Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מחול’

אישה בלי ראש, הכול טוב בה.

(פתגם צרפתי מן המאה ה-17)

את הבדידות שלי אף אחד לא ייקח ממני.

(חסידה גולן, כמעט חמותי)

שבע הערות ארוכות על I-Dare-U של אורין יוחנן, יצירת מחול נהדרת; מקורית, מחושבת, רגשית (שלא לומר מיוסרת) בלי טיפת רחמים עצמיים או שומן סנטמנטלי.

*

  1. יומן הגוף

המופע נפתח בדמות חסרת ראש. כלומר, בירכתי הבמה מוצב מעין קיר לבן מרצועות נייר, והדמות שראשה נעוץ בסדק בין שתי רצועות נייר עומדת בגבה אלינו, עירומה לגמרי למעט תחתונים לבנים – ואולי זה בכלל חיתול (טיטול)? – זה לא לגמרי ברור בהתחלה. לא ברור אם זה גבר או אישה וגם הגיל עמום (מכיוון שלא הכרתי את אורין יוחנן – המבט שלי היה נקי).

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג.

תחריט של וינסלו הומר (1868) שמתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מהצד השני רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה===.

תחריט של וינסלו הומר (1868) המתאר את אחורי הקלעים של "תמונה חיה" של חדר הנשים הנרצחות של "כחול זקן". הקהל שיושב מעברו האחר של המסך רואה שורה של ראשי נשים "תלויים" על הקיר. מתוך הפוסט הזה.

עד מהרה מתברר שיוחנן היא אישה צעירה ויפה ועדיין נותר משהו מתעתע בגוף, משהו גרום ומגוייד כאילו שמאן זקן ובלרינה אצילית רבים על אותו גֵו.

יוסף הירש שלימד אותי לרשום (והרבה דברים אחרים) הציע להתייחס לעצים גם מנקודת מבט אנטומית; הנושא הוא זרועות. אצל הזית למשל, שצמיחתו איטית, אפשר לראות את מאמצי הצמיחה בעיקולים של הגזע, כל מיני זרועות שלא היו או שכמעט צמחו.

הגוף שעל הבמה אינו חלק כמו הנייר שממסגר אותו. החיים כתבו עליו בצופן של גידים ועצמות בולטות. חשבתי על ויטו אקונצ'י אהובי; הספר המכנס את מיצגי הגוף שלו נקרא "יומן הגוף".

יואל פיטר ויתקין (הצילומים אינם לוכדים את העוצמה של גבה של אורין יוחנן, אז שמתי תחליף)

ג'ואל פיטר ויתקין (אף אחד מן התצלומים שקבלתי לא לכד את העוצמה של גבה של אורין יוחנן. זה התחליף)

*

2. גיאולוגיה

אבל אנחנו רק בהתחלה. הדמות מסתובבת אל הקהל. ראשה מושפל, שערה הארוך מכסה את פניה ואת חזה (ועדיין לא ברור אם זה גבר או אישה). היא מסירה את התחתונים הגבריים שהיא לובשת ומתחתם מתגלה זוג נוסף, וגם אותו היא מסירה וכך הלאה והלאה והלאה.

יש נמבר ידוע של ליצנים, שבו ליצן אחד מרעיש בנגינתו וליצן אחר מחרים לו את הכלי, ללא הועיל כי הראשון ממהר להכריז "יש לי עוד אחד" ושולף כלי נוסף, קטן יותר, ומנגן בו עד שגם הוא מוחרם וכך הלאה והלאה. הסרת התחתונים היא נמבר כזה, בניכוי ערמומיותו של החלש, או לחילופין מעין סטרפטיז ניטרלי שהפואנטה שלו אינה בעירום שמצפה בסוף (אין עירום בסוף), אלא בחשיפה מדוקדקת של השכבות.

ובינתיים הולך האגן הנפוח ומתכווץ; כמה מן התחתונים גבריים ואחרים נשיים. יש תריסר זוגות, אולי יותר, לא ספרתי. כולם בשחור לבן בדוגמאות שונות. במידה מסוימת זה תקציר של המופע, ראשי פרקים של הדמויות השונות שיגיחו מתוך יוחנן. (בהתחלה היססתי אם לקרוא לה בשם משפחה כמקובל, זה נשמע לי קצת מנוכר אחרי מה שעברנו ביחד, ואחר כך שמחתי להנכיח אותה גם בשם גברי).

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי בהרחבה פה===. גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

מתוך Conversions (1971) סרט וידאו שבו "ניסה ויטו אקונצ'י להפוך את עצמו לאישה". כאן הוא מתרגל פעולות שונות ללא אבר מין. על העבודה המכוננת הזאת כתבתי והתראיינתי לא מעט, למשל פה (צריך לגלול קצת עד שמגיעים). גם אורין יוחנן מנסה בין השאר, להפוך את עצמה לגבר.

3. בת הים הקטנה

יוחנן אוספת את שערה לפקעת כשראשה הפוך, מרימה נייר מקופל בכף רגלה ומכניסה אותו לפיה ואחר כך פולטת מתוכו רצועות נייר ארוכות אקורדיוניות. שום תנועה אינה מובנת מאליה. שום פעולה אינה אוטומטית או שקופה. קפלי הניר שהיא פולטת מפיה כמו מטלטלים אותה עד שהיא נראית כמו בלרינה עם דיבוק של קוף מתופף (דימוי מתון בהשוואה לחזי לסקלי שכתב פעם שטליה פז, "אכלה יותר מדי כבדי בבונים ברוטב פאפיה לארוחת בוקר").

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן (רגע לפני שהיא מרימה את הנייר ברגלה), זירת מחול 2016, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא חוזרת לקיר הנייר. צנצנת דיו גדולה מונחת לרגליו. שני שפכטלים דקים מזדקרים ממנה כמו משושים. והיא משתמשת בשניהם בו בזמן ומתווה קו של דיו סביב עצמה, רישום קטוע ומאומץ, ההפך מן הזרימה הקליגרפית המושגת בתרגול ממושך. בערב שבו צפיתי הרישום הזכיר את אגון שילה. בתמונה שלמטה הוא קרוב יותר לג'קומטי. אני מניחה שהמסלול לא קבוע מראש כדי לשמר את הקושי. והבבואה המעוותת כמו חוזרת אל הרקדנית ומכתיבה לה גוף חדש במין טלפון שבור. נזכרתי בבת הים הקטנה מדיסמלנד; בנקסי גזר מן ההשתקפות המעוותת (פנחס שדה כתב פעם, "הגשרים מוזרי-הצורה, כהזיות של מתכת,/ משתקפים עמומות במים האפורים") מקור חדש בצלם העיוות.

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

בת הים הקטנה, בנקסי, דיסמלנד

*

4. המדענית המטורפת או שפן הנסיונות

השפכטלים שבעזרתם היא מציירת את עצמה נראים כמו איברים מנוונים. בהמשך היא תתחב את פקעת הבלרינה שלה לדיו ותכתוב (MISS) בגרפיטי בתנועות ראשה. האפקט ברוטאלי כמעט כאילו כתבה בדמה.

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, צילמה אפרת מזור גולדברג

מתוך I-Dare-U של אורין יוחנן, זירת מחול 2016 צילמה אפרת מזור גולדברג

בשלב מסוים היא יורה באקדח נייר, אבל הכוריאוגרפיה מטלטלת אותה כאילו היא זאת שנורית. הכדורים מרקידים אותה כמו את בוני וקלייד:

במהלך המופע יוחנן משתנה כל הזמן; יש תחושה חזקה של פיצול כאילו כמה יישויות רבות על גופה ולכן אין תואם בין האברים, מרכז הכובד זז באופן מסוכן ונשלט כאחת. היא הזכירה לי את המשוגע מהברית החדשה שגר בין קברים ורק צעק יום ולילה ופצע את עצמו באבנים. כשישו שאל את השד השוכן בו לשמו, הוא ענה: "לגיון שמי כי רבים אנחנו." (רבים זה לא מילה, כשישו גירש את השדים, הם נכנסו לתוך עדר של אלפיים חזירים ששעטו אל הים).

למטה, מתוך סרטו של סטנלי קובריק, דוקטור סטריינג'לב (1964), הקטע שבו היד הנאצית של המדען האמריקאי-גרמני מתעוררת לחיים ותוקפת אותו.

לעולם איני קוראת על עבודות לפני שאני צופה בהן כדי לא להסליל את הצפייה. לפעמים אני קוראת אחרי, לשם השוואה. והפעם יש מה לקרוא. I-Dare-U הוצגה בפסטיבל "זירת מחול" וסהר עזימי המנהל האמנותי, הזמין כותבות שילוו את תהליכי היצירה. שני תמרי לוותה את יוחנן. היא אומרת שיוחנן מרגישה סוג ב' כיוון שנולדה נקבה, וסבתה אמרה, לא נורא, בפעם הבאה בן בעזרת השם. ובהמשך לכך בחרה יוחנן להפקיע מגופה את האישי ולגלם דמויות רבות.

ברגע הראשון זה נשמע לי כמעט מצחיק, הפוך ממה שחוויתי. לא קלטתי חירות ובחירה אלא אישה שלגיון שדים מתקוטטים על גופה. ובמחשבה נוספת – אולי זה רק הבדל של נקודת מבט (מסוג חצי הכוס – ריקה או מלאה). אולי יש פה תנועת מטוטלת בין כאב הפיצול לבחירה בריבוי, כשהכאב מזין את הבחירה, והבחירה מנסה לנטרל את כאב באלכימיה של האמנות והתודעה.

פעם בראיון רדיו נזכר דויד גרוסמן בסיפור שהרשים אותו בילדותו: ילד שסבל מכאבי בטן נוראים והמנתחים מצאו בתוכו את העובר הלא מפותח של תאומו. גרוסמן אמר שהוא מרגיש שיש בתוכו הרבה עוברים מתים כאלה, שבכתיבה הוא משחרר אותם ונותן להם לגדול והם כבר לא מאיימים עליו. אני חושבת שגם ליוחנן יש כאלה, אני חושבת שהיא שחררה אותם במופע הזה.

"אני המצאתי את זה," אמר בוב פלנגן, חולה סיסטיק פיברוזיס ומזוכיסט-על על הייסורים שבהם בחר. "אני בשליטה, אני יותר המדען המשוגע מאשר שפן הנסיונות."

*

la femme 100 têtes .5

בשלב מסוים היא נקברת בקיר הנייר, שוברת אותו והופכת אותו למסכה. רציתי לכתוב על כל הדרכים שבהן יוחנן מוחקת את ראשה אבל הפוסט הולך ומתארך, אז אסתפק בתמונה מן הרומן הקולאז'י של מקס ארנסט, la femme 100 têtes – משחק מילים שמבוסס על כך ש"מאה" (cent) בצרפתית, מבוטא כמו "בלי" (sans), כלומר שם הרומן הוא "אשת מאה הראשים" וגם "האישה בלי ראש" (ועוד שלל משחקי מילים).

מקס ארנסט

מקס ארנסט

*

6. בזבזנות וחסך

כשהמופע מסתיים אורין יוחנן יושבת כמו הומלסית מול ערימת התחתונים על הרצפה וקיר הנייר הקרוע והמקושקש בגרפיטי (ההפך מהיפיוף הקליגרפי-יפנואידי שממנו חששתי לפני המופע). הבמה נראית כמו שכונה חדשה שהפכה לסלמס בהילוך מואץ.

לערימת התחתונים יש גם צד כלכלי של חוסר איזון – עודף כיסויים לאיבר אחד וכלום לכל השאר. כמו הנערה הענייה של האחים גרים, יוחנן יכולה להתכסות רק בשערותיה (שלא לדבר על נערה אחרת של גרים שנשלחת אל השלג בשמלת נייר). ערימת התחתונים על הבמה היא גם סחורה עודפת ואשפה של חברת שפע וגם גלגול מטונימי של כרטיסי הזנות והמכונים הפזורים על המדרכה.

*

7. דיו על קו האופק

מן הטקסט של תמרי למדתי שהרצף משתנה ממופע למופע (כמו באקס חמותי החורגת), אבל (וזו כבר תוספת שלי) לא משנה באיזה סדר מתרחשים הדברים, זה תמיד ייגמר בהרס המרחב שבו יוחנן פועלת ומותירה את חותמה.

ב"אלף לילה ולילה" (סיפור ההישרדות המופלא של שהרזד בחצרו של שהריאר רוצח הנשים) יש ביטוי חוזר: בכל פעם שמישהו רוצה לספר משהו משמעותי הוא אומר ש"לו היה סיפורו נכתב בדיו על קו האופק הוא היה למשל ולמוסר לכל לוקח מוסר". וזה בדיוק מה שנשאר בסוף המופע, דיו על קו האופק.

P

מתוך "כתוב בעור" (ספר הכרית) של פיטר גרינוואי (1996) עוד על ספר הכרית והאישה המפליאה שחיברה אותו

*

שתי עבודות נוספות שאהבתי ב"זירת מחול 2016" הן "אי הנחת של יצורים מכונפים" מאת עדי שילדן וניר וידן, ו-Because We Love You של דיוויד קרן ותמר לם.

*

עוד באותם עניינים

סטרפטיזים משונים

האישה הוויטרובית

קרקס התלושים

בגדי הכעס והאהבה – על cut piece של יוקו אונו, ולא פחות – יוקו אונו והכוסון

איך מסבירים מחול עכשווי? (יצא מניפסט)

על "יותר מעירום"

על אויסטר מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

מיצגניות וגיבורים

*

Read Full Post »

"לצד אירועי הבלט הגרנדיוזים מתקיים אירוע אינטימי, לכאורה איזוטרי, שחשיבותו לא פחות גדולה, ושהוא לא פחות חיוני ומרכזי לחיי המחול כאן." כתב חזי לסקלי אי אז, כשפסטיבל "ריקודי חדר" רק התחיל. היום בשנה העשרים ושבע לקיומו זה נכון מתמיד.

מרס קנינגהם אמר פעם שהגיע הזמן שהרקדנים ילמדו לרקוד על רגליהם במקום על המוסיקה, והתכוון שכל מרכיב במופע, עיצוב, סאונד, תנועה וכיו"ב, צריך להיות עצמאי. ואילו "ריקודי חדר" נוטים להרחיק עוד צעד ולוותר על המרכיבים האחרים. כתבתי "נוטים" כי אין גליוטינות ותנאים מוקדמים; פסטיבל "ריקודי חדר" זה לא על פנאטיות אלא על מעט שמחזיק מרובה. והוויתור הוא תופעת לוואי של האינטימיות, של הדגש על הרקדן היוצר והמתבונן ביצירתו בו בזמן.

ארבע העבודות שהכי אהבתי השנה היו שונות זו מזו בשפתן האמנותית, אבל בכולן היה משהו חשוף ומופשט, חף ממימטיות ומסנטימנטליות, צֳרי (במובן מרפא) לנזקי הקשב המפוצל והסיפוקים המיידיים.

*

Figures#2 (שם זמני), טליה דה פריס וג'והן נוהלס

Figures#2 הוא ריקוד זוגי שמשתהה בתנועות ביניים ומעבר בין פעולות יומיומיות, מחוות לא נחשבות ולא מודעות ולפיכך גם לא נגועות ואוצרות איזו אותנטיות וטריות. למשל? היערכות של הגוף לכריעה או לקימה ממנה: הידיים שתומכות, סדר הברכיים הנוגעות ברצפה והניתקות ממנה. או קיפול של מגבת גדולה. דה פריס ונוהלס לא מתעניינים בסיבות לכריעה. הם לא מתעניינים בתכליתו הגלויה של הקיפול, אלא בהתארגנות האגבית שמקדימה אותו, באצבעות שמחליקות למקומן ותוך כדי כך מותחות מעט את הבד. הם משתהים ומתבוננים ברגע שמוביל לפרישת הבד, באמצע הזה שמנותק מכל לפני ואחרי, רצף של כלום שנוהלס חוזר עליו שוב ושוב בסבלנות, בעקשנות עדינה, והתנועה מגיחה אט אט מתוך התת מודע התנועתי וסופחת עומק, רגש בלי שומן סנטימנטלי, ואפילו פיוט במינון זעיר הומואופתי, כמו בציורים של אגנס מרטין למשל.

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, I love-life

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, עמודים

אגנס מרטין, אור כוכבים

אגנס מרטין, אור כוכבים

ההתעסקות של נוהלס במגבת הופכת לתקיעות קטנה יומיומית, שיבוש קטנטן שרומז על שיבוש אחר שאין לו צורה ברורה. הירידה של טליה דה פריס לברכיים ובחזרה נותנת תחושה של גישוש, חיפוש אחרי מה שכבר איננו (משהו מקביל לכאבי פנטום), של היצמדות לאיזה זיכרון. הביצוע של שניהם מדויק ונוכח. גם כשהם רחוקים וגם כשהם קרובים וכמעט מתרפקים זה על זה, רק רווח דק מפריד.

חשבתי על ז'אן דילמן, הסרט המרעיש של שנטל אקרמן שכבר הוזכר פה יותר מפעם אחת. חייה של גיבורת הסרט, עקרת בית בלגית המשלימה את הכנסתה בזנות, הם רצף סיזיפי וכמעט אילם של פעולות. כל המידע נמצא בעיצוב הפלסטי (המושלם התפאורתי והדחוס כמו בתי בובות) ובכוריאוגרפיה שאקרמן טיפלה בה עד כדי ציון האצבעות שבהן צריכה השחקנית לקחת כלי זה או אחר. ובאמת, בשלב שבו מניחה הגיבורה את קערות הקמח, הביצה והפירורים של השניצלים בסדר משובש, הופכת הסצנה למעיקה ואפלה באופן שקשה להסביר למי שלא צפה בסרט.

אבל בניגוד לז'אן דילמן, דה פריס ונוהלס מודעים וקשובים למה שהם עושים וזה טוען את העבודה באיזה חסד שנעדר מסרטה של אקרמן.

ועוד חשבתי על נאטאלי סארוט, ממבשרות הרומן החדש. ספר המסות שלה אינו נמצא אמנם ברשותי, אבל בציטוטים הפזורים במרשתת מצאתי –

… מעשים זעירים וסמויים, ששום לשון חיצונית אינה עשויה לבטאם, הנחבטים אל שערי התודעה, מתקבצים לקבוצות דחוסות ומגיחים פתאום, מתפרקים בן-רגע, מצטרפים לצירופיהם וחוזרים ומופיעים בלבושם החדש…"

וגם: "כדי ללכוד את רחשושי הנפש, ממליצה סארוט לסופרים בני-זמנה לכתוב 'ספרים על לא-כלום, כמעט ללא נושא … מצומצמים לכדי תנועה צרופה אשר תקרב אותם אל אמנות מופשטת.'"

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

מתוך ז'אן דילמן, מאת שנטל אקרמן

*

"צופים, המשך" מאת שלי פלמון, בביצוע שלי פלמון ויולי קובבסניאן

כש"צופים, המשך" של שלי פלמון נפתח בדיבור אחרי שתי עבודות שנרקדו בשקט מוחלט, כבשתי דחף להסות אותו. הדממה של "ריקודי חדר" ממכרת (אף שכל שיעול קטן קורע אותה כאילו היתה נייר). אבל הדיבור התגלה כהתחלה נהדרת, מפתיעה וסיבובית: יולי סיפרה שנדרשה לנסוע לירושלים לחזרות עם שלי, והנסיעות האלה הן "התת-כוריאוגרפיה של הריקוד". זה יפה ונכון – לא רק במישור ה"מעשי" שבו הכוריאוגרפיה האמנותית אמנם נסמכת על הכוריאוגרפיה התומכת של המציאות (הנסיעות). המסע מתל אביב לירושלים מוטבע גם במופע עצמו, שעוסק ב"אהבת הארץ", מושג בוער ונפיץ לדעת היוצרת. "צופים, המשך" נע בין נופי ירושלים לתל אביב, בין הסלעים והאש של ירושלים לים של תל אביב, שעורר בא. ד. גורדון (שמכתבו מצוטט במהלך המופע) "חדווה שכמוה לא הרגשתי מעודי, במרחבו האינסופי, בטהרתו השמיימית."

"צופים, המשך" כולל פיסות עיצוב: ארגז קרטון מעוך שהוא גם סלע (לא ארגז שמתחפש לסלע – גם הארגז וגם הסלע מתקיימים בו זמנית באותו אובייקט), ומכנסיים כחולים ענקיים שפלמון ספק לובשת ספק מקננת או נולדת מתוכם. ויש גם רמז לתלבושת: פלמון לובשת חולצה סרוגה בצבעי חרדל וחום, לקובבסניאן חולצה כחולה. ואיכשהו, באופן הכי מופשט הן מייצגות צחיחוּת (ירושלמית) וכְּחול ים (תל אביב). במהלך המופע הן יושבות זו על זו כאילו היו סלעים (בעוד שסלע-הארגז פשוט נישא ממקום למקום). פלמון שרה את ring of fire של ג'וני קאש בתרגומה. היא שרה במתיקות חרישית ובעוצמה ושתיהן רוקדות אש; וכמו שהארגז לא התחפש לסלע, כך הן לא מתחזות לאש או מחקות אותה; הריקוד הנהדר שלהן הוא מעין מסה על צורות ומקצבים של אש, ואיכשהו כמוס בו גם ריקוד אחר של כלות נפש. אחרי האש המופע קצת מסתייד, דועך לסתמיות. ובשורה התחתונה מדובר ביצירה מורכבת ודחוסה, מאופקת ובוערת, מפתיעה, מרגשת ומעוררת מחשבה, שעדיין זקוקה לוויסות.

ring of fire / תרגום שלי פלמון

אהבה היא דבר בוער
והיא הופכת לטבעת אש
האש לופפת, סובבת אותי
אני נפלתי
לתוך האש.

נפלתי לתוך טבעת, טבעת אש בוערת
נפלתי מטה מטה והלהבות עלו מעלה,
וזה שורף שורף שורף, האש שורפת,
האש שורפת.

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

מתוך "צופים, המשך", מאת שלי פלמון (עומדת מלפנים בתוך המכנסיים הענקיים)

*

(גילוי נאות: שלי פלמון ונאוה פרנקל שיצרה את העבודה הבאה היו פעם תלמידות שלי.)

*
I look after מאת ובביצוע נאוה פרנקל

פרנקל לא נכנסה מדלת השחקנים, היא פרצה ממתחת לפסנתר, קראה כתרנגול, נבחה ככלב, פעתה ככבשה. קראה לשמשון מלצר לשאת הספד ומכיוון שלא בא, קראה אותו במקומו ("לזכר אימי שרה ביילא בת שלמה לבית גינזברג אם התשעה, שהיתה משתמשת בביצה אחת לשבת, החלבון לדגים והחלמון להצהיב פני החלה, והיתה משלמת שכר לימוד לכמה מלמדים שבעיר בעד בנים ובנות. ובימים ששכבה על ערש דווי היתה כובשת רחמיה ומשדלתני שאעזבנה ואלך לחדר, ולא בטלה אותי מתלמודי אלא פעם אחת, במותה. ת נ צ ב ה"), שיחקה, נשאה הרצאה קצרה מלווה בהדגמות על חוסר התודעה וההווה התמידי של הפרפורמר בעבודתה, והסתלקה מן הדלת הראשית כרוח סערה לפני שסיימה את המופע.

כבר כתבתי פעם על האפקט המיוחד והמשחרר של הפורמליזם (אמנות שמתמקדת בצורה) של נאוה פרנקל, שהוא "על גבול הרוחני בשביל אדם א-רוחְני כמוני", ועל אחת כמה וכמה ב I look after שלא רק חובר על ידי פרנקל אלא גם נרקד על ידה. גם המבצעים הנאמנים ביותר של פרנקל לא דוברים את השפה ברמה של שפת אם כמוה. זה אושר גדול, במיוחד בשבילי, לראות אדם באלמנט שלו, משוחרר ומלא עוצמה, לא מעוקם ולא משוייף לשום כיוון. ביקום החילופי של I look after הנונסנס הוא אמצעי התבוננות ומחשבה, או להפך. והשחרור של פרנקל מקרב אותה לאידאל שמבקש היינריך פון קלייסט ב"על תיאטרון המריונטות", לאותו חן טבעי שהמודעות העצמית קלקלה ואולי אפשר להשלים מעגל ולשוב ולזכות בו דרך היידע והחשיבה.

*

"ביולוגיה אישית" חיבור וביצוע עמוס חץ

עמוס חץ הוא המייסד והמנהל האמנותי של ריקודי חדר (לניהול האמנותי שותפה בשנים האחרונות גם ליאור אביצור). בתוכנייה הוא מגדיר את עצמו "רקדן, מחבר ריקודים ומורה" אבל בשבילי הוא יהיה תמיד גם מאייר, בזכות איוריו ל"הזמיר" של אנדרסן בתרגום (שפתיים-ישק) של נתן אלתרמן. על האיורים הנפלאים האלה שהם כמו מסה על תורת הקומפוזיציה, אכתוב בפעם אחרת. היום אני במחול.

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

מתוך "הזמיר" מאת הנס כריסטיאן אנדרסן, אייר עמוס חץ

ככלל אני לא רגישה במיוחד לביצוע. בתשעה מקרים מתוך עשרה למשל, אני מעדיפה רפרודוקציה בספר אמנות על צפייה בתמונה מקורית. התבנית היא אותה תבנית, והנוחות של תנאי הצפייה, הפרטיות והזמינות, מנצחות את חד פעמיותו של הביצוע. את מה שחסר אני משלימה (לתחושתי) בדמיוני. עמוס חץ לעומת זאת נמצא בקוטב ההפוך, שבו רפרודוקציה ומקור הן שתי יצירות שונות ואי אפשר לגזור מאחת על השנייה.

ואותו דבר במחול; כאמן ביצוע יש לו גישה לדברים שנסתרים ואפילו חסומים בפני. חסומים, כי בכוונה או לא בכוונה, אמני הביצוע נוטים להזניח את הצורה. ובלי צורה, בלי השניוּת והמתח שהיא מביאה – אני לא משחקת. עמוס חץ נטוע בשני העולמות באותה מידה. הקומפוזיציה הפלסטית שלו מייצרת סביבה בטוחה שבה אני יכולה להתוודע לעולם הביצוע.

זאת ועוד: הצורה אצל עמוס חץ היא לא התכלית אלא הכלי שמחזיק ואוצר את השפע של התודעה. וב"ביולוגיה אישית" זה אפילו גלוי יותר, כי ראשיתה של היצירה בשרבוטים שרשם עמוס מדי יום במשך שנים, מעין יומן מופשט של תחושות, עקבות של הוויה משתנה. מקצת מן הרישומים האלה סודרו ברצף שהפך לפרטיטורה הפיוטית של "ביולוגיה אישית". התחושות התגלגלו ברישומים וחזרו והתגלגלו בריקוד, כשגלגולן הבא מתקיים כמובן בדמיונו ובזכרונו של כל צופה.

"ביולוגיה אישית" של עמוס חץ היא ריקוד נטו, ללא אביזרים ותפאורות, ללא מוסיקה – הסאונד היחיד היה חריקת קרשי הרצפה שהרעישו במיוחד תחת רגליו – ללא תלבושת. (כשתהיתי על הסתמיות של התלבושת יחסית לבחירות קודמות, התברר שהוא פשוט לא השיג את דוגמת ההסוואה הספיציפית שרצה, והוא עוד ימצא אותה. ואולי זה רק הסבר חלקי; אולי המקור הפלסטי נגס בפלסטיות של הריקוד, אולי עיקר המאמץ הושקע בלחזור ולחלץ תחושות מן הרישומים, ואפילו לשחזר את חוויית הרישום עצמה, את תנופת הזרועות).

ובחזרה לביצוע: עמוס חץ הוא בן שמונים ושתיים. גם כשהוא עוצר לכאורה, התנועה לא נפסקת ולכן היא גם לא מתחדשת, היא כל הזמן חיה ונמשכת. בריקוד שלו הגוף הוא המימוש של הרוח. אי אפשר לרקוד כך בגיל צעיר.

כשצפיתי בביצוע נזכרתי באויגן הריגל, הפרופסור הגרמני שנסע ליפן ללמוד ירייה בקשת כדי להבין מה זה זן, וכתב על כך ספר מלבב שאבד לי ולכן איני יכולה לצטט את הקטע שרציתי, ושבו אם אני זוכרת נכון, כשהירייה הנכונה סוף סוף מתרחשת, המורה מסביר ש"זה" (ולא האדם) ירה (ובמקרה הנוכחי הרגשתי ש"זה" רקד).

ובכל זאת גם ציטוט מתוך ההקדמה של חוקר הזן סוזוקי, שמצאתי במרשתת:

לשליטה מלאה בירייה בקשת אין די במיומנות טכנית. אדם חייב להתעלות על הטכניקה, עד שתהיה יכולתו "אמנות ללא-אמנות" הצומחת מתת-המודע. בהקשר של הירייה בקשת פירוש הדבר, שהיורה והמטרה אינם נפרדים עוד, אלא מציאות אחת."

*

עוד מחול ישראלי עכשווי

פוסט שמתחיל מתחת לפני הים ומסתיים בדם על הידיים – על פסטיבל צוללן 2015

ואולי יש פה משהו שאני מפספסת? על לילך ליבנה בהרמת מסך 2015

על "שעה עם אוכלי כל" של נבו רומנו ושני גרנות

פעמיים "דירת שני חדרים" (ניב שינפלד ואורן לאור)

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

על "אבק" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

ועוד

Read Full Post »

בראשית היתה girls – כוריאוגרפיה לחמש רקדניות, ובעקבותיה נוצרה גם boys לחמישה רקדנים. אלה שתי עבודות בלתי תלויות אבל קשורות של רועי אסף, שמתרחשות באותו עולם, על אותו משטח לבן מוארך, מעין מסלול לחמישה, וחולקות צלילים ותנועות. הן מתייחסות זו לזו בכוונה וגם לא בכוונה, מגדירות זו את זו בדיעבד על דרך ההשוואה. אני אנסה לכתוב פה על שתיהן, לחוד וגם ביחד.

אני אגיד מראש שרועי אסף הוא כוריאוגרף נפלא ויש משהו שלם ומרגש בחזון שלו מבחינה אמנותית ואנושית, אבל אם צריך לבחור – girls היא השלמה והממכרת מבין השתיים.

מתוך girls של רועי אסף. (זו תמונה מגרסה קודמת. בגרסה הנוכחית מחליפות הדר יונגר הראל וטליה בק את יוליה קראוס וניצן משה).

מתוך girls של רועי אסף. (זו תמונה ישנה. בגרסה הנוכחית מחליפות הדר יונגר הראל וטליה בק את יוליה קראוס וניצן משה).

קשה לכתוב על girls. היא מתנגדת לפירוק כמו יצור חי. היא מצליחה באופן פלאי כמעט, להיות דבר והיפוכו; זו עבודה פורמליסטית עד העצם שאין בה טיפת נוקשות ויובשנות. היא מלאה חן אבל גם חוכמה ועומק, קלת דעת ומחפצנת (גם) ובו בזמן ביקורתית וספוגה בתוגה וכאב. יש בה גרפיות של קומיקס אבל גם ארכיטיפיות וחיבור לטבע, מסוג הקישור שעשה הכוריאוגרף מישל פוקין בין תנועת הזרועות הלירית של הבלרינות הרוסיות ליערות הליבנה של מולדתן. (ויש בה גם טוב לב מסתורי; א' שישב לצדי קלט את התדר הטקסי-פולחני, אבל על מה הטקס, הוא לחש, אולי הן מנסות לרפא לי את הכליות?). הבנות הלבושות בבגדי ים שלמים בצבע אדום עז נעות יחד במשך דקות ארוכות, כריקמה אנושית אחת, כמגזרת נייר של דמויות מחוברות ואפילו כגוף אחד, ועם זאת כל אחת מהן שונה ומיוחדת.

girls לוכדת את ההוויה הנזילה והמלאה סתירות והבטחות, פגיעוּת ועוצמה של נערות על סף החיים. היא החזירה אותי ל"טריסטן" סיפור מוקדם של תומאס מאן שמתרחש בסנטוריום לחולי שחפת. מר שפינל, סופר מפוקפק שמתאכסן שם, מוקסם מאחת החולות הצעירות. באחת השיחות ביניהן היא מספרת לו על הגן שמאחורי בית נעוריה:

…"פרוע עד כדי עליבות, מגודל פרא ומוקף חומות מתפוררות מאוזבות, אבל דווקא זה הוסיף לו לווית חן. בטבורו היתה מזרקה, מעוטרת זר שופע של חבצלות. בקיץ ביליתי שם עם חברותי שעות ארוכות. כולנו ישבנו מסביב למזרקה על שרפרפים קטנים…"

"מה יפה!" אמר מר שפינל והגביה כתפיו למעלה. "האם ישבה ושרה?"

"לא, לרוב ישבנו וסרגנו."

"בכל אופן… בכל אופן…"

"כן, סרגנו ופטפטנו, שש חברותי ואני."

"מה יפה! אלי, תשמע נא, מה יפה!" קרא מר שפינל ופניו נתעוותו כליל.

"מהו היופי המיוחד שהוא מוצא בכל זה, מר שפינל?"

"אה, זה שהיו עוד שש מלבדה. שהיא לא היתה כלולה בתוך המספר הזה, אלא דגולה מתוכן כבת-מלכה… מצוינת ומחוננת על פני שש רעותיה. עטרת זהב זעירה, בלתי נראית כמעט, אבל רבת ערך, היתה קבועה בשערה ונוצצת…"

(מתוך: תומאס מאן, מבחר הסיפורים, תרגם יצחק הירשברג. בהמשך מתברר אגב ששבע הסורגות דנו בשיטה חדשה לצליית לביבות תפוחי אדמה. מ.ב.)

girls הציפה בזכרוני את הסצנה התומאס מאן'ית רבת הקסם והחולין והאירוניה, את שלל המבטים הגבריים שצופים בנערות (הבעל, האב, והסופר המפוקפק – כל אחד רואה משהו אחר) ואת המבט המשתנה של הגיבורה עצמה עד לסוף הטרגי.

יש משהו טרגי בgirls אבל גם גורם אושר. בקולאז' המוסיקלי יש חלקים מפולחן האביב, אבל הנערה פה היא לא רק הקורבן אלא גם האביב עצמו. ואולי זאת פשוט שמחה כפי שמגדירה אותה לורטה, ילדה עוורת עם חיים מורכבים בלשון המעטה, בספר הראיונות הנפלא נהגה בחשכה: "זה גם עצב, גם נועם, גם פחד, גם צחוק, הכל כמו בדיפוזיה … אם תתעצב טיפונת יותר מדי, זה כבר יהיה עצב. אבל אם טיפונת מהכל בחלקים שווים, אז זו כבר שמחה. בשבילי החיים עצמם מלאים בשמחה."

מתוך girls של רועי אסף (גם היא מגרסה מוקדמת עם בגדי ים שחורים).

מתוך girls של רועי אסף (גם היא מגרסה מוקדמת עם בגדי ים שחורים) צילם גדי דגון.

boys דומה לgirls לכאורה, וגם שונה ממנה ככל האפשר. ניקח את המרחב למשל. זו אותה במה בדיוק, אותה יריעת לינולאום לבנה, אלא שהרקדנים מגודלים מן הרקדניות, המרחב צר להם ודוחק אותם לגבולות.

רגעים זהים כביכול מקבלים צבע רגשי הפוך בשני המופעים; כשהרקדניות עומדות על רגל אחת הן מלאות חן ציפורי או גבעולי ואצל הרקדנים זה מתקבל כמו בסיס רעוע וחוסר יציבות. מקור הרעד של הבנות הוא רטט של הלב, בזמן שהבנים רוטטים כמו ארנבים של אנרג'ייזר. מצבי הרוח המתחלפים בתכיפות מתקבלים כספונטניות רגשית אצל הבנות וכחוסר מנוחה אצל הגברים. הם נראים אבודים, מתחבטים, מנסים כך ואחרת ולא מוצאים. המקלעת האנושית שלהם יותר צפופה וחסומה, תחרה של חבלים שנפרמת כל הזמן. הם הרבה יותר מפוצלים ומפורדים ותחרותיים מן הנערות. אפילו ספירת המלחמות והקורבנות שהם מדקלמים (מ48 ועד 6,000,000) נשמעת תחרותית בגלל הסדר העולה של המספרים. הביחד שלהם נדיר יחסית. הם הרבה יותר אחראים וייצוגיים ולוקחים את עצמם ברצינות. אולי בגלל שהם מבוגרים מן הבנות (ואני לא מתייחסת לגיל הרקדנים אלא לקבוצה החברתית שהם מייצגים. הם כבר לא על סף החיים אלא בתוכם).

יש משהו מאולץ ונוקשה ותקוע בboys של רועי אסף. המנעד שלהם מוגבל, אין להם מרחב למשחק וביטוי אישי, וגם המבט של הצופה קצת חנוק בהתאם. בהתחלה חשבתי שזה מעיד על קוצר יד, שאסף בהיותו גבר לכוד במבט מבפנים, מזדהה עם עצמו, אבל אז נזכרתי כמה הוא משוחרר בגבעה כשהוא מטפל בגבריות הישראלית. אז אולי זה פשוט שיקוף של המצב הגברי ברגע של מפנה, שבו הנשים עדיין רחוקות משוויון אבל העולם של הגברים כבר השתנה, הבסיס הישן מתכווץ תחתם ועוד לא נמצא לו תחליף. האם זה הסבר מספק? אני לא יודעת כמה ממה שתיארתי הוא מאפיין ושל העבודה וכמה מזה הוא חיסרון. boys זה עתה נוצרה, ויש לי הרגשה שהיא עוד תשתנה ותצטלל עד שתגיע לצורתה הסופית.

מתוך boys של רועי אסף. מקלעת אנושית צפופה. צילמה קרן קרייזר

מתוך boys של רועי אסף. מקלעת אנושית צפופה. צילמה קרן קרייזר

ועוד משהו לסיום – הגברים לבושים במכנסיים קצרים. גוום חשוף. בשלב מסוים (עמוק בתוך המופע) הם שולפים מגבות לבנות ומתחילים להתנגב וגם לנגב את הבמה. זה רגע מפתיע מעולם אחר, גם משום שהמגבות הן "אביזר" שאין לו תקדים או תאחיר – השפה של girls ושל boys לא נסמכת על אביזרים ולא זקוקה להם – וגם משום שהשימוש במגבות הרבה יותר ישיר ופחות מופשט. כששאלתי את רועי אסף על הרגע הזה התברר שמשטח הריקוד של הבנים נהיה חלקלק מזיעה באופן שמחבל במחול. המגבות נחוצות כדי שיוכלו להמשיך לרקוד. כל זה התגלה לו ברגע האחרון כשהחליט להחליף את התלבושת המלאה של הבנים במכנסיים קצרים, להסיר את ההגנה המסוימת לטובת פגיעות (וגם "להשוות" את תנאיהם לתנאי הבנות).

אישית אני אוהבת את רגעי השבר האלה שבהן המציאות מתערבת בתוכניות ומוסיפה פרשנות משלה (ותיקי עיר האושר זוכרים אולי את השוקולד שקפא ושיבש את ניתוח הלב). הרקדנים של boys מנגבים את הבמה על ארבע כמו סינדרלות-משרתות, וזה מגרד בעין שלא מורגלת לראות גברים בסיטואציה כזאת. זאת לא החלטה שנולדה מאג'נדה, היא קרתה כמעט בדרך אגב, בתגובה למצוקה אחרת, וזה עדיין מסגיר את הרגע הזה בתרבות שבו מתערערים הגבולות המגדריים וכמו ברעידת אדמה קלה דברים גולשים מצד לצד.

מתוך boys של רועי אסף, לפני, בתלבושת הקודמת. הרבה פחות פגיעים. צילם גדי דגון.

מתוך boys של רועי אסף, לפני, בתלבושת הקודמת. הרבה פחות פגיעים. צילם גדי דגון.

girls – כוריאוגרפיה: רועי אסף. רקדניות: אוליביה קורט מסה, אריאל פרידמן, הדר יונגר הראל, טליה בק, ענבר נמירובסקי. תלבושות: ענבל בן זקן. תאורה: עומר שיזף. עיבוד ועריכה מוסיקלית: רעות יהודאי.

boys – כוריאוגרפיה: רועי אסף. שותפה אמנותית: אריאל סיסיליה פרידמן. רקדנים: אבשלום לטוכה, גבע זייברט, עוז מולאי, תומר פיסטינר, תמיר אטינג. תלבושות: דורון אשכנזי. תאורה: עומר שיזף. עיבוד ועריכה מוסיקלית: רעות יהודאי.

*

עוד מחול בעיר האושר

הבדיחה היתה עלי, על הגבעה של רועי אסף

פעמיים דירת שני חדרים

על שעה עם אוכלי כל

על אבק של ענבל פינטו ואבשלום פולק

בחזרה לעתיד, על CLIMAX של יסמין גודר

ועוד הרבה

ובהמשך לכך – אלה חודשים מאד אינטנסיביים במחול הישראלי. לא מזמן הסתיימו פסטיבל צוללן, גוונים במחול, מחול שלם, ואינטימה דאנס (שבמסגרתו הוצגו boys ו-girls) וכבר מגיע פסטיבל הרמת מסך. אני אהיה שם. ואתם?
כל הפרטים על הרמת מסך 2015. וגם דף הפייסבוק של הפסטיבל.

Read Full Post »

אני חולה. כבר ארבעה ימים לא כתבתי. אני חוששת שהמערכת החיסונית שלי נפגעה מחשיפת יתר ללשבור את החזיר וכל הרעל שההתעסקות בו הציפה. חשבתי שכבר נפטרתי ממנו אבל לנפש יש הרבה פינות וקשה להגיע לכולן. ובכל זאת אני אוספת כוח לכתוב על פסטיבל צוללן לפני שהוא ייעלם מהתודעה.

צוללן הוא פסטיבל מחול שמתקיים במשך כמה סופי שבוע בכל רחבי תל אביב. המנהלים האמנותיים שלו, עדו פדר ומשה שכטר אבשלום לא מבחינים בין שוליים למרכז, הם בוחרים עבודות שהן "מוקד העשייה האמנותית, "חוד החנית", בעיניהם (ותבוא עליהם הברכה).

הייתי בשש תוכניות. בערך חצי. זה מה שראיתי שם.

"כן" מאת מאי זרחי, בשיתוף עם המוסיקאית מיכל אופנהיים. פסטיבל צוללן 2015

"כן" של מאי זרחי, בשיתוף עם המוסיקאית מיכל אופנהיים

זה מה שנכתב בתוכנייה:

הי
אני מאי
היום ה-21 ביוני – היום הארוך בשנה ואני בחזרות עם מיכל על עבודה משותפת חדשה שלאט, לאט קורמת גוף.
בינתיים, נאספים להם אוצר מילים, הומור, רגעים משותפים שביחד, כנראה, יולידו אותה.
אני מדמיינת עכשיו שתיים וקול, ואתכם יושבים סביבן במן צורת חצי גורן, כמו סביב מדורה, כמו באמפיתיאטרון קטן וקדום.

כן.
זה יקרה במן חלל ביניים, חלל רפפורט במוזיאון תל אביב החדש, כך הוא מכונה,
ושם, מתחת לגובה פני הים, השתיים יהיו יחד אתכם, יקשיבו, ירדו לקליפות, יתרחקו ויתקרבו ויתרחקו, עד שהתחושה הפיזית תהפוך למראה מרוחק וזכור היטב.
עוד חודשיים
אנחנו מתכוננות
תגידו כן?

אני מצטטת, כי יש קשר נדיר בין מה שכתוב פה למה שראיתי. מן הרגע הראשון והמוזר שבו ירדנו לחלל רפופורט והתיישבנו ליד שולחנות, ואז הופיעה מאי זרחי עצמה ואחרי כמה מילות פתיחה בקשה מאיתנו לקחת את הכסאות שלנו ולהעביר אותם לחלק אחר של החלל, לערוך אותם במעין ח' נוטה שסומן במסקינג טייפ על הרצפה. זה אילץ אותנו להגיד "כן" למאי (שם פרטי, כן, זו היא שהעבירה הכול לפסים אישיים), ללכת בעקבותיה, לנוע במרחב ובמידה מסוימת לקחת חלק במחול; הצופים כלהקת חימום של עצמם.

ובו בזמן זה גם הרחיק את העבודה במרחב ובזמן; זה כאילו האריך את הדרך אליה, הוסיף דרך ותחנות ונדודים ומין מימד של היה היה. אני לא חושבת שזה מקרי. יש בעבודה שבוקעת הרחק מעמקי חלל לא סימטרי, מעבר לעמודים רחוקים, איזו איכות פרהיסטורית, שקשורה גם לתהודה המוזרה והנוכחת, כי שתי הנשים הצעירות שמבצעות אותה שרות רוב הזמן, או משמיעות קולות שנעים בין קריאות של בעלי חיים למוזיקה ליתורגית עם קמצוץ מרדית מונק.

והן עושות את זה תוך כדי הדגמה של מין אבולוציה דמיונית. עברו שבועות מאז שראיתי. יכול להיות שאני מפשטת, הזיכרון נוטה לפשט לפי מה שלכד ברשתו, אבל אני זוכרת שהן התקדמו במקוטעין, כשכל קטע מסתיים בשילוב לא צפוי של גופן למין יצור לא מוגדר. לפרקים היתה לזה איכות פסיכדלית, מין גרסא רזה ומפוכחת של ים המפלצות של צוללת צהובה.

ההפוגות בין היצורים קטעו את המחול שוב ושוב והפכו אותו לשורה של תמונות חיות, מסע מתמונה לתמונה, כאילו המופע עצמו נכנע למרחב המוזיאוני, התאים את עצמו אבולוציונית לסביבה האמנותית.

בין יצור ליצור חשבתי בעיקר על האבחנה של עמוס חץ בין תנועה לפעולה: פעולה על פי הגדרתו (אני מקווה שאני מדייקת ואם לא, הוא תיכף יופיע פה לתקן אותי) היא ג'סטה שמסתיימת במגע. המגע הוא יסוד הפעולה; נגיד להתגרד או להוביל פרוסת לחם לפה או לחייג בנייד, אלה פעולות. כולנו עושים אותן כל הזמן, ועמוס קצת מזלזל בהן או מרחם עליהן כי הן לא פואטיות מטבען. למה לא פואטיות? כי אנחנו לא נותנים את הדעת למסלול, הוא רק ג'י פי אס בדרך למגע. ככלל הוא טוען, ובצדק, שמסלול בלי שֵׁם או מטרה לא נתפס בתודעה, אין לה במה להאחז, היא שוכחת.

וחשבתי עד כמה מאי זרחי משבשת את האבחנה היפה הזאת, ומכריחה אותנו לחשוב מחדש על פעולות ועל תנועות. כי אין לי ספק שמרכז הכובד של התנועות פה הוא היצור (שכולו מגע) שאליו מובילים המסלולים, אבל יש משהו כל כך רענן ולא קלישאי בצירופים שלהן. מצחיק לעיתים. מסתורי בלי תמרות עשן ותאורה, אינטלגנטי. מופשט וגם קצת משעמם, שעמום לטווח קצר, שהוא הסוג הטוב של השעמום, כי כמו לכולסטרול גם לשעמום יש שני סוגים לפחות (על הסוג הטוב של השעמום אפשר לקרוא כאן. יש לגלול מעט עד "זמן השעמום")

אני קוראת עכשיו את "במחוזות טרופיים נוגים" של קלוד לוי שטראוס, ופה ושם יש משפטים עוצרי נשימה. ומתחשק לי לתת אחד למאי זרחי ומיכל אופנהיים במתנה:

מרחוב מרַקעי הזהב והכסף עולה צליל אחיד ומזוקק, כמו זה שהיה משמיע קסילופון שעליו מכה בהיסח הדעת שד בעל אלף זרועות.

*

"בדק בית", שירה אביתר

מתוך בדק בית, שירה אביתר (תמונה מתוך חזרה. חסר הקיר הלבן עם שורת הדיוקנים ברקע)

מתוך בדק בית, שירה אביתר (תמונה מתוך חזרה. חסר הקיר הלבן עם שורת הדיוקנים ברקע)

שירה אביתר משתמשת בדיוקנים מצולמים של בני משפחתה. היא מדביקה אותם לקיר המוזיאון כמו תמונות בתערוכה. מדי פעם היא עורכת אותם מחדש לפי קריטריונים שהיא ממציאה, או תולשת תמונה מהקיר ומשתמשת בה כמסכה של דמות שהיא מגלמת. לעתים קרובות יותר היא משתמשת בכמה דיוקנים בו זמנית, כשהיא מנסה לגלם בגופה (או אולי לגלות איפה הוטבעו בו) זהויות ויחסים.

מבחינה זו אגב, "בדק בית" מתנהג כמו תיאטרון בובות אמנותי, שבו גוף המפעיל גלוי, ואבריו "מושאלים" לבובות ומשלימים אותן.

פיטר ושינסקי בובנאי מזרח גרמני, מוצא בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) וידו האחרת מפעילה דמות נוספת דרך חרכי הארגז. (נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים== של תיאטרון הקרון).

למעלה בתמונה – פיטר ושינסקי, בובנאי מזרח גרמני, מגלם בגופו סיפור עם אפריקאי. על כף הרגל מסכת תאו שמופיע כשהוא מרים את רגלו, על אמת היד שרוול נמר (כף היד היא הפרצוף) בידו האחרת הוא מפעיל דמות נוספת דרך חרכי הארגז. איור בתיה קולטון, מתוך "חפץ לב – יסודות תיאטרון הבובות האמנותי". (ואם זה מדבר אליכם – נותרו עוד מספר מקומות בחממת האמנים של תיאטרון הקרון השנה).

המשפחה אצל שירה אביתר היא יצור רב פנים שמשתלט על גופה כל פעם בצורה אחרת. רק בלי הדרמה של הדיבוק. "בדק בית" נע בין סטנד אפ לתיאטרון בובות עכשווי, ללקסיקון מאויר של החיה המיתולוגית משפחה ואינספור צירופיה וגלגוליה. ברגע של שיא היא מנסה לרקוד כשכולם מודבקים לגופה, אבל הם כל הזמן נשמטים, והיא לא מתייאשת ומדביקה אותם אליה שוב ושוב, ובכוונה או שלא, מבצעת את הכוריאוגרפיה הסיזיפית של הניסיון להחזיק את כל המשפחה וגם לרקוד.

תחושה מיתולוגית

תחושה מיתולוגית

בתחילת המופע מזמינה שירה אביתר כמה מתנדבים ומעמידה אותם בשורה מקבילה לשורת הדיוקנים שתיכף תתלה על הקיר (ובכך היא נוטעת בנו בערמומיות ובלי משים את התחושה שגם אנחנו הצופים הם משפחתה). היא מבקשת מן המתנדבים למנות את שמות האנשים במשפחה הגרעינית שלהם, וגם זה, כמו אצל מאי זרחי, סוג של חימום והזמנה לומר כן, להמשיך ולשחק במשחק שהמציאה, לחפש את החותם שהמשפחה – כל משפחה – טובעת בגופם של חלקיה.

"בדק בית" היא יצירת ביכורים שנוצרה במסגרת התוכנית לכוריאוגרפים בכלים. יש בה משהו מעט בוסרי אבל שובה לב, כן וחריף ונבון.

*

האקס ספקטקל והיצורים

פסטיבל צוללן הוא גם פסטיבל חושב. זה חלק מתהליך שקורה במחול בשנים האחרונות, הוא לא רק פולש למוזיאון (ראו שתי העבודות הקודמות), הוא גם מנסה לפרוץ את האלם, לחשוב ולהתנסח במילים כנהוג באמנות הפלסטית. בצוללן אחראים על זה עדו פדר ושיר חכם, ובשמם המשותף – "טייץ: ברית מחול ומחשבה". אחת התוכניות מוקדשת ל Ex-Spectacle מושג שהשניים חילצו-טבעו כדי להתבונן ביצירות.

מה זה אקס ספקטקל? ובכן, בראשית היה הספקטקל, הם אומרים, שם נרדף לראוותנות לפתיינות לזוהר ולאפקטים שנגוע בקפיטליזם והחפצה ושאר רעות חולות. האמנים דחו אותו: no to spectacle – כך נפתח מניפסט השלילה של איבון ריינר. אבל דחייתו דחפה אותם לקצה ההפוך: לפוריטניות וצניעות שגלשה לדלות ודיכוי עצמי. פדר וחכם חושבים שאין צורך לכרות את האבר בגלל מחלת הקפיטליזם וההחפצה. אנחנו בעידן ה"אקס ספקטקל" עכשיו, אנחנו חוזרים לשואו באופן אחר. האמנים לא מושכים את ידם מנצנצים ופיתויים, רק מתבוננים בהם בו בזמן באופן ביקורתי; הקידומת "אקס" מסמנת את המבט מבחוץ.

ובעצם (עכשיו זו אני מרית, שמדברת) זה לא עד כדי כך חדש. היו לרעיון הזה כבר תקדימים, במיצגי הגוף האקסטרימיים של שנות ה60 וה70, ואפילו אצל ברכט. כתבתי על זה בהרחבה אבל על רגל אחת – כשברכט מגדיר את האופרה שלו מהגוני, כציפור שעדיין משוררת על הענף שלה בזמן שהיא מנסרת אותו – זה נשמע לי די אקס ספקטקל, אתם מוזמנים לחלוק עלי כמובן.

פדר וחכם אומרים שזה אחרת עכשיו, בגלל ההקשר, כל הפוסט מודרנה והאינטרנט שבו אנחנו חיים. והם צודקים. הם מציגים את כל זה ברהיטות, בשפה מעט אקדמית שגולשת פה ושם לתנופה הראוותנית של הפוטוריסטים היקרים ללבי (אני מדברת על הסגנון, לא על התוכן כמובן). העבודות בפסטיבל לא נוצרו בהשראת המושג הזה ולא נבחרו על פיו. הם מציעים אותו כמין כלי שימושי לקריאתן. הם מראיינים את יסמין גודר והאקס ספקטקל נוצץ מתמיד באור של עבודתה.

אבל – וזה אבל גדול – הוא לא באמת מגיב כשאני מנסה אותו על מופעים אחרים שראיתי בפסטיבל. אולי זאת רק אני שלא אוהבת שמכוונים אותי, לא משנה איזה סוכרייה מציעים לי, אבל אני חושבת שזה מעֶבר. כי בסופו של דבר "המחשבה נעלה מן הידיעה אך לא מן ההתבוננות" בניסוחו היפה של גיתה, ומן ההתבוננות בעבודות עלו דברים אחרים שקשורים למרחב, לאמנות פלסטית, ועוד.

אבל איכשהו הבולט והעקשני מכל היה נוכחותם של ה"יצורים" בעבודות שונות זו מזו מכל בחינה. יצורים – הן כנגיעה של פנטסיה והן כמבט חדש בגוף, כגילויו מחדש כצורה לא מוכרת (צורה להבדיל מתנועה. כלומר, הדרך לצורה כרוכה בתנועה, אבל מרכז הכובד הפוך).

פסטיבל צוללן, הפוסטר (גם זה מין יצור ונגיעה של פנטסיה)

פסטיבל צוללן, הפוסטר (גם זה מין יצור ונגיעה של פנטסיה)

אין לי הסבר מבריק לתופעה. אשמח אם תנסו לחשוב איתי בתגובות. בינתיים אני רק יכולה להצביע עליה, וזאת גם הדרך שלי להגביל את הפוסט שמתארך גם כך לאין שיעור.***

*

SACRE של דיוויד וומפאק

תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן

תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן

כבר הזכרתי את היצורים מתחת לפני המים של "כן" ואת מפלצת המשפחה של "בדק בית", ואפשר להוסיף על זה את SACRE של דיוויד וומפאק. מן התוכנייה למדתי שהוא כוכב אבל התקשיתי לקשר בין מה שנכתב על המופע (מרענן? אנרגיה? טקס? פולחן האביב? ומה זה בכלל "נוכחות אינסטינקטיבית"?) למה שראיתי, שהיה בעיקר מוזר, מוזר קצת מסכן, מהסוג שאוסרים על ילדים להצביע עליו ברחוב.

מה שריתק אותי בכל זאת היתה ההפרדה בין הראש לגוף. ראשי הרקדנים היו מכוסים במין כיסוי ימי-ביניימי שהסתיר את שערם וצווארם, הם התנשפו ללא הרף בפה פעור, מה ששיווה לפניהם מעין נוקשות בובתית של תינוקות זקנים בוכים. בגד הגוף שלבשו היה שקוף, כלומר הפוך מצניעות היתר של כיסוי הראש, וגם שייך לעידן אחר, מה עוד שעל שאר האברים לא הוטל כישוף ההתנשפות שהוטל על הפנים. כבר בהפרדה הזאת היה משהו יצורי, היברידי (כמו בצעצועים המעונים של "צעצוע של סיפור, 1" בתמונה שאחרי הבאה), וגם שני הרקדנים ניסו להתחבר לא פעם ליצור אחד דו ראשי. ייתכן שהמופע נלכד ברצינות היתר שבה נוצר. אני לא יודעת את הסיבה, אבל יש בעבודה משהו מעניין ומקורי שהוחנק.

מימין, תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן. משמאל גלוית וינטאג'

מימין, תמר שלף, דיוויד וומפאק, מתוך SACRE של דיוויד וומפאק, פסטיבל צוללן. משמאל גלוית וינטאג'

צעצועים היברידיים מתוך

צעצועים היברידיים מתוך "צעצוע של סיפור 1". גם שם האווירה גרוטסקית ועגמומית. אם אני זוכרת נכון זה ילד מתעלל שערך ניסויים בגופם.

מתוך

מתוך "עצמי לא גמור" של קסבייה לה רוי בפסטיבל ישראל האחרון. אולי גם זה השפיע? היצוריות של לה רוי חייבת מן הסתם גם לדוקטורט שלו בביולוגיה מולקולרית.

*

פליי דד, לי מאיר ומיטל רז

בתחילת פליי דד מושחות מיטל רז ולי מאיר את אצבעותיהן בצבע אדום, ואז הן מנפנפות בידיים כדי ליבש את הצבע. הנפנוף מתמשך ומתמשך (לוקח זמן ליבש) ומחזיר אותי לאבחנה של עמוס חץ בין פעולה לתנועה, זה מקסים לראות איך הפעולה מתפוגגת והופכת לתנועה, ואיך ייבוש הידיים יוצא מהקווים והופך למשחק.

במהלך המשחק הן הופכות לאיילי צפון בעזרת האצבעות-קרניים (כל מה שתדמיינו יהיה פחות מצחיק ומדויק ממה שקרה בפועל) לעופות (יותר צפוי, ועדיין שווה בזכות הביצוע) וגם לציפות חיות (ראו בתמונה למטה) ע"ע יצורים. המשחק הזה קיים גם ברמת הלשון (ופליי דד הוא כמעט מחזה לפי כמות טקסט). בכותרת המשנה הוא מתואר כ"פרפורמנס דו פרצופי". ואם קוראים את המילים כפשוטן די בהן כדי להפוך את השתיים ליצור מיתולוגי, כמו האל יאנוס בעל שני הפרצופים שאחד מביט לעבר והאחר לעתיד. היצוריות של פליי דד – ברמת הלשון, הגוף וההנפשה – היא לגמרי משחקית, בגלוי ובמוצהר ובמגניב.

מיטל רז ולי מאיר, מתוך פליי דד, פסטיבל צוללן (אין תמונות טובות מן המופע לצערי. זאת משלב מאוחר של המופע שבו לא רואים את האצבעות האדומות).

מיטל רז ולי מאיר, מתוך פליי דד, פסטיבל צוללן (אין תמונות טובות מן המופע לצערי. קטע נדיר שבו לא רואים את האצבעות האדומות).

וזה עובד. הקהל צוחק. אהוב לבי שיושב על ידי מתמוגג ומריע, וגם אני מתענגת אבל לאט לאט אני נהיית שבעה ומתעייפת. אז מה הבעיה שלי בעצם? קשה להגיד את זה. כל דיבור ישיר נשמע גס וחסר חן ליד פליי דד. אני מנסה עיקוף, אולי זה יעזור:

ענת מרטקוביץ המעצבת המפתיעה של המופע, דילגה על כל היומיומי והמינימליסטי והאפרורי השולט בעיצוב העבודות האחרות שראיתי. העיצוב שלה שמכה בעין בצבעים גרפיים עזים הזכיר לי את "דודסקאדן" הסרט הנפלא והעצוב ביותר של קורוסאווה.

הסרט שארוג מכמה סיפורים שמתרחשים בשכונת פחונים קשת יום היה גם הסרט הראשון שקורוסאווה צילם בצבע, והוא הסתער עליו כמו עיוור שעיניו נפקחו. כל סיפור מפוענח בשפה צבעונית משלו, שקשורה בטבורה לזרם באמנות הפלסטית.

העיצוב של פליי דד החזיר אותי לאפיזודה העוסקת בשני זוגות צעירים שמתקוטטים ומתחלפים, אפיזודה שמעוצבת בהשראת הפופ ארט. הזוג הצהוב לעומת הזוג האדום (והכחול). קורוסאווה מגייס את הפופ ארט באופן נפלא כדי להחצין את המבנה המשחקי ואת הצד הקומי של העלילה.

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970 (אותה אפיזודה)

פופ ארט, מתוך דודסקאדן, אקירה קורוסאווה 1970 (אותה אפיזודה)

גם לפליי דד יש צד אפל. אף אחד לא משחק במוות מרוב נחת. ויש הרבה מאד משחקי מוות בפליי דד (החל משמו). וזה קיים אגב גם בעיצוב; הן בתפאורה – בתחתית המסך האחורי יש פס אדום לא גרפי כמו הצבעים האחרים, קרוב יותר למריחה של דם (ראו תקריב בקצה הפוסט). וגם האצבעות האלה שנותרות אדומות במשך כל משחקי המוות וההרג והופכות בשלב מסוים, ברובד מסוים, ל"דם על הידיים" כמו אצל ליידי מקבת, כמו פה ושם בארץ ישראל.

LR

מצטערת, אבל יש הרבה דם על ידיים בסביבה. אלה החיים שלנו, במתח בין המשחק לדם, אבל רז ומאיר מתכחשות לו. הן לא מעיזות להתקרב לגבול בין המשחק למציאות, לפְצוע את החן והשנינה. ובשלב מסוים זה פוגע בעבודה, זה הופך אותה לחמודה מדי, חמימה מדי, מין טלטאביז למבוגרים עכשוויים ומתוחכמים. ואלה שתי אמניות סופר מוכשרות וחכמות. אז חבל.

פליי דד, תקריב של תחתית המסך האחורי. עיצוב ענת מרטקוביץ

פליי דד, תקריב של תחתית המסך האחורי. עיצוב ענת מרטקוביץ

*** מלבד התוכניות שהוזכרו בפוסט, ראיתי רק את "שמש חדשה לכל" של אריאל כהן. עבודה מעניינת שיש מה לכתוב עליה, אולי בפעם אחרת.

*

עוד על מחול ישראלי עכשווי

על שעה עם אוכלי כל

בחזרה לעתיד, על climax של יסמין גודר

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "אויסטר" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

ועוד.

Read Full Post »

"שעה עם אוכלי כל" של שני גרנות ונבו רומנו הוא מופע מחול מקורי וחכם ונועז, מצחיק ומעיק ולא מתחנף. ומכאן ואילך הכול ספוילרים ומוטב לקרוא אחרי הצפייה.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

1. עירום?

"שעה עם אוכלי כל" מתרחש בעירום באור מלא בלי הגנות וריכוכים. זה כמעט מסיח את הדעת מהמוסכמה האחרת שנשברת, או לפחות סופגת חבטה אנושה – דווקא הפנים האנושיות מוסתרות. החלק הראשון של העבודה – אולי שליש, לפי השעון הפנימי שלי שסופר גם את הזמן שבו הקהל מתיישב – מתרחש עם הגב לקהל. זה יוצר רעב לפנים אנושיות. אבל כשהרקדנים סוף סוף מסתובבים פניהם מכוסות במסכת אצבעות שמנפחת את השפתיים ומבתרת את פרצופם לסדרת משולשים. אחרי זמן ארוך – לפי השעון הפנימי ולפי הנשימה השורקת של שני גרנות ונבו רומנו – המסכות אמנם מוּסרות, אבל הם ממשיכים להסב את הפנים, לכסות אותן בשיער או ב"מסכת צעקה" (כלומר פיות פעורים שמוקפאים למשך זמן ארוך כשכל שאר הגוף ממשיך לנוע ולפעול). זה בולט במיוחד בגלל הפרונטליות. כשהרקדנים לא מפנים את הגב, הם מאד פרונטליים, הם כמעט לא פונים זה לזה אלא לקהל כאילו חיכו שיצלם אותם. זו בחירה מטרידה, אקסביציוניסטית ואנונימית, מזמינה וחוסמת בבת אחת. האינטימיות של העירום מתנגשת בחסך בהבעה אנושית חיה. המתח נפתר לרגעים ומיד מתחדש. ותוך כדי כך מנוטרלת הקלישאה הזוגית המתבקשת וגם הפתיינות של העירום. זה נדיר ומרשים, ולא פעם מצחיק, בְּמובן עצוב.

מתוך "שעה עם אוכלי כל"

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל"

2. תרבות

תרבות היא במידה רבה הנושא של המופע. "שעה עם אוכלי כל" נע בין הפרטיטה ברה מינור של באך שרומנו מנגן בכינור לשפת גוף פולחנית וחייתית. זה לא ניסיון להתחבר מחדש לאיזה טוהר פראי (כמו ב"פולחן האביב" של בז'אר למשל). הפרימיטיבות של "אוכלי כל" נגועה באירוניה וגם ממוחזרת במידה רבה, היא כבר סוננה על ידי התרבות. אני אתן כמה דוגמאות לפני שאגיע לעיקר:

"מסכת האצבעות" של רומנו וגרנות היא לא רק מסכה אפריקאית שתורגמה באופן מבריק לכפות ידיים, אלא גם פני "העלמות מאביניון" הציור המבשר את הקוביזם. פיקאסו ("אוכל כל" מן המעלה הראשונה בזכות עצמו) צייר את שתי הדמויות הימניות בהשראת פיסול אפריקאי שראה באגף האתנוגרפי של ארמון טרוקדרו ב1907.

"העלמות מאביניון", פבלו פיקאסו 1907

"העלמות מאביניון", פבלו פיקאסו 1907

פבלו פיקאסו, פורטרט עצמי, 1972

פבלו פיקאסו, פורטרט עצמי, 1972

וזה חל גם על שפת הגוף (תצטרכו להאמין לי שרומנו וגרנות רוקדים את התמונות הבאות, לא הכול נמצא בצילומים שקבלתי). למשל, זה לא רק ציור סלע אבוריג'יני אלא גם קית' הרינג שבלע ועיכל אותו.

ציור סלע אבוריג'יני

ציור סלע אבוריג'יני

קית' הרינג

קית' הרינג

פאון המבליח בעיצומה של "שעה עם אוכלי כל", לא יובא ישירות מיוון העתיקה, הוא עבר קודם דרך ניז'ינסקי והבלט הרוסי.

הפאון המבליח בעיצומה של "שעה עם אוכלי כל", לא יובא ישירות מיוון העתיקה, הוא כבר (או גם) יד שנייה מניז'ינסקי והבלט הרוסי.

ועם זאת, לא מדובר בגיבוב של קריצות. העיקר הוא לא בכמות ובמגוון של ההשראות אלא באופן שבו הן מונחות זו על זו ומולחמות זו לזו ואפילו מתמזגות אבל לא עד הסוף. ותוך כדי כך המקומות החופפים מתחזקים, פרטים מסוימים חורגים ואחרים מנוטרלים. הקלסיציזם הקר-חם של רוברט מייפלת'ורפ נהייה פחות סטרילי ונרקיסיסטי כשרומנו וגרנות מניחים עליו אקרובטים בקרקס נודד.

 

צילם רוברט מייפלת'ורפ

צילם רוברט מייפלת'ורפ

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם גדי דגון

נבו רומנו ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם גדי דגון

אקרובטים על האמפייר סטייט בילדינג

אקרובטים על האמפייר סטייט בילדינג

גם הציורים של אגון שילה שמהדהדים הן בפיסול הפנים של "שעה עם אוכלי כל" והן בתנועה, מאבדים מן הנוירוטיות האדולסצנטית שלהם.

אגון שילה

אגון שילה

 אגון שילה, 1917

אגון שילה, 1917

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

נבו רומני ושני גרנות, מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל

הקיצוניות הרגשית והמינית של אגון שילה מתקררת, כשהעולם שלו מוכלא עם הנסיינות של ויטו אקונצ'י שהופך את גופו לחומר ולאמצעי מחשבה. (חשבתי על Conversions למשל, שבו הוא מנסה ללוש לעצמו שדיים ומתחבר לאישה דרך קצה אבר המין שלו התחוב בין רגליו, אבל לא רק). הגוף ב"שעה עם אוכלי כל" הוא אנושי וחייתי ובד בבד הוא גם חפץ וצורה ודוגמא שאפשר לשכפל ולצרף בכל דרך שרוצים. הפרובוקטיביות (כמו אצל אקונצ'י, רק אחרת) נגזרת מהרדיקליות של המחשבה.

מתוך Conversions, ויטו אקונצ'י 1971

מתוך Conversions, ויטו אקונצ'י 1971

היינריך פון קלייסט ראה במריונטה רקדנית אידאלית: היא משוחררת לא רק מכוח הכובד אלא גם מן המוּדעות העצמית המסרבלת המפצלת והמכאיבה. האידאל של "שעה עם אוכלי כל" הפוך. גופם של רומנו וגרנות הוא מרחב של רעיון ופעולה אמנותית. הזמן של המופע דחוס ומואט, האינטנסיביות הרגשית נגזרת מריבוי השכבות.

תמונה תצלום משפחתי, של ארבעת בני משפחת בורקהרדט, 1969. ההורים ושתי הבנות, מודפסים על אותו דף.

תצלום משפחתי: ארבעת בני משפחת בורקהרדט, ההורים ושתי הבנות, מודפסים על אותו דף, 1969.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל (גרנות נתלית בזרועותיו של רומנו ומשבשת את הנגינה בכינור.

מתוך "שעה עם אוכלי כל", צילם מוריס קורבל. שני גרנות נתלית בזרועותיו של נבו רומנו ומשבשת את הנגינה בכינור. המתח בין התרבותי לפראי ובין הסדר לרגש.

3. עירום

ובהמשך לכך – העירום הוא הבחירה הטבעית ואולי היחידה. העור הוא הבגד הראשוני של כלל האנושות בכל מקום ומעמד ועיסוק וזמן. כל בגד אחר היה מפריע לנזילות, לתנועה החופשית בין הדימויים. כל בגד שהוא היה קובע מה מתאים ומה פחות, וזאת כבר לא היתה "שעה עם אוכלי כל". ובהמשך לכך לא נכפה שום מבנה על המופע. יש אמנם איזו תנועה כללית אל היומיום והעכשיו, אבל אין שום מנגנון נרטיבי או פורמליסטי שמשליט סדר וקובע הררכיה. הדמויים נבלסים בזה אחר זה על ידי רומנו וגרנות, מין אדם וחוה משונים בעולם פוסט אפוקליפטי.

*

ומשהו אישי לסיום. אני לא מכירה את שני גרנות אבל נבו רומנו היה תלמיד שלי לזמן קצר. כשהוא ניסה להתקבל לבית הספר לתיאטרון חזותי הוא עבר שתי ועדות קבלה שלא הצליחו להכריע בעניינו. בסוף שלחו אותו אלי, שאחליט. זה לא היה קשה. הדבר הזה הפרוץ הכאוטי שהרתיע אותם הוא בדיוק מה שעושה אותו אמן כל כך מרתק.

*

גם במסכַת הצעקה של "שעה עם אוכלי כל" מהדהדים תקדימים תרבותיים. למשל פרנסיס בייקון, שבלע בתמונה הזאת את האפיפיור של ולסקז, את אוניית הקרב פוטיומקין של סרגיי אייזנשטיין, 1925 (הסטיל המרכזי) ועוד. מימין, מתוך "כניעה" מיצב וידאו של ביל ויולה, 2001 צילמה קירה פרוב.

גם במסכַת הצעקה של "שעה עם אוכלי כל" מהדהדים תקדימים תרבותיים. למשל, ראשון משמאל, פרנסיס בייקון שבלע בתמונה הזאת את האפיפיור של ולסקז, ואת אוניית הקרב פוטיומקין של סרגיי אייזנשטיין, 1925 (שני משמאל) ואת ישו של מתיאס גרינוולד (ראשון מימין, פרט). שני מימין: "כניעה" מיצב וידאו של ביל ויולה, 2001 צילמה קירה פרוב. לחצו להגדלה.

.

עוד מחול ישראלי עכשווי בעיר האושר

על "אבק" מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

קשה לי עם מילים כמו טוהר או אותנטיות – על "אוהבים אש" של יסמין גודר

פעמיים "דירת שני חדרים", על ניב שיינפלד ואורן לאור

הבדיחה היתה עלי – על "הגבעה" של רועי אסף

וזה השם שאני אזכור מגוונים במחול 2011

*

Read Full Post »