Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘מיצג’

…מזה עשרים שנה אין החומר, החלל והזמן מה שהיו מתמיד. עלינו להיות ערוכים ומוכנים לכך שחידושים מרחיקי לכת אלו ישנו את כל טכניקת האמנויות כולה, ישפיעו בזאת על עצם מלאכת ההמצאה, ואולי אף ישנו לבסוף, באורח מופלא ביותר, את מושג האמנות עצמה.

פול ואלרי (מצוטט מתוך המוטו ל"יצירת האמנות בעידן השיעתוק הטכני" מאת ולטר בנימין)

*

הקדמה

"פעולה פשוטה" כך נקראת בפשטות וגם באירוניה, בצניעות וגם בהצטנעות, העבודה האחרונה של יסמין גודר. לא המשמעות פשוטה אלא "כללי המשחק". אפשר לתאר את המתרחש בכמה משפטים פשוטים.

כל מופע חי הוא נהר שאי אפשר להיכנס אליו פעמיים, כמאמר הרקליטוס האפל, כלומר חוויה חד פעמית שאינה ניתנת לשכפול ולשעתוק.

ובו בזמן הוא גם משל ורעיון.

הפשטות של "כללי המשחק" מנגישה את הרעיון גם למי שלא נכח בפעולה. זו אותה פשטות שאיפשרה למיצגים מכוננים כמו cut piece של יוקו אונו או Seedbed של ויטו אקונצ'י – להשפיע מעל ומעבר למספרם הזניח של הצופים הראשוניים.

"כללי המשחק" הם הכלי שאוצר את החוויה ואת כל מה שהיא מעוררת, ויש לפתוח אותו בזהירות כי מי יודע מה הוא מכיל. קחו למשל את הקומקום של אלף לילה ולילה. דייג מסכן שלה אותו מן הים, וכשפתח אותו יצא ממנו שד ש"ראשו מגיע לעבים ורגליו בעפר הארץ. ראשו ככיפה וידיו כמזרות ורגליו כתרנים. פיו כמערה ושיניו כסלעים, נחיריו כקנקנים ועיניו כמנורות ומבטו זועף ומפיץ אימות." כשהשד הנורא בעט בקומקום והעיף אותו לים, הדייג הרטיב את מכנסיו מרוב פחד. אבל בסופו של דבר הוא זכה באושר ועושר.

הפוסט הזה הוא השד שהשתחרר כשפתחתי את "פעולה פשוטה" של יסמין גודר.

רק שסוף הסיפור עדיין רחוק ואין לדעת במה נזכה אם בכלל.

הוא קצת מורכב. מקווה שתהיה לכם סבלנות לעקוב אחרי כל פיתוליו.

ספוילרים? בטח. "פעולה פשוטה" תחזור ב12 במאי.  מי שרוצה לחוות בראש נקי מוזמן לחזור אחרי הצפייה.

*

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

.

תקציר:

ה"פעולה הפשוטה" של יסמין גודר מתרחשת בחלל רך ואינטימי שעיצב גילי אבישר מבדים בהירים ועומר שיזף צובע בתאורה עדינה. ארבעים וששה משתתפים, ששה מהם רקדני הלהקה והשאר צופים, יושבים במעגל מרובע (קיצור דרך לשוני; מה לעשות שרק בצורות עגולות קיימת האבחנה בין עיגול למעגל, כלומר בין הצורה המלאה לקו המתאר שלה). מדי פעם קם אחד הרקדנים ומזמין את אחד הצופים למרכז החלל. שם הוא מבקש ממנו בלחש לרפות את גופו ולהעביר את משקלו לאחריותו. ואז הוא משכיב אותו בזהירות על הרצפה ויושב איזה זמן למראשותיו. בשלב מסוים היוזמה מתפשטת גם לצופים (שכמו הוכשרו בזריזות). גם הם מזמינים משתתפים ומניחים אותם בזהירות על הרצפה. והתוצאה היא שרשרת פייטות  (Pietà באטלקית – רחמים, שם כולל ליצירות אמנות שנושאן הוא ערסולו של ישו לאחר ההורדה מהצלב). ובהמשך לכך, המופע אמנם נוצר בהשראת סטאבט מאטר, המזמור הקתולי העוסק ביסוריה של מרים הצופה בבנה הצלוב ותומר דמסקי שהלחינה את המזמור מלווה אותו בשירה ובנגינה חיה.

*

  1. קהל יציל ממוות

אמנות בלי קהל היא בלתי אפשרית כמו בבואה בלי מקור (או כמו העץ שנפל ביער של החידה הפילוסופית. האם הוא השמיע צליל אם אחד לא שמע?).

כך זה היה מאז ותמיד, עוד לפני שרולאן בארת הפקיע את הבעלות על היצירה מן המחבר והעביר אותה לקורא. "מות המחבר" כך נקראת המסה המהפכנית שלו מ1968. היא מתייחסת אמנם לספרות אבל קל להחיל אותה על מחול. כבר עשיתי את זה במקום אחר ולא אחזור על הדברים, אבל בקיצור גדול: בארת טוען שכל יצירה היא מארג של ציטוטים, "הבאים מתרבויות שונות והנכנסים לדיאלוג זה עם זה, לפרודיה, לוויכוח…" והמקום שבו הריבוי הזה נאסף "אינו המחבר כפי שטענו עד כה, אלא הצופה."

אנחנו חיים כבר מזמן בעידן "מות המחבר", אבל כמה שבארת קיצוני בטענתו שהולדתו של הקהל דורשת את מות הכוריאוגרף – הוא עדיין מתייחס לשכבה מאוחרת מבחינה כרונולוגית, שכבת הקליטה והפרשנות.

כשגודר מזמינה קהל להשתתף בעבודתה היא אפילו מקדימה את מותה, לפחות לכאורה. כי כל מבצע הוא גם פרשן שמביא משהו משלו לעבודה, ועל אחת כמה וכמה משתתף מבחוץ שהביצוע שלו לא תוקן בחזרות. כל משתתף כזה הוא גורם בלתי צפוי שגורע עוד משהו משליטתה של הכוריאוגרפית במופע.

אבל (וכאן זה מתחיל להיות מעניין) לאנשים שעל הבמה יש דרכון כפול; הם עדיין שומרים גם על זהותם הקודמת כקהל. ובזמן שגודר מוותרת על שליטתה במבצעים היא מגדילה את שליטתה בקהל. היא מחצינה ומממשת את ההזדהות של הצופים עם המתרחש על הבמה. היא לא רק מונעת מהם (באופן פיסי) להתנתק כמו שקהל עושה לפעמים. ברגע שהם מרפים את גופם הם הופכים ל"חומר ביד היוצר", פשוטו כמשמעו.

ובשורה התחתונה גודר כורכת את גורלה בגורלו של הקהל: היא מפריטה לו חלק מן היצירה ובו בזמן היא גם מצרפת את עצמה לקהל; בכל רגע נתון יכול מישהו לקום ולהזמין אותה ל"פעולה פשוטה". וכך במין טריק ארס-פואטי היא מחסנת את עצמה ממוות.

מתוך "פעולה פשוטה" של יסמין גודר. צילמה: תמר לם

*

  1. הסטייה החינוכית

אבל גודר לוקחת לעצמה תפקיד נוסף ב"פעולה פשוטה". כשהיא מדברת על "שימוש במדיום המופע ככלי שמחבר את הקהל לעצמו..." היא הופכת את עצמה למעין גורו ומֵפרה (לא בכוונה, אולי) את ההסכם הבלתי כתוב שלה איתי. כל נסיון השתלטות על חופש הצפייה, על אופן השימוש ביצירה, נחווה אצלי כפולשנות חינוכית ויוצר תגובה הפוכה.

­­כדי להבהיר את הבעייתיות ניקח את ויטו אקונצ'י היקר ללבי גם בזכות רתיעתו האינסטינקטיבית מעמדת "האמן כאפיפיור".

ֵהרתיעה הזאת דחפה את אקונצ'י ליצור את Seedbed עבודה שבה זחל מתחת לרצפה של גלריה ואונן כשהוא מפנטז על המבקרים הצועדים מעל לראשו. הוא ממש עבד בזה: פעמיים בשבוע, מעשר בבוקר עד שש אחר הצהריים, שמונה שעות ברציפות.

מצד האמן אפשר לקרוא את Seedbed כמשל מטריד על יצירה – על המלאכה המהנה לכאורה והמפרכת למעשה של ההמצאה, על הלחץ לפוריות מתמדת, על בדידותו של האמן ועל הזיקה המורכבת, הבעייתית לעתים, של היצירה למציאות.

אבל מנקודת מבטו של הקהל, אפשר לראות ב Seedbed מעין "מרחב לסוטה" או "לסטייה מינית", "מִתקן שעשועים" המאפשר למשתתפים לחוות קשר עם סוטה באופן מוּדע ומוגן. בפרשנות הזאת (הפחות מופרכת ממה שהיא נשמעת – אני מקצרת מאד, כאן אפשר לראות איך הגעתי לזה) אקונצ'י לוקח על עצמו את תפקיד הסוטה. "התולעת שמתחת לרצפה" כך הוא מכנה את עצמו. הוא לא מעמיד את עצמו מעל לקהל, אלא מתחתיו, פשוטו כמשמעו.

שלושה דברים מצילים את יסמין גודר (ולו כחוט השערה) מן התהום החינוכית.

ההצלה הראשונה קשורה לחוסר הסנטימנטליות של גודר. הרקדנים לא מגייסים את הרגשות והרעיונות של הצופים. הם בסך הכול מבקשים מהם לרפות את גופם. הכיוון, כמו אצל ברכט הוא מן החוץ אל הפנים, מן הגוף אל הנפש. המטלה היא פיסית, וכל רגש או מחשבה שמתעוררים בדרך הם בגדר תופעת לוואי. והם אמנם מתעוררים בעדינות וגם בעוצמה; מחשבות על שכול ועל אבל, זכרונות רגשיים שקשורים לאמון, לנכונות להתמסר לזולת, לסמוך עליו או להיות אחראי למשקלו ולשלומו. המשימה לא מוגדרת כאימון באינטימיות, אלא מזמנת אותו

מתוך "פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

ההצלה השנייה קשורה למשחק הארס-פואטי. ואני לא מדברת רק על משחק הכסאות של יוצרים, מבצעים וצופים שהזכרתי קודם (גם, גם). כשגודר מבקשת מן המשתתפים לוותר על שליטה ולהתמסר רק למי שמפעיל אותם ולחוקי הטבע, היא מקרבת אותם למריונטות מן המסה המפורסמת של היינריך פון קלייסט. הפעולה הפשוטה משחררת את המשתתפים מן המוּדעוּת העצמית, האויבת המושבעת של החן הטבעי על פי קלייסט. היא מקרבת אותם לפשטות המושלמת של החומר הדומם והחיה והופכת אותם לרקדנים אידאליים, יותר אידאליים מן הרקדנים עצמם…

ואת ההצלה השלישית מספקת תומר דמסקי שמלווה את המופע בשירה חיה ובנגינה על שרוטי בוקס (כלי נגינה הודי). דמסקי מפרקת את הסטאבאט מאטר להברות, והמוסיקה המסתורית-מהפנטת-צורמת שלה תוחמת את המופע בזמן, ומהווה מוקד אלטרנטיבי לתשומת לב. המוסיקה תומכת בפעולה הפשוטה ושורטת אותה בו בזמן.

תומר דמסקי שרה ומנגנת ב"פעולה פשוטה" מאת יסמין גודר

*

  1. אז מה הבעיה שלי בעצם?

אני לא באמת חוששת שגודר מתכננת קריירה של גורו. מה שמעצים את השאלה, מה הביא אותה ללכת בכוון כזה? וגם, למה זה כל כך מטריד אותי בעצם?

כדי לענות על זה נחזור רגע למסה המכוננת של ולטר בנימין, "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" (1936-1938) שחלק מן המוטו העתידני שלה מצוטט בראש הפוסט.

בנימין מתעניין בהשפעת השינויים הטכנולוגיים על האמנות, ובייחוד במהפכת השעתוק שחוללו הצילום והקולנוע. אמנם אי אפשר לשעתק את הכאן והעכשיו של יצירת האמנות, הוא אומר, האותנטיות הלכה לאיבוד, אבל זה לא שובר את לבו. להפך. השעתוק הוא מנוף שמאפשר להמונים להאבק בפריבילגיות מעמדיות, לנכס לעצמם את הרחוק והנשגב. כשוויתרנו על האותנטיות נפטרנו גם מן הסמכות ומן ההילה של היצירה. וההילה על פי בנימין, היא שריד מימים עברו, שבהם האמנות היתה חלק מן הפולחן. אובדן האותנטיות מאפשר לנו לעבור מגישה פולחנית לגישה ביקורתית.

בזמן שבנימין כתב את המסה שלו לא היתה אפילו טלוויזיה, ואנחנו חיים בעידן של וירטואליה ועובדות אלטרנטיביות. השעתוק הוא כבר לא צעצוע חדש, הוא קרוב יותר לגולם שקם על יוצרו. האותנטיות כבר לא כרוכה רק בדיכוי ופולחן. מדובר במצרך יסוד שנמצא בסכנת הכחדה. ואולי זה כבר משפיע על האמנות. אולי זה לא מפתיע שיסמין גודר שחוש העכשוויות שלה הוא אולי החד ביותר בסביבה – זיהתה את החסך באינטימיות ומגע אנושי, את הצורך בפעולות פשוטות.

זה קרה גם למרינה אברמוביץ', יוצרת שונה מגודר ככל האפשר. כבר ב2009 כשהתארחה בסינמטק תל אביב היא טענה שככל שהחיים נהיים מהירים יותר האמנות צריכה להאט. בגלל זה היא מחרימה לצופים את הטלפונים הסלולריים ומחתימה אותם על חוזה שבו הם מתחייבים להישאר 8-10 שעות באירועים המיצגיים שלה (עוד על המפגש עם מרינה). וקצת אחר כך היא יצרה את "האמנית נוכחת", עבודה שבו הסתכלה לאנשים בעיניים, אחד-אחד, ועכשיו כמו כל גורו בפרוטה, היא מושיבה את הקהל שלה לספור גרגרי אורז.

אבל אני, רק על עצמי לספר ידעתי. ברגע שאברמוביץ' הפכה למורה רוחנית היא איבדה אותי. זה עוד לא קרה לי עם יסמין גודר. היא עדיין מצליחה לרתק אותי גם כשהיא משעממת אותי. אבל – אני דואגת… כמו שסבתא שלי היתה אומרת, כי אי אפשר לדעת איך זה יייגמר. האמנות היא גן של שבילים מתפצלים, ולפחות אחד מהם מוביל להכחדתה בידי עצמה. בתסריט יום הדין הזה הפרטת היצירה לקהל, היא הצעד הראשון בהחלפת מקומות בין החיים לאמנות, התחלה של גמילה משיגעון האמנות, כמתואר בסיפור בן המלך המשוגע של ר' נחמן. הנה הוא בשלמותו. "והנמשל מובן למבינים", כפי שנאמר בסופו.

פעם אחת, בן מלך אחד נפל לשיגעון [השתגע וחשב] שהוא עוף הנקרא הינדיק, דהיינו תרנגול הודו.
[בעקבות כך חשב בן המלך כי הוא] צריך לישב ערום תחת השולחן ולגרור חתיכות לחם ועצמות כמו הינדיק. וכל הרופאים נואשו מלעזור לו ולרפאו מזה. והמלך היה בצער גדול עד שבא חכם אחד ואמר: אני מקבל על עצמי לרפאו.
הפשיט גם כן את עצמו ערום, וישב תחת השולחן עם בן המלך הנ"ל, וגם כן גרר פרורים ועצמות.
ושאלו בן המלך: מי אתה ומה אתה עושה פה ?
והשיב לו: ומה אתה עושה פה ?
אמר לו: אני הינדיק.
אמר לו: אני גם כן הינדיק.
וישבו שניהם יחד כך איזה זמן, עד שנעשו רגילים זה לזה.
אז רמז החכם והשליכו להם כתונת.
ואמר החכם ההינדיק לבן המלך: אתה חושב שהינדיק אינו יכול לילך עם כתונת? יכולים להיות לבושים כתונת ואף על פי כן להיות הינדיק.
ולבשו שניהם הכתונת.
ואחר זמן מה רמז והשליכו להם מכנסיים.
ואמר לו גם כן כנ"ל: אתה חושב שעם מכנסיים לא יכולים להיות הינדיק?
ולבשו המכנסיים, וכן עם שאר הבגדים.
ואחרי כן רמז והשליכו להם מאכלי אדם מהשולחן.
ואמר לו: אתה חושב שאם אוכלים מאכלים טובים כבר חדלים מלהיות הינדיק? אפשר לאכול וגם להיות הינדיק. ואכלו.
ואחרי כן אמר לו: אתה חושב שהינדיק מוכרח להיות דווקא תחת השולחן? יכולים להיות הינדיק ולהיות אצל השולחן.
וכן התנהג עמו עד שריפא אותו לגמרי.
והנמשל מובן למבינים.

*

פעולה פשוטה – כוריאוגרפיה: יסמין גודר, יעוץ אמנותי: איציק ג'ולי, מופיעים משתנים ושותפים ליצירה: טל אדלר-אריאלי, שולי אנוש, אדו טורול מוטלס, ארי טפרברג, אופיר יודלביץ, דור פרנק, איילה פרנקל, אורי שפיר, עיצוב חלל ותלבושות: גילי אבישר, לחן, שירה ונגינה: תומר דמסקי, עיצוב תאורה: עומר שיזף, הפקה ואדמיניסטרציה: אינגי רובין, מרכז תרבות מנדל, גיא הגלר, סטודיו יסמין גודר

*

עוד על שיתוף קהל

הפוסט הראשון של הכאב הגדול – Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

על "אקס חמותי החורגת"

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו  

אולי יש פה משהו שאני מפספסת? (על לילך ליבנה)

ארבעה סוגים של זיכרון – על "השולחן, עבודת כיתה" של נעמי יואלי (רלוונטי במיוחד ליום השואה)

הפוסט השלישי של הכאב הגדול – על אנבל צ'ונג. ויש גם פוסט המשך

*

איך מסבירים מחול עכשווי? יצא מניפסט 

*

Read Full Post »

אי אפשר לדבר על פסטיבל ישראל מבלי לדבר על מירי רגב. מתנגדיה הצעקניים מוחים (בעיקר) על שני דברים – על הקיצוץ במוסדות האליטה הלבנה לטובת הפריפריה המסורת והתרבות המזרחית, ועל ההתערבות הפוליטית בתכנים.

אני לא אזיל דמעה על הקיצוץ בתיאטראות הממוסדים או באופרה. סטגנציה זה רע לתרבות ובעלֶבַּתיות רעה לנפש.

ההתערבות הפוליטית בתכנים חורה לי מאד, וכבר השוויתי את מירי רגב לאיש שהתרגז על הראי שאמר לו שהוא מלוכלך ואיים לנפץ אותו. והראי התפלא ושאל אם הוא מתכוון להתרחץ ברסיסי הזכוכית. הסיפור הזה אגב מיוחס לבעש"ט לידיעת השרה וכל אנשי המסורת.

אבל באופן אישי מעולם לא נמשכתי לאמנות פוליטית, ואני חושבת שהנזק האמיתי שנגרם לתרבות מתרחש הרחק מן הרעש והצלצולים. ואני מתכוונת לרמיסת היצירה העצמאית, שמתבטאת בשלל פעולות של מירי רגב, מהשעיית תקציבים לעמותת הכוריאוגרפים, ועד לביטול התמיכה ביוצרי תיאטרון עצמאיים (למשל, דרך קרן רבינוביץ), ביטול חוק הספרים (במקום תיקונו) ועוד כהנה החלטות שחלקן חמקו מן הסתם מהראדר שלי, אבל הסך הכול ברור: דריסת כל החלק הנסיוני, הלא סלול והחלוצי (חלוצי במובן אוונגרד, לא במובן ייבוש ביצות) של התרבות.

מדובר באחוז קטנטן מתקציב התרבות, אבל הוא בכל זאת מופקע, לא רק משום שקשה לפקח על אמנים עצמאיים, אלא בגלל הנחת היסוד, ש"לא פופולרי" שווה ל"לא נחוץ". מי צריך מיצגים סהרוריים או ספרות שרק מתי מעט קוראים ומעריכים? אז זהו, שבטווח הארוך כולם צריכים, כולנו.

המיינסטרים שונא להסתכן ומעדיף את הבטוח והנעים והמוכר. הוא זקוק לשוליים כדי שיחדשו את נעוריו. בלי התמהיל הזה של בערה ורעב ותנועה וחיים הוא יתנוון ויתעפש. מה שדולף מן הגבולות שומרת על חיוניותו של המיינסטרים, הוא מפרה אותו ומרחיב את גבולותיה של התרבות כולה.

*

ומכאן לפסטיבל ישראל: לא די בתארים שחוקים כמו "בועט ופורץ גבולות" כדי להסביר את המהפכה שמחולל איציק ג'ולי (המנהל האמנותי) בפסטיבל ישראל. כשניסיתי למצוא משל מתאים נזכרתי בספרה של עמליה זיו מחשבות מיניות. בפרק "הוגים קוויריים, חיים קוויריים" מוזכר בין השאר ג'יקוב הייל, פרופסור לפילוסופיה וטרנסקסואל שמעז לגזור מן השוליים (הקוויריים) מבט חדש על מגדר. "ההמשגה מחדש של המרכז על בסיס המרג'ינלי," כותבת זיו, אינה מסתכמת ב"חשיפת הנקודות העוורות של האופטיקה ההגמונית – מדובר בהצעה של אופטיקה חדשה, שמכויילת על פי הניסיון המרג'ינלי."

אני חושבת שזה מה שאיציק ג'ולי מציע בפסטיבל ישראל, אופטיקה אמנותית חדשה שמכויילת על פי מבחר של פורצי גבולות. אני חושבת שזאת הצעה נהדרת. אני חושבת שזאת הזמנה ליקום חלופי, וכדאי למהר לחללית לפני שהדלתות ייסגרו.

*

ובהמשך לכך (וכשֵׁרות לציבור), מידע על מופעי המחול והתיאטרון מחו"ל ועל הנחות ומבצעים. (כולל קטעי עירום? כמובן)

פסטיבל ישראל 2016 – 26.5-11.6

תיאטרון ופרפורמנס מחו"ל

הר אולימפוס / יאן פאבר

9-10/6 – יצירה של 24 שעות

דבר התוכנייה:

יצירה חד פעמית המגולמת לתוך אירוע אקסטטי של 24 שעות בהן הבמה והתיאטרון כולו הופכים למיני פסטיבל בפני עצמו. יאן פאבר הוא מבין האמנים המשפיעים בדורנו, שפתו האמנותית משלבת תיאטרון, מחול ופרפורמנס ומותחת את הגבולות הפרפורמטיבים של קבוצת הרקדנים והשחקנים עמם הוא עובד. הר אולימפוס הוא אירוע העוסק בגיבורי הטרגדיה היוונית שמתפרש על פני יממה שלמה שבה הקהל מוזמן להיסחף ביחד עם 27 הפרפורמרים לחוויה עוצמתית, מסחררת ומרתקת של פעם בחיים.

(מעבר לסופרלטיבים השיווקיים, יצא לי לראות מופע אחר של יאן פאבר לפני שנים והיה בלתי נשכח. וגם ה24 שעות זה באמת זמן חילופי שבו הכל יכול לקרות. אפרופו מסחר הוגן).

*

המלנכוליה של הדרקונים / פיליפ קאן

2/6 – 20:00, 3/6 – 13:00

דבר התוכנייה:

חמישה רוקרים וכלב אחד נתקעים בשעת לילה עם רכבם ביער מושלג בדרכם להגשים חלום – הקמת כפר שעשועים. הם פורסים בפני אישה הנחלצת לעזרתם במהלך חזותי-פואטי, את אטרקציות כפר השעשועים המיוחל. על סט בימתי מרהיב מזכיר לנו הבמאי הצרפתי פיליפ קאן, את הצורך של כולנו בקסמים. קאן זכה למוניטין בינלאומי כיוצר בעל קול נדיר המשלב ביצירותיו הומור משובב נפש, משחקיות ויופי חזותי מהפנט.

(ובחזרה אלי – שילוב מבטיח של מלנכוליה ודרקונים, רוק ופנטזיה)

*

סופת רעמים 2.0 / וונג צ'ונג

4/6 – 5/6  21:00

דבר התוכנייה:

וונג צ'ונג, אחד הקולות הרעננים בשדה היצירה הסינית העכשווית, מציב על במת התיאטרון סט קולנועי שלם ומגולל בתוכו, בשפה בימתית עדינה ומרגשת עיבוד מודרני לסיפור סיני קלאסי. היצירה המציגה בפנינו התרחשות של אותו משלוש אהבה אסור מסופרת בשני מדיומים במקביל ובכך בוחנת את משמעות המבט שלנו כצופים ועובדת על המתח שבין תיאטרון לקולנוע.

*

מחול (מופעי חו"ל)

על שנהב ובשר – גם פסלים סובלים / מרלן מונטיירו פריטאס

2/6 – 22:00

דבר התוכנייה:

הכוריאוגרפית הפורטוגזית מרלן מונטיירו פריטאס מזמינה את הקהל להצצה לנשף שבו כל המשתתפים הם פסלים חיים. באמצעות שפת מחול ייחודית ומורכבת יצרה פריטאס שבט דמיוני, בעל הבעתיות מרתקת, החי על פי תכתיבים מכאניים קיצוניים. במופע המשלב מוזיקה חיה היא עוסקת באפקט פיגמליון ומתוך כך בנושאים אוניברסליים כמו תאווה, מוות וגבולות ארציים ועל הקשר של כל אלה לתשוקה אנושית.

(ובחזרה אלי – נראה לי יותר סיפורי הופמן מפיגמליון, הכלאה בין אוסקר שלמר לטים ברטון).

*

Folk-s, will you still love me tomorrow / אלסנדרו שרוני

30/31/5 – 20:30

דבר התוכנייה:

שישה רקדנים מכים בכף יד חשופה על רגליהם ונעליהם – תנועות שמקורן בריקוד הבווארי "שופלטלר" – תוך שהם יוצרים תנועה רפטטיבית ומקצב מוזיקלי ממכר. אלסנדרו שרוני, אחד מהכוריאוגרפים האיטלקים הבולטים של זמננו, משכפל את ריקוד הפולקלור הישר מהמקור שלו ויוצר טקס הישרדותי שברירי שבו נחשפים היחסים העדינים בין המופיעים והמתח שבין האישי והקבוצתי.

*

יותר מעירום / דוריס אוליך

27/5 – 15:00

דבר התוכנייה:

ב"יותר מעירום" ניצבים על הבמה שניים עשר רקדנים עירומים. הכוריאוגרפית נמצאת גם היא על הבמה ומעמדת הדי ג'יי היא מתקלטת לחבורה את המוטו "בואו נחגוג את הגוף שלנו!". דוריס אוליך, השם החם בשדה יצירת המחול האוסטרית, מפרקת את העירום ממשמעויות אידיאולוגיות ופרובוקטיביות ויוצרת מופע משעשע, משחרר ומלא בתובנות על גוף ולבוש.

(בחזרה אלי – נראה מלבב ושווה במיוחד)

*

טוורק / ססיליה בנגולה ופרנסואה שנו

28/5 – 21:00

דבר התוכנייה:

מגיל צעיר פקדו הכוריאוגרפים ססיליה בנגולה ופרנסואה שנו מועדוני ריקודים מסוגים שונים ומשונים והפכו אותם לאתרי אימון ומחקר. טוורק הינו מופע משותף של השניים בו הם חוקרים את השפעת המועדונים והתנועתיות שצמחה בהם על המחול העכשווי, תוך שילוב מוזיקה אלקטרונית לכדי שואו צבעוני  ומעורר.

(ובחזרה אלי, זה תמיד מעניין, כשמעמדות תרבותיים מתערבבים)

*

וזה רק אפס קצה. באתר הפסטיבל יש גם מופעים רבים אחרים, וגם היצע מסקרן של תיאטרון ומחול ישראלי (כולל מחווה לעדינה בר-און, אולי ותיקת המיצגניות פה).

*

ויש גם הנחות ומבצעים

חברי איגודים מקצועיים שונים 25% הנחה

סטודנטים 50% הנחה

קבוצות מעל 20 סטודנטים שנרשמים במרוכז – 60 ש"ח למופע, לכל מופעי הפסטיבל (למעט הר אולימפוס 250 ש"ח)

לרכישת כרטיסים "בימות" 6226* קוד 3070

מחיר מיוחד לאמנים: קוד 3070 יעניק לכם 25% הנחה

*

לאחרונה באותם עניינים:

למה אני כותבת על מחול (ועל אמנות בכלל)?

ומכיוון שאוטוטו ליל הסדר

על הצד הבלתי נראה של ההגדה של פסח (או למה אני כן אומרת "שפוך חמתך" בליל הסדר?)

*

Read Full Post »

אנחנו עדיין בהרמת מסך 2015 – והפעם "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" של לילך ליבנה, מופע שהעלה את חמתן של מבקרות המחול (קלישאי, פומפוזי, יומרני, מביך, נבוב, בגדי המלך החדשים, לו אך היתה זו פרודיה – אלה כמה מן הדברים שנכתבו על המופע). גם אותי הוא קומם עד כדי כך שהתעורר בי עניין מחודש. כי ככה זה באלכימיה הפנימית שלי, כמות כזאת של אנטגוניזם נהפכת מיד לסקרנות.

פעמיים צפיתי (ובעצם השתתפתי) בעבודה ואני עדיין תקועה בלימבו הזה שבין אנטגוניזם לסקרנות. אני רוצה לשטוח פה את הקשיים שלי, לא כדי להתנפל או להעליב (אף שאני גם לא מתכוונת להלך על קצות האצבעות. הרווחתי את הזכות להתלונן) אלא כדי לפתוח בשיחה על שיתוף קהל ועל בּוּרקוֹת, על קלישאות ועל ז'אן ד'ארק ועל האמנות הבאה. אני מקווה שגם איציק ג'ולי וליבנה עצמה או עמיתיה יקחו חלק בשיחה ואולי תצא ממנה הבנה חדשה, כי באמת ובתמים, אולי יש פה משהו שאני מפספסת?

*

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

וראשית התקציר. זה מה שקרה שם פחות או יותר: הקהל התבקש לחלוץ את נעליו ואת תיקיו בכניסה ולפסוע במעגל לצלילי חלילן, בזמן שליבנה מזגה בירה לקונכיות וחילקה לכמה מן הנאספים. אחר כך הוזמנו כולם לשבת במעגל ולילך ליבנה לבושה בתחתונים, עורה מקושט בנצנצים, רקדה עם צעיף, ואז הגיעה השעה לפתוח את ה"סידורים" שהונחו ליד כל מושב ולהתפלל אל המופשט (שורה של הברות, נשימות, ותפילות שליבנה מלמלה בדבקות). אחר כך הגיע תורו של "טקס כיסוי הגוף" שבו התבקשו הנאספים לעטות "בורקות" כדי "לתת גישה לכל דבר שהוא שלנו והוא בלתי נראה". ליבנה נשאה תפילה לגוף המוחשך, והחלילן (שינגן בהמשך גם בכלי שאיני יודעת את שמו על בסיס מפוח – שני הכלים נבחרו מן הסתם בזכות הנשיפה והנשימה והנשמה והרוח) דקלם שורת משחקי מילים מאותיות המילה "אפשרות". ואז כולם נתנו ידיים והסתכלו זה לזה בעיניים. ואחרי שעה ארוכה של מעגלי מבטים הוכרזה מסיבת מבטים (ריקודים בבורקות), שבסופה התכנס כל אחד בתוך עצמו וניסה להפוך לנקודה. הנקודות היו אמורות להסתחרר ולהיפגש ואז הגיע תורו של טקס הורדת הכיסוי והופעת הגוף מחדש. בזאת מסתיים התיעוד ביוטיוב, אבל העבודה נמשכה בטקס החזרת הגוף שבו מתנדב/ת שוכב/ת באמצע ולילך מניחה עליו/עליה אבנים, כריות ושקיות ניילון מלאות מים, ובריקוד חופשי משותף בהשראת איזידורה דנקן.

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

שני טקסטים מתוך ספרון התפילה, מתוך "האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" מאת לילך ליבנה, הרמת מסך 2015

*

  1. שיתוף קהל

קודם שיתוף קהל בכלל, ורק אחר כך במופע הנוכחי.

ככלל אני לא להוטה אחרי שיתוף קהל. אפילו לא בהצגות ילדים. זו טכניקה יעילה לחידוש הקשב אבל רק פעם אחת התפעלתי מן האופן שבו זה נעשה. זה היה בהצגת בובות של יצחק פקר. השועל זמם לטרוף את האווזון והילדה שמרה עליו. היא בקשה מהילדים לקרוא לה ברגע שיופיע השועל, מה שסיכל את מזימתו שוב ושוב. ופתאום, כאילו נזכר, פנה השועל לילדים ואמר, "בכלל שכחתי להגיד לכם, אבל לפני ההצגה הכנתי מתנה קטנה לכל אחד והנחתי אותה מתחת לכסא שלו," ובזמן שכל הילדים (כולל אני המבוגרת), התכופפו לחפש את המתנה, השועל ניצל את ההזדמנות וחטף את האווז.

זה היה נפלא; גם כי התחבולה מתאימה לשועל הערמומי, וגם כי הקהל שיתף פעולה באופן הכי טבעי, וגם כי היו לזה השלכות ישירות על ההצגה, זה פרץ את התקיעות שאליה נקלעה.

מבוגרים הם טיפוסים פחות זורמים מילדים וגם אין שום נוהל מקובל לשיתוף קהל. אני יכולה לספור על כף היד את הפעמים שבהן ההשתתפות לא היתה מלאכותית ומביכה. הנה שתיים לדוגמא:

הקיצונית ביותר ללא ספק היא Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'. ב1974 ערכה אברמוביץ על שולחן בגלריה בנפולי, 72 חפצים של כאב ועונג (על פי הגדרתה) וצירפה להם פתק הוראות בזו הלשון: "יש 72 חפצים על השולחן ובעזרתם אתם יכולים לעשות לי מה שתרצו. אני אובייקט. בפרק הזמן הזה אני לוקחת עלי את מלוא האחריות." על הטירוף שהתחולל בעקבות זה והשלכותיו כתבתי פה.

ודוגמא נוספת, שונה: ב1991 ביים דודי מעין את "ארבייט מאכט פריי מטויטלנד אירופה" אירוע תיאטרלי פורץ גבולות ודרך מכל בחינה. ההצגה ארכה חמש שעות וכללה ארוחת ערב מלאה. זה נמסר מראש, כך שהקהל (קבוצה קטנה של כ15 צופים בכל פעם) לא הצטייד במזון. ועמוק בתוך ההצגה על השואה והדהודיה, אחרי שטולטלו מלוקיישן ללוקיישן ומתחנה לתחנה, מצאו את עצמם הצופים-משתתפים המורעבים סביב שולחן ערוך בכל טוב בביתו של קצין ישראלי. הריחות דגדגו את אפם ובטנם ועדיין נאסר עליהם לטעום, וכשסוף סוף הורשו הם הסתערו על האוכל, ובשובע החמים שאחרי ארוחה טעימה נפרצו כל ההגנות, דברים נוראים הוגנבו פנימה, או להפך, פרצו החוצה. הקהל הופעל בלי להיות מופעל, וקשה לתאר את העוצמות.

מה המשותף לכל שלוש הדוגמאות האלה? שלא היו צריכים לומר לאנשים מה לעשות. האמנים יצרו נסיבות שגרמו להם להשתתף – או לא להשתתף – זה היה נתון לבחירתם, לאישיותם. ואילו אצל לילך ליבנה – הצופים רק נכנסו לאולם ומיד התבקשו להיכנס לתפקיד. ועמדו בפניהם רק שתי אפשרויות, לציית (אם התאים להם ואם לא) או להיות עוכרי שמחה.

גישה כזאת מתאימה לסדנא טיפולית/רוחנית שבה השתתפות היא חלק מההסכם. ביצירת אמנות, לפי טעמי לפחות, זה טעם לפגם. מה עוד שהמבוכה והמלאכותיות אינם חלק מנושא העבודה.

ובנוסף לכך, לא נלקחו בחשבון כל ההתנגדויות האחרות. חלק מן ההתנגדויות האלה אולי ייחודיות לי (בהיותי אדם מאד לא רליגיוזי, עצם הבקשה להשתתף בתפילה מכווצת אותי. ושנית, מאז ומתמיד האמנתי שהגוף הוא המקום שבו מתרחשת הנפש, אלה תאומים סיאמיים ואני לא בקטע של ניתוחי הפרדה). אבל ישנן גם התנגדויות יותר אובייקטיביות. קחו לדוגמא את הבּוּרקות המרכזיות כל כך לעבודה.

היו אולי רגעים במהלך ההיסטוריה שבהם בורקה היתה כיסוי גוף נייטרלי יחסית, אבל אנחנו לא חיים באחד מהם (הנה תזכורת אקראית מהשבוע האחרון). הבורקה הראשונה שעטיתי במופע היתה שחורה ומחניקה וגרמה לי להרגיש את גופי ביתר שאת, שלא לדבר על המטען הרגשי והרעיוני המעיק. העובדה שהייתי מוקפת בעוד כמה עשרות בורקות לא עזרה. זה היה סביר אולי בסדנא להבנה בין דתית, לכניסה לנעלי האחר או השד יודע, אבל ליבנה פשוט חטפה את משמעות הבורקה לצרכיה כמו שחוטפים מטוס. מבחינתה פשוט כיסינו את הגוף ושום תחושה והֶקשר אחר לא נלקחו בחשבון.

(במאמר מוסגר, אני חושבת שללילך ליבנה יש קטע עם בורקות, הן צצות שוב ושוב בעבודותיה כמו פליטות פה מהתת מודע, בחסות אליבי קלוש, אבל היא לא בודקת את זה, היא לא הופכת את המורכבות למנוף, היא פשוט מתעלמת ממה שלא רלוונטי למטרתה).

*

2.

ויקטור שקלובסקי (חוקר ספרות רוסי, 1893-198) הגדיר בשעתו את הפעולה העיקרית של אמנות כ"הזרה". כשמתרגלים למשהו, הוא טען, מפסיקים להרגיש בו; מי שגר ליד הים מפסיק לשמוע את רחש הגלים, ותפקידה של האמנות הוא להחיות את המציאות מחדש, להחזיר לו את רחש הגלים. היא עושה זאת על ידי הצגת דברים פשוטים ויומיומיים (כמו רחש גלים) בצורה לא צפויה, באופן שמעכב קצת את תהליך הקליטה וגורם לנו לחוש בקיומם. שקלובסקי קרא לזה "דה-אוטומטיזציה", כלומר תהליך שמבטל את האוטומטיות של הקליטה, ובתרגום לעברית – "הזרה" מלשון "זר". זו עדיין אחת ההגדרות היותר משכנעות לטעמי, למעשה האמנותי.

ואילו בטקס של לילך ליבנה המהלך היה הפוך: לא רק שלא היה שום ניסיון להזרה. היא כאילו בחרה בכוונה את הדימויים הנדושים ביותר ואת המחוות המובנות מאליהן. ספרון התפילה שלה הזכיר לי את ההגדות האלטרנטיביות שהיו פופולריות בקיבוצים, התכליתיות והפשטנות שלהם לעולם לא תגיע לקרסוליה המופלאים של ההגדה המסורתית.

שמעתי גם שזה מכוון, שזאת עבודה על זיוף, על טשטוש הגבולות בין זיוף לאותנטיות שהוא מסימני הזמן. אני לא יודעת. זיוף זו מילה שיש בה מידה של תעתוע ושל תיאטרליות, אולי שארית מקסמי השקר של אוסקר ויילד. המרחב לתפילה משותפת כבר חרג משם אל תחום התיפלות. ובתוך התיפלות הזאת נדרש הקהל "להתרחק מהציניות ולאפשר לתפילה כנה להתממש במקדש המתהווה בזמן אמת" (מתוך התוכנייה). האם התיפלות היא התמימות החדשה?

בשתי הפעמים שצפיתי במופע לא הבחנתי בשום אות לאירוניה. בהופעה השנייה ליבנה החליקה קצת על הבירה וסיננה, קוס אמאק על הבירה, ומיד חזרה לחגיגיות התפילה כאילו כלום, כל האירוע טואטא איכשהו מתחת לשטיח הרצינות. אפילו הזעקות האקסטטיות של סרטון ה Double Rainbow שהוקרן על הקיר לא הצליחו לעורר יותר מכמה חיוכים (בעיקר בפעם השנייה) שנספגו עד מהרה.

והעיצוב גם הוא לקה באותה דלות ואקלקטיות; הקרנות של גבישים וצורות ימיות, מיני משולשים ומלבנים צבעוניים וניירות זהב וכסף לקישוט המרחב, קריסטלים, בקבוקונים שתכליתם לא ברורה, ניו אייג' וערב רב של סדינים וציפות ביתיות לישיבה.

היה מי שטען שהעיצוב הוא עקב אכילס של העבודה, ושליבנה פשוט זקוקה למעצב שישדרג את הצד הפלסטי שלה. אני לא מסכימה. זה היה העיצוב הטבעי למופע (אולי גם מבחינה אידאולוגית, זה מתחרז עם הניסיון להעלים את הגוף, כלומר את החיצוניות, ולהכריז או לפחות להכיר בעליבותה). ובכל מקרה, עיצוב "איכותי" יהיה זר ויהיר למתרחש. ליבנה השתמשה לפי תחושתי, במה שהיה זמין לה, כמו שילדים נוהגים בזמן שהם משחקים ואת החסר הם ממלאים בדמיון. וגם זה הטריד אותי, כי זה לא משחק ילדים, וחוסר מודעות מתקבל כחובבנות וכניתוק מן המציאות.

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

ז'אן ד'ארק, המאה ה-15, הדיוקן היחיד ששרד שצויר בחייה

3.

"האבסטרקציה: מרחב לתפילה משותפת" הוא בין השאר המשך של העבודה שיצרה ליבנה בהרמת מסך הקודמת. בשנה שעברה הייתי יותר סובלנית. נעניתי לדחיפות שליבנה שידרה. היא הזכירה לי את ז'אן ד'ארק כפי שהיא מצטיירת מבעד לעיניה של אנדריאה דבורקין במשגל. דבורקין נהפכת לאדם אחר כשהיא מגיעה לז'אן ד'ארק. הזעם הצלבני שלה מתחלף ברוך, בחמלה, בהזדהות ובהערצה.

"היא [ז'אן] התעלתה עליהן [על קתרינה הקדושה ועל מרגרט הקדושה] בשאפתנותה, בגודל האתגר שלה, במורכבות של התנגדותה ובאסטרטגיות המקוריות ורבות התושייה שיצרה כדי להרחיק עצמה אל מעבר להישג ידה של התשוקה המינית הגברית שכילתה אותן." כותבת דבורקין.

היא מצטטת את הדוכס של אלנסון:

"בצבא לפעמים הייתי שוכב לישון עם ז'אן והחיילים, כולם יחד בתוך הקש, ולפעמים ראיתי את ז'אן מתכוננת לשינה ולפעמים הבטתי בשדיה שהיו יפים, ובכל זאת מעולם לא חשתי תשוקה גופנית אליה."

ובהמשך לכך היא קובעת:

"ההיחלצות שז'אן הצליחה לבצע מהמצב הנשי מופלאה יותר מכל ניצחון צבאי: היא זכתה בחופש גופני מוחלט … היא הצליחה להחלץ מהגדרה מטפיזית של נקבה … לא היה עליה לעבור תחת שבט הביקורת של התשוקה הגברית."

אבל השנה לא הרגשתי את הלהט הזה. הרגשתי יותר אג'נדה מבערה, וזה הבליט את פגמיה של העבודה.

*

אז למה בכלל אני כותבת על כל זה?

יש לי שלוש סיבות. ראשית אני עדיין זוכרת את "יום שני לריסה" המיצג הקסום הפצוע והמעורר מחשבה של ליבנה וההפך הגמור מכל מה שתואר פה. אני לא מאמינה שכישרון כל כך נפלא יכול להעלם כך סתם, אני עדיין מחפשת איפה הוא מתחבא.

ושנית, כנגד המשל על בגדי המלך החדשים אני יכולה להעמיד שורה של אמנים נפלאים שנדחו בגלל שהקדימו את זמנם, זרמים שלמים באמנות שהתקבלו בגידופים של חוסר הבנה. מילא הדאדא והפופ-ארט, אפילו האימפרסיוניסטים זכו למקלחת צוננין (ובסופו של דבר אימצו את הכינוי שניתן להם בלעג על ידי מבקר).

אין חיסון מעיוורון ודעות קדומות. כשמשהו מעורר בי כזאת התנגדות אני מחפשת את הסיבה גם בתוכי. אולי גם אני נוהה אחרי מה שאני מכירה ואוהבת. אולי גם אני לא מזהה את היופי החדש המתרקם מתחת לאפי.

ושלישית, עבר שבוע וזה עדיין מציק לי. אני חייבת לפחות לנסות לברר את העניין.

ויש גם סיבה רביעית. תמיד יש, כמו שאמר חזי לסקלי.

*

Read Full Post »

על שני מופעים שראיתי לאחרונה.
ראשית, המנון לקופסא פנטזיה תיאטרלית מוזיקלית מאת מירב בן דוד, מופע מוזר, במובן המסתורי והפולח לב של המילה.

זה התחיל משירון מאובק שמצאה בן דוד בספריית האקדמיה למוסיקה: שירי עם מן העיירה, מתורגמים מיידיש על ידי שמשון מלצר הנפלא, לעברית צחה ומאגית, ומחולקים לארבע חטיבות:

שירי הגות ועצב, שירי אכזבה ונוחם, שירי חידוד וָעֶלֶז, שירי ילדים וחדר

בן דוד (יוצרת רב תחומית ואמנית קול שמתמחה במוסיקה של ימי הביניים בצרפת ובאיטליה ובשירה ערבית קלאסית), התאהבה בטקסטים האפלים והמוזרים והמצחיקים והעצימה את הקסם באמצעות הלחנים שכתבה והבחירות העיצוביות שלה; לא אצטט כדי לא לקלקל את הטריות, אבל חלק מן הטקסטים הם על גבול הלא ייאמן, כמו פתק שמקבלים בחלום או בארץ פלא, כאלה שגורמים להתבלבל ולהגיד, מה-מה-מה?

מירב בן דוד ב

מירב בן דוד ב"המנון לקופסא" לחצו להגדלה

לפני ההלחנה היא תלשה את הטקסטים מכל הקשר היסטורי וגיאוגרפי (כלומר השמיטה שמות מקומות וכל פרט ממקם), והשאירה מאחור את האג'נדות הפוליטיות והאידאולוגיות כמו את הפתיינות הנוסטלגית. מה שנותר הוא רגש חשוף שנִכרה מאיזה נֶבֶךְ עלום של הנפש. לא נפש פרטית, זה לגמרי קולקטיבי ועברי וארכיטיפי. כששאלתי אותה (בטלפון, אנחנו לא מכירות), סיפרה לי שהלחינה גם טקסטים משירונים עבריים מוקדמים ומספרי לימוד, וביניהם את "המנון לקופסא" של אהרן אשמן (שגם נתן למופע את שמו). במקור מדובר בקופסא הכחולה של קרן קיימת, אבל בן דוד קלטה את זה רק בדיעבד. בקריאה ראשונה זה היה המנון לקופסא עלומה מטפיזית, וכך גם הלחינה אותו, בחגיגיות עמוקה ומסתורית. היא כאילו ניקזה את התעמולה עד שהגיעה לארכיטיפ. רק תדמיינו את זה:

בא ראש חודש, בא ראש חודש
זה היום הוא לנו קודש
בו נגילה ונשמח
הקופסה היום נפתח

גם התלבושת שעצבה, משמלה שחורה עם תוספות של שקיות ניילון משייטת על הקו בין הפנטסטי ליומיומי, בין ההיה היה לכאן ועכשיו. שקיות הניילון משתנות לכובעים, סינרים, ושרוולים תפוחים ומאפשרות לה להחליף דמויות, להיות החלוצה, הנזירה, האומנת, האחות וכן הלאה, כמו בשיר מתוך אמא אווזה (הן הזכירו לי את סדרת התמונות המגניבה הזאת, פורטרטיים הפלמיים מן המאה החמש עשרה, רק מחומרים שנמצאים בשירותים של מטוס).

זה לא מופע חדש, ומשום מה (בגלל מוזרותו? צניעותו האפלולית? קסמו הארכאי?) הוא לא זכה לחשיפה ראויה והוא ייעלם כמו פנינה בין סדקי הרצפה אם לא תזדרזו. איפה ומתי?

היום, יום שלישי ה-9 ביוני, בחאן הקטן בירושלים ב20:30.
וגם ב-25 ביוני בתאטרון תמונע בתל אביב ב20:30.
ב-3 באוגוסט בירושלים בחאן הקטן ב20:30.
וב5 לאוגוסט, יום רביעי בשעה 20:00 בתיאטרון תמונע בתל אביב

המנון לקופסא: קונספט, הלחנה, עיצוב, בימוי ושירה: מירב בן דוד || צ'לו, עיבודים ושירה: יונתן ניב || עבודת סאונד, עיבודים וקלידים: דן קרגר || עיצוב תאורה: רותם אלרואי ודן קרגר || אנימציה: אופק שמר, טליה בר. בהפקת הזירה הבינתחומית

*

ועכשיו לפסטיבל ישראל.

כך בהשמטות קלות, מתואר X-ON של איוו דימצ'ב בתוכנייה:

האמן האוסטרי הנודע פרנץ ווסט (2012-1947) יצר פסלים וחפצים אקסצנטריים, גרוטסקיים וביזאריים. את יצירותיו נהג להציב בחללים ציבוריים, וכך יישם את תפיסתו שלפיה באמנות שהוא יוצר אפשר לגעת, מותר להתנסות וניתן אפילו לשחק. שיתוף הפעולה בינו לבין אמן הבמה דימצ'ב החל בשנת 2010 והתגלגל ככדור שלג …

במופע X-ON מדמה דימצ'ב בנועזות סיטואציה שבה שני תיירים המגיעים לביקור שגרתי במוזיאון מתבקשים ליצור אינטראקציה עם הפסלים. חוסר הביטחון והמבוכה בתחילתו של המפגש האינטראקטיבי הופכים אט-אט לפולחן חיפוש גרוטסקי ואבסורדי ששוזר מחול, פרפורמנס, שירה, אמנות פלסטית ותיאטרון. על הטקס מנצחת ביד רמה הדיווה לילי הנדל – האלטר אגו האנדרוגיני שיצר דימצ'ב ביצירה מוקדמת – שאף מכריזה בגאון כי היא עצמה יצירת אמנות.

פרנץ ווסט לובש את אחד מפסליו (אין רגע כזה מופנם ומלנכולי במופע, ובכלל אסור להפוך את הפסלים לשימושיים, המשחק צריך להיות מופשט)

אוטו קובלק (אמן פרפורמנס ואחיו למחצה של פרנץ ווסט?) לובש את אחד מפסליו של ווסט (בX-ON אסור להפוך את הפסלים לשימושיים, קצת חבל כשרואים את הרגע הזה, המופנם והמלנכולי) ובכלל נזכרתי בתחרות התחפושות של הגייז בניו אורלינס

המופע אמנם נולד מן הסתם, מן המפגש עם פסליו של ווסט, שאינם "אקסצנטריים, גרוטסקיים וביזאריים" דרך אגב, אלא מעט משונים וסתומים, כמו חרסים מהעתיד, עצמות של דינוזאור עם איזו קוויריות עמומה. גם תקציר "העלילה" סביר, למעט סטרואידים לשוניים כמו "מדמה בנועזות", שמפספס את הקסם ההזוי של סצנת הפתיחה, את השחקנים שמדלקמים את הטקסטים שלהם במין צלילות מושהית של שיעור אנגלית בטלוויזיה ו/או של אליס בארץ הפלאות (ניגודים זה מעגל, ככל שמתרחקים גם מתקרבים). ובכל מקרה הכוח של X-ON לא נמצא באינטראקציה המעט מוגבלת ובנלית עם הפסלים, וגם לא בעומק האינטלקטואלי שמספיק לפני השטח, לא יותר. אז מה יש בו בכל זאת שגורם לו להיחרת?

הבמה, הפסלים, חלקי התפאורה, כולם לבנים בתאורה שורפת. הלובן מזכיר לי את הלובן של התפוז המכני, רק יותר דל שומן וסטרילי. זאת חיה חדשה בשבילי דקדנס דל שומן וסטרילי. הכוריאוגרפיה בסיסית; מבנים פשוטים ונקיים. תנועות ברורות כמו בשיעור התעמלות. הביצוע מדוד כמו דקלום הטקסטים. גם כשכולם עירומים למעט נעלי עקב ואזור חלציים מתוכשט, נשמר מין ניתוק ושוויון נפש. ודימצ'ב, בכריזמה השופעת המתעתעת והפתיינית של לילי הנדל, מנצח על זה ביד אחת ומשבש בשנייה. ההתנהלות הקלילה והכמו גחמנית שלה/שלו מזינה את פרצי הצחוק של הקהל (אלא שכמו שכתב פעם נחום גוטמן מתחת לאחד מציוריו, "זה מצחיק? לא, זה מכאיב.") הסטריליות מוכתמת בהדרגה, ביריקות של ליחה, באוננות, בהתמרחות בדם שהוא מקיז מזרועו.

X-ON רגע לפני הסוף

X-ON רגע לפני הסוף, לחצו להגדלה

ואני, גם כשאני משתעממת (ואני קצת משתעממת בX-ON אבל לא איכפת לי, אם זה לא משעמם, כזכור זה לא מיצג) אני מאמינה לדימצ'ב, לניכור, לערטול, לפתיינות, לבכחנליה הקרה. הכול אמיתי, לא רק הדם. ורגע לפני הסוף נולד פסל ורוד, ראשון אחרי כל הפסלים הלבנים המשוכפלים; אולי זה הדם שחדר ללובן (בבלדות דם צובע שושנים וכאן הוא צובע פסל?) האישה מהמוזיאון מטפסת על כן ומניפה אותו בצווחות קצובות חודרניות, ללא מילים. התאורה מתרככת כאילו התעייפה. הקהל עדיין צוחק משום מה. אני רואה רק עצב.

ובשולי הדברים אני מצטערת שזה המופע היחיד שייצא לי לראות בפסטיבל. אני יודעת שהפסדתי.

*
ובלי שום קשר (ואולי עם)

תיאטרון מחוקק בחולות

קבוצת תאטרון של מבקשי מקלט וישראלים מציגים את המציאות בה חיים פליטים בארץ, ואת יחסן של ממשלות ישראל לאמנת הפליטים והחוק הבינלאומי.

יום שבת 13.6 בשעה 17:30  מתקן חולות, קציעות

הסעות ייצאו מתל אביב ומבאר שבע. לקניית כרטיסים מראש

פרטים נוספים בדף האירוע בפייסבוק

*

Read Full Post »

"ללא כותרת (pink tube)" מילר ושלברגר על מדרגות המוזאון לאמנות עכשווית בשיקאגו, 15 באוקטובר עד 19 בנובמבר 2013

"ללא כותרת (pink tube)" מילר ושלברגר על מדרגות המוזאון לאמנות עכשווית בשיקאגו, 15 באוקטובר עד 19 בנובמבר 2013 (לחצו להגדלה)

למעלה: מילר ושלברגר (Dutes Miller and Stan Shellabarger) שני גברים נשואים זה לזה בחיים ובאמנות, סורגים ביחד את הצעיף/השביל/השפופרת/חבל הטבור השיוויוני עד כדי סימטרייה של זוגיותם.

זה רומנטי, כי השניים משקפים זה את זה עד כדי בבואה ותאוֹמיוּת, כי הם מסורים ליצירת הקשר, ועוד בוורוד, וכי אם ימשיכו לסרוג ולנוע במתואם הם עוד ישלימו את סריגתם לצורת לב.

מילר ושלברגר ממשיכים לסרוג

מילר ושלברגר ממשיכים לסרוג

וזה גם מצחיק או לפחות מעלה חיוך, כי בכל התעקשות וסימטרייה יש משהו מכני (ומכני זה מצחיק, כך לִמדָנו ברגסון), ובזכות הוורוד הנסיכָתי – אף שעד לא מזמן, דרך אגב, ורוד היה צבע של בנים – וגם עצם הסריגה שעדיין לא מתחרז עם קרחות וזקנים.

באורכו של הצעיף יש משהו שגיוני ואיגיוני כמו בחרוזיו ובאיוריו של אדוארד ליר (אף שליר נוטה להאריך אברי גוף, בעיקר אפים).

חיבר ואייר, אדוארד ליר

חיבר ואייר, אדוארד ליר

ואם כבר אמרתי אדוארד ליר – מילר ושלברגר גם דומים לו באופן מפליא.

צילום דאגרית של מילר ושלברגר (2010)

צילום דאגרית של מילר ושלברגר (2010)

אדוארד ליר (1812-1888)

אדוארד ליר (1812-1888)

ובחזרה להתחלה: בדרכה הקלילה והרומנטית זאת גם עבודה עצובה, מין תשליל ורוורס (בו-בזמן) של זוג חופרי מנהרה שמתחילים בקצוות ונפגשים באמצע ההר. כשהשניים התחילו לסרוג הם היו צמודים מן הסתם, וככל שהם משקיעים יותר בחיבור ביניהם כך הם הולכים ומתרחקים, ההיסטוריה נערמת וחוצצת.

זה לגמרי מיצג, כלומר אמנות המבוססת על פעולות ורעיונות, אבל יש לו גם נופך פיוטי ואגדתי. רבים מסיפורי המיתולוגיה מתנקזים למין תמונה חיה ופעולה מתמשכת, כמו סיזיפוס שנאלץ לגלגל את הסלע שלו עד אינסוף, או טנטלוס הצמא והרעב שעומד במי בריכה ובכל פעם שהוא מנסה לשתות המים נסוגים וכשהוא מנסה לקטוף מהפרי התלוי מעל ראשו, הענף חומק.

גם מיצג הסריגה של מילר ושלברגר היה יכול להיות בקלות סיפא של אגדה, מין עונש שבו ככל שהנאהבים משקיעים ביצירת הקשר כך הם הולכים ומתרחקים.

משום מה לא עולים בדעתי צמדים מיתולוגיים המחוברים ליישות אחת, אבל מילר ושלברגר מזכירים לי שלישיות נשיות כמו המוירות, אלות הגורל היווניות: קְלותו הטווה את חוט הגורל, לַכסיס הקוצבת את אורכו, ואטרופוס הגוזרת, או שלוש הגראיות (שפירושו "האפורות"), אניאו, פפרדו ודינו, זקנות מלידה שהסתפקו בשן אחת ועין אחת, שהעבירו ביניהן.

בעצם הייתי צריכה לסיים כאן, ב"אומפלופגוס", המופע המרתק של גיא שרף, שבו שני מוסיקאים מחוברים זה לזה במיתר, מנגנים עליו יצירות שנעות בין ההרמוני להסתייפותי. "אומפלופגוס" הוא המונח המדעי לתאומים סיאמיים שמחוברים באיזור הטבור, והמיתר של גיא שרף הוא גם חבל טבור וגם קו מחבר, כלי נגינה זוגי וערוץ תקשורת.

אלא שכבר מזמן אני חושדת שמוטלת על הפוסטים שלי קללת ג'ימינו (כך על פי בני, נקרא הכישוף מהארי פוטר, שבו כל נגיעה משכפלת את החפץ שבו נוגעים). כמה שאני מקצצת, הפוסטים ממשיכים להתפשט לכל הכיוונים. ובכל מקרה, למילר ושלברגר יש גם סדרת עבודות זקן, שכל מה שנכתב למעלה חל עליהן. הם אפילו רוקמים לעצמם נדוניה משיער הזקן אבל לא ניכנס לזה עכשיו. הנה ארבע אחרות:

שלוש עבודות של מילר ושלברגר

שלוש עבודות של מילר ושלברגר (לחצו להגדלה)

מילר ושלברגר

מילר ושלברגר

ומכיוון שקוללתי (או שמא בורכתי?) על ידי פיה משונה, ביכולת לראות מיצגים דרך ספרי ילדים ולהפך, לא יכולתי שלא להיזכר באיורים של לנה גוברמן ל"במה נפגשים שפנים?" של נורית זרחי.

איור, לנה גוברמן, מתוך "במה נפגשים שפנים?" מאת נורית זרחי (מאותו מקור נפלא שהוליד גם את הפוסט הזה)

איור, לנה גוברמן, מתוך "במה נפגשים שפנים?" מאת נורית זרחי (מאותו מקור נפלא שהוליד גם את הפוסט הזה)

במה נפגשים שפנים? / נורית זרחי

במה נפגשים שפנים?
באַפּוֹנים.
הם מחככים אותם
זה בזה,
מנענעים.
כל שפן אפו מרטיט,
כלומר:
שמחתי לראות אותך,
בשפנית.

ואיך הם נפרדים?
כך:
שפם קשור בשפם
כבסבך,
וזה שמול
אומר לזה שמולו:
זה השפם שלי
אבל זה לא.

וכשסוף סוף מצליחים את עצמם להתיר,
זה לזה ממהרים הם להסביר
שזה על זה אינו כועס
וזה את זה מפייס.

איך מתפייסים שפנים?
באפונים…

איור, לנה גוברמן, מתוך "במה נפגשים שפנים?" מאת נורית זרחי

איור, לנה גוברמן, מתוך "במה נפגשים שפנים?" מאת נורית זרחי

*

ותודה לטלי גלסקי, הפיה הטובה ששלחה לי גם את זה.

*
עוד זוגות מיצגיים ואגדיים

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

למה החץ מכוון תמיד ללב האישה

מה זאת אהבה? מחשבות על יצירה, מגדר וקורבנוּת בעקבות "נדודי ארסמון" של מרי דה מורגן

הפמיניזם המפתיע של האחים גרים

*

וגם תמונות מתחרות התחפושות של הגייז בניו אורלינס (כמה תחפושות זוגיות ואפילו שלישייה)

*

וכיוון שאוטוטו ליל הסדר: למה אני אוהבת את ההגדה של פסח (לא מהסיבות המקובלות)

*

וגם סדנת בזק על ספרות ואמנות של שועי רז, יקיר עיר האושר

*

Read Full Post »

              לזכרו היקר של אלן וינסטון, הגנן הגדול  2014-1949

במוזיאון תל אביב מוצגות עכשיו שתי עבודות ברצף אחד. "Treehouse Kit" (ערכת בית-עץ) של גיא בן נר ו"גן-מחסן" של טמיר ליכטנברג. סוזן לנדאו האוצרת חיברה אותן לגן אחד.

"Treehouse Kit" המוצב בירכתי הגן הוא פסל בצורת עץ העשוי מחלקי רהיטים. בעבודת הוידאו המוקרנת ברקע רואים את גיא בן-נר עטור בזקן עבות מפרק את העץ ומרכיב ממנו רהיטים.

בשאר הגן מפוזרים אסומבלאז'ים שיצר טמיר ליכטנברג מחפצים ישנים (מהסוג שמעלה אבק במחסן), הנקראים ביחד "גן מחסן".

חשבתי שזו אותה עבודה בהתחלה. שמתי לב ששל ליכטנברג יותר נאים (במובן יותר "פרימיטיביים", פחות מטופלים ומבושלים) ואמרתי לעצמי שאלה עשבי הבר. אבל לא, אלה שתי עבודות שונות, הפוכות למעשה, שחיות בדו קיום וגם ניזונות ממנו.

מראה כללי, הגן המחובר

מראה כללי, הגן המחובר

נתחיל מגיא בן נר. העץ שלו הוא פסל יפהפה, באמצע הדרך בין ציורי העצים של פיט מונדריאן רגע לפני שהוא נהיה לגמרי מופשט, לרהיטים של דה סטיל (De Stijl – תנועה אמנותית שנולדה בהולנד בשנות העשרים של המאה העשרים ושאפה לצמצם כל אובייקט בתחומי הציור, העיצוב והאדריכלות – לצורה ולצבע טהור. גם מונדריאן עצמו נמנה על חבריה).

מימין, גיא בן נר,

מימין, גיא בן נר, "ערכת בית עץ", באמצע, כסא בעיצוב חריט ריטפלד, דה סטיל, משמאל, עץ פורח, פיט מונדריאן (לחצו להגדלה)

בתחילת הסרט בן נר העירום למחצה ישן על מזרן מתחת לעץ. על בטנו מונח תצלום משפחתי. הוא מתעורר ומתחיל לפרק את העץ ולהרכיב ממנו רהיטים. מן החלקים האחרונים של העץ הוא בונה מיטת נוער. הסולם שמוביל אליה קצת מתנדנד, ולפיכך הוא מקפל את תמונת המשפחה ותוחב אותה מתחתיו, עכשיו שהסולם יציב הוא יכול לטפס.

אז מה רציתי להגיד?

  • שזאת עבודה מתעתעת, משחקית, סטרילית, לא סנטימנטלית, פורמליסטית, מצחיקה, פיוטית ומעוררת מחשבות, והנה כמה מהן בלי סדר מחייב.
  • שיש ל"ערכת בית עץ" קסם של משחק חדש – פאזל מעגלי ואינסופי: מהעץ לרהיטים, לעץ וחוזר חלילה. אבל הסרט קצת מחבל במעגליות הזאת. הוא מתאר רק את פירוק העץ והפיכתו לרהיטים.
  • ששם העבודה, "ערכת בית עץ", הזכיר לי שכשישבנו שבעה על אבי התקשרו מהסופרמרקט להגיד שמישהו רכש עבורינו "ערכת אבל", הם רצו לתאם שעה למשלוח. ובהמשך לכך – "ערכת בית עץ" היא הקינה האקולוגית הכי קרירה שראיתי.
  • שהאהובי-בנה-לי-בית של בן נר מסתיים בברוטליות שבה נתחבת תמונת המשפחה לייצוב הסולם. ומצד שני – גם הפלא האיקאי אינו שלם ללא תמונת המשפחה, ולו מקופלת ומעוכה (ואולי זאת בכלל גרסה של העץ הנדיב).
  • שהעבודה מוכיחה שאפשר להיות רובינזון קרוזו מבלי לצאת מהבית (כמו במסע סביב חדרי). בשיטת עשה זאת בעצמך.
  • שזאת עבודה על ניצוּל. זה קשור לכך שחלקי המשחק אף פעם לא נחים בתפזורת; או שהם בשירות העץ או שהם בשירות הרהיט.
  • וזה משפיע גם על תחושת הזמן (מין אינסטנט זמן סטרילי ונטול טבע).
  • שעיצוב הרהיטים הושפע מן הסתם מן הצורות שבטבע, וכשבן נר חוזר ויוצר מהם עץ זה גם סוג של מיחזור וטלפון שבור.
  • שהעץ חסר עלים, זאת רק אידרה של עץ, אבל יש רגע בסרט שבו אחד הברגים מצייץ כמו ציפור.
כשהרצל פגש את רובינזון קרוזו

כשהרצל פגש את רובינזון קרוזו

.

  • שגַיא בן נר נראה לרגעים כמו רובינזון קרוזו ולרגעים כמו הרצל. (ומה זה אומר שהוא נראה כמו הרצל? שאם תרצו יש איקאה?)

(ובעצם כבר הקימו פה פעם עץ ציוני. חבורת אנשים עם מזוודות מלאות בצינורות מתכת הקימה אותו ברחוב.)

מתוך

מתוך "נטוע" מיצג שבו הקימו חברי קבוצת "איפה דנה" עץ מצינורות מתכת. התמונה מכט' בנובמבר, התאריך בו החליטה העצרת הכללית של האו"ם על הקמת המדינה. (מה נשתנה? המון, אבל לא הפעם).

*

ואילו "גן מחסן" של טמיר ליכטנברג הוא ההפך הגמור. ליכטנברג גואל חפצים ישנים מחשכת המחסן ומרכיב מהם חרקים חיים ומתים, פרח ענקי, סלעים ודמויות שמטיילות ברחבי הגן. בדרך כלל די לו בצירוף של שני חפצים או קצת יותר, לא מתוך מינימליזם וטהרנות מודרניסטית אלא מנדיבות של דמיון.

מתוך

מתוך "גן מחסן" טמיר ליכטנברג

מכיוון שלא צילמתי (אין לי טלפון נייד*) אני לא יכולה להראות למשל, את הגברת הנרמזת ממחרוזת פניני פלסטיק התלויה על פיסת גדר קנים מגולגלת. זאת לא קריקטורה אלא רישום בחפצים, פיוט שתלוי על בלימת דמיונו של המתבונן.

החפצים הקצת חבוטים ומעוקמים ומאובקים של "גן מחסן" שומרים על זהותם המקורית גם בתוך הצירוף (לעומת הרהיטים של בן נר שזהותם נמחקת כשהם הופכים לענפים, כשם שזהותם הענפית נמחקה כשהפכו לרהיטים). מדובר בחבורה הטרוגנית שידעה ימים טובים יותר, אבל ליכטנברג לא טורח לשקם או למרק אותה. הזמן לא גורע מיופיים של החפצים, רק משנה אותו, כי כמו שכתב פעם מבקר המחול ולדמר הרש, "סבל, עומק רגשי, כאב, אפשר לרקוד רק בגיל ארבעים"…

מתוך

מתוך "גן מחסן" טמיר ליכטנברג

אני חושדת שליכטנברג לא טרח להבריג או להדביק את החפצים זה לזה. לכל היותר הוא קשר אותם כמות שהם, באיזה שרוך שמצא במחסן או פשוט הניח אותם זה על זה. לא מתוך זלזול חלילה, אלא מתוך אמון ונדיבות (והנה שוב צצה המילה הזאת "נדיבות" הנדירה כל כך בדיבור על אמנות).

חנוך פיבן, גולדה מאיר

חנוך פיבן, גולדה מאיר

אלה לא האסומבלאז'ים של חנוך פיבן שהוקפאו בצילום שמא תפגום תזוזה אקראית בשלמות הדיוקן. אם האסומבלאז'ים של ליכטנברג יתפרקו הם יתגלגלו מן הסתם במשהו אחר. יש משהו חם ואנושי ב"גן מחסן". הפיוט הלא תכליתי שלה קרוב יותר לפיוט של דניס סילק המשורר ואיש החפצים שחס גם על האבק במטבחו. רק בלי המוזרות של דניס.

דניס סילק, הצבת חפצים, צילמה אביגיל שימל

דניס סילק, הצבת חפצים, צילמה אביגיל שימל (לכל התערוכה)

שום מוזרות ושום כפייתיות (או יפיוף, או סנטימנטליות), רק חמלה וחיוך, על אף הדמעה החומה הנושרת מאחת מעיניה-חוריה של קופסת מתכת. ותחושה של פנאי, ומרחב לדמיון, ושקט של גן.

"גן מחסן" בעבודה, בסטודיו

ויש משהו פלאי בדו קיום של שתי העבודות, שמאירות זו את זו על דרך הניגוד וגם קצת זולגות זו לזו לגן שלם ורב ממדי.

*

* בשיחה, מבחר יצירות עכשוויות, מוזיאון תל אביב, אוצרת סוזן לנדאו, עוד אין מועד נעילה. אם מישהו יצלם תמונות של גן מחסן, אשמח להוסיף.

*
עוד באותם עניינים

עוד עצים אמנותיים (תיכף ט"ו בשבט, חג לאילנות)

גינה לאורפיאוס (על פול קליי)

הספר הנפלא ביותר

וודו וחפצי מעבר – על סופי קאל

שירה וקסמי חפצים (על טובה ינסון)

חייל הבדיל האמיץ (והמשכיו, בעיקר ונוס של גז ואור ממסמרים)

פניה ברגשטיין והליצן

האוסף הכי הכי

*

Read Full Post »

שני סלים, מימין - דרורה דומיני, חול וחול, 2008-2013, משמאל - תמר נסים, המטחנה, 2013

שני סלים: מימין, דרורה דומיני, חול וחול, 2008-2013, משמאל, תמר נסים, המטחנה 2013 (לחצו להגדלה)

.

בשבוע שעבר כתבתי על המיצג הכמוס של דרורה דומיני. סל הפלסטיק הוורוד מככב גם במיצג הגלוי של תמר ניסים "המטחנה".

.

.

ובקיצור: נסים לבושה במדי שירות לבנים יושבת על הרצפה. מאחוריה ניצב מעין גוש-קיר חימר והיא צובטת ממנו נתח, מניחה אותו בסל פלסטיק שהיא מחזיקה בין רגליה ולוחצת אותו אל דופן הסל כך ש"תולעי" חימר מבצבצות מחוריו. אחרי שהנתח "נטחן" היא תולשת את הנתח הבא, וכך הלאה. התכלית סתומה ומופרכת אבל הפעולה עצמה מספקת באופן מוזר (וגם משכנעת, זה החזיר אותי אל מטחנת הברזל היצוק של סבתי, המוברגת אל שולחן המטבח המכוסה בשעוונית).

"המטחנה" בוצע בפתיחת "סל צריחה 2013" תערוכה שציינה שנתיים למחאה החברתית של קיץ 2011, הֶקשר שמציף את הקושי הפיסי ואת השחיקה הגדולה בעבודה. התלישה והטחינה המפרכות והתנוחה המאד לא ארגונומית החזירו אותי למאבק הקופאיות על הזכות לשבת בזמן העבודה, אבל באופן אחר והרבה יותר כואב, גם לז'אן דילמן (Jeanne Dielman 1975), הסרט המרעיש והכמעט אילם של שנטל אקרמן, על עקרת בית בלגית שמשלימה את הכנסתה כזונה.

.

מתוך ז'אן דילמן, סרטה של שנטל אקרמן. לצילומי הפנים יש קסם מנוכר של בתי בובות.

מתוך ז'אן דילמן, סרטה של שנטל אקרמן. לצילומי הפנים יש קסם מנוכר של בתי בובות.

.

ז'אן דילמן הוא סרט מאופק ונקי ומסודר באופן כפייתי כמעט. במשך 201 דקות ארוכות פורטת אקרמן את הניכור לחפצים ופעולות יומיומיות. בשלב שבו מכינה הגיבורה שניצלים ומניחה את הקמח, הביצה והפירורים בסדר משובש, הסצנה הופכת למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא חווה את הסרט. ולפיכך לא בחרתי בה אלא ברצף אחר, מייצג:

.

.

קצת לא הוגן מצדי לערב את שנטל אקרמן, כי על יד "ז'אן דילמן" "המטחנה" היא מיצג קליל וכמעט פופי. הסל של תמר נסים הוא מעין קצרנות של חברת הצריכה: סל מצרכים שהוא גם אסלה, שאיך שממלאים אותו הוא כבר מתרוקן.

.

סינדי שרמן, untitled film still # 10 – 1978 (כתבתי עד העבודה הזאת פה==). אצל שרמן זה אמנם לא סל בין הרגליים, אלא שקית קניות. הקשר למיניות הוא סבוך מכדי שאכנס אליו הפעם, אבל הוא נוכח בעוצמה רבה גם בז'אן דילמן.

משמאל, סינדי שרמן, untitled film still # 10 – 1978 (עוד על העבודה הזאת פה). אצל שרמן זה אמנם לא סל בין הרגליים, אלא שקית קניות. הקשר למיניות הוא סבוך מכדי שאכנס אליו הפעם, אבל הוא נוכח בעוצמה רבה גם בז'אן דילמן, ובתמונה שמתחת. (לחצו להגדלה)

לייזה לו, מטבח. זה מה שנמצא בעמקי התנור של המטבח העשוי מריבוא חרוזים שחוברו ביד העמלנית של האמנית. ישר מהאגדות.

לייזה לו, מטבח (פרט, בעניין הקשר העקום למיניות) – זה מה שמסתתר כמסתבר בעמקי התנור של המטבח שיצרה לייזה לו ממיליוני חרוזים שחוברו יחדיו בעמלנות מהאגדות.

תום זיידמן פרויד, איור ל"בת המים" מאת האחים גרים. המטלות בסיפור: לשאוב מים בחבית מחוררת, לחטוב עצים בגרזן קהה.

תום זיידמן פרויד, איור ל"בת המים" מאוסף האחים גרים, מתוך "עשר אגדות לילדים:. המטלות בסיפור: לשאוב מים בחבית מחוררת, לחטוב עצים בגרזן קהה.

.

לטחון חימר בסל קניות זאת לא סתם גוזמה ועיוות של מטלה לגיטימית, כמקובל בסיפורי אגדות (אם כי המטחנה של תמר נסים לגמרי מתאימה לפרופיל ששורטט במיצגניות וגיבורים). זה לא כמו לברר עדשים שהושלכו לאפר, לטוות עד זוב דם או לשאוב מים בחבית מחוררת. המטחנה היא שיגיון ושיגעון, והיא אמנם יוצאת מכלל שליטה כשנסים מתחילה לאלתר ולהשתמש גם ברגליה כדי לעמוד במשימה. הגבול בין הסל לאישה נהיה נזיל, הם חלק מאותה מכונה.

.

עטאללה עביר, אצלה זו לאו דווקא הרשת של הסל אלא אריג הכָּפִייה.

עטאללה עביר, אצלה זו לאו דווקא הרשת של הסל אלא אריג הכָּפִייה.

.

יש ביטוי כזה בעברית, לטחון מים, שפירושו לפעול על ריק, בלי שום תוצאות. לטחון חימר בסל קניות זה דומה אבל יותר ספציפי. כי לא סתם מה שנטחן פה הוא חומר פיסולי. זאת היצירתיות שמתבזבזת בעמל היומיום.

אני לא יודעת אם נסים השלימה אי פעם את המיצג הזה, כלומר, טחנה את כל גוש-קיר החימר (ואולי גם שבה ולשה אותו לגוש-קיר והתחילה מהתחלה וכמו שכתוב באגדות – אם עוד לא מתה, הרי היא טוחנת ולשה עד עצם היום הזה). אני משערת שלא, וקצת מצטערת. כי מיצג הוא לא בעסקֵי הכאילו, אלא בעסקי המציאות רבה מדי כפי שקרא להם הדס עפרת. וחלק מן התחושה הקלילה והפופית (יחסית, הכל יחסי) של "המטחנה" נובעת מן הוויתור על ההתמודדות.

ובמילים אחרות: השלמת העבודה היתה משנה את המרחב ואת הרגש.

מבחינת המרחב – ככל שהגוש-קיר המסודר והמוגדר יתכווץ, כך תגדל ותתפשט ערימת החימר הכאוטית והמלכלכת. ומכיוון שהחימר עובר גם מן הרקע לפרונט – יתכן גם שיסתיר את המיצגנית. ובכל מקרה הנפח יגדל. כי הטחינה – כמו כל פירוק – מנפחת את החומר. בסדנא שהעברתי פעם, מישהי שאת שמה שכחתי לצערי (ואם את מגיעה לפה במקרה, תזדהי ומיד אוסיף אותו), התחרטה על ספר שחיברה והחליטה לפזר את מילותיו, פשוטו כמשמעו: כלומר לקרוע כל דף למילים בודדות. גם היא לא השלימה את המטלה במסגרת הסדנא, אבל מהר מאד התברר שמילים בתפזורת תופחות להררים, בעוד שאחיותיהן הפוסעות בשורות ישרות בדף-הקסרקטין מסתפקות במועט.

ולא רק הנפח גדל עם הזמן, גם הרגשות והתחושות משתנים. ואני לא מדברת רק על העייפות והייאוש המובנים מאליהם. למעשה אי אפשר בכלל לנחש את החוויה – של המבצעת או של הצופים – עד שלא מנסים. מי שראה את ז'אן דילמן עד הסוף המטלטל, יודע שהוא לא יכול היה להתקיים ללא מאתים הדקות הסיזיפיות שקדמו לו. אי אפשר לדעת מה עבר על סיזיפוס מטעימה של חמש דקות.

זמן המיצג הוא הווה מתמשך, הפרזנט קונטיניוס של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי (לא אפרט, הכול כתוב פה), אבל איכשהו, אולי בגלל הר החימר שדמיינתי, נזכרתי דווקא בדרשת הגיהנום מדיוקן האמן כאיש צעיר (הנפלא מאד) של ג'ויס. הדרשה המשתרעת על פני עמודים רבים עוסקת בין השאר בזמן הגיהנום, כלומר בנצחיותו, שהיא על פי המטיף "גולת הכותרת לכל העינויים". הנה כמה מהשורות שנצרבו (אבוי) בזכרוני:

…דמו בנפשכם הר של חול כזה, שגובהו מיליון מילין, והוא נישא מן הארץ אל שמי השמיים, שרוחבו מיליון מילין והוא מגיע עד ירכתי תבל, ומיליון מילין עוביו; ודמו בנפשכם כמות עצומה של חלקיקי חול זעירים אשר לא יימנו מרוב, מוכפלת במספר העלים אשר ביער, טיפות המים שבאוקינוס האדיר, הנוצות שעל הציפורים, הקשקשים שעל הדגים, השערות שעל החיות, האטומים שבמרחביו העצומים של האוויר; ודמו בנפשכם שמקץ כל מיליון שנים באה ציפור קטנה אל ההר הזה ונושאת במקורה גרגר זעיר מן החול הזה. כמה מיליונים על מיליונים של יובלות יעברו בטרם תישא ציפור זו אפילו אמה על אמה מהר זה. כמה עידני-עידנים על עידני-עידנים יעברו בטרם תישא את ההר כולו, ואולם גם בסוף פרק זמן כביר זה לא נוכל לומר שאפילו רגע קט אחד ויחיד מן הנצח כבר חלף.

מתוך דיוקן האמן כאיש צעיר, ג'יימס ג'ויס, תרגמו אברהם יבין ודניאל דורון

*

הסל של עליקמא הקטן, איירה מרים ברטוב (סבי מצד אבי היה קורא לסבתי החורגת החרוצה והעמלנית הכושי שלי (אבל לא ניכנס לזה עכשיו, באמת לא).

הסל של עליקמא הקטן, איירה מרים ברטוב (סבי מצד אבי היה קורא לסבתי החורגת החרוצה והעמלנית "הכושי שלי" (אבל לא ניכנס לזה עכשיו, באמת לא).

*

עוד באותם עניינים

עקרת בית נואשת – על הסמיוטיקה של המטבח של מרתה רוסלר

האישה הוויטרובית – על רבקה הורן

מיצגניות וגיבורים

על שלוש אחיות של עגנון

פינה באוש – אמת או כאילו

עוד פוסט על מרינה אברמוביץ' (ויש גם מוסר השכל)

הגוף העצוב של סינדי שרמן

*

Read Full Post »

זמן המיצג הוא זמן השעמום. זה קשור לאתיקה שלו, לאנטי מסחריות. "לשעמם" בניגוד ל"להקסים", "להזנות", "ללחוץ על בלוטות ההזדהות". עד כדי כך שאפשר להשתמש בשעמום כמדד: אם זה לא "משעמם" זה לא מיצג. השעמום הגלוי של המיצג הוא ההפך הגמור מהשעמום הבידורי של הטלוויזיה. המיצג אינו מחזר אחרי הקהל (הנוטה לפרש את השעמום כקוצר יד אמנותי או כזלזול – למה שאטרח להקשיב למי שלא טורח לעניין אותי). הוא מטיל את הצופה אל לבו של מרחב עצום וריק עם גרעין של רעיון, ומזמין אותו לחשוב עליו בזמן שהוא משתעמם, להפוך אותו לכל הכוונים, למדוד אותו על עצמו, להשתמש בו.

(מתוך כשדויד גרוסמן פגש את ויטו אקונצ'י)

ולמה נזכרתי פתאום? בגלל "הרמת מסך" 2014.

"הרמת מסך" הוא פסטיבל שנועד להצמיח אמנים בתחום המחול. השנה מלאו לו 25 שנה ובזכות המנהל האמנותי איציק ג'ולי הוא נטה – כל כך חזק עד שכמעט התהפך – אל עולם המיצג.

מיצג זה לא על סיפוקים מיידיים (מיידיות בכלל אינה סמן של איכות). ויש הבדל עצום בין שיעמום לטווח קצר לבין שעמום לטווח ארוך.

ראיתי את רוב העבודות (למעט מיכל סממה, מאיה וינברג ומעבדת המחקר של ארקדי זיידס וטליה דה פריס שהחמצתי לצערי). היה שווה. וביתר פירוט:

*
"כי מה" מאת שני גרנות ונבו רומנו

תשעת הילדים שנמצאים על הבמה הם לא רק המבצעים של "כי מה" אלא גם נושא העבודה: "ליקטנו אנשים קטנים לחוויה משותפת," כותבים שני גרנות ונבו רומנו בתוכנייה. "אנחנו מאחורי הקלעים, והם מלפנים, נעמדים בשורה. יש מספיק זמן ואור כדי להתבונן בפנים שמתגלות. אין בהן רמז לקמט שמסגיר הבעה שהתקבעה. לעולם לא נוכל להתחלף בתפקידים."

זהו אולי הרגע החזק ביותר בעבודה, הרגע שבו הילדוֹת (רוב מוחץ של ילדות) נעמדות מול הקהל. בלי פוזות, בלי כוריאוגרפיה. זה היה סוג של שוק בשבילי; הרי כך נראות מדונות מתקופת הרנסנס.

"חסרי הבינה האומרים ש[מיכלאנג'לו] עשה את גבירתנו צעירה מדי, אינם חשים ואינם יודעים שאצל בתולות טהורות נשמרת ארשת-הפנים בלא כל פגם, בניגוד לארשת הפנים של מיוסרים כדוגמת ישו." כתב היסטוריון האמנות הרנסנסי ג'ורג'ו ואסרי על הפייטה של מיכלאנג'לו. אבל ההיפוך העקשני הזה מלווה את תולדות האמנות: אימהות-ילדות עם בניהן הבוגרים חרושי הייסורים.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

מדונה, פיליפו ליפי, המאה ה15. זה גורם לי לחשוב מחדש גם על הדוגמניות הילדות הניבטות מכל עבר.

*

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

משחקי ילדים, פיטר ברויגל

אז מה ההבדל בעצם, בין זה לבין מופע סיום בבית ספר? (חקר אותי אורח יקר בארוחת יום ששי). ובכן:

הילדים של "כי מה" לא בדיוק "רוקדים" או "מציגים" אלא מבצעים פעולות שונות: למשל – חולצים את נעליהם, קושרים את שרוכיהן ומנסים להטיל אותן אל חבל שנמתח לאורך הבמה, או מתעסקים בניידים שלהם, או נושפים בועות סבון, וכן הלאה, במין הכלאה משונה בין גרסה מינימליסטית ועכשווית של "משחקי ילדים" של ברויגל, לאמנות המיצג.

נזכרתי ב"פסטיבל המחול" הקונספטואלי של יוקו אונו (1967), שבו קיבלו המשתתפים גלויה אחת בכל יום עם הנחיה לפעולה. למשל ביום הראשון: "לנשום". ביום השני: "לנשום ביחד", וכן הלאה.

יוקו אונו, היום השמיני מתוך

יוקו אונו, הנחיות ליום השמיני מתוך שלושה עשר ימי "פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך" (1967). לספור את העננים ולתת להם שמות.

*
ב"האחר: אוריינטליזם קולוניאליזם וספרות ילדים" (המאמר המרתק ביותר שקראתי על ילדוּת בשנים האחרונות), מעתיק פרי נודלמן פסקאות שלמות מ"אוריינטליזם" מחקרו המבריק של אדוארד סעיד על הגישות האירופאיות לערבים ואסייתים, ומחליף את המילים המתייחסות למזרח בביטויים המתייחסים למוסדות של ילדוּת. נודלמן מראה (אני מפשטת לצורכי הפוסט) איך כמו שהמערב הכתיב דימוי למזרח כדי לשלוט בו, כך המבוגרים מכתיבים לילדים מה זו "ילדות" כדי לשלוט בהם.

גרנות ורומנו מנסים לנטרל את השליטה הזאת; לא במקרה הם קוראים לילדים "אנשים קטנים". אבל גם הם מועדים קצת לפח היפיוף; אמנם ויתרו על תפאורה, אבל את התאורה הם קצת "מרחו": במקום אור מלא ו/או תאורה "בדרך אגב" של פנסי טלפונים (שאמנם נדלקים במהלך המופע ומתפקדים כעין צביר כוכבים), הם והתאורן (המחונן בדרך כלל והמבין באמנות!) עומר שיזף, קצת התפתו למתיקותם של הילדים וגנבו לתאורת תיאטרון שמצעפת את האדג' המיצגי. זה היה יכול להיות מוצדק כחריגה, למשל בסצנה הקונקרטית-פיוטית שבה שמי הבמה מתמלאים בריבוא בועות סבון והילדים עומדים ביניהם ותוקעים במקהלה של צפצפות נייר. אבל ככלל זה מכרסם בעבודה; זאת לא רק שאלה אסתטית אלא אתית. וזה מתחבר לתחושת ההחמצה מסוימת שלוותה את הצפייה. הבחירה בילדים מפתיעה ורעננה אבל בתוצאה יש משהו בטוח ונוח ופשוט מדי (במובן "לא מספיק מעניין"). ואולי זה לא יכול להיות אחרת כי צריך לשמור על הילדים; אולי הבחירה המבטיחה התבררה בדיעבד כממלכדת ועל כל פנים בולמת תעוזה. (את שעה עם עם אוכלי כל של רומנו וגרנות מאד מאד אהבתי).

ורציתי גם לכתוב על שם העבודה אבל צריך לעצור מתישהו.

*

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (שפע דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן==)

ויליאם הולמן האנט, הגבירה משאלוט, סביבות 1900 (עוד שלל דוגמאות לשיער פרה-רפאליטי כאן)

ענת גריגוריו ותמר לם ב

ענת גריגוריו ותמר לם ב"חיות על הסף" מאת ענת גריגוריו, הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

"חיות על הסף", ענת גריגוריו

שתי נשים עם שיער פרה-רפאליטי (ראו בתמונה למעלה), חסרות פנים רוב הזמן, בגלל השיער המשתלשל על פניהן בזמן שהן מנערות ומטלטלות ומרעידות ומנשימות אותו. והרעד הזה מתפשט ומכייל מחדש את התנועה של כל הגוף; איברים כמו יד או רגל מאבדים את התנועה המובחנת האינדיבידואלית, ורק מגיבים לרטט וטלטול כמו קווצות שיער, וקצת אחר כך כשהרקדניות מתחברות ונכרכות זו בזו, גפיהן מתערבבים כמו תלתלים.

השיער הוא המפתח והתשתית הפורמליסטית של "חיות על הסף" (וב"תשתית" אני לא מתכוונת לנקודת המוצא של היצירה כמו אל השלד שמחזיק אותה בדיעבד). הפורמליזם הזה נמצא במתח עם "המצב הפיזי-נפשי המבעבע" שאותו חוקרת ענת גרגוריו על פי התוכנייה, ועם הליריות הפרה-רפאליטית והסימבוליות העדינה-מוזרה-מורבידית שמסתננת לתוך העבודה.

יש משהו צמחי-על-סף-החי בשתי נשים האלה, לעיתים מקונן, לרגעים אורגזמטי, לעיתים מטשטש קווי מתאר. ולרגעים (הבזקים קצרים אבל מובהקים) יש משהו טרולי ברקדניות, שאיפשר לי לנשום חיוך בתוך הרגש המבעבע והממסמס.

בובות טרול

בובות טרול

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של

גוסטב קלימט (1907), אותה תקופה כמו הפרה רפאליטים. התלבושות של "חיות על הסף" הן מעין שמלות דקיקות ורחבות בנוסח הסיקסטיז עם הדפס עדין וסבוך כמו אצל קלימט.

*
אני לא קוראת טקסטים לפני המופע. זה יכול (כמו במקרה שלמעלה) לצמצם את חופש הצפייה, ולפעמים כמו במקרה שלמטה, זה פשוט מטעה.

"הטבע טובע" של תמי ליבוביץ מתואר כמחקר ואירגון מחדש של "דימויים איקוניים מתוך פיסות היסטריה והיסטוריה". בפועל זה נשמע כמו הסבר שנכפה על עבודה, שהמהות הטבעית שלה היא של שירבוט וחלום בהקיץ. הבמה של ליבוביץ' הזכירה לי דף שמקשקשים עליו בהיסח דעת בזמן שמדברים בטלפון או מקשיבים להרצאה. ואני אומרת את זה באופן לגמרי תיאורי ולא שיפוטי; הרי יש איכות מיוחדת משוחררת במרחב התודעתי המגובב הדומה יותר למחסן ולאחורי קלעים מאשר לקדמת הבמה. אפילו הדיוקן הסמכותי של פרויד נראה כמו תמונה שנתחבה לירכתי המחסן או כשירבוט, בייחוד ברגעים בהם הוסע ממקום למקום על ידי רקדנית שרק רגליה מציצות מתחתיו כמין המשך היברידי וקצת קומי לטורסו הפטריארכלי.

מתוך

מתוך "הטבע טובע" מאת תמי ליבוביץ', הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

*

ואצלב ניז'ינסקי ב

ואצלב ניז'ינסקי ב"אחרי הצהריים של פאון" (1912) מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

בשתיים מן העבודות צצה באופן מפתיע רוח הרפאים של "אחרי צהריים של פאון" (בתמונה למעלה). ואצלב ניז'ינסקי שיצר את הבלט גם רקד את תפקיד הפאון (אל יער משני מהמיתולוגיה הרומית) שמפתיע קבוצת נמפות. הן נסות מפניו ואחת מהן שומטת את צעיפה. בסוף הבלט פורש הפאון את הצעיף ומשתרע עליו בתנועת אגן יחידה ומרומזת של אוננות. זה חולל שערוריה גדולה בבכורה ב1912. אני מודה שתמיד גיחכתי על השערוריה, עד שלילך ליבנה הקרינה את הרגע בלופ על אחד מקירות המופע שלה.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 - ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

שלוש הגרציות, אנטוניו קנובה, 1817 – ברבים מן הייצוגים של שלוש הגרציות הן מצוידות בצעיפים שנועדו לכסות טפח ולגלות טפחיים.

THE RE-BIRTH הוא מעין הפנינג, שבו מנסה לילך ליבנה בעזרת שלוש רקדניות להוליד את הגוף הנשי מחדש, נקי מפורנוגרפיה. זה מבוצע בעירום חלקי ומלא, צבוע בצבעים "עליזים" ומרוח בווזלין שאליו מודבקות תמונות של וגינות. ארבע הנשים הן בין השאר גירסה מעודכנת של שלוש הגרציות, חבורת הנשים הקבועה של האמנות המערבית, כולל הצעיפים המגלים טפחיים (ראו בתמונה למעלה).

תמונה ריקוד הנמפות מתוך

תמונה ריקוד הנמפות מתוך "אחרי הצהריים של פאון" (1912), כוריאוגרפיה, ואצלב ניז'ינסקי, מוסיקה, קלוד דבוסי, עיצוב במה ליאון בקסט

כשלילך ליבנה מקרינה בלופ את התנועה האחרונה של הפאון, הוא הופכת אותו לסוטה שמאונן במרחב הציבורי, ואת הרקדניות לנימפות של ניז'ינסקי. והרקדניות של THE RE-BIRTH אמנם מצוידות  בצעיפים המשמשים ללבוש שאינו לבוש, שרק מדגיש את העירום (כמו אצל הגרציות) או כמגבות, אחרי שהן משתכשכות בבריכה המתנפחת, שגרמה לי לפחות, לחשוב על בובות מין.

המופע כולל רגעים של דיבור ישיר עם הקהל, משחקי גוף ומחשבה, וקטעי מחול שמילון התנועות שלהם לקוח מדימויים פורנוגרפיים פופולריים ואמנותיים.

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

קטעי המחול ממזגים בין מעגל העירום הצבעוני המלא שמחה של מאטיס (ושמא גם הוא במחפצנים ובמחללים? לא אצלי) לבין תנוחות/תנועות מדימויים פופלריים ואמנותיים כמו הדימוי של ננסי ספרו משמאל (ספרו היא חלק רשמי מהמופע, המאטיס סופח על ידי המחשבות שלי).

THE RE-BIRTH היא עבודה מגויסת עם אג'נדה ישירה, עניין לא פשוט בשבילי (כמי שסבלה קשות מדיכוי אידאולוגי – כשאומרים לי מה לחשוב אני קודם כל מתנגדת). סמוך מאד לפתיחה מתבקשים כל הנוכחים לדמיין בעיניים פקוחות שהם חסרי גוף. זה נגע לי בעצב חשוף. הלא הגוף, כך הרגשתי תמיד, מילדות, הוא המקום שבו קורית הנפש. ופתאום הכעס הזה על הגוף שהופקע וזוהם על ידי המבט, התשוקה להעלים אותו, הנחישות, הכאב, המצוקה. מבחינה זו אגב, הרגשתי פער בין ליבנה לרעותיה. שלושתן פעלו באומץ ובמחויבות, אבל בלי הדחיפות של ליבנה, בלי הבערה. זה גרם (אצלי לפחות) לתחושה מסחררת של חוסר איזון.

ובשורה התחתונה – אני חושבת שזה הצליח. לפחות לרגע, הגוף של ליבנה נולד מחדש כמחשבה. אבל אני מודה שגם התגעגעתי לפיוט ולמסתורין של אז.

[עוד באותם עניינים: בגדי הכעס והאהבה, על cut piece של יוקו אונו, וגם הכאב הגדול של אנבל צ'ונג (זה החלק הראשון ויש גם שני), וגם סינדי שרמן, ופינה באוש – אצל פרפרים השמלה היא חלק מהגוף, וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן.]

*

גם בפתח "האקט" של עדו פדר צץ הפאון של ניז'ינסקי בגילומו של שחר בנימיני ("אל מחול צעיר… מן האמנות וכלוא בדימוי" כך הוא מתואר בתוכנייה). הוא רוקד וריאציה קצת אפליפטית של הכוריאוגרפיה המקורית, על רצועת הבמה הצרה שלפני המסך הסגור. זה מרחב מושלם בשבילו כי המילון התנועתי של ניז'ינסקי שמושפע מציורי כדים יווניים הוא לגמרי שטוח ופרונטלי. בשלב מסוים המסך נפתח קמעא, חלק מן ההתרחשות מוסתר. ואז, אחרי הפתיחה המסתורית המצחיקה והמעוררת מחשבה, העבודה מתמלאת במין קוצר רוח, נוטשת את השיחה המעניינת עם המרחב ועם העבר, וקופצת מדבר לדבר בניסיון להדגים את הרעיון העומד בבסיסה (מתחים מתהפכים בין האל מן האמנות לסקייטר מרדן המבקש לפרוץ גבולות ולהיות לאמן). חבל. ועדיין מעניין איך הגבר הפורנוגרפי של עבודה אחת הופך באחרת לאל מחול צעיר שכלוא בדימוי. וגם כאן בעיר האושר חוזר וצץ הפאון, כל פעם בגלגול אחר, למשל ברשומון של קורסאווה (או במקרה יותר צפוי, בפוסט על איור וכוריאוגרפיה).

*

מקס ארנסט

מקס ארנסט

מרב כהן ב

מרב כהן ב"באגים", הרמת מסך 2014 צילם גדי דגון

את "באגים" של מרב כהן לא אהבתי. כובד הראש היצוק שלה היה מרתיע ומיושן. אפילו רגע מקס-ארנסטי של אישה בלי ראש מדפדפת בספר (אניח לכם לדמיין איך זה) נותר צחיח בלי הומור ו/או פיוט. ועכשיו כשאני חושבת על זה, לא סתם נזכרתי במקס ארנסט. יש לא מעט רגעים של ראשים מחוקים או מוחלפים בחפצים בעבודה – ראש חולצה, מסכת תרמיל גב… כמו ברומן הקולאז'י של ארנסט La Femme 100 Tetes – משחק מילים שיכול להישמע כאישה בלי ראש (או בלי ראשים) / אשת מאה הראשים (ועוד כהנה אפשרויות). אולי מפגש עם ארנסט היה יכול לשחרר את העבודה? ואולי לא. הנה עוד אחד:

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*
התכוונתי לכתוב על כל העבודות שראיתי, אבל זהו. נגמר לי הכוח (וגם לכם מן הסתם).

על "תיכף אשוב" של איריס ארז אולי עוד אכתוב בפעם אחרת. זאת פשוט עבודת מחול עכשווית ומשובחת. מודעת לעצמה ללא ציניות או התחכמות, אנושית ללא טיפת סנטימנטליות, נבונה, יומיומית, מחוייכת, וגם פיוטית, בזכות עבודת המדיה של דניאל לנדאו והתאורה היפהפייה והמדויקת של עומר שיזף.

*

איציק ג'ולי נבחר להיות המנהל האמנותי של פסטיבל ישראל. אם לשפוט לפי הרמת מסך יש סיכוי שהוא יציל את הפסטיבל המסויד הזה. בהצלחה.

*

עוד על מחול בעיר האושר

על אויסטר של ענבל פינטו ואבשלום פולק

על אוהבים אש של יסמין גודר

חוג ריקודי פינה באוש (דווקא זה מכל מה שכתבתי עליה, אולי מישהו סוף סוף ירים את הכפפה)

פעמיים דירת שני חדרים

על שעה עם אוכלי כל

ועוד

*

Read Full Post »

חבייר פרס, Javier Pérez 2013

חבייר פרס, Javier Pérez 2013

מתוך

מתוך "על קצות האצבעות", חבייר פרס, 2013

בתמונה למעלה, נעלי אצבעות מתוך "על קצות האצבעות" מיצב הווידאו של חבייר פרס, 2013.

הסכינים מנוגדים לנעלי הבלרינה בחומריות המתכת-עץ שלהם ובישירות הברוטלית והיומיומית כאחת  (בכל זאת מטבח) לעומת האשליה המצועפת של הבלט. ובד בבד הם גם מתאימים באופן מוזר: ידית העץ מספקת משען לכף הרגל הנצבת על מדף המתכת הטבעי, הצר והקצר. בקשתות הידית והלהב מהדהדות קשתות כף הרגל. והסכין כולו הוא מעין הפרזה שטוחה ונוצצת של כף רגלה של הבלרינה, והארכה נועזת ועוצרת נשימה של נעליים שכבר יש לה תקדים במציאות בצורת דורבנות (התמונה מימי הביניים אבל גם היום הם מעטרים מגפי בוקרים).

medieval-clothing-TAוהנה גם הסרטון שבו היא רוקדת על פסנתר כנף.

Javier Pérez – EN PUNTAS (extracts) from Javier Pérez on Vimeo.

את הסרטון שלחה לי טלי גלסקי (ושוב תודה טלי!). היא כתבה לי שהראתה את "הרקדנית הזועמת" למורה הפסנתר של בתה. "חשבתי שיכאיב לו לראות את החריצים והכעס, אבל הוא מאוד הזדהה. הוא אמר שכך בדיוק מרגישים כשמנסים להגיע לשליטה באומנות מסוימת; רוב הזמן על סכינים, ולפעמים מרגישים שעומדים ליפול מהקצה. אני בכלל חשבתי שהיא צועקת "אני שונאת" אל מי שהכריח אותה לנגן, או אולי מנע ממנה לנגן. זה גם הזכיר לי מה שוודאי כל מי שהתנועעה בנעלי אצבע הרגישה – את הריטוש של בשר אצבעותייך. וגם את הסכינים הפנימיות שמניעות אותך להמשיך למרות עיסת הדם והעור שנוצרות שם."

*

אנדרסן (לפני שאני מגיעה לעיקר, אתנחתא קומית)

אני (שתמיד נמשכת אל מחוזות המיתוס והאגדה) ישר חשבתי על אנדרסן שנודע באהבתו לבלט. בסיפור "צווארון הכותונת" הצווארון הדון-ז'ואן מתחיל עם זוג מספריים: "את ודאי הרקדנית הראשונה בבלט. כמה את מפליאה לעשות את תנועת המספריים…" החנפנות לא מובילה אותו רחוק, מה שלא מפריע לו לספח את המספריים לרשימת מאהבותיו: "והיתה גם הרקדנית הראשונה מן הבלט," הוא מספר לחבורת סמרטוטים בערוב ימיו, "היא חתכה בי את החתך שלא נמחה מפרצופי עד היום – היא רצתה לאכול אותי…"

*

אנדרסן, הגרסה המיוסרת

וכך אומרת המכשפה לבת הים הקטנה: "…תנועותייך תוספנה להיות רבות חן – אין רקדנית קלה כמוך להחליק ולדאות – אך בכל פסיעה שתפסעי תרגישי שכאילו על סכין חדה את דורכת, עד כי תהיינה רגלייך זבות דם…"

בת הים הקטנה היא בין השאר בלרינה. וכמו שקורה לפעמים בשירים, רצפת הסכינים של המכשפה זולגת בקלות לנעלי סכינים.

*

מציאות רבה מדי

מה שנפלא בדימוי של חבייר פרס הוא שחידוד נעלי הפוינט לבסיס הכי זעיר ונקודתי לא מוסיף קלילות אלא להפך; אשלית הריחוף וחוסר המשקל של הבלט מוחלפת במציאות הרבה מדי של עולם המיצג. הכל חשוף ואמיתי: המשקל, הסכנה והשריטות, הוונדליזם של הפסנתר (בניגוד לשריטות של רבקה הורן).

את התמונות מן המיצב מצאתי פה.

מתוך "על קצות האצבעות" של חבייר פרס. את התמונות מן המיצב מצאתי פה.

*

חתונת הדמים

לכאורה יכלו נעלי הסכינים להיווצר בכל מקום שבו יש בלרינות. אבל זה לא מקרה שנוצרו דווקא בספרד, בתרבות שבה מוטמעת ההיקסמות מן הסכין, כמו ההיקסמות של היפהפיה הנרדמת מחוד הפלך.

סכינים נעוצות ונוצצות מכל פינה ביצירתו של לורקה. לא לחינם נקרא קובץ מוקדם של תרגומי שיריו שושנה וסכין, אבל אפילו יותר מזה חשבתי על "חתונת הדמים", מחזה שכבר בשורות הראשונות שלו מופיע סכין. החתן מבקש מאמו סכין כדי לבצור אשכול ענבים והאם רוטנת: הסכין… ימח שם כולן והנבל שהמציא אותן," וכך הלאה עד: "אני לא יודעת איך אתה מעז לשאת סכין, ואיך אני משאירה את הנחש הזה בתוך הארון."

והסכין הנחש הזה חוזר וצץ לאורך כל המחזה המתרחש לאור ירח-סכין. למשל בשיר הערש היפהפה על הסוס שחשק במים: "פצועות הרגליים,/ קופא שער הפֶּרַע,/ באישון העין/ ברק סכין של כסף." ואחרי שהוא ממלא את יעדו הרצחני כמו האקדח של צ'כוב, המחזה מסתיים בדיאלוג-שיר בין האם לכלה על שני הגברים שנהרגו מאהבה, "בסכין קטנטונת,/ כל כך קטנטונת,/ שהיד כמעט אינה תופסת,/אבל היטב חודרת/ בבשר הנרתע לפתע,/ ונעצרת במקום בו/ מרטטת בתוך סבכיה/ הזעקה ששורשה הוא חושך.

חבייר פרס, הריקוד האינסופי

חבייר פרס, הריקוד האינסופי

El baile del infinito

בתמונה למעלה, עבודה אחרת של חבייר פרס; שתי שמלות/כותנות מסתובבות בריקוד אינסופי, ספק לכודות בתוך מעגלי דם ספק מושחות אותו. עבודה שהיא לגמרי "חתונת הדמים" (וגם קצת בנות לילית מחפשות חתן ).

*

כנפי הסכינים החלודות של הדוּאֶנְדֶה

ההיקסמות מן הסכין קשורה להיקסמות מן המוות. "המת בספרד חי יותר כמת מבכל מקום אחר בעולם; הפרופיל שלו פוצע כמו תער גלבים," כותב לורקה במשחק הדוּאֶנְדֶה ותורתו הרצאה שבה הוא מנסה לפצח את סוד ה"דוּאֶנְדֶה", אותה "זעקה דיוניסית ערופה" שהיא תמצית האמנות. "הדואנדה לא יבוא," כותב לורקה, "אם לא יראה אפשרות של מוות." (תרגמה רנה לטווין)

הסכינים של חבייר פרס הם ניסוי בדוּאֶנְדֶה.

ועוד כמה ציטוטים שלא זקוקים לפרשנות:

"את הדואנדה יש להעיר בחדרי החדרים של הדם. ולדחות את המלאך*, ולבעוט במוזה…"

"ידוע רק שהדואנדה שורף בדם כמו רטיית זכוכיות, שהוא מתיש, שהוא דוחה את כל הגיאומטריה המתקוה שלמדנו…" שהוא "אוהב את סף הבור, את הפצע…"

"הדואנדה לא נמצא בגרון, הדואנדה עולה מבפנים, מכפות הרגליים."

לורקה מספר על תחרות ריקודים שבה גברה אישה בת שמונים על "נערות שמותניהן גמישים כמים". הן נוצחו, הוא אומר, על ידי "אותו דאנדה נוטה למות, אשר גרר על הרצפה את כנפי הסכינים החלודות שלו."

כנפי סכינים (לא חלודות) של רבקה הורן. אני יודעת שזה נראה כמו עכביש הפוך, אבל כשהמנוע פועל זה זז כמו כנפיים. רבקה הורן נמצאת בזווית העין של הפוסט הזה כל הזמן.

כנפי סכינים (לא חלודות) של רבקה הורן. על אחת כתוב אהבה, ועל האחרת שנאה. (אני יודעת שזה נראה כמו עכביש הפוך, אבל כשהמנוע פועל זה זז כמו כנפיים. רבקה הורן נמצאת בזווית העין של הפוסט הזה כל הזמן).

חואן דה חוני, המאה השש עשרה.

חואן דה חוני, המאה השש עשרה. "…ואז איך היא שרה! קולה כבר לא שיחק, קולה היה סילון של דם, כשיעור כאבה וכנותה, והוא נפרש כמו יד בת עשר אצבעות סביב כפות רגליו המסומרות אך מסוערות של הצלוב, מעשה חואן דה חוני." מתוך משחק הדואנדה ותורתו, פדריקו גרסיה לורקה

***

החיים יפים

פרהאד מושירי, החיים יפים

פרהאד מושירי, החיים יפים

לורקה הוא מכשף שצריך לאטום את האוזניים בדונג כדי לא לשמוע את קריאתו. אני לא אוהבת לאטום את האוזניים אבל אני מניחה כאן בצד השני של הפטרייה (תודה ללואיס קרול)  את הטיפורגפיה הסכינאית של פרהאד מושירי האירני. קצת קרירות ואירוניה של פופ ארט לא תזיק.

פרהאד מושירי, החיים יפים (תקריב)

פרהאד מושירי, החיים יפים (ככה זה נראה מקרוב…)

* "כמה מלאכים אפשר להושיב על חוד של מחט", כך נקראה ההרצאה שפספסתי בכנס על תיאטרון בובות בסלובקיה. המארגנים הבטיחו לשלוח לי את התשובה ולא קיימו…

*

עוד באותו עניין

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

האישה הוויטרובית

גברים במיצג

בגדי הכעס והאהבה של יוקו אונו

הקולקציה של נלי אגסי

ועוד המון

*

ובלי שום קשר:

תחת הכותרת קלי לינק – כי פנטזיה זה לא משחק ילדים ייערך ביום חמישי 16 בינואר בשעה 20:30  בהמגדלור, מפגש על הספרים של לינק ועל מסתורין, פנטזיה ואימה בכלל.

בתוכנית: אמת או חובה מלחיצים במיוחד, צ'יזבטים ואיורים, וגם כמה דברים שלא ידעתם על סבון, כובעים, נעליים וארנקים.

משתתפים: דבי אילון, אסף שור, ליאת אלקיים, עודד וולקשטיין, שמעון אדף, גילי בר-הלל סמו ורחלי רוטנר – שתכין במיוחד לכבוד האירוע סדרת איורים לקטע מסיפור שאסף שור יקרא. האיורים יוקרנו במהלך הערב.

איור, שלי ג'קסון, מתוך קלי לינק,

איור, שלי ג'קסון, מתוך קלי לינק, "כישוף למתחילים"

Read Full Post »

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

רבקה הורן, סטיל מתוך "נוגעת בקירות בשתי הידיים בבת אחת (1974)

 

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת (1974) היא עבודה מוקדמת של המיצגנית רבקה הורן. האמנית לובשת "כפפות אצבע" שהן למעשה צפרניים ארוכות להפליא מעץ בלזה, וצועדת בתוך חדר קטן בזרועות פרושות כשצפורניה שורטות את הקירות. כשהיא מגיעה לקצה החדר היא מסתובבת בזהירות (שהצפורניים לא יסתבכו) וחוזרת באותה דרך. וכך שוב ושוב.

הביצוע של הורן ענייני, נקי מכל יפיוף, רגש, וירטואוזיות. הכוריאוגרפיה פשוטה וחדגונית (גם השם המאד מילולי של העבודה נשמע כמו התפארות ילדותית ואפילו כמשחק מסוג לא דורכת על חריצי המדרכות). ועם זאת, אחרי שנים רבות של היכרות העבודה עדיין מרתקת ומרגשת אותי, אני עדיין מגלה בה פנים חדשות.

*

שבע הערות על נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת מאת רבקה הורן

1. אוסקר שלמר

אוסקר שלמר היה פסל וראש מחלקת התיאטרון של הבאוהאוס מ1923 ועד שהנאצים סגרו אותו ב1933. אני מצטטת מתוך חפץ לב:

שְׁלֶמֶר חשב שהתיאטרון צריך לבטא את רוח הזמן, כלומר – את ההפשטה, המיכּוּן, והטכנולוגיה של זמנו. הוא שאב השראה מסיפורים על המצאת האדם המכני, (לוּ חי היום, הוא היה מן הסתם חובב של מדע בדיוני) והתפעל מיופיים של מכשירים מדעיים מזכוכית וממתכת, מאיברים תותבים משוכללים ומן התלבושות הפנטסטיות של אנשי צפרדע וחיילי העתיד. שְׁלֶמֶר חקר גם את הצורות הסמליות של הגוף: צורת הכוכב של כף היד הפתוחה, צורת האינסוף של הזרועות השלובות, הראש הכפול (כך הוא קורא לשני הפרופילים הקיימים בכל פרצוף) ועוד. הוא נהג לקונן על אובדן החוש למשחק ולפלא. הדור שלו היה פרקטי מדי לטעמו. אנשים שכחו שהטכנולוגיה אינה מטרה, היא בסך הכל אמצעי.

המופעים שיצר היו שילוב מרתק של פיסול, תיאטרון בובות ומחול. "מסיכות הגוף" שעיצב לרקדנים היו יותר מסתם תלבושות. כמו שמסיכה מעצבת פנים חדשים לשחקן, כך פיסלה התלבושת של שְׁלֶמֶר את גוף הרקדן מחדש. היא לא היתה סתם קישוט אלא נקודת מוצא לכוריאוגרפיה. הריקודים נולדו מתוך הצורות הגיאוטריות של התלבושות. הם המשיכו אותן בחלל ובזמן.

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

אוסקר שלמר, ריקוד המקלות

מבחינות רבות ממשיכה העבודה של הורן את הקו הפשוט הנקי של הבאוהאוס ("פחות זה יותר" קבע האדריכל מיס ון דר רוהא, המנהל האחרון של בית הספר) ושל שלמר במיוחד. הצפורניים של נוגעת הן גלגול של "האיברים תותבים" שהקסימו את שלמר ושל "מסכות הגוף" שיצר. שלא לדבר על התשוקה לסימטריה (נוגעת היא עבודה סימטרית להפליא, מן הצפורניים ועד לחלונות התאומים של המרחב שבו היא מתרחשת) ומעל לכול הזיקה בין פיסול לכוריאוגרפיה. נוגעת בשני הקירות בבת אחת היא מעין מימוש (עצוב ואירוני ועוד נגיע לזה) של השרטוטים הכוראוגרפיים שבהם התווה שלמר את הדקדוק הגיאומטרי-כוריאוגרפי שלו.

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

אוסקר שלמר, האדם כרקדן

*

2. תיאטרון מחול מסורתי, תאילנד

ואם כבר ריקוד – הציפורניים של הורן הן הפשטה ועדכון של ציפורני הריקוד מתאילנד המאריכות ומדגישות את תנועת כפות הידיים.

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

ציפורניים של תיאטרון מחול מתאילנד

הציפורניים של רבקה הורן

הציפורניים של רבקה הורן

*

3. טריטוריה

בניגוד לצפורניים התאילנדיות, הצפורניים של הורן מבצעות פעולה קונקרטית. הן שורטות את הקירות. אבל מה המשמעות של הפעולה הזאת? האם זה סוג של סימון טריטוריה, שתלטנות שאינה משאירה מרחב לאיש מלבדה, האם הציפורניים הן מעין זרקורים שסורקים את השטח שוב ושוב כדי לאתר פולשים או נסיונות בריחה?

סתם שרטוטים של קרני אור שהעתקתי מכאן (וכמה הם דומים לציפורניים של רבקה)

שרטוטים טכניים של קרני אור מכאן (פתאום מתברר שהציפורניים הן גם אלומות אור)

.

או שמא נוגעת היא דווקא הפשטה והאצה של "מחול" תא הכלא, או אפילו של מי שנקבר חיים ושורט לשווא את דפנות הארון.

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

מתוך קיל ביל של טרנטינו. אומה תורמן קבורה חיים

*

4. המיתוס של סיזיפוס

האלים גזרו על סיזיפוס לגלגל בלי הרף גוש סלע אל פסגת ההר, ומשם שבה האבן ונתגלגלה מטה, מכובד עצמה. הם סברו, ובמידת מה של צדק, שאין עונש איום יותר מעבודה שאין בה תועלת ואין לה תקווה.

[סיזיפוס] מכיר את כל ההיקף של מצבו העלוב: במצבו זה הוא הוגה בשעת הירידה. צלילות הדעת שנועדה להיות עינויו, משלימה בעת ובעונה אחת את נצחונו.

האושר והאבסורד הם שני בנים של אדמה אחת.

(מתוך המיתוס של סיזיפוס המסה המכוננת של אלבר קאמי על האקסזיסטנציאליזם)

נוגעת בשני הקירות בשתי ידיים בבת אחת היא עבודה אקזיסטנציאליסטית; בסיזיפיות, באבסורד, בניכור, בבדידות, בכמיהה לקשר ולמגע (הידיים מושטות והציפורניים הארוכות מאפשרות לגעת בשני קירות בבת אחת) ובחוסר ההיתכנות שלו (הציפורניים חוצצות בכל מקרה ומונעות אותו).

עוד על הקשר בין אמניות מיצג לגיבורים מיתולוגיים פה.

*

5. צפורניים וכנפיים

במשך השנים חזרה רבקה הורן ושינתה את גופה והוסיפה לו הארכות דקות ודוקרות כמו קצוות של בעלי חיים: קרניים, ציפורניים, דורבנות, קוצים (אולי זו גם הסוגסטיה של שמה, Horn). במקביל לעיסוק אובססיבי כמעט בכנפיים ובנוצות. 

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן, חד קרן

רבקה הורן מסכת עפרונות

רבקה הורן מסכת עפרונות

על מסכת העפרונות כתבתי פה

רבקה הורן

רבקה הורן

רבקה הורן, כנף

רבקה הורן, כנף

.

וכשחוזרים ומתבוננים בנוגעת מתברר שבאופן מפתיע הצפורניים הן גם כנפיים, או לפחות שלד של כנפיים.

שלד של עטלף

שלד של עטלף

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

רבקה הורן, נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת

*

6. למה הבננה עקומה?

ב"קווי אוויר" (1983) קובץ הרצאות על הרומנטיקה בסיפורת הישראלית, כותב נתן זך על שורה של רומנטיקניות ספרותיות הלכודות בחברה שבה שולט "הסדר הטוב המגמד, קצוץ הכנפיים" שמכתיבים הגברים (ובהקשר הזה, הציפורניים של הורן מזכירות לי את החידה-בדיחה: למה הבננה עקומה? כדי שתתאים לקליפה שלה).

זך מתחיל בחנה גונן גיבורת "מיכאל שלי", "אישה דלת מעש ולמודת הכנעה" (הציטוט ממיכאל שלי),  ומשווה אותה לאנה קרנינה המתלוננת על "החוקים הנואלים שלהם", להדה גאבלר המתוארת כ"מורדת לכודה בחלל הריק", ולאמה בובארי שרצונה מתואר כצעיף המהודק לכובע, מתנפנף ברוח ולא יכול להינתק. אפילו השמות שלהן דומים, הוא אומר: חנה, אנה, הדה, אמה… בעוד שבני זוגן הגברים פועלים ומגשימים את עצמם במציאות הנשים נדחקות אל פסיביות מועדת לפורענות; אנה, אמה והדה מתאבדות, חנה גונן משלימה עם תבוסתה.

גם נוגעת בידיים בשני הקירות בבת אחת היא עבודה רומנטית על אישה למודת הכנעה המצייתת לחוקים נואלים; זו רומנטיקה מוזרה, שדופה, דכאונית ואירונית. שלד הכנף המבליח מתוך הצפורניים מזכיר מאובן, ולרגע קשה להחליט אם המינימליזם של הורן הוא עתידני או פרהיסטורי (ואני לא מדברת על זמן העולם אלא על זמן הנפש).

*

7. האישה הוויטרובית

האדם הוויטרובי הוא הרישום המפורסם של לאונרדו דה וינצ'י (1490) המתאר את הפרופורציות והסימטריה של גוף האדם כסמל לשלמות ולהרמוניה. מצויר בו גבר עירום בשני מצבים ה"מונחים" זה על גבי זה כשידיו מושטות לצדדים. הדמות מוקפת בו זמנית גם בעיגול וגם בריבוע. על פי ההערות שהוסיף דה וינצ'י (בכתב ראי), מממש הרישום את פרופורציות גוף האדם המתוארות במחקרו של האדריכל הרומי ויטרוביוס. (הנה תרגום לאנגלית של הטקסט).

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

ליאונרדו דה וינצ'י, האדם הויטרובי

נוגעת בקירות בשתי ידיים בבת אחת הוא התשובה של רבקה הורן לאדם הוויטרובי. הגבר השלם, וההרמוני של דה וינצ'י-את-ויטרוביוס החולש על עיגול וריבוע שכמו נוצרו לפי מידתו, מתגלגל באישה שצריכה להאריך את ציפורניה עד גיחוך כדי להתאים למרחב (וציפורניים זה נשי. נשים מגדלות ציפורניים, נשים שורטות כמו חתולות כשגברים חובטים באגרופים).

נוגעת מממשת ומעדכנת את האדם הוויטרובי, היא מתרגמת אותו לנקבה, בעצב, באירוניה, בחתרנות שמתחזה לציות והכנעה. הורן מגחיכה את הביטחון והאדנות של הגבר הוויטרובי, את האופטימיות המדעית שלו (בהנדסה הגנטית שלה יש משהו טחוב ופוסט אפוקליפטי), היא לא קונה את האידאליזציה של הזיקה בין אדם לסביבה, ובין המתימטיקה והגיאומטריה לגוף האנושי.

זה לא קשור רק לנשים כמובן, העולם כולו השתנה מאז הרנסנס, ובכל זאת, כשאני חושבת על מרחב שעשוי לפי גוף האישה, אני חושבת על המגדל שבו כלואה רפונזל, ושנבנה כמו ארון מתים לפי הפרופורציות של צמתה.

*

ובשולי הדברים – אני באמת לא יודעת אם רבקה הורן התכוונה, אם זה מה שחשבה כששרטה את הקירות. אבל זו אולי תמצית הקסם של אמנות המיצג בשבילי: האושר (והעושר) הקר-חם, היכולת הזאת להציע שורש של דימוי, של רעיון, שממנו אפשר לגזור מחשבות שונות והפוכות. השעמום שמסתיר פסיכדליה תודעתית, הסדר המופרך שלא מדכא את הכאוס. לפעמים כשזה קורה אני מאמינה לקאמי שסיזיפוס היה מאושר.

והנה המיצג (בהתחלת הסרטון, אחרי שתיים וחצי דקות בערך זה מתחלף למיצג אחר)

*

לאחר סגירת הפוסט – יעקב, דבי ודודו נזכרו בשטרובלפטר / יהושוע הפרוע.

הם כל כך (כל כך) צודקים שהוספתי אותו כנ. ב.

היינריך הופמן

היינריך הופמן

*

עוד על מרחב ותודעה נשית

אה, אה, אה, אה!

עוד מיצגים מכוננים בעיר האושר

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו

על Seedbed של ויטו אקונצ'י

הפוסט הראשון של הכאב הגדול על Rhythm 0 של מרינה אברמוביץ'

על  Imponderabilia, השער החי של מרינה ואוליי

ועוד ועוד. וגם מיצגניות וגיבורים, ולעומתוגברים במיצג

*

על עבודות אחרות של רבקה הורן

שמלת הכאב של רבקה הורן

רבקה הורן, מסכה

*

Read Full Post »

Older Posts »