Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מיטל שרון’

למיטל שרון

קורה שאני רואה תצלום או ציור, אני רואה אותו ואני חושבת: זה לא כך. אני לא מתכוונת לתחושה של אני לא אוהבת את זה. אני מתכוונת לתחושה שזה נהדר, אבל משהו לא נכון. זה קשור לתחושה  האישית שלי של מהי עובדה.

דיאן ארבוס

*

הכל שאלה של יכולת הדמיון. אחריותנו מתחילה מהיכולת לדמיין. ייטס כתב In dreams begins responsibility, וזה בדיוק כך. אם לומר ההפך, במקום שבו אין יכולת לדמיין, לא נולדת אחריות. כמו שאפשר לראות בדוגמה של אייכמן הזה.

מתוך "קפקא על החוף" של הרוקי מורקמי. דברים שרשם מישהו בגב ספר על משפט אייכמן (דומה באופן חשוד למה שכתבתי בפוסט הזה)

.

קורה שאני קוראת ספר ואני חושבת: זה לא כך. אני קוראת טולסטוי – נניח "אנה קרנינה" – וזה לגמרי זר. אני לא מזהה את המציאות. זה לא קשור לאיכות הכתיבה וגם לא לריחוק המקום והזמן; אין לי בעיה כזאת עם דוסטויבסקי, או עם סלמה לגרלף, או עם הלדור לקסנס, או אפילו עם האחים גרים; כשאני קוראת את האחים גרים אני יודעת על מה מדברים. אבל כשאני קוראת טולסטוי אני מרגישה כמו אליס בבית הארנב ולא מתחשק לי לאכול עוגות מכַווצות. לא, בעצם אני מרגישה כמו בית בלי חלונות. בית יצוק כזה, עיוור לקיומו של עוד.

אליס בבית הארנב הלבן. מתוך "הרפתקאות אליס בארץ הפלאות", אייר ג'ון טניאל

.

הרוקי מורקמי אינו אחד משלושת הסופרים האהובים עלי (וגם לא אחד מעשרת). הוא דומה לאותה ילדה מ"אמא אווזה" ש"לפעמים היתה טובה ולפעמים רעה./ ברגע שהיתה טובה, היתה היא נפלאה./ אך לא היתה רעה כמותה כשהיא היתה רעה." ובמילים אחרות – יש הבדלים גדולים – לא רק בין ספר לספר אלא גם בין קטעים באותו ספר עצמו: קטעים חלולים, טרחניים ומרוחים, יכולים להופיע במרחק נגיעה מקטעים נפלאים נפלאים.

למרבה המזל אני כבר לא מדרגת סופרים לפי הממוצע שלהם, כלומר לפי הקירבה לשלמות. לא רק בגלל שדברים פגומים מעניינים אותי כרגע יותר מדברים מושלמים (נושא לפוסט בפני עצמו), אלא משום שלא חווים דברים בממוצע. כשמורקמי טוב – כמו למשל בחלקים של "קורות הציפור המכנית" או של "קפקא על החוף" – הוא ממפה את השטחים המתים של הרדאר הריאליסטי. הוא נותן מילים לדברים שאין להם מילים.

ניסיתי להגיד את זה פעם למישהי והיא אמרה, כן, הוא כותב על חלום ועל תת מודע. אבל "חלום ותת מודע" זה שם של גטו במציאות הטולסטויאנית ואני מדברת על מרחבים. (באמת נטפלתי לטולסטוי כי הוא מטרה נוחה; גם קלאסי וגם חזק – אני לא אוהבת להציק לחלשים – והריאליזם שלו טוטלי, בלי פתחי המילוט שמספק למשל הסגנון הגבישי הקליל-קריר של ג'ין אוסטין והפסימיות המובלעת שלה החותרת כנגד הסוף הטוב, או הגמל המיתולוגי מ"והיום איננו כלה" של אייטמוטוב, שלא לדבר על עלילת המד"ב המלווה את הספר כמו צל, או כללי המשחק השרירותיים המרסנים את הריאליזם של ז'ורז' פרק, וכן הלאה).

אני לא יודעת אם יש "תפקיד" לספרות, וגם אם יש – הוא משתנה מן הסתם, מאדם לאדם ומרגע לרגע, אבל אם שואלים אותי כאן ועכשיו – תפקידה הוא לתת לנפש מקום להתמתח שלא תתנוון או תצטמצם לתפקוד מינימלי ושרדני.

דוגמא? בקפקא על החוף של הרוקי מורקמי פוגש הזקן הנלבב נאקאטה-סאן, באיש גבוה בעל כובע מוארך משונה, מקטורן דק ואדום ומגפי עור גבוהים. האיש אוחז במקל הליכה עם ראש כדור זהוב:

תווי פניו לא היו יוצאי דופן כמו בגדיו. הוא לא היה צעיר, אבל גם לא מבוגר מאד. הוא לא היה נאה אבל גם לא מכוער. גבותיו היו עבותות וברורות, ובלחייו סומק בריא. פניו היו מבריקים באופן מוזר ולא היה לו זקן. עיניו היו מצומצמות, ועל שפתיו ריחף משהו הדומה לחיוך קריר. פנים שקשה לזכור אותם. לפני שמביטים בפנים, העיניים נודדות אל הלבוש המיוחד. אם היה מופיע בבגדים אחרים אפשר שלא היה ניתן לזהות אותו כלל.

זהו ג'וני ווקר. לא האמיתי, מהוויסקי, הוא רק לווה "ללא רשות, אם כי בתודה, את השם וההופעה המופיעים על התווית. הופעה ושם, אין מה לומר, הם דברים נחוצים." ג'וני ווקר מורה לנאקאטה-סאן לגשת למקרר:

המקרר, הצבוע צבע אבוקדו, היה גבוה מנאקאטה-סאן עצמו. כשפתח את הדלת נשמע קול נקישה יבש של מתג התרמוסטט, וקול המנוע גבר. מתוך המקרר נשפך עשן לבן כמו ערפל. צדו השמאלי של המקרר היה המקפיא, ונראה כי הוא קבוע על מעלה נמוכה במיוחד.
בתוך המקפיא היו מסודרים בקפידה כעשרים עצמים עגולים כפירות. חוץ מזה לא היה שם דבר. נאקאטה-סאן התכופף, אימץ את עיניו והביט בהם. כשהתפזר האד הלבן הבחין נאקאטה-סאן כי אין אלה פירות כלל. אלה היו ראשי חתולים.

מתברר שג'וני ווקר רוצח חתולים כדי לבנות חליל מנשמותיהם. הוא רוצה שנאקאטה-סאן יהרוג אותו. הוא נותן לו בחירה ("האין רוב הבחירות בלתי הגיוניות?"), או שנאקאטה-סאן יהרוג אותו או, שג'וני ווקר יהרוג חתולים נוספים שלכד בשק של עור. ומיד הוא נערך למלאכה. הוא שורק את שיר הגמדים "היי-הו" מתוך שלגייה של וולט דיסני, בזמן שהוא שולף כלים שונים ומשונים, מאזמלי מנתחים מנצנצים בלבן בוהק ועד שקית זבל. אני אחסוך מכם את התיאור הקריר והפרטני של הזוועה ("נכון שאני זוכה לאכול לב טרי," אומר ג'וני ווקר לבסוף, "אבל בכל פעם אני צריך להיות כולי מגואל בדם. לא, ידי היא זו המכתימה את כל מצולות תבל, הופכת ירוק לאדום. זה ציטוט ממקבת. אמנם אצלי זה פחות נורא מאשר ב'מקבת', אבל אתה לא יודע כמה אני מוציא על ניקוי יבש. והרי הלבוש שלי מאד מיוחד. נכון שהיה נוח יותר ללבוש חלוק מנתחים ולהשתמש בכפפות, אבל זה בלתי אפשרי, עוד אחד מהכללים").

האחים גרים לא היו מתביישים בסצנה הזאת, שתלבושת ג'וני ווקר מוסיפה לה מסתורין של נשף מסיכות ומנה של ניכור מותגי.

החתול במגפיים, איור: גוסטב דורה. החתול במגפיים שלו כמו זינק מן התת-מודע. לתלבושתו יש זיקה מעורפלת לתלבושתו של ג'וני ווקר. נשף המסכות והמותג אינם סותרים את רוח האחים גרים של הדמות

פעם, במהלך טיפול בדמיון מודרך דרך אברי הגוף (כיוון שהגוף הוא המקום שבו קורית הנפש "נכנסים" לתוכו ורואים שם חזיונות ומתערבים בהם לשם ריפוי. מניין מגיעים החזיונות האלה? אין לי מושג. אבל הם מגיעים, לא רק אלי, לכל אחד), ראיתי את עצמי בכליות שלי, בתלבושת היידי כזאת עם סינר ושביס ופרצתי בצחוק. המטפלת לא הצטרפה לצחוקי. מאוחר יותר הסבירה לי שבמקום שבו יש כאב גדול אנשים מתחמקים ושמים מישהו אחר במקומם, לפעמים צריך להחליף שמונה פעמים כדי להגיע לאדם הנכון. ואני הייתי מקרה קל אמנם, כי לא הייתי ממש שונה, רק מחופשת.

בהמשך אותו סיור בכליות שדמה לחלום אף שהתרחש בהקיץ מוחלט – אני שומעת את הקולות המגיעים מהרחוב, ומזכירה לעצמי את שיעור הפסנתר של בני – אני מגיעה לדשא. המטפלת אומרת לסלק אותו. (יפיוף, היא מסבירה אחר כך), "מהר-מהר, מה יש מתחת?" – אדמה. (עוד יפיוף, לסלק), ומתחת? ("מהר מהר") ניילון. (לסלק – איטום), ומתחת? לוח ברזל כבד. (לסלק – זה כוח נגד – "אתה תהיה קשה? אני אהיה קשה כפליים!"), ומתחת ("מהר מהר") –
דם, אני אומרת, יש דם. והמטפלת: חפשי את הפצע, השריטה. על מה את מדברת, אני אומרת, זאת לא שריטה, זה אגם. מתחת לברזל יש מאגר תת קרקעי עצום של דם.
דם זה כאב. מי גרם לכאב הזה? היא שואלת. היא לא מספיקה לסיים את המשפט, ו-בום! כמו ג'ק-אין-דה-בוקס, כמו פקק מבקבוק שמפנייה – נורה אבא שלי מתוך האגם. צעיר וקפיצי ונקי מרבב, בגופו המוצק-רפוי הוא מזכיר את המנקין המוקפץ של פרנסיסקו דה גויה (יש לגלול מעט כדי להגיע לתמונה).

.

מתוך הסרט "להיות ג'ון מלקוביץ'" – הקומה השבע וחצי שממנה נכנסים לתודעתו של ג'ון מלקוביץ'. ג'יי קיי רולינג היתה שם קודם עם רציף תשע ושלושת רבעי להוגוורטס.

.

ובחזרה לקפקא על החוף – הדמיון של מורקמי מחובר ישירות ללב, הרגש הוא שמזין ומעצב אותו. פול אוסטר למשל, ש- BLACK & WHITE מהטרילוגיה הניורקית שלו מציצים מעבר לכתפו של ג'וני ווקר – הוא הרבה יותר משחקי.
רוצח החתולים הוא הגירסא המזוקקת של אבי המסַפּר, כפי שעלתה באוב של התת-מודע בלי המיסוך הריאליסטי, ומשם היא דולפת בחזרה למציאות. כמו שאומר המספר במקום אחר, על מכונת ההוצאה להורג מ"מושבת העונשין" של קפקא: "מכונת ההוצאה להורג המורכבת הזאת, שתכליתה אינה ידועה, באמת התקיימה במציאות שמסביבי. היא לא מטאפורה או אלגוריה."

ואם לא מטפורה או אלגוריה – אז מה? קשה להגיד, זה כל כך חמקמק ודוחה סכמות. ומלבד זאת הארכתי מספיק. וגם הדברים האחרים לגמרי שרציתי לומר על מורקמי יידחו לפעם אחרת.

*

ועכשיו – תרועת חצוצרות!

למיטל שרון יש רומן ביכורים בשם שתיים, סיפור אהבה לסבי על קו ברלין תל אביב. אני מאד אוהבת את מיטל ואת הסיפור האמיתי והמזעזע של, המגזין האינטרנטי שלה ושל איתמר שאלתיאל. אני אוהבת את השילוב הייחודי בין סקרנות אינטלקטואלית, עכשוויות, חירות וטוב לב (כן, טוב-לב). ואני מנסה כבר מזמן, ללמוד ממיטל ריאליזם, איך זה יכול להכיל, להספיק; פעם תכננו פולמוס פנטזיה בהשראת הוויכוחים התיאולוגיים של ימי הביניים. מיטל היתה אמורה לייצג את הריאליזם כמובן.
יש ב"שתיים" אבחנות יפות ומדויקות (תודה מיוחדת על ההליכה הלסבית, משהו שמעולם לא הצלחתי להגדיר: "זו היתה הליכה של לסבית. אי אפשר ממש להסביר מה זה אומר, כי זה חלק ממשחק ארוך טווח שלסביות משחקות עם עצמן בנסיון אידיוטי אך מובן לזהות כמה שיותר לסביות בסביבתן, אבל העיקרון הוא להיראות כמו ילד בן שלוש-עשרה. משהו בנעיצת כריות האצבעות ברצפה וההתנדנדות עליהן עד שעקב הרגל זוכה גם הוא למדרך. זו הליכה שגורמת לך להיראות קצת כמו גורילה, כי בינתיים הזרועות מתנפנפות לכל הכיוונים, כי זה ידוע שכשאתה בן שלוש-עשרה הגוף שלך לא ממש מתואם עם עצמו.").
יש ב"שתיים" חיבוטי נפש וכובד ראש המועצם על ידי גילן הצעיר של אפרת ויעל הגיבורות (ההורים הם עדיין בעיקר "ההורים", אין די מרחק כדי לתפוס אותם כבני אדם).
ומעבר לכל יש בספר אהבה לדמויות ולבני אדם בכלל ("ואיך אפשר להתבייש ממני," אומרת יעל. "ממני?! הלא זה מה שטוב בי. שאף אחד לא צריך להתבייש ממני. אני אוהבת גופים. של כולם. תמיד יש בהם משהו משמח. ומשהו מכמיר לב. ומשהו נוקשה באופן מצחיק. ומשהו רך באופן משונה. יש להם שפה שלמה"), וזה משרה על "שתיים" מין תום וחסינות מפתיעה לציניות. אפילו אתל, האקסית המיתולוגית שבכל רומן אחר היתה משלמת על קסמיה במטבע של הנשמה יוצאת בשלום. זה נדיר.
ועל הריאליזם – אני עדיין חושבת. תגידו לי כשתקראו.

*

עוד באותו עניין

מכתב לאוהבי פנטסיה ומדע בדיוני (או מסע בעקבות חבל טבור ארוך במיוחד)

"כל אדם שמתבגר הוא הרוצח של ילדותו" – חמש הערות על פנטסיה

קסם, על פי שבעה זכרונות ילדות

גיבורות ילדות – המוצא של הילדה אילת

גיבורות ילדות – מוכרת הגפרורים הקטנה

ועוד ועוד ועוד

Read Full Post »

 

בבלוג השווה הסיפור האמיתי והמזעזע של כותבת מיטל שרון על התרסקותו של מגזין מצית עוד בטרם לידתו.
ובתוך העצב אני גם שמחה (וגאה) שיצא לי להיות חלק – מיטל ראיינה אותי על מיצגים.
 כיוון שבינתיים פג תוקפו של הדומיין וכבר אי אפשר להגיע לאתר מצית – הרי הכתבה והראיון בשלמותם (רק התמונות חסרות). כמה מהדברים כבר נאמרו פה באתר בתפזורת. להלן גרסת הרצף.  

"זה לא היכל התרבות" מיטל שרון

70 דקות של גבר מנסה להפוך לאישה; אישה שוכבת על שולחן בלי תנועה בעוד הקהל חותך את עורה; אישה שאכלה כל יום ארוחה בצבע אחר – מיצגים הם דבר מוזר. מרית בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, דווקא חיה עם זה בשלום: "תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות".

רחוב בן אביגדור בתל אביב, שעת צהריים. אישה אחת, לבושה בגד המזכיר פרווה של חיה, מכניסה את ראשה אל תוך גיגית מים, עוצרת את נשימתה עוד ועוד, עד שאינה מסוגלת יותר. היא מרימה אותו בתנועה גדולה, ושערה, המשתפל עד מותניה, מתיז מים עליה ועל כל סביבותיה. ושוב. ושוב.
שלושה רחובות שונים בתל אביב. אישה עם תספורת אפרו ומשקפיים רחבי-מסגרת מציעה זרי פרחים לזרים גמורים, חמושה במצלמה. האם יתגברו על אי האמון והמבוכה וייקחו את הפרחים? האם יתעלמו ממנה? האם יחייכו אליה בחזרה וייקחו את הפרחים? האם ייענו לבקשתה להעביר את הפרחים האלה הלאה?
איש ערום מתקרב לבריכה בלב יער. הוא מביט כה וכה, מתכונן היטב וקופץ. המתבוננת עוצרת את הנשימה, מתכוננת לשפלאץ הגדול שתיכף ייווצר בבריכה, אך דבר לא קורה. האיש נותר קפוא באוויר. הבריכה וסביבותיה, לעומת זאת, ממשיכות בציר הזמן הרגיל. דברים קורים, משתקפים במימי הבריכה הירוקים ונעלמים. והאיש – רק דוהה ודוהה. דקות ארוכות ומענות אחר כך, האיש מגיח מן הבריכה וצועד בחזרה אל היער.

שלוש הדוגמאות האלו, הן דוגמאות מקריות למיצגים של גל גרופית, של הילה טוני-נבוק (תן וקח, שהוצג במסגרת הפסטיבל ערפול 5, הביאנלה הבינלאומית לאמנות המיצג של המרכז לאמנות עכשווית בתל אביב) ושל ביל ויולה (The Reflecting Pool, עבודה שנוצרה בשנים 1977-1979 והוצגה מאז במספר תערוכות). שלושת המיצגים עוסקים בנושאים אחרים, כמובן, אבל התחושה שהם מותירים בי היא זהה; תחושה של אמנות סתומה, של משהו גדול ונשגב שאמור היה להתרחש מול עיניי, והותיר במקום זאת שעמום קטן ואי- נחת גדולה.
אבל השעמום הוא חלק מהעניין, לפחות אם שואלים את מרית בן ישראל. בן ישראל, סופרת ואמנית בין-תחומית, היא אחת ממייסדות בית הספר לתיאטרון חזותי. זה אולי נשמע קצת משונה מפיה של אמנית מיצג ומי שערכה את הספר קולה של המילה – מבחר מאמרים על שירה-פרפורמנס – אך מיצגים, היא מודה, הם דבר מוזר. "זה הדבר הנורא והמופלא במיצג, שאין לו הגדרה מחייבת. אם תחליטי שמה שאנחנו עושות פה זה מיצג, זה יהיה מיצג. אף אחד לא יוכל להגיד לך שלא", אומרת בן ישראל.
*
אז מה זה מיצג?
"מה שכן יש, זו טריטוריה, שנובעת בין השאר מן ההיסטוריה שלו. אם נתעלם כרגע מכל מיני דברים שהוגדרו כמיצגים בדיעבד – מטקסים שבטיים ועד לאירועים של הדאדא והפוטוריזם – המיצג נולד בסוף שנות השישים, יחד עם האמנות המושגית. זה היה חלק מהמרד של אמני 'דור הפרחים' כנגד מסחור האמנות והסטגנציה הרעיונית. במקום להמשיך ולייצר 'חפצי אמנות' כמו ציורים ופסלים, הם עברו לאמנות חיה המבוססת על רעיונות ופעולות. בהמשך לכך, אפשר להגדיר את המיצג כפעולה 'אמיתית' שנגזרת מרעיון מסוים, בניגוד ל'כאילו', למימזיס (חיקוי – מ.ש.) של התיאטרון. זו כמובן הגדרה מאד פתוחה. אבל משהו מן הרציונל החתרני הזה נשאר במיצג עד היום, וגם הקשר לאמנות הפלסטית. למרות שהמיצג לא סובל בלעדיות, מיצגים נוצרו ונוצרים בשולי כל האמנויות – מוזיקה, קולנוע, תיאטרון".
*
ומיצגים ספרותיים, הם גם אפשריים?
"כמובן. יש למשל את המקרה של סופי קאל ופול אוסטר. קאל מצאה ב-1993 פנקס כתובות ברחוב. היא צילמה את תכולתו ושלחה אותו בעילום שם לכתובת הבעלים. זמן מה לאחר מכן, פנה אליה עיתון צרפתי והזמין ממנה סדרת כתבות, וקאל החליטה לבסס אותן על הפנקס, כלומר, להתקשר לאנשים הרשומים בו לפי הסדר ולראיין אותם על בעל הפנקס; ליצור דיוקן עקיף שלו דרך מכריו. החקירה ארכה 28 ימים, שכל אחד מהם הניב מאמר. פול אוסטר זיהה את הפוטנציאל הסיפורי הטמון בפרויקט הפנקס, וקיבל את רשותה של קאל לעשות בו שימוש ספרותי; בספרו 'לוויתן' מתוארת מריה טרנר, בת דמותה של קאל, שמוצאת אף היא פנקס כתובות ברחוב.
"וזו רק ההתחלה, כי קאל החליטה להמשיך את הטלפון השבור בינה לבין אוסטר לאחר פרסום הספר. רוב המיצגים של מריה שתוארו בלוויתן, היו מבוססים על מיצגים שלה, אבל אוסטר המציא למריה גם כמה מיצגים משלו, וקאל החליטה לבצע אותם: היא חיה ימים שלמים לפי אות מסוימת באל"ף בי"ת, ואכלה בכל יום ארוחה בצבע אחר. לאחר מכן היא פנתה לאוסטר וביקשה ממנו לכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. אוסטר, שחשש מן האחריות, הטיל עליה רק משימות אישיות לשיפור החיים בניו יורק. היא אמנם ביצעה אותן, אך במידה שווה של דקדקנות ושאט נפש".
"ויש עוד דוגמאות. בסדנה שהעברתי הייתה תלמידה שפרסמה ספר ולא הייתה מרוצה ממנו. במסגרת הסדנה היא לקחה את הספר והתחילה לקרוע אותו למלים – לפרק אותו בחזרה למרכיבים הראשוניים. לערימת המילים הקרועות יש הרבה יותר נפח מאשר בתוך הספר. לאט לאט נוצר הר של מילים. אם זה היה ברחוב, הן היו עפות ברוח. זה היה משנה קצת את המשמעות. אני לא יודעת אם זו ספרות או פעולה שמתייחסת לספרות, אבל אין שום אמנות שבקצה שלה לא יכול לקום מיצג".
*
איזה עוד מאפיינים יש למיצג?
"יש את עניין התיעוד. כדי לשמור על האותנטיות של הפעולה ולא להפוך אותה להצגה, מבצעים כל מיצג רק פעם אחת, או פעמים בודדות. וגם תנאי הצפייה הם בדרך כלל מפוקפקים; זה לא היכל התרבות. כל מיצג נחשף לכמות מאד קטנה של צופים. ובכלל, אמנות שמבוססת על רעיונות ופעולות, נעלמת ברגע שהפעולה מסתיימת. אבל מיצגנים הם בכל זאת אמנים שרוצים לזכות בהכרה, להיות חלק מתולדות האמנות, מהשיח האמנותי – אז הם מתעדים את עבודתם. הצד התיעודי הוא מין תותבת שמפצה על החומרנות שנקטעה. רוב החוקרים והאמנים מכירים את המיצגים החשובים רק דרך התיעוד שלהם. וגם זה, דרך אגב, מקרב מיצגים לספרות – אתה לא נחשף לאירועים המתרחשים בספר, אלא ל'תיעוד' שלהם". 
 
*
אז כן יש לזה מימד מסחרי. בתיעוד הזה אפשר לסחור, לא?
"כמו הרבה דברים, מה שנולד מתוך אידיאליזם עבר תהליך מסוים של מסחור. נעמי יואלי חברתי, כתבה עבודת מאסטר על מסכת חג הביכורים שנערכת מאז סוף שנות העשרים בקיבוץ גן שמואל, ואפשר לראות שם תהליך דומה. השלב הראשון היה השלב הספונטני. פתאום היה יבול והאנשים חשו צורך לחגוג. ככה זה התחיל. השלב השני היה השלב האידיאולוגי, שבו הטעינו את הטקס במשמעות היסטורית-סמלית. השלב השלישי היה השלב האסתטי, שבו הוסיפו כל מיני כוריאוגרפיות. והשלב הרביעי הנוכחי, הוא השלב ההפקתי. כל שנה צריך יותר משתתפים, יותר טרקטורים, כדי להתעלות על השנה שעברה. מה שנשאר זו ההפקה.

"ומצד שני, נכון שקונים ומוכרים תיעוד של מיצגים, אבל זה עדיין לא להמונים. אף אחד לא קונה בשביל להראות לחברים במסיבת יום שישי או כדי לתלות בסלון. והאמת היא שיש גם חריגות יותר 'חמורות' מבחינה אידיאולוגית. יש אמנים כמו רבקה הורן הנפלאה, שמשלבת במיצגים שלה אובייקטים פיסוליים שמוצגים ונמכרים אחר כך כפסלים לכל דבר. אני לא רואה בזה בעיה. אם המיצג לא היה משתנה ומתפתח, הוא היה מת מזמן. ואם אתה בודק את כל הגבולות, אז גם גבול המסחריות לא יכול להיות מחוסן.

"ועם זאת, המיצג עדיין נמצא בקשר עין עם המקור האידיאולוגי שלו. והוא גם משלם על זה מחיר. כי כשהכל מותר, אז חלק גדול הוא משונה ומביך וחובבני. זה מה שגורם לכל כך הרבה אנשים לזלזל במיצגים. ומצד שני, זה מוליד גם את היצירות הנועזות, המשוחררות והחתרניות ביותר. מיצג הוא המדיום הכי דמוקרטי, הכי שוויוני מבחינת דרישות הכניסה: אתה לא צריך להיות שום דבר; אתה לא צריך כלום; אתה בא עם הרעיונות שלך. אם אתה טוב, אתה טוב".

*
יש בו עדיין דמוקרטיה? גם בימינו?

"כן. לא צריך כסף, לא צריך אולם, לא צריך ללמוד רישום או נגינה בכינור, לא צריך להיות חלק מממסד. אני יכולה לעמוד בקרן רחוב ולעשות את המיצג שלי. נותרה רק השאלה האם יכתבו על זה בעיתון, האם אזכה להכרה – וזו כבר שאלה מסוג אחר. ואפילו אם לא יכתבו, עדיין יש בעולם המיצג יותר כבוד וסובלנות לתמהונים. תמהונות היא, בסופו של דבר, מצב צבירה אחר של חתרנות. זה אלמנט שיש לי הוקרה עמוקה אליו. וגם כשאני משתעממת במיצגים, גם כשאני סובלת – ואני סובלת ומובכת – אני לא שוכחת את זה".

*
בואי נדבר רגע על השעמום הזה.
"מיצגים זה משעמם. את מחפשת מאפיינים – גם שעמום זה מדד: אם זה לא משעמם, זה לא מיצג. ואני אומרת את זה כרגע באופן תיאורי, לא באופן שיפוטי. ראשית, פעולה מיצגית היא לעתים קרובות סטטית או חוזרת על עצמה. כריס ברדן ננעל בתא להפקדת חפצים למשך חמישה ימים; זה לא ממש מעניין לצפות בזה. רבקה הורן מעצבת לעצמה ציפורניים ארוכות מעץ, וצועדת בחדר כשהיא שורטת את הקירות, הלוך ושוב, בקצב קבוע ללא התפתחות או גיוון. החזרות האלה לא כתובות בשום ספר כללים, אבל הן מאפיינות מיצגים רבים. אני חושבת שזה קשור לחד-פעמיות של המיצג. במקום להציג משהו פעמים רבות, חוזרים על אותה פעולה שוב ושוב, כדי לחרות אותה בזיכרון. וזה קשור גם לרעיון. החזרות האלה מאזנות את מהירות האור של הרעיון.
"וזה מחזיר אותנו שוב למוצא המיצג, למרד נגד המסחור. כי מה זה מסחרי בעצם? מסחרי זה לבדר, להקסים, לפתות, לפרוט על רגשות. אמנות שדוחה את כל זה, חייבת להיות משעממת. וגם זה מעורר התנגדות אצל הקהל. זה נתפס כקוצר-יד או כזלזול. אם לא טורחים לעניין אותי, למה שאטרח להקשיב?
"אבל אני חושבת ששעמום זו מילה כללית מדי. יש כל מיני סוגים של שעמום. יש עבודה של ויטו אקונצ'י שנקראת Conversions. זאת עבודה מאד חשובה שבה הוא מנסה 'להפוך את עצמו לאישה'. בהתחלה הוא שורף את השערות על החזה שלו בעזרת נר. יש לו הרבה שערות וזה נמשך ונמשך. אחר כך הוא מתחיל למשוך את הציצי שלו בניסיון להפוך אותו לשד. הוא מושך ודוחף ולש, ואז הוא עובר לצד השני ומתחיל הכל מהתחלה. אחרי שהחלק הזה נגמר סוף סוף, הוא מכניס את הזין בין הרגליים – הוא עירום לגמרי כמובן – ומתחיל לתרגל כל מיני פעולות. הליכה, ריצה, הנפות רגליים, התיישבות וקימה, באופן הכי טכני ומונוטוני. כמה צעדים אל המצלמה, סיבוב, ובחזרה לפינה. ושוב. ושוב. ושוב. העבודה נמתחת על פני כ-70 דקות אינסופיות. למי שמחזיק מעמד, יש בונוס בסוף. הוא ממשיך לתרגל את הפעולות שלו בעזרת בחורה מסכנה, עירומה אף היא, שכורעת מאחוריו ומחזיקה את קצה הזין שלו בתוך פיה".
"ראיתי את העבודה הזו בשוויץ, באולם קולנוע קטן של כמאתיים מקומות. זו הייתה חוויה מוזרה. הסרט הוא כמעט נטול גירויים. אתה יושב במין ריק כזה עם גרעין של רעיון, ואתה מוזמן לחשוב עליו בזמן שאתה משתעמם; להפוך אותו לכל הכיוונים. כשההקרנה התחילה, האולם היה די מלא. כשהאורות נדלקו, היינו רק שתיים: בחורה שעברה חוויה רוחנית שלא הייתה לגמרי ברורה לי, ואני, שהשתעממתי כמו שמשתעממים רק בילדות. כל דקה כאבה לי. למה נשארתי? בעיקר בגלל הסקרנות. רציתי לדעת כמה רחוק זה ילך, לאן זה יגיע. ומצד שני, 15 שנים אחר כך, אני עדיין חושבת על העבודה הזאת.
"אולי צריך להבדיל בין שעמום לטווח קצר ושעמום לטווח ארוך. בטווח הקצר Conversions הייתה משעממת. בטווח הארוך, זו הייתה השקעה נהדרת. והאמת היא שגם בזמן שסבלתי, ידעתי שככה בדיוק זה צריך להיות, שלזרז כאן זה כמו לשקר. ויש נחמה בידיעה הזאת. אקונצ'י תמיד טען שהוא לא רוצה צופים אלא 'משתמשים' בעבודותיו. Conversions הייתה מאוד שימושית בשבילי. המקום שהיא יצרה בתוכי, עדיין 'עושה רעיונות חדשים', אם לשאול את הניסוח של אהרון קליינפלד מספר הדקדוק הפנימי". 
אקונצ'י מדבר הרבה על ביטול ההיררכיה בין האמן, העבודה והקהל. זה משהו שמעניין את המיצג באופן כללי?
"המיצג הרי נולד בין השאר מתוך התנגדות לסטגנציה רעיונית. ברור שהוא לא יאמץ באופן אוטומטי מערכת יחסים שנקבעה בתיאטרון או בגלריה. ואל תשכחי שמיצג זו פעולה אמיתית, לא בכאילו. הגבול בין המציאות למיצג הוא נזיל מאוד עד לא קיים. ראי דרישתה של סופי קאל לפול אוסטר שיכתוב לה דמות שאותה תחיה במשך שנה שלמה. הקהל הוא חלק מהמציאות, ומתוקף זה, הוא גם חלק מהמיצג. אקונצ'י באמת בודק שוב ושוב את היחסים שלו עם הקהל, אבל הוא לא היחיד. מרינה אברמוביץ, למשל, עשתה עם השותף שלה, אולי, עבודה שבה שניהם עומדים ערומים משני עברי פתח צר יחסית של מוזיאון. כל מי שנכנס, צריך היה לעבור ביניהם. זו עבודה מאד מצחיקה ולא משעממת. מרתק לעקוב אחרי האנשים, איך הם מגיבים, למי הם מפנים את החזית או את הגב, האם הם מהססים, נבוכים, או מתנהגים כאילו זה פתח רגיל. 
"וישנה גם העבודה הידועה ביותר של מרינה אברמוביץ', Rhythm 0 , שבה היא הניחה עצמה על שולחן מכשירים של עונג וכאב, והודיעה שלמשך שש שעות היא תהיה פסיבית לגמרי, מה שלא יעשו לה. כעבור שלוש שעות נחתכו כל הבגדים מגופה בסכיני גילוח ואנשים התחילו לחתוך גם אותה. אחרים ניסו להגן עליה. בשלב מסוים, הניח מישהו אקדח טעון, שהיה אחד מ'מכשירי הכאב' על השולחן, בידה, כיוון את הקנה אליה והניח את אצבעה על ההדק. הקהל כאן הוא חלק הכרחי מן העבודה.
"והייתה לי גם תלמידה בחזותי, נטלי דביר, ששכבה על מגש ערומה ומצופה בנתחי סלמון. כשתיעדנו את העבודה, לא השתמשנו במיקרופון, ואחר כך אכלנו את עצמנו, כי כל מיני אנשים ניגשו ישר לשדיים לקחת את הסלמון ותוך כדי כך לחשו לה גסויות. היא התכוונה לחזור על העבודה, אבל בסופו של דבר לא היה לה כוח נפשי".
*
גם זה אופייני להרבה מיצגים – ההתמקדות בגוף. 
"כן, עד כדי כך שיש לזה שם נפרד, 'אמנות הגוף'. במידה מסוימת, זו התגלמות המיצג. הוא מכיל את כל הסתירות שהולידו אותו: מן הרתיעה ממסחור היצירה – גוף האמן אינו עומד למכירה – ועד לרתיעה מחפצון האדם; הוא משקף את החפצון ויוצא נגדו בבת אחת. כשאמן עושה מיצג גוף, הוא גם מבצע פעולה אמיתית שהיא חלק מחייו וגם מפקיע את גופו לטובת האמנות. הגוף מוסיף ממשות לרעיונות ומפצה על המימד המנותק הקונספטואלי. הסבל והפגיעה העצמית של אמנות הגוף, הם המקבילה האמנותית להפרעה שבה אנשים חותכים את עצמם כדי להרגיש משהו".
"וזה קשור גם לשאלות ארס-פואטיות כמו מהו חומר או מהו צבע. כשוויטו אקונצ'י מנסה ללוש לעצמו שדיים, הוא מתייחס לגופו כאל חומר. דניס אופנהיים עשה ב-1970 אתReading Position for Second Degree Burn, עבודה שבה שכב ערום בשמש במשך חמש שעות, עם ספר פתוח על החזה. והוא ממש מתאר את זה כצביעה עצמית. 'אני מניח לעצמי להיצבע… עורי הופך לפיגמנט … לא רק שהעור מחליף גוון; התהליך נרשם ברמה החושית. אני חש את פעולת ההתאדמות'."
 
* 
את כותבת על הקשר בין מיצגים לבין מיתוסים. מהו הקשר הזה?
"כל סיפורי המטמורפוזות, שהם חלק ניכר מהמיתוסים, הם סיפורים שקורה בהם משהו, אבל הפאנץ' הוא מצב סטטי, או פעולה שחוזרת על עצמה שוב ושוב, שזה לגמרי מיצגי. שלא לדבר על העונשים המיתולוגיים. אם את חושבת על הנשר שמנקר בכבד של פרומותיאוס, או על סיזיפוס שמגלגל את האבן שוב ושוב, זו פשוט עבודה מיצגית – ככה, כמות שהיא. וזה פועל גם בכיוון ההפוך: אם ניקח למשל עבודה של ג'ינה פאן שבה היא מטפסת על סולם שהשלבים שלו הם סכינים – קל מאד להמציא סיפור שבו הסולם הזה הוא עונש שקיבלה, או שזו מטלה שהיא מבצעת כדי להציל את אהובה. מיצגים הם בשבילי המיתולוגיה של זמננו. בראשי פרקים וקצת נידחת, אבל לגמרי מיתולוגיה".

Read Full Post »