטיים (כמו המלך), פעלתנים לשם פעלתנות (כמו איש העסקים), מצייתים בעוורון (כמו מדליק הפנסים), מלומדים עקרים (כמו הגיאוגרף), יהירים (כמו הרברבן) ושיכורים (כמו השתיין).

.

אני מתבוננת באיורים ומגלה שהכוכבים הם באותו סדר גודל (בניגוד למה שכתוב, אגב): סדרת כדורים גדולים עד ענקיים שעל כל אחד מהם ניצב או יושב איש בודד שחוזר על מחווה גופנית ו/או מילולית, עם או בלי חפץ: המלך מצווה שוב ושוב לכל העברים, הרברבן מסיר את כובעו וקד בכל פעם שהנסיך מוחא כפיים, השיכור הופך בקבוקים מלאים לבקבוקים ריקים וגם הדיאלוג איתו הוא לגמרי מעגלי, איש העסקים ממלמל חישובים ועוקב אחריהם באצבעו, מדליק הפנסים מדליק את פנסו ואומר בוקר טוב, מכבה ואומר ערב טוב. והגיאוגרף הוא אמנם קצת עמום, הוא רק מחדד את עפרונו כדי לרשום עדות (באיור אגב, יש לו זכוכית מגדלת שגם עליה יכול כוריאוגרף-במאי עתידי לבסס איזו מחווה). חבורת אנשים על כדורים, כמו בקרקס; כל העולם במה.

אלה לא "תמונות חיות" ("tableaux vivants", הצבת אנשים בפוזות תיאטרליות שהיתה פופולרית עד המאה התשע עשרה) התמונות החיות היו קפואות; הפעילות של אנשי הכוכביות קרובה יותר למיצג, אמנות המבוססת כזכור, על רעיונות ופעולות; למשל – רעיון הגאווה הריקה המתגלם בהסרת כובע וקידה בכל פעם שנשמעות מחיאות כפיים, שוב ושוב ושוב; כי ההווה המתמשך, המשתכפל שוב ושוב, הוא זמן המיצג. ועוד עניין שמקשר בין דיירי כוכביות למיצגנים הוא הניתוק מכל הקשר סיפורי. כלומר, אם ניקח את הרברבן – די במחיאות כפיים, אין צורך בהצגה או במעלל אחר שיצדיק אותן. לא נרמז איך הפך הרברבן ליצור כזה וגם אין שום סיכוי שישתנה.

והנסיך הקטן? הוא ממלא את תפקיד הקהל.

.

למעלה, כוכבה של נערת ההולה הופ (סיגלית לנדאו)

למעלה, כוכבה של המסתפרת (רבקה הורן)

כוכבה של בולעת הפנינים – מתוך "המוצצת הנוצצת" 1998, מיצג שבו בולעת הילה לולו לין פנינה אחרי פנינה במשך דקות ארוכות.

.

ונכון, במיצגים יש לא פעם טוויסט לפעולה יומיומית: להולה הופ של סיגלית לנדאו יש עוקצי תיל, רבקה הורן מסתפרת בשני זוגות מספריים, והילה לולו לין בולעת פנינים על חוט, פעולה חסרת שחר לכאורה. אם לא נוח לכם לקבל את אנשי הכוכביות לעולם המיצגים, אפשר להסתפק במחול הפוסט מודרני, שהוסיף תנועות יומיומיות לשפת המחול כמו שאפשר לראות בתחילת הסרטון הבא (טריילר של סרט תיעודי מרתק על מחול פוסט מודרני). כמה קל להציב במקום הרקדנים את דיירי הכוכביות, זה בצד זה על הכדורים הענקיים שלהם, כל אחד שבוי בלופ של המחוות הקבועות שלו. זה רק יבליט את הבדידות והתלישות.

.

*

לספור כוכבים ואורות

המבוגרים אוהבים מספרים. אם תגיד להם שיש לך חבר חדש, לעולם לא ישאלו אותך שאלות חשובות. איש מהם לא ישאל: "איזה צליל יש לקול שלו? במה הוא אוהב לשחק? האם הוא אוסף פרפרים?" לא, הם שואלים: "בן כמה הוא? כמה אחים יש לו? כמה הוא שוקל? כמה משתכר אביו?" ורק אז נדמה להם שהם מכירים אותו.

(הנסיך הקטן, תרגום אילנה המרמן)

סנט אכזופרי לועג לשיגעון המספרים של המבוגרים, אבל במהלך הקריאה מתברר שגם הוא נדבק במחלה: הוא מונה את מספרי האסטרואידים בהם בקר הנסיך הקטן (כדי להוכיח את קיומם למבוגרים?) ואת מספרי הנוסעים ברכבות המנוכרות. כדי לתאר את כדור הארץ הוא מדקלם שנתון סטטיסטי שלם: 111 מלכים, 7,000 גיאוגרפים, 900,000 אנשי עסקים, 7.5 מיליוני שיכורים, 311 מיליוני גאוותנים. ו-462,511 מדליקי פנסים שהועסקו ב6 יבשות לפני המצאת החשמל. סך הכל 2 מיליארד מבוגרים שיכולים להצטופף לדבריו, בכיכר שגודלה 25 על 25 קילומטרים.
ואם לא די בזה, הנסיך הקטן עצמו סופר שקיעות (ראו למעלה)! וסנט אכזופרי סופר איתו; הוא מגלה לנו שהנסיך הקטן הצטער להיפרד מכוכבו המסתחרר של מדליק הפנסים בעיקר בגלל שהיו בו 1440 שקיעות ב24 שעות. וזה לא נסיון לרַצות את המבוגרים, זה הרגע שבו מסגיר המספר את משיכתו שלו למספרים.

תנוח דעתכם, לא מדובר חלילה, במעידה ובגידה והזדקנות אלא באמצעי בדוק נגד קלישאות וסנטימנטליות, ובסממן מובהק של אוונגרד. קחו את יוקו אונו למשל. עוד כשכתבתי על נאום השועל התלבטתי בינה לבין אקונצ'י. מיצג האמון שלו אמנם חופף למיצג הידידות של השועל אבל חסר בו הנופך הלירי המשותף ליוקו אונו ולסנט אכזופרי. ספרה של אונו "אשכולית" שיצא לראשונה ב1964 עשרים שנה אחרי מותו של סנט אכזופרי, מכיל רישומים וקובצי הוראות שכל אחד מהם הוא בו-בזמן אמנות מושגית ושירה. הזיקה בין חתרנות למילוי הוראות מפתיעה באמנות המושגית בדיוק כמו בנסיך הקטן; אונו נתפסה בשעתו כעוף מוזר באוונגרד הניו יורקי, היא היתה רגשית ויצרית ופיוטית מדי לטעמם, ועל רקע זה בולטת ביתר שאת המשיכה שלה למספרים. למשל:

.

NUMBER PIECE  I

מְנֶה את כל המילים בספר
במקום לקרוא אותן.

.

.

NUMBER PIECE  II

החלף את שמות העצם בספר במספרים
וקרא.
החלף שמות תואר בספר
במספרים וקרא.
החלף את כל המילים בספר
במספרים וקרא.

חורף 1961

וגם

COUNTING PIECE  I

מְנֶה את מספר האורות בעיר
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ותלה אותה על
הקיר.

.

.

COUNTING PIECE  II

מְנֶה את מספר הכוכבים בשמים
כל יום.
ערוך רשימת מספרים ושלח אותה אל
ידידיך.

חורף 1962
מתוך אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו

ובהמשך לכך ובחזרה לנסיך הקטן – השיא (מבחינת האווגרד כמובן) מתרחש במפגש עם איש העסקים: הקפטליסט השמן עם הסיגר מנכס לעצמו את הכוכבים. הוא הראשון שחשב על כך, הוא טוען, ולכן הם שלו. הוא מנהל אותם וסופר אותם, הוא משקיע אותם בבנק. אבל "מה זאת אומרת?" תוהה הנסיך הקטן. "זאת אומרת שאני רושם על פתק את מספר הכוכבים שיש לי, ואחר כך אני נועל את הפתק במגירה." "וזה הכל?" שואל הנסיך הקטן. "זה מספיק," משיב איש העסקים. "עניין משעשע," חושב לו הנסיך הקטן". פיוטי דווקא, אבל לא רציני במיוחד."
הפתק של איש העסקים הוא קצת כמו התיבה שעליה כתבתי בפעם הקודמת הוא מכיל את הכוכבים כמו שהיא מכילה את הכבשה, אבל צריך להיות משורר כמו סנט אכזופרי כדי להבחין בכך.

השטר שהונפק לכבוד הנסיך הקטן (אני לא הייתי מעזה להחריד את רוחו של סנט אכזופרי ממנוחתה).

*

רציתי לכתוב עוד הרבה דברים, ביחוד על הזיקה המשונה והמרתקת בין סנט אכזופרי ליוזף בויס (על זה לפחות תוכלו לקרוא בספר החדש שלי שיגיע תוך שבוע-שבועיים לחנויות). אבל הפוסט הזה הלך והתנפח לממדים בלתי אפשריים… אז אזכיר רק שתחושת האוונגרד שלי זכתה לגיבוי לא צפוי. זוכרים את לאון ורת ידיד הנפש של סנט אכזופרי שלו הוקדש הנסיך הקטן? ובכן גדעון טיקוצקי כתב עליו כאן  ונחשו מה? ורת היה בין השאר מבקר אמנות שקידם את ההכרה בהישגי הדאדא והסוראליזם.

*

עוד יצירות שצד הצורה שלהן קופח על חשבון התוכן

את נראית כמו אישה ממאדים – על עד כלות הנשימה של גודאר

פוגה לשוד יהלומים, על כלבי אשמורת של טרנטינו

*

קשור מאד

על בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

מיצגניות וגיבורים

הפוטוריזם ואני

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

דברים נפלאים

מודרניזם לקטנים – על האיורים לשמוליקיפוד

*

Read Full Post »

כל כך התרגשתי מהכנס הבינלאומי לפרפורמנס של בית הספר לתיאטרון חזותי שנפתח הערב, שהחלטתי לתרום מיצג קטן משלי.

הוא מוקדש באהבה לכל תלמידי החזותי ומוריו, לדורותיהם.



חמש הערות:

1. בית הספר לתיאטרון חזותי הוקם על ידי הדס עפרת וקבוצת אמנים שאליהם פנה, ולא כפי שנכתב בתכנייה.

2. "מציאות רבה מדי", ספרו של הדס עפרת על אמנות המיצג, יצא לאור לפני מספר שבועות. הוועדה האמנותית של הכנס ידעה על צאתו מבעוד מועד ובחרה להתעלם ממנו.

3. חברי הוועדה האמנותית: ד"ר דפנה בן שאול, יובל רימון, גיא גוטמן

4. אני עזבתי את החזותי בטריקת דלת. הדס עפרת שמזגו אצילי ומפוייס משלי, עשה הכל כדי לשמור על חיוביות ועל יחסים טובים עם כל הנוגעים בדבר.

5. המיצג, ללא סאונד, צולם הבוקר בחופזה במטבח ביתי. ברוח הימים האלה אני מפריטה אותו. אתם מוזמנים להמשיך או להעביר הלאה.

*

הרשימות הפופולריות ביותר בקטגוריית מיצג

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

הפוסט הראשון של הכאב הגדול, על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י

*

גברים במיצג -דברים שאמרתי בהשקת ספרו של הדס עפרת

******
****
**
*

ובלי שום קשר אבל חשוב:

אירוע ביכורים / ביקורים, הפיקניק האמנותי של ספריית גן לוינסקי

נדחה לשבת ה-16 ליוני, בשל סירוב המשטרה לאפשר את קיומו בשבועות.

הודעה מפורטת תבוא סמוך לאירוע. מי שאצה לו הדרך יכול לקרוא עליו כאן.

*

Read Full Post »

מקלות, סכינים, שני תרנים, צלב וחבל תלייה

או – ג'קסון פולוק, ויליאם טרנר, אודיסאוס, וילם דפו והדס עפרת

*

דברים שאמרתי ביום עיון לכבוד השקת ספרו של הדס עפרתמציאות רבה מדי 

*

1. ג'קסון פולוק  

ב-1951 פרסם המגזין האמריקאי Art News כתבת דיוקן על ג'קסון פולוק. עד אז צולמו אמני המגזין באופן קונבנציונאלי, כשהם אוחזים במפסלת או עומדים לפני כן ציור. התמונות הדרמטיות של הנס נאמות' הציגו את פולוק כמעין "אתלט שמשליך צבע תעשייתי בתוך זירה של קנבס" (אני כבר לא בטוחה מי מהמבקרים המהוללים אחראי לדימוי, הרולד רוזנברג או קלמנט גרינברג, אבל זו היתה רוח הדברים). כוכבו של פולוק דרך בעקבות הכתבה. הוא הוצג כגאון, ואף תרם את חלקו בהכרזות כמו: "אני הטבע". מלאכת הציור הוצגה כסדרה של התקפי תשוקה והשפרצת זרע. מה עוד שפולוק עצמו וויתר לפי עדותו, על האביזרים המסורתיים של הציור לטובת חפצים פאליים כמו "מקלות, מריות (כפות טייחים) וסכינים וצבע נוזלי מטפטף." (תיאורי ההשפרצות אגב, מתפעמים ולא אירוניים, וכמה קשה לי להתאפק ולא לסטות מהדרך ולהשוות לפליטת הזרע האמיתית של אקונצ'י חביבי, אבל אני עומדת בנסיון).

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

ג'קסון פולק, צילם הנס נאמות'

“…the so-called ‘dance’ of dripping, slashing, squeezing , daubing…"
(אלן קפרו על מופע הציור של פולוק)

.

ומעבר לתיאורי המגנטיזם החייתי והגבריות המיוסרת-מתפרצת, מעבר לנופך המיתולוגי, התצלומים, כמו הסרט שעשה נאמות' בהמשך, הציגו את הציור כפרפורמנס; כלומר, כפעולה, לא פחות מאשר כחפץ, כמוצר – וכך הפך פולוק בדיעבד, למבשר הבודי ארט.

*

2. ויליאם טרנר

ונחזור עכשיו אחורה בזמן לויליאם טרנר, צייר נוף ואור אנגלי מן המאה ה18 וה19 שניחן כמסתבר, בחוש תיאטראלי מפותח. באותם ימים נהגו הציירים בתערוכות האקדמיות להוסיף תיקונים אחרונים בזמן התלייה. טרנר שתמונותיו התקבלו בעיניים עצומות בזכות מעמדו המיוחד, היה מביא קנבסים ריקים כמעט ומצייר אותם במקום. "קוסם שכזה, המציג את לחשיו קבל עם ועדה הפך למושא של התעניינות ומשיכה," אמר עליו יריב אמנותי בקנאה. ריפינג'יל (זה היה שמו של היריב) מספר על תערוכה שבה התחיל טרנר לצייר בבוקר ומאז "לא חדל לעבוד ולא העיף אפילו מבט אחד סביבו," וברגע שהיצירה הושלמה: "טרנר אסף את כליו, הכניס אותם לקופסה וסגר אותה, ואז, כאשר פניו עדיין מוסבים לקיר, ובאותו מרחק ממנו, הוא חמק החוצה בלי לומר מילה." ריפינג'יל מצטט את מילות הסיכום של צייר בשם מקליס:

הרי לך רב אמן. הוא איננו נעצר להתבונן ביצירתו; הוא יודע שהיא הושלמה, והוא הולך.

באפיזודה אחרת, טרנר עצמו מתקנא בציור זוהר של קונסטבל שנתלה ליד ציור מאפיר שלו. טרנר מביט בשני הציורים ולבסוף לוקח מכחול, מניח כתם אדמדם על הים האפור שלו ומסתלק בלי לומר מילה. עכשיו נראה הציור של קונסטבל חיוור בהשוואה…

הוא היה פה (אמר קונסטבל), וירה באקדח.

ההערות האלה כל כך מזכירות את ההתמוגגות מגאוניותו הגברית של פולוק, הקאובוי הפרולטר. וטרנר אגב באמת נולד למשפחה של פשוטי עם ונותר עילג ומחוספס גם כשמונה לפרופסור. אבל לא על זה רציתי לדבר. יום אחד, בשעת סופת שלג, שכנע טרנר מלחים לקשור אותו לתורן של ספינה. "הייתי קשור במשך ארבע שעות ולא ציפיתי להימלט [מהסערה]," סיפר לידידו צ'רלס קינגסלי, "אבל ראיתי עצמי מחויב לתעד אותה אם אכן אצליח להימלט."

הפעולה הזאת של טרנר היא כבר מיצג לכל דבר, כלומר "אמנות חיה, Live Art המבוססת על פעולות ורעיונות": פעולת הקשירה של טרנר מזכירה מיצגי סיבולת של אמני גוף, וגם הרעיון הגלום בה נחשף בהמשך השיחה: קינגסלי מספר לטרנר שאימו חוותה פעם סערה כזאת ליד חוף הולנד, והציור הציף את הזיכרון. טרנר מברר בקרירות מסוימת, האם אמו של קינגסלי ציירת, וכשהוא נענה בשלילה, הוא מכריז: "אם כך היא היתה צריכה לחשוב על משהו אחר." כלומר, רק לו, כאמן, מותר להתבונן, האנשים הרגילים צריכים להרגיש, לחוות. ובמילים אחרות – כמו פולוק-את-נאמות' עוסק מיצג הקשירה של טרנר בשאלה "מהו אמן?".

זאת ועוד. טרנר אמנם נחשב לאמן רומנטי, ופולוק שייך לאקספרסיוניזם המופשט, אבל דומה שמבעד למשקפיים אחרים טרנר יכול להחשב גם לאקספרסיוניסט מופשט שהקדים את זמנו; טרנר היה מתחיל כל תמונה בהנחת צבעים שהתאימו לרעיון הכללי שלו, ללא צורה, ומתוכם היה יוצר בהדרגה את הקומפוזיציות המתערבלות שלו (ומסיים אמנם בתוספות פיגורטיביות זעירות כדי לא להיחשד במופשט).

ולא צריך להתאמץ כדי לראות במיצג הקשירה שלו דוגמא מוקדמת ולא מודעת של בודי ארט. ומעניין אולי להוסיף שלא מדובר בראוותנות של צעיר אתלטי. בזמן שהתמונה צוירה, כלומר סמוך לקשירה מן הסתם, טרנר היה בן 67, ו-67 של המאה ה-19 זה אפילו יותר משל היום.

*

3. אודיסאוס

גם הזווית המיתולוגית לא נעדרת מהסיפור; המיצג של טרנר הוא מעין מחווה / חיקוי מאגי למיצג שבו ציווה אודיסאוס על המלחים לסתום את אוזניהם בשעווה ולקשור אותו לתורן כדי להאזין לשירת הסירנות.

ג'ון ויליאם ווטרהאוס, אודיסאוס והסירנות, 1891 (לחצו להגדלה)

.

ואודיסאוס אגב, ראוי לכתר המיצגן אפילו יותר מטרנר. לא די שיש בפעולה שלו נופך מיצגי, כלומר, מלאכותי, מנוכר, מתבונן, מסתייג מהזדהות, ולא רק שאין לה תכלית חיצונית (עוד סממן חשוב), המיצג של אודיסאוס משבש אם לא הופך את ההררכיה על הסיפון: אודיסאוס הקברניט והמפקד נהפך למעין אסיר כבול שאיש לא שועה לתחנוניו.

.

אודיסאוס והסירנות, פסיפס רומי מהמאה השלישית (הסירנות מימין, בעלות רגלי ציפור, התורן דמוי צלב) לחצו להגדלה

*

4. וילם דפו ושמעון סטיליטיס

מה ראה ויליאם טרנר מהתורן? זהו מה שצויר בעקבות המיצג: "סופת שלג – ספינת קיטור שולחת אותות במים הרדודים מחוץ לפתח הנמל" (1842).

ג'יימס טיסו (1902-1836) "מה ראה מושיענו מהצלב" (יצוג מאד נועז ויוצא דופן של הצליבה, כשהאמן חורג מקהל המאמינים ומאמץ את נקודת המבט של המושיע)

מה ראה וילם דפו מהצלב – מתוך סרטו של סקורסזה, הפיתוי האחרון של ישו (1988)

.

ומהתורן לצלב: קל לדבר על ישו כאמן גוף, בזכות הזיקה בין פעולת ההיצלבות לרעיון הגאולה. אבל זה גם מה שפוגם ב"טוהר" המיצג; לפעולה של ישו יש תכלית. הוא נצלב למען בני האדם, צליבתו מרעידה לבבות. חסר בה הממד הסתום והמנוכר. היא לא מתקיימת בשוליים כמו מיצג.
ולפיכך אני מדלגת מעל ישו הישר אל וילם דפו, שגילם את דמותו בסרטו של סקורסזה.
במהלך הצילומים "נשכח" דפו על הצלב באפס מעשה במשך חמש שעות רצופות. ההפקה היתה עסוקה בעניינים אחרים ומטעמים טכניים לא הורידו אותו. דפו שהה על הצלב כמו שמעון סטיליטיס ("איש העמוד", נזיר סורי מן המאה הרביעית שחי על עמוד בגובה 18 מטר וזכה לחקיינים רבים). דפו חולק עם נזירי העמוד את המגבלה והניתוק. אבל ההווה המתמשך, ה"פְּרֶזֶנט קוֹנְטיניוּס", "זמן העמוד" שלו שונה: ללא דרמה, ללא תכלית.
בראיון טלוויזיה נזכר דפו בהוויה-חוויה: מעולם לא חווה, כך אמר, "such blueness, such isness" – "כחוּליוּת" שכזאת, "הווייתיוּת" שכזאת, "כָּאניוּת-ועכשוויוּת" כזאת.

"אמנות הכאן והעכשיו," כך קוראת מרינה אברמוביץ למיצג. כולם מצפים ממנה לקצר את המיצגים, היא אומרת, בטענה שהחיים נהיו מהירים והאמנות לא יכולה להשתרך מאחור. אבל היא לא מסכימה. להפך. ככל שהחיים נהיים מהירים יותר, היא טוענת, האמנות צריכה להאט. ככל שהמיצג מתארך החוויה יותר טרנסדנטית. באירועים המיצגיים שהיא אוצרת היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות. זהו סחר הוגן, לדעתה: זמן תמורת אמנות.

*

5. הדס עפרת

הדס עפרת, "שפת אם", ברלין 2001 (שני פרטים)

.

במיצג "שפת אם" (ברלין 2001) תלה הדס עפרת את עצמו במהופך, כשהוא יונק חלב מצינורית אינפוזיה, וקולה של אמו השרה שיר-ערש ביידיש, בוקע מרמקול בטבורו.

"בצווארי אני מרגיש את כובדו של התחת שלי," כך אומר התלוי בשירו של פרנסואה וויון (בתרגום חופשי, מן הזיכרון). "חצי שעה שאני למעלה," כותב עפרת על עצמו, "… הדם מתחיל להכביד על העיניים. גלגל העין כמו נוצק מעופרת … כבר קרה שֶנִּים פקע."

פעולות וחושים במקום רגשות: זאת העסקה של המיצג וזהו סוד ניכורו. פעולה אמיתית במקום המימזיס החקייני והדומע של התיאטרון.

בעזרת מכניקה פסאודו-רפואית מסדר לעצמו הדס "אֵם תּותֶבֶת" המורכבת מקול מוקלט (תיעוד אמיתי) ושד סמלי (שקית אינפוזיה). הוא עצמו הפוך כמו עוּבּר. כמו האיש מקְלָף "התלוי" של הטרוט, המייצג את היכולת להסתכל על החיים מנקודת מבט חדשה והפוכה (כלומר להיות אמן), ואפילו להיוולד מחדש.

הדס עפרת, "שפת אם", ברלין 2001 (פרט, מבט מלמטה)

עפרת קשור במהופך כמו תמונת ראי של אודיסאוס. בתפקיד שירת הסירנות – שיר הערש המוקלט של אמו (הפרטית והסמלית-לאומית כאחת – בכל זאת שיר ערש יידי בברלין, מפי אמו של יהודי תלוי שעל כפות רגליו מוטבעות אותיות). ובו בזמן הוא גם אודיסאוס שמנוּע מלשוב הביתה, שמחליף את השיבה בהדמיה טכנולוגית מפוקפקת.

כמה שונה האודיסאוס הזה מהאודיסאוסים של הומרוס וטרנר ומפולוק האקספרסיוניסט המופשט:

"העולם של אמני האקספרסיוניזם המופשט היה מאד מאצ'ו," אמר אנדי וורהול. "הציירים… היו טיפוסים פעלתנים, חסרי מעצורים שלופתים זה את זה ואומרים דברים כמו 'אני אפצפץ את השיניים המזורגגות שלך', ו'אני אגנוב לך את הבחורה'… הקשיחות היתה חלק ממסורת, הצד האחר של אמנותם המיוסרת המעונה."

וורהול סבר שמותו של פולוק היה צפוי במידה מסוימת: ג'קסון פולוק נהרג בגיל 44 כשנהג תחת השפעת אלכולהול. בשנה האחרונה לחייו הוא כבר לא צייר. זה הזכיר לי את ארנסט המינגווי עוד אמן (סופר) מאצו' ואלכוהוליסט שירה בעצמו ברובה ציד.

כמה שונה מהם "האמן" של "שפת אם"; כשהוא מושך בשלשלאות ומתהפך, מתהפכת גם החצאית עם הרמקול אל חזהו. קולה של האם מִדַּלדל מאי שם באזור צווארו. שלא לדבר על פניו הסמוקים מהמאמץ, על טיפת החלב הדבוקה לקצה אפו…

נזכרתי בדברים שאמר סקוט פיצ'ג'רלד על ההבדל בינו לבין המינגווי: "המינגוויי הוא אדם מעורער לא פחות ממני. אלא שהערעור השווה של שנינו מתבטא בדרכים שונות. אצל המינגוויי זה מתבטא במגלומניה – ואילו אצלי במלנכוליה". ובמקום אחר: "ארנסט כותב ומדבר בסמכותיות – הסמכותיות שמביאה איתה ההצלחה; אך גם אני מדבר וכותב בסמכותיות – בסמכותיות שמניב הכישלון" (ותודה לאריק גלסנר).

*

כאן הייתי אמורה לסיים. ואז הראיתי את ההרצאה לא'.
"את בטוחה שאת רוצה לסיים בזה?" הוא תהה, "לסיים בכישלון זה לא הכי מרומם…"
חשבתי על זה קצת. ובכן – מה יותר מיצגי מכישלון, כאתיקה, כהתרסה; השעמום, הנידחות, חוסר האשליות, האנטי-מצליחנות.
"אני מושך את החזה שלי בניסיון עקר לפתח חזה נשי," כותב ויטו אקונצ'י, "חשוב שהניסיון עקר: כיוון שאיני יכול להשיג את מטרתי, הדגש הוא על התהליך לקראת המטרה, על הרצון להשתנות."
בעצם קצת הופתעתי כשלא מצאתי את המילה "כישלון" בין 121 שמות הפרקים של "מציאות רבה מדי". אולי במהדורה הבאה.

*

עוד באותו עניין

אקונצ'י מאוננינג, או SEEDBED כמשל

זמן המיצג הוא זמן השעמום

מסחר הוגן – מפגש עם מרינה אברמוביץ'

הפוסט הראשון של הכאב הגדול

האדם הצוחק (על הדס עפרת)

ועוד ועוד

*

Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »