Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘מונה ליזה’

1. גיתה – מן הכחול אל האדם (האדם, לא האדום)

יוהן וולפגנג פון גיתה – סופר, משורר, מחזאי, הוגה דעות, הומניסט ומדען גרמני (1749-1832). פעם כשהייתי קטנה קראתי כל מילה שלו שתורגמה לעברית. כך גיליתי בין השאר, שהיתה לו תורת צבעים שנסמכה על אבחנות של ליאונרדו דה וינצ'י והופרכה על ידי ניוטון. הוא שוחח על כך עם אקרמן (ה"דוקטור ווטסון" שלו) ביום ג' ה-16 לדצמבר 1826:

"הנה קראתי לפני ימים מועטים באנציקלופדיה אנגלית תורת התהוותו של הכחול," אמר גיתה. "בראש עמדה השקפתו האמיתית של ליאונרדו דה וינצ'י ונסמכה לה הטעות של ניוטון, ובתוספת הערה שהדין עם הדיעה האחרונה שכן מקובלת היא על הכל […] אולם איני מבין כל עיקר מה מחשבה חושבים תלמידיו של ניוטון באמירתם שמטבעו של האור לבלוע את כל שאר הצבעים ולשייר רק את הצבע הכחול. ואיני תופס מה תועלת ומה שמחה לאדם בתורה כזו שכל מחשבה משותקת בה…" (ההדגשה שלי)

זה הקסים ושעשע אותי, האופן שבו גיתה מדלג על נימוקים מדעיים, היישר אל השמחה והמחשבות של החוקרים. הקלות שבה הוא מסיט את הדיון מן הכחול אל האדם, מן הטבע אל האמנות שסיפחה אותו.

*

2. לאונרדו דה וינצ'י – הוּלדת החיוך

וזה מה שמספר וסארי, על האופן שבו צויירה המונה ליזה (כבר ציטטתי את זה פעם, כחולייה ברצף אחר, אבל כיוון שבלוג הוא מעין תודעה מסודרת, כלומר מארג, דברים מצטלבים ונקלעים): לאונרדו דה וינצ'י (איש הכחול הנכון) עמל על הציור ארבע שנים ולא סיימו, ואף –

"השתמש בתחבולה זו: בשעה שצייר את מונה ליזה שהיתה יפהפייה, העסיק נגנים וזמרים ובכל עת אף ליצנים כדי שתשמח; כך ניטלה מן התמונה אותה עגמומיות הניכרת בדרך כלל בציורי הדיוקנאות," אומר ואסארי וממשיך: "בשל תחבולתו זו של לאונרדו, היה בה שחוק כה נעים עד כי במראיתה עלה האלוהי על האנושי, ונחשבת היתה מפליאה, אם לא חיה ממש."

וסארי מתענג על התעלול של לאונרדו באופן נלבב אבל גם מצמצם. כי אולי זה לא מקרה שהורתו של החיוך הנודע קרתה בנסיבות מאגיות מובהקות, מתוך תמונה חיה ענקית של עונג ושמחה: ארבע שנים של נגנים, זמרים וליצנים כדי להפיק צל של חיוך. ואני מדברת על קצות האצבעות, כדי לא להפריע את שנת הציניקאים והאוהבים הנבונים.

*

3. הרקולס והמונה ליזה – הוּלדת הגיבור

מבחינה זו אפשר לראות בהרקולס את מקבילהּ המיתולוגי ומבַשרה של המונה ליזה. אמו של הרקולס, אישה נשואה בשם אלקמני, התעלסה עם זאוס במשך שלושים ושש שעות שלכבודן הוא עיכב את השמש בסגנון "שמש בגבעון דום". אבל זאוס לא היה היחיד שהִפרה את אלקמני באותו לילה: בשלב מסוים חזר גם בעלה משדה הקרב ואף הוא התעלס עם אשתו (וקצת התאכזב ממתינותה) וגם הזרע שלו נקלט. כעבור תשעה חודשים היא ילדה תאומים: הרקולס שעוצמתו עמדה ביחס ישיר להתעלסות הקולוסלית (שלושים ושש שעות של משגל אלוהי כדי ליצור גיבור-על, לעומת ארבע שנים של נגנים וליצנים כדי ליצור חיוך), ואיפיקלס, התאום האנושי, הוא מקרה הבקרה.

*

4. ז'ירודו, או המלכוד של זאוס

ויש עוד נקודה מעניינת בסיפור: כדי לשכב עם אלקמני התחזה זאוס לאמפיטריון בעלה. האל הרמס שעזר לו במעלליו התחזה לסוסיא משרתו של אמפיטריון. היינריך פון קלייסט (1777-1811) כתב מחזה נהדר בשם "אמפיטריון", מעין "שני קונילמל" קורע לב בתעתועי הכפילות והזהות העצמית.
קלייסט לא היה היחיד כמסתבר, וגם לא האחרון; המחזאי הצרפתי ז'אן ז'ירודו (1882-1944) קרא לגירסה שלו "אמפיטריון 38" אחרי שספר ומצא שלושים ושבע גירסאות שקדמו לה.
שום מעלל של זאוס לא זכה כמדומה לכמות כזו של מחוות, כמו הפעם שבה נאלץ להתחזות לבעל כדי להשיג את האשה. ז'ירודו, מחזאי אוהב אדם באופן נדיר מחויך ומלנכולי, שם אצבע על המלכוד השמיימי: יופיטר שלו (כנויו הרומי של זאוס) הוא המאהב המושלם. הוא נוהג לקרוא את מחשבותיהן הכמוסות של הנשים כדי להתגלם בדמות הפנטסיה המינית האולטימטיבית שלהן. אלא שאלקמני העקשנית המפוכחת הרומנטית, מאוהבת בבעלה. אחרי שבת קול מודיעה שזאוס ישכב איתה היא מנסה להתחמק. בסצנה מצחיקה היא מנסה לגייס את לֵדה שיופיטר שכב איתה בדמות ברבור, להחליף אותה. לדה נוטה להסכים אבל קודם היא מנסה לברר באיזה דמות הוא יופיע. היא חוקרת את אלקמני על העדפותיה המיניות (אני מקווה שאת לא אוהבת נחשים…). אבל אלקמני חושקת רק באמפיטריון, ויופיטר המסכן נאלץ ללבוש את צלמו ודמותו של הבעל. הוא צריך להיות התחליף הפעם ולא הדבר האמיתי. זה מצחיק אבל גם נוגע ללב, מפתיע וכמעט מובן מאליו, לא מצד היהירות אלא מצד אהבת האדם. כפי שמסביר האל אפולו (או מישהו שמתחזה לו) במחזה אחר של ז'ירודו, לצעירה נבוכה בשם אגנס: "כל אדם ולו המכוער ביותר מרגיש בעמקי לבו קשר טמיר ליופי. כשתאמרי לו שהוא יפה, הוא פשוט ישמע מבחוץ את הקול ששמע מבפנים כל חייו."

*

עוד על המונה ליזה (של לאונרדו, יוזף בויס, מרסל דושאן) – חיוכי האתמול והמחר

Read Full Post »

המקור, לאונרדו דה וינצ'י, 1503 – 1519

*

1. לאונרדו דה וינצ'י או – למה חייכה המונה ליזה?

זה מה שמספר וסארי, היסטוריון האמנות הרנסנסי על הדיוקן המפורסם שצוייר "באופן המביא לידי חיל ורעדה כל אמן מתנשא, ויהיה מי שיהיה": לאונרדו עמל על הציור ארבע שנים מבלי לסיים אותו בעצם. כדי לשמור על טריות חיוכה של המודלית שלו הוא השתמש "בתחבולה זו: בשעה שצייר את מונה ליזה שהיתה יפהפייה, העסיק נגנים וזמרים, ובכל עת אף ליצנים כדי שתשמח; כך ניטלה מן התמונה אותה עגמומיות הניכרת בדרך כלל בציורי הדיוקנאות. בשל תחבולתו זו של ליאונרדו, היה בה שחוק כה נעים עד כי במראיתה עלה האלוהי על האנושי, ונחשבת היתה מפליאה, אם לא חיה ממש."

ואסארי מדבר בפשטות ובשמחה על תחבולתו של לאונרדו, משל היה האחרון איזה שועל ממעשייה. אבל נראה לי שהדברים חורגים מכך. אין זה מקרה שהורתו של החיוך המסתורי והמפורסם עד שקשה להבחין בו כבר מבעד להילה המיתולוגית ולכל הפרפרזות והמחוות – קרתה בנסיבות מאגיות מובהקות, מתוך בועה ענקית מתמשכת של עונג ושמחה. ארבע שנים של נגנים, זמרים וליצנים כדי להזין צל של חיוך.

חם לה בתחת, מרסל דושאן, 1919

*

2. מרסל דושאן, או – אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול

ב-1919, בשנת הארבע-מאות למותו של לאונרדו, קנה מרסל דושאן גלויה של המונה ליזה, הוסיף לה בעיפרון שפם וזקנקן, ושירבט מתחתיה L.H.O.O.Q. : – רצף אותיות חסר שחר לכשעצמו, אלא אם כן הוגים אותו בקול, ואז מתקבל המשפט  "Elle a chaud au cul" (חם לה בתחת).
וכך, במחי פרובוקציה – הוא גם הפך את יצירת המופת ל ready-made וגם לכלך אותה ב"גרפיטי". "הג'יוקונדה [כינויה של המונה ליזה] היתה כל כך מפורסמת ונערצת," הסביר, "זה היה מאד מפתה להשתמש בה כדי לחולל סקנדל".

בצד ביוגרפיה עבת כרס של דושאן, יש לי ספר נלבב ואוורירי בשם Marcel Duchamp: plays and wins –  מהדורה דו-לשונית, אנגלית וצרפתית, הכוללת בין השאר משחקי מילים של דושאן בצד ציטוטים קצרצרים שלו, או עליו. מישהו בשם ה. פ. רושֶׁה אמר על דושאן:

"כשהוא צייר את השפם האלגנטי על פניה של המונה ליזה, הוא כאילו אמר: אל תניחו לעצמכם להתהפנט מחיוכי האתמול, מוטב שתמציאו את חיוכי המחר".

מה ההבדל, איפוא, בין חיוכי האתמול והמחר? חיוכי האתמול מחקים את המציאות. הם יוצרים אשלייה, וחיוכי המחר שוברים אותה, ובאותה הזדמנות הם שוברים גם את הגבול בין אמן לצופה (דושאן המקשקש הוא ספק-אמן, ספק-צופה שמשחית את היצירה), הם חתרניים וא-הררכיים (דברים "גבוהים" לכאורה, כמו יצירות מופת והכישרון שיצר אותן מונחים באותה שורה עם גלויות בפרוטה ושירבוטים ילדותיים). ולבסוף – חיוכי המחר הם בקורתיים ושכלתניים (מלגלגים על פולחן המאסטרים ויצירות המופת ומדגישים את הצד הרעיוני, המושגי, של האמנות).

*

3. יוזף בויס או – שניים אוחזין בטלית

א.
בנובמבר 1964 תקף יוזף בויס את מרסל דושאן בשידור חי של הטלוויזיה הגרמנית, כשרשם בצבע מעורבב בשוקולד את ההכרזה: "שתיקתו של מרסל דושאן זוכה להערכה רבה מדי". מאוחר יותר הסביר שכעס על הזלזול של דושאן באמני הפלוקסוס (שעליהם נמנה בויס עצמו). דושאן אכן התייחס לחידושי הפלוקסוס כאל הערת שוליים ליצירתו, אבל דומה שמעבר לעלבון, היתה כאן יריית פתיחה במאבק על הבכורה הנונקונפורמיסטית של המאה.

ב.
כשדושאן יצר את L.H.O.O.Q. בויס עדיין לא נולד, אלא שבינואר 1965 חזרה L.H.O.O.Q.  לכותרות, בזכות פתיחה חגיגית של תערוכה שבה נכחו כל המי ומי של עולם האמנות הניו-יורקי. ההזמנה לאירוע עוצבה על ידי דושאן וכללה רפרודוקציה קטנה בגודל קלף של המונה ליזה, ללא שפם וזקנקן. דושאן חתם על ההעתק ומעל לחתימתו – חזר ורשם את אותיות "חם לה בתחת", בתוספת המילה "מגולחת".

מרסל דושאן, 1965, מגולחת

ג.
בנובמבר 1965 הציג בויס בפתיחת תערוכת יחיד בדיסלדורף את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". האמן שפניו מכוסים בדבש ועלי זהב, הסתובב בגלריה במשך שלוש שעות כשהוא מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות. תמונת המיצג כונתה "המונה ליזה החדשה של המאה ה-20", בגלל תנוחת הזרועות וכפות הידיים של בויס הכמעט זהה לזו של המונה ליזה, וגם על שום המקום שכבשה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות, ובזכות יופיה המסתורי.

יוזף בויס, 1965, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה?

בהמשך לכל מה שנאמר עד כה, אפשר לראות ב"איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" עוד שלב, סמוי אולי, בדיאלוג של בויס עם דושאן, ובמאבק הסָפֵק-מודע על המונה ליזה (כלומר על מי מהם הוא בעצם יורשו של לאונרדו).

דושאן ניכס את המונה ליזה בקשקוש וחתימה. בויס בעל הנטיות המאגיות פשוט תפס את מקומה (והפך אותה סופית לגבר – וגם בזאת התעלה על מרסל דושאן שרק הוסיף לה שפם וזקנקן). ותוך כדי כך הוא מחק – לא רק את חיוכי המחר של דושאן אלא גם את חיוכה המקורי, המסתורי. הוא עקר את המונה ליזה מִבּועת הקסם והתפנוקים של הנגנים והליצנים, והחליף את הנוף המעורפל בחלל אורבני קלסטרופובי ובארנבת המתה של האסון האקולוגי המתקרב.

*

עוד על איך מסבירים תמונות לארנבת מתה באהבה ותיעוב ליוזף בויס

וגם בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

*

עוד על יוזף בויס (בתוספת כמה גילויים מרעישים) בסיפורים יכולים להציל.

נחום גוטמן, 1926, יוכבד נאמן

ובשולי הדברים (תוספת מאוחרת) מונה ליזה מתל אביב הקטנה.
זהו דיוקנה של אחות סבי, יוכבד נאמן, כפי שצוירה על ידי נחום גוטמן ב-1926.
הוא התגלגל לידי לגמרי במקרה, לאחר פרסום הפוסט. לפני כן הכרתי אותו רק בגירסתו החתוכה התלויה במוזיאון תל אביב. על יוכבד נאמן עצמה כתבתי בפוסט הכלה שברחה על חמור, ושם אפשר גם לראות אותה ניצבת לצד דיוקנה החתוך.

Read Full Post »

מאמר זה הוא מעין חלק שני של "על נסיך צפרדע של האחים גרים – הרהורים על אהבה, ערכים וממסד"

כמה עובדות ביוגרפיות:
יוזף בויס (1921-1986), אמן גרמני. יצר רישומים, פסלים וקופסאות תצוגה אבל נודע בעיקר בזכות אישיותו הכריזמטית השנויה במחלוקת, ובזכות כמה מיצגים שנחרתו בזכרון הקולקטיבי של עולם האמנות.
ב-1944 כששירת כקשר בחיל האוויר הגרמני, התרסק מטוסו בחזית הרוסית. הטייס נהרג ובויס נמצא על ידי יחידת חיפוש והועבר לבית חולים שדה. מאוחר יותר טען שחולץ מן השלג על ידי טַטַרים נודדים שמשחו את גופו החבול בשומן חיות ועטפו אותו בלֶבֶד. רק כשבועיים לאחר מכן, על פי גירסתו, הופיעה יחידת החיפוש. הסיפור הפך למיתוס המכונן של בויס האמן. זה היה המקור לשימוש בחומרים בלתי קונבנציונאליים כמו לֶבֶד ושומן, ולתפיסת האמן כשַׁמַן המאפשר מעבר בין מצבים פיסיים ורוחניים.
ב-1951 סיים את לימודיו באקדמיה לאמנות בדיסלדורף, וב-1961 חזר אליה כפרופסור לפיסול מונומנטאלי, ופיתח בהדרגה את התיאוריה שלו על התפקיד החברתי, הרוחני והפוליטי של האמנות. בין השאר הושפע מרודולף שטיינר, יונג, נובליס, שילר, ג'יימס ג'ויס, לאונרדו דה וינצ'י ופרצלסוס, האלכימאי בן המאה ה-16 (ותודה לויקיפדיה). הוא העלה על נס את "כוחה המשחרר של האמנות", וראה בחברה יצירת אמנות ענקית שכל אדם יכול לתרום לעיצובה בתהליך שנקרא "פיסול חברתי". בהמשך להכרזתו המפורסמת ש"כל אדם הוא אמן" הוא ביטל את דרישות הכניסה לשיעוריו, מה שהוביל בסופו של דבר לפיטוריו הרעשניים ב-1972. הוא המשיך להיות דמות מרכזית בעולם האמנות וגילה מעורבות גוברת בפוליטיקה, נגד נשק אטומי ובעד הסביבה, (ב-1982 למשל, נטע 7000 אלונים בדוקומנטה בקאסל).

בשנה שבה למדתי אמנות בבצלאל (אני עוזבת סדרתית של מוסדות) נלחש שמו ביראת כבוד על ידי התלמידים הנחשבים. הוא נתפס כהכלאה בין אמן-על לקדוש, מה שעורר אצלי התנגדות אינטואיטיבית מעורפלת, שהלכה והתחדדה במהלך השנים.
"בסיסית, בויס לא היה זר לנו," כתב גבי קלזמר כעבור שנים, ב"סטודיו" מס' 40. "היה בו משהו 'צבאי': היחס שלו לבגדים כאל 'מדים', הנוכחות ה'שׂדאית' (מלשון שדה), 'כלי נשק', 'מנות קרב' וכו'. והרי שרון ואני היינו יוצאי סיירת. ידענו לקרוא את השפה שלו."
הצבאיות הזאת, שהמלנכוליה של בויס כאילו הכשירה ועמעמה, הטרידה אותי כבר אז, שלא לדבר על האוטוביוגרפיה המומצאת. אני לא מצליחה לאתר את המאמר שהפריך באותות ובמופתים ובתאריכים את סיפור ההצלה הטַטַרי, אבל נשאלת השאלה, מה איכפת לי בכלל? הרי כל האוטביוגרפיות הן בסופו של דבר מומצאות, ואני ממילא מאמינה בכל המיתוסים והאגדות ומסכימה עם הצייר פרנסיס בייקון ש"צריך להמציא את הריאליזם מחדש, צריך להמשיך ולהמציא אותו כל הזמן," ועם ואן-גוך שכתב לאחיו על שקרים שהם יותר אמיתיים מן האמת הליטרלית. אז מה בכל זאת מטריד אותי? משהו באופי החמקמק של הסיפור, בטשטוש הגבולות בין טקסט דתי-מיתולוגי להונאה יחצנית. בייחוד כשלוקחים בחשבון את היומרות ה"חינוכיות" של בויס; כך למשל מתואר המיצג המפורסם שלו "זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי" (1974), באתר של מוזיאון חיפה:


"במהלך המיצג […] שהה יוזף בויס במשך שלושה ימים עם זאב ערבות – טורף שנחשב לחיה מקודשת עבור האינדיאנים. בתחילת המיצג הובל בויס משדה התעופה JFK בניו יורק על אלונקה בדרכו אל גלריה רנֶה בלוק, כשהוא עטוף בכל גופו בלֶבֶד (חומר מבודד הנקשר לסיפור הצלתו כטייס בצבא הגרמני במלחמת העולם השנייה). לאחר שהייתו במחיצת זאב הערבות, שבמהלכה נרקמו יחסי גומלין עדינים ביניהם, הובל בויס עטוף הלבד באמבולנס חזרה לשדה התעופה. בויס העיד כי במהלך המיצג הוא תפקד כמעין שמאן מודרני, אזרח גרמני שחי את תהליך האמריקניזציה המואץ של שנות ה־50. ההתייחסות ל"רוח החופש" המיתית של זאב הערבות קיבלה כאן ממד חברתי־פוליטי: ריפוי שורשיה של הטראומה האמריקנית בשל הכוחנות שהופעלה כנגד האינדיאנים, והתייחסות סימבולית לאמריקניזציה המייצגת את השתלטות המערב הקפיטליסטי כולו."

מן הניסוח האוהד מבצבצת מגלומניה שַׁמַניסטית ששופכת אור לא מחמיא על "הפיסול המונומטלי" של בויס (שֵׁם השיעור אותו לימד באקדמיה בדיסלדורף), ועל "הפיסול החברתי" שהמציא, (מונח שמלכתחילה מעלה על הדעת תרגילי סדר ומפגני ראווה, בניגוד מוחלט לכוונה המקורית). השילוב בין מלל נונקונפורמיסטי והטפות מוסר מפעיל אצלי נורת אזהרה. יש לי חשד עמוק במטיפים, באמנים טוטליים ורדיקליים, שמִן הרדיקליות שלהם נודף ריחו של הממסד הבא. וכן, בויס הוא אמן מוכשר, וגם לעבודה הזאת יש איזה חן ליצני-מלנכולי-מנוכר. אבל אמיתות מוחלטות הן קצת משעממות מבחינה אמנותית, ומחוצה לה הן מפחידות. מישהו תמיד נרמס בשְׁמן, בסופו של דבר.
לא מזמן קראתי מחדש את "מלך צפרדע או היינריך ברזל" (נסיך צפרדע) של האחים גרים, והסיפור הזה החזיר אותי לבויס. התחלתי לחשוב על הדימיון והשוני בין ה"יום בחברת קרפד" שנכפה על הנסיכה, לחגיגת ה"שלושה הימים בחברת זאב ערבות" של בויס. בין הילדה המבוהלת, הכועסת, האישית, שלא מעלה על דעתה שיש למעשים שלה קיום מופשט, סמלי, שאפשר בכלל לערער על צדקת הקרפד, לבין האמן המשועשע, הצודק, שמנכס לעצמו את ההסטוריה ואת התרבות, שמנופף באמיתות מוחלטות כמו אביה של הנסיכה שתובע ממנה לקיים את הבטחתה ולא לבוז למי שעזר לה בשעת צרה. ואלה שתי דרישות שונות, אגב – הראשונה נוגעת למעשים, לפעולות שעליהן התחייבה, ובשנייה הוא מנסה להכתיב לה גם את רגשותיה.
וחשבתי גם על המקום של ה"אהבה" (במרכאות כפולות) בשני הסיפורים. ה"אהבה" שהממסד כופה על הנסיכה, ו"ה"אהבה" השַׁמַניסטית העקומה, האירונית (שלא לומר זחוחה) של בויס, הנוטפת משֵׁם המיצג: "זאב ערבות: אני אוהב את אמריקה ואמריקה אוהבת אותי".

ומה עם האהבה שלי לבויס? (איך אני יכולה לאהוב אותו אחרי מה שכתבתי?)
*

ב-1965 הציג בויס בתערוכת יחיד בדיסלדורף את "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה". האמן שפניו מכוסים בדבש ועלי זהב, הסתובב בגלריה כשהוא מערסל ארנבת מתה בזרועותיו וממלמל ולוחש לה הסברים לרישומים התלויים על הקירות.

יוזף בויס, איך מסבירים תמונות לארנבת מתה, 1965

תמונת המיצג תוארה על ידי כמה מבקרים כ"מונה-ליזה החדשה של המאה ה-20", מה שהעיד על  המקום שכבשה בתודעה הקולקטיבית של עולם האמנות, וגם על יופיה המיוחד. ובאמת קשה לעמוד בפני הליריות והמלנכוליה האפלה שלה. עלי הזהב, המלמולים, הילדותיות הוולט-דיסנית של הארנבת, הדבש ומר המוות. כמו בשיר של אלזה לסקר שילר:

[…]
הבה נחלוק בגעגועינו.
ונתבונן בדמויות העשויות זהב.

ברחוב יושבת לה תמיד מתה
ומבקשת נדבות בקול תחינה.

או בקינה של פאול צלאן:
[…]
חלב שחור של שחר אנו שותים בלילה
אנו שותים בבקר ובצהרים אנו שותים בערב
אנו שותים ושותים
[…] שערך מזהב מרגריטה
שערך מאפר שולמית אנו חופרים קבר באוויר, שם לא שוכבים בצפיפות

אבל ההשוואה למונה-ליזה היא גם מטעה לטעמי, כי המודל של הדימוי הזה נמצא באמנות הנוצרית. בויס והארנבת הם גלגול – או שמא מוטאציה – של הפְּיֶטה הנוצרית. (פְּיֶטה = רחמים באיטלקית, יצירת אמנות המציגה את מריה מערסלת את ישו המת.) האֵם המתאבלת הוחלפה באמן-השַׁמָן. ההילה המוזהבת כמו התפשטה לתוך הפָּנים. הבן הצלוב הוחלף בארנבת, כלומר בטבע, שאנחנו, בטפשותנו ובחטאינו, צולבים.

ועולה בדעתי גם וולפגנג בורכרט, הסופר בן גילו של בויס (פאול צלאן, אגב, היה מבוגר מהם בשנה אחת) שחייו הבוגרים הקצרים נעו בין החזית הרוסית לבתי חולים ובתי כלא. אני נזכרת בסיפור חג המולד האפל שלו "שלושת המלכים הכהים", שבו שלושה אנשים בחליפות מדים ישנות, אחד עם קופסת קרטון, אחד עם שק, ושלישי בלי ידיים, מביאים מתנות לתינוק שנולד בחורבות המלחמה. "קדושים משונים," אומר עליהם אבי התינוק כשהם חומקים בחזרה אל תוך הלילה. וזה מה שאפשר להגיד גם על התמונה הזאת של בויס: "פְּיֶיטה משונה"…

ובעצם, יש למיצג עוד מקור דתי. המלמול אל הארנבת הוא גלגול של הדרשה המפורסמת שנשא פרנציסקוס הקדוש לציפורים. פרנציסקוס, בן למשפחת סוחרים שחילק את כל רכושו, שאהב טבע ואדם, שחיבר את שיר הברואים עם "אחינו השמש, אחותינו הלבנה", זכה לפופולריות מיוחדת בדור הפרחים של שנות הששים, התקופה שבמהלכה נוצר המיצג.
ומעבר ליופי ולאלוזיות הדתיות, קיים גם המימד הנונסנסי של המיצג – שנמצא כבר בכותרת האבסורדית שלו:  "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" – שימושי מאד, למי שרוצה להסביר תמונות לארנבת מתה. בצד הקינה והטקס השַׁמַניסטי מדובר בעבודה ארס-פואטית, ספוגה באירוניה לאמנות המושגית (שבויס היה חלק ממנה), לחידתיות ולשכלתנות שלה. הצד הליצני, המנוכר, של היצירה מאזן את היופי ואת העוצמה הרגשית ומונע מהם להשפך לכל הצדדים.
(רק עכשיו בזמן שאני כותבת אני קולטת עד כמה העבודה הזאת חלחלה לתוכי. עד שחזרה וצצה בלי משים, בבנות הדרקון בקטע שבו קוסמת החיות הקטנה מערסלת את הארנב הדרוס…)

המיצג אגב, הכיל פרטים נוספים, שכמו "נשטפו" ממנו במהלך השנים. פה ושם מוזכר אשוח מת שהיה מוטל באמצע הגלריה, ורבים אחרים מציינים את הלֶבֶד שעטף את רגלו של בויס ואת לוחית הברזל שנקשרה לנעלו, בגלל החשיבות הסימבולית שייחס בויס לחומרים: הדבש שנוצר על ידי הדבורים מייצג (על פי בויס את שטיינר) חברה אידאלית מלאה חום ואחווה. הזהב, מתכת אצילה ומטרת העבודה האלכימית, מסמל את השמש, הברזל מייצג גבריות, כוח וקשר לאדמה, והלֶבֶד את הריפוי הטַטַארי.

הפרשנות האיזוטרית הזאת מחזירה אותי אגב, לבעיות שלי עם בויס. לא רק משום שהיא סותמת ומצמצמת את העבודה. עצם הנסיון להכתיב אותה מגחיך את הפראזות הגדולות על החירות. "האמנות בשבילי היא מדע החירות", הכריז בויס. ומה לעשות שאחת החירויות הבסיסיות לטעמי היא חירות הקריאה וההבנה. יצירת אמנות טובה היא ראי של כל מי שעומד מולה. מרגע ששוּלחה לדרכו, אי אפשר לשלוט במה שישתקף בה. וטוב שכך, כי "איך מסבירים תמונות לארנבת מתה" חורג בהרבה מן המניעים המוצהרים שלו ואפילו מן הליריות שנכנסה לי לתוך הנשמה. הוא משקף-מבשר את רוח הזמן – בבינתחומיות שלו (כולל קורטוב שַׁמַניזם ניו-אייג'י), במתח הרגשי-רעיוני, בערבוב הפוסטמודרני בין גבוה לנמוך (פְּיֶטה עם ארנבת) ובמוּדעות הסביבתית.

*

גירסה מורחבת של המאמר (בתוספת כמה וכמה גילויים מרעישים) בסיפורים יכולים להציל.

*

עוד באותו עניין חיוכי האתמול והמחר – כלומר לאונרדו דה וינצ'י, מרסל דושאן, יוזף בויס והמונה ליזה

*

ארז ישראלי, איך מסבירים תמונות לבויס מת

ארז ישראלי, איך מסבירים תמונות לבויס מת

Read Full Post »