"גם זה יעבור לך" מרהיב ומרגש, בוטה ומעודן, מצחיק ומבעית

את המופע הזה ראיתי כשהיה בחיתוליו, וכבר אז הוא הִרהיב (על אף פשטות האמצעים) וריגש אותי. לא בזכות ה"מה" הבוער לעייפה, אלא בזכות "האיך", המעשה האמנותי המורכב והעוצמתי, המצחיק (חלק מהקהל, חלק מהזמן) והמבעית בו בזמן, כמו אותו ציטוט אומלל של ביבי שמונצח בתוכנייה:

"נשים אינן בעל חיים שאתה יכול להכות בו… יש תובנה ויש אינטליגנציה ויש קוגניציה ויש רגשות… נשים הן בעלי חיים. בעלי חיים עם זכויות". (בנימין נתניהו, 2020)

אני מעדיפה לדעת כמה שפחות על יצירה לפני שאני חווה אותה, ולכן אני מתחילה בשורה התחתונה: "גם זה יעבור לך" מאת ובביצוע אורין יוחנן ואילנה שרה קלייר בלסן, היא עבודה נהדרת. היא תעלה ביום רביעי ה-10.5.23 ב-20:15 בסטודיו אלפא של עמותת הכוריאוגרפים, רח' בית אלפא 13-15 תל אביב. כאן אפשר לקנות כרטיס.

ועכשיו אפשר להמשיך אל תוך הספוילרים או לפרוש (כמו שאני הייתי עושה) ולחזור אחרי הצפייה.

*

שש הערות על גם זה יעבור לך

1. מטמורפוזות

הגוף הוא זירת ההתנגשות של הציפיות והדרישות הסותרות מנשים, הקורבן המיידי, הגלוי, של הצינזור והמישטור. ובהמשך לכך, הוא לא רק המסמן פה, אלא גם המסומן.

"גם זה יעבור לך" (ובקיצור, גזי"ל) נפתח ביצור מיתולוגי חדש, מעין סירונית במהופך: לסירונית יש גו ופנים נשיות וחלק תחתון א-מיני וא-אנושי, ליוחנן ובלסן יש רגליים חשופות בנעלי סטילטו, ופלג גוף עליון א-מיני וא-אנושי. הן מוטציה, יצור כלאיים שבקע מאיזו פנטזיה גברית על אישה זנותית ומפתה שהיא גם צנועה ומכוסה בו בזמן.

למעלה במרכז, אילנה שרה קלייר בלסן מתוך "גם זה יעבור לך". מימין ומשמאל: "legs" מתוך "צעצוע של סיפור 1". היא מורכבת מרגלי ברבי וחכה. יצר אותה ילד מרושע, מעין ד"ר מנגלה בזעיר אנפין, שמפרק צעצועים ומכליא אותם. ואני לא יודעת מי היה הראשון (לא אני), שהסיק מן החיבור בין הרגליים החשופות לקרס (hook) המשתלשל מהחכה, שמדובר בעובדת מין (hooker). לחצו להגדלה

פלג גופן העליון של הרקדניות לא סתם מכוסה עד כדי בּוּרקה אלא גם מוארך ונוקשה, מה שמקנה להן איכות של גמל שלמה. נתן זך כתב שיר שלם על צביעותו של החרק הטורף שמתחזה לצדיק מתפלל (באנגלית למשל הוא נקרא Praying Mantis). נקבת הגמל שלמה טורפת את הזכר בזמן ההזדווגות. וכך או כך, דבק ברעלה המצנזרת של הבורקה גם משהו מרעלת המתנקשת של הנינג'ה. זה חלק מהקסם של גזי"ל, מן האמת הרגשית והמורכבות: גם הדימויים הפשוטים ביותר מצויים בסכנת התהפכות.

במרכז, אילנה שרה קלייר בלסן מתוך "גם זה יעבור לך" לחצו להגדלה

אורין יוחנן ואילנה שרה קלייר בלסן, מתוך "גם זה יעבור לך"

גם כשהן רוטטות בקולי קולות, נאנקות בפישוק רחב, זה לא רק הפישוק הנשי המיני, אלא גם הפישוק הגברי הפולשני, התופס כמה שיותר מרחב. וכיוון שזה זיון חסר – אין פרטנר על הבמה – זה מציף גם את הבדידות, הניתוק והזיוף. אחרי האורגזמה שבה נפלטות עשרות עיניים ומתגלגלות לכל העברים (ולא, לא ניכנס לזה עכשיו, אולי אחר כך, בתגובות), הן נותרות שמוטות לרגע. הבעתה מתפרקת לצחוק בנחירה הראשונה.

אבל עכשיו אני מקדימה את המאוחר. משקפי השמש שהורכבו על ה"בורקה" כעיניים ענקיות הפכו אותן למעין נחשות משקפיים או נשים-חרקיות, ובמטמורפוזה הבאה הן כבר מכליאות את עצמן עם כסאות, מתמתחות ומתכווצות כמו זחלים אנושיים כשהכסא נגרר ומכה באחוריהן כמין מגן תחת, זוחלות על ארבע, מקרטעות, משחרות לטרף, נוהמות משפטי פיתוי-הטרדה לקהל (ולא, שום תצלום דומם ואילם לא יכול לבטא את החיות המוטרפות האלה. צריך להיות שם כדי להאמין).

*

2. פלישת לועסות המסטיק

אי-אז בשנות החמישים של המאה הקודמת נולד הפופ ארט, זרם אמנותי מהפכני שניזון מפרסום, שיווק, תקשורת המונים, סלבס וחפצי צריכה. הפניית העורף להבחנה בין תרבות גבוהה לתרבות נמוכה החרידה את המבקרים. אחד מהם (מקס קוזלוף) אף התריע על "פלישת לועסי המסטיק לחלל הגלריות".

פופ ארט: אנדי וורהול, קופסאות מרק קמפבל

פופ ארט: ג'יימס רוזנקוויסט, ליפסטיק

פופ ארט: טום ווסלמן, נוף ים (פיסת חרסינה)

העולם הגרפי הברור והשטוח של הפופ ארט הוא לכאורה גם העולם של גזי"ל, כולל הלעיסה המוחצנת של המסטיק שהופכת אותו לשלוחה של הגוף, עוד איבר – ספק פנימי ספק חיצוני – של החיה הנשית.

בלסן ויוחנן כמו הורכבו באותו פס ייצור: שתי נשים יפות, באותה מידה (במובן גודל), שיער גולש עד למותניים ורגלי ברבי ארוכות בעקבי מחט; השכפול לא עוצר באביזרים, בתסרוקות, וזולג גם אל התנועה הסימטרית והלופּית. הן עד כדי כך מחופצנות שהן יכולות להכליא את עצמן עם כסאות (כפי שתיארתי).

ובהמשך לכך: יותר משליש מופע (ספרתי: 16 דקות בהתחלה ועוד 4 בסוף) אין להן פנים. גם כשהן מושכות סוף סוף את המטפחות מתחת למשקפיים – לאט לאט ובהתגרות מסוימת – הן שבות ומניפות אותן כמו מסך לפני שמספיקים להציץ, או מרכינות את ראשן כך שרואים רק פדחת, או מטילות אותו לאחור, כך שרואים רק סנטר. זה סוג של טיזינג, סטרפטיז קר מעורבב במשחק קוקו.

הפופ ארט הוא בין השאר אמנות הציטוט, והכוריאוגרפיה מצטטת בנדיבות את שפת הגוף הפתיינית, המתיילדת, המתחנחנת, המופקרת, של כוכבות קולנוע ומעודדות, עובדות מין, ברביות ובובות ממוכנות.

משמאל לימין, אורין יוחנן, אילנה שרה קלייר בלסן

*

3. בַּלַּיְלָה הַזֶּה הָיִיתִי בֻּבָּה מְמֻכֶּנֶת / וּפָנִיתִי יָמִינָה וּשְׂמֹאלָה, לְכָל הָעֲבָרִים,/ וְנָפַלְתִּי אַפַּיִם אַרְצָה וְנִשְׁבַּרְתִּי לִשְׁבָרִים / וְנִסּוּ לְאַחוֹת אֶת שְׁבָרַי בְּיָד מְאֻמֶּנֶת. (דליה רביקוביץ)

לעיסת המסטיק המושקעת, המוזיקלית והכוריאוגרפית עד כדי סבתא סורגת, נקטעת פתאום כשבלחסן יורקת את שלה (יוחנן מהססת לרגע ומדביקה את שלה לתחתית הכסא).

בסצנה אחרת יוחנן מתרוצצת ומקיאה את נשמתה בקולות מכוערים בזמן שבלסן שרה בקול ענוג את "מות הברבור" של סן סנס (הפרעות אכילה של רקדניות? עוד גוף ממושטר לרשימה). כשאורין מסיימת להקיא, היא לוגמת שייק מכוס ורודה ופוצחת בכוריאוגרפיה ברבורית. היא בקושי מספיקה לרקוד, כשבלסן שכבר קודם נטתה על צידה תוך כדי שירה, נופלת עם הכסא ומשתתקת. הריקוד נקטע.

זה עולם מפורק. סצנות לא מסתיימות אלא נשברות, מתפרקות באחת, כאילו הוציאו את התקע.

*

4. חם-קר

הפופ ארט מצפצף על נפשות ייחודיות, הוא מעדיף לשכפל תוצרי תרבות. ושכפול – כפי שאיבחן ולטר בנימין במסה המופלאה "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" – סותר ומכחיד אותנטיות.  

אובדן האותנטיות, הזהות האישית, בים הציפיות והדרישות, הוא הסבטקסט והמנוע הרגשי של גזי"ל.

וזה מביא אותנו לאקספרסיוניזם, היפוכו של הפופ ארט. האקספרסיוניסטים שפעלו בגרמניה ברבע הראשון של המאה העשרים, תרגמו את המועקה ואת החרדה שחשו למשיכות מכחול תזזיתיות וקומפוזיציות לא יציבות. בלסן ויוחנן נמנעות מהחצנת רגשות כזאת (למעט מחווה קצרצרה מעוותת לכחול זקן של פינה באוש). והזעקה הזאת, הלכודה בתוך החזות הקרה, השטוחה, הגרפית של גזי"ל, בתוך הנשים שנהפכו לחפצים במין כישוף רע, מטעינה את המופע בזעם כבוש, בחרדה, בתשוקה לשחרור, וגם בפחד מאיבוד שליטה.

כשמסיימים לחשל חרב פלדה, מחממים אותה לטמפרטורה גבוהה ואז מקררים בשמן או במים. השלב הזה נקרא חיסום. בויקיפדיה מובא תיאור מתוך כרוניקה של מקדש באסיה הקטנה:

"מחממים את הפלדה עד שתאיר כמו השמש הזורחת במדבר ואז מקררים אותה עד להשגת צבע ארגמני על ידי תקיעתה לתוך גוף של עבד. חיוניות העבד תעבור אל החרב". 

זה כל כך קיצוני החם-קר הזה שממזג אקספרסיוניזם ופופ ארט, שלא היה לו סיכוי לולא היה מדובר בשתי פרפורמריות-על. גם מבחינה קולית, אגב: הפסקול החי, הגמיש, המוזיקלי, החייתי, החפצי, ראוי להתייחסות בפני עצמו. זה פשוט לא המקצוע שלי.

*

5. חיות או מתות

בלסן שרועה ללא נוע, כשיוחנן מתחילה לשיר "התעוררי משנתך, יבשי את דמעותייך. היום אנו בורחות, בורחות. תארזי ותתלבשי לפני שהוא ישמע אותנו, לפני שהגהינום יחזור… כעת את ואני בשלווה נצחית. אנו מקוות שאתה נחנק, שאתה נחנק…" בשלב מסוים בלסן מתחילה להתגלגל בתוך המטפחות העוטפות אותה כתכריכים. שיר הבריחה נהפך לקינה מצמררת. הכסאות שנפלו מוטלים ברקע, הפוכים, רגליהם המתות מזדקרות.

וגם הסצנה הזאת מתפרקת בשנייה.

*

6. את הבלגן צריך לסדר

ככה זה אצל נשים: בסוף החגיגה צריך להחזיר את הסדר. בלסן ויוחנן מפשיטות זו את זו ונותרות בבגדי גוף זהובים, זהים. הן אוספות את שערותיהן הארוכות לקוקו גבוה, אלא שהקוקו נופל על פניהן ומסתיר אותם, וגם ההמשך משובש וטָרוף: הן מטופפות כמו סוסות עם זנב על הפנים, מרימות כסא אחד, והופכות אחר, אוספות את העיניים המתגלגלות לתוך הנעליים, תוחבות את המטפחות מתחת לכסא, שורקות, מזמזמות ושרות בשום שפה, בכל שפה: וּואיי וּואיי וּואיי וּואיי (מילות קריאה-קינה בעברית וערבית, ו-why למה, באנגלית), וגם ווֹאוֹ, ווֹאוֹ (בעברית קריאת אזהרה, באנגלית woe – צרה וקינה), ודַי, דַי (בעברית תחינה או ציווי להפסיק, באנגליתdie  – מוּת) ולא, לא.

*

וזה ההישג המפליא של יוחנן ובלסן: מן החרדה והזעם על אובדן האותנטיות, מתוך הציטוטים והשיכפולים, הן מזקקות במין אלכימיה אותנטיות משותפת, רגשית ואמנותית.

*

גם זה יעבור לך – יוצרות, מבצעות, מעצבות, ומפיקות: אורין יוחנן ואילנה שרה קלייר בלסן  ||  ליווי אמנותי: עידית הרמן  ||  הדרכה קולית ומוסיקלית: רעות רבקה  ||  צילומים: אלי כץ, נילי ממן || יום רביעי העשירי במאי ב20:15. לרכישת כרטיס.

*

ובלי קשר, עוד שתי שמחות:

טרילוגיית בנות הדרקון נבחרה לרשימת 75 הספרים שכל ישראלי צריך להכיר. להשיג בחנויות הספרים המובחרות, בפלטפורמות הדיגיטליות, ובאתר ההוצאה במחיר מבצע.

וגם:

"הוויטרינה של סבתא" היא הצגת הילדים החדשה של ליאת שבתאי, האחרונה שנולדה בחממת האמנים של תיאטרון הקרון עליה השלום. היא מתאימה לילדים מגיל 4 וכולה קסם ואהבה לסבתות באשר הן. אני זכיתי להיות המלווה האמנותית והדרמטורגית שלה. הצגה חגיגית במחיר זול במיוחד, בשבת ה-6.5.2023 ב-10:00 בבית יד לבנים בתל אביב.

והנה גם הטריילר:

*

עוד באותם עניינים

איך מסבירים מחול עכשווי לארנבת מתה? (יצא לי מניפסט)

קצת באיחור, על ג'ף קונס וצ'יצ'ולינה

על "יותר מעירום" של דוריס אוליך

הכי רדיקלי: על "נבוכים שנים" של אריאל כהן, נבו רומנו ושני גרנות

חוג ריקודי פינה באוש

על "אויסטר" של ענבל פינטו ואבשלום פולק

האישה הוויטרובית

חיילים מתעלפים

Read Full Post »

MeToo בן 1000 שנה? (על שטיח באייה)

הקדמה

"השטיח של בַּאיֶה" (Bayeux), כך הוא נקרא למרות שלא נארג אלא נרקם על יריעת בד שרוחבה כחצי מטר ואורכה כשבעים מטר, מעין מגילת קומיקס, תסריט בן 58 סצנות שמגוללות את עלייתו של המלך הנורמני ויליאם הכובש לכתר. יצירת האמנות המופלאה הזאת מן המאה ה-11 לספירה מהלכת עלי קסם מאז שגיליתי אותה בילדותי בספרון בבית הורי. בימי הביניים נהגו לפרוש אותה בקתדרלה של בַּאיֶה, פעם בשנה, בחג השרידים הקדושים, כדי להנחיל להמונים שלא ידעו קרוא וכתוב את הנרטיב הנורמני. הסיפור שנפתח בערש מותו של אדוארד המאמין (שמתורגם לפעמים מילולית, כאדוארד המוודה), מסתיים בהכתרתו של ויליאם הכובש, וכולל שבועת אמונים, בגידה, מסעות וקרבות, הכתרה מפוקפקת, כוכב שביט שמופיע כאות משמיים ועוד. הצמצום החגיגי של פעם בשנה, שמר על הרקמה משרפות ומלחמות ומסתם בלאי של כמעט אלף שנה. החלק האחרון אמנם חסר, אבל מה שנותר שמור להפליא. תפרים שנפרמו הושלמו במדויק, לפי החורים שהותירו החוטים בבד (בצבע בהיר ושונה כדי להבדיל בין מקור לתיקון).

קשה להפריז ביופיה של הרקמה שכמעט לא דהתה במשך השנים, בשלמות הסגנונית הנקייה מכל נוקשות או סכמטיות. אפשר לכתוב ספר קטן על הקומפוזיציות העשירות והדינמיות, הדמויות מלאות החיים, המבנים הפנטסטיים הדומים לתיאטרונים זעירים והעצים הדמיוניים החוצצים בין הסצנות.

הרצועה המרכזית של הרקמה מוקדשת לדרמה ההיסטורית, ומעליה ומתחתיה יש שוליים קישוטיים (בעיקר חיות מיתולוגיות, שמתפקדות בו בזמן כהדהודים חזותיים, כעין אדוות של ההתרחשות המרכזית), שגולשים פה ושם גם למשָלים או לסצנות זעירות, שנעות בין הערות שוליים, להבלחות של תת מודע, נבואות לב וגרפיטי. ברגעים דרמטיים, מופקעים השוליים לטובת העלילה הראשית. (למשל כשכוכב השביט מופיע בשמיים, או כשהקרבות מתגברים וההרוגים נופלים אל העולם התחתון של הרקמה, ובעקבותיהם גם המנצחים שמפשיטים ובוזזים אותם).

כמה טעימות להיכרות:

השטיח של באייה (פרט) לחצו להגדלה

השטיח של באייה (פרט)

השטיח של באייה (פרט) לחצו להגדלה

השטיח של באייה (פרט) לחצו להגדלה

*

93 אברי מין?

לפני כחודש נמלטתי עם אהוב לבי מן העומס הבלתי נסבל, לשמונה ימים בצרפת, לבקר את ילדינו שמתגוררים בשני קצותיה. בדרך עצרנו לראות את שטיח באייה. זו הפעם הראשונה שראיתי את היצירה בשלמותה, ושום ספר לא ישווה לצעידה הזאת לאורך שבעים המטר של הרקמה. ויתרתי על האוזניות של הסיור המודרך כדי לראותה בעיניים חופשיות. וכך קרה, שבזמן שא' שמע וראה את הסיפור ההיסטורי, אני ראיתי אברי מין, בכמות ובראוותנות לא צפויה בנרטיב היסטורי מכובד.

זקפה של סוס, השטיח של באיה (פרט).

.

כשחזרתי הביתה, גיגלתי עירום בשטיחי בַּאיֶה, וגיליתי שג'ורג' גארנט, פרופסור מאוקספורד, ספר ומצא 93 אברי מין (של סוסים וגברים) בשטיח, והסיק שיוצר השטיח כמו מבצעיו היו גברים; גם משום שנשים (או נזירות רוקמות) בימי הביניים, לא יכלו לדעתו להכיר כראוי את איברי המין הגבריים, ובעיקר משום שהפין כסמל של כוח וגבריות, משתלב היטב בעלילה עתירת הקרבות שבה כל צד משתוקק "לזיין" את משנהו או משהו כזה. הוא אף מרחיק לכת ומייחס ליוצר השטיח הורמונליות של בנים בגיל ההתבגרות.

יש משהו בטענה על אף הרתיעה שהיא מעוררת בי. בשוליים התחתונים של הרקמה מוטלים לא מעט חללים עירומים שבגדיהם נבזזו, ולאף אחת מן הגופות לא נרקם אבר מין. וכבר גיליתי פעם, בהזדמנות אחרת, כמה דק הגבול בין בגידה פוליטית לבגידה מינית, כמה קל לחצותו (ראו אימהות חורגות, נשים בוגדניות ובתולות קדושות). סוסי הקרב, שרבים מהם רקומים בשלבים שונים של זקפה, מייצגים מן הסתם רהב וטסטוסטרון, אבל באשר לזקפות האנושיות (הספורות, שכולן רקומות בשוליים), אני רחוקה מלהשתכנע.

*

ME TOO I

אין כמעט נשים בשטיח של באייה. רק חמש או שש לעומת כ600 דמויות גבריות (וריבוא סוסיהן). ארבע נשים רקומות ברצועה המרכזית: אם שמצילה ילד מבית בוער (בתמונה הראשונה למעלה), שתי נשים בקצה סצנת מותו של המלך אדוארד (ואולי רק אחת? הן כל כך זעירות ודחוקות זו לזו שקשה להחליט. נוכחותן מיוחסת לביוגרפיה מן התקופה שבה אדוארד הגוסס מפקיד את אשתו בידי הרוזן הרולד, שהוא גם גיסו). אישה נוספת בשם אאלפגַייווה (Aelfgyva) מוטרדת מינית על ידי "איש דת מסוים" כפי הוא מכונה בכותרת הרקומה, שפולש למרחב שלה ושולח יד[יים]. במשך השנים הועלו גם סברות שהוא סוטר לה כמכשפה או כמופקרת, אבל השוליים מסגירים אותו: תמונת ראי של המטריד (בדיוק באותה תנוחה) משתופפת למטה בעירום. ואפשר להוסיף עליה את הצלב השלוף לימינו, ואת המגדל הפאלי המתנוסס לימין גרסתו הלבושה.

אאלפגיווה ואיש הדת, מתוך השטיח של באייה (פרט)

.

ME TOO II

שתי הנשים הנותרות שייכות לשוליים. זאת שמשכה את תשומת ליבי רקומה בשוליים התחתונים. גבר עירום מתקדם לעברה בידיים מושטות, ענקיות, אדומות, שלא לדבר על הפין השלוף כמו נשק, הארוך כמעט כמו הזרועות שמעליו. ולעומתו האישה, מתגוננת, מסתירה את עירומה. זרועותיה נסגרות אל גופה, היא נראית אבֵלה כאילו גורשה מגן עדן. היא מתקדמת אל הגבר בלית ברירה, בהתחשב בדרקון היורק אש פאלית מאחורי גבה.

.

השטיח של באייה (פרט)

השטיח של באייה (פרט)

.

שטיח באייה נקרא לפעמים גם "שטיח המלכה מתילדה" על שם המלכה שלה הוא מיוחס. רוב המלומדים פוסלים את השיוך וקטונתי מלחלוק עליהם. אבל גם אם המכלול הוא יצירתו של גבר, קשה לי להאמין שזה חל על הסצנה האילמת שלמעלה. מה שנרקם שם זה רגע לפני אונס מנקודת מבטה של אישה. אין שום דבר בסצנה הראשית שקשור לזה ולו באופן קלוש.

בשטיחי הקילים (שהם באמת שטיחים) יש מוטיב מסורתי של "יד". כדי להנציח מישהו יקר להן – כך קראתי פעם – נהגו האורגות לארוג את אחת האצבעות בצבע חריג. ובחזרה לבאייה – נדמה לי שהרוקמות נצלו את שטח ההפקר של השוליים, את החיבור הפתוח והרופף לעיתים בין המרתף לעלילה הראשית, כדי להגניב את נקודת מבטן הטעונה בכאב ובאירוניה.

שני פרטים מתוך השטיח של באייה (הגדלים הותאמו). ואם כבר אירוניה ובקורתיות – החוקרים לא הצליחו להסביר את האיש העירום עם הכלי הלא ברור שצץ בשוליים התחתונים. אין לי הסבר מלא, אבל הכלי שבו הוא מחזיק מופיע רק פעם אחת נוספת ברקמה, בסצנה של בניית ספינות, שהחזירה אותי לדברי הפרופסור.

*

נ. ב. העתק שלם של שטיח באייה מוצג במוזאון רדינג באנגליה. אגודת הרוקמות של ליק יצרה אותו בסוף המאה ה-19. בוויקיפדיה העברית שכחו לציין שזה העתק מצונזר: הסוסים סורסו. איברים מוצנעים הועלמו או הולבשו (ולא באשמת הרוקמות הוויקטוריאניות, הן עבדו לפי צילומים צבועים שרוטשו על ידי הצלמים). ועוד דבר השתנה: פס קישוט שלישי נוסף בתחתית הרקמה, ובו חתמה כל אחת את שמה, כלומר רקמה אותו מתחת לחלק שלה ברקמה. 

רפליקה של השטיח של באיה (איש הדת מהשוליים הולבש בתחתונים) מאתר מוזיאון רדינג, אנגליה

*

עוד באותם עניינים

עיר הגבירות של כריסטין דה פיזן (אישה מן המאה ה14 שיצאה נגד הטענה שנשים נהנות כשאונסים אותם)

סיי שונגון, פמיניסטית יפנית מן המאה העשירית

"את תצטרכי כמובן לטפל בכל נסיך לגופו" (פרויקט מרי דה מורגן)

האישה הוויטרובית (על רבקה הורן)

למה המלכה תמיד מנצחת? (על שתי עבודות קלות של מרינה אברמוביץ)

בפנטזיות שלי אני גבר  (סופי קאל)

ועוד

Read Full Post »

איך שיניתי את שמי לרגע, עד שהדבק לא החזיק

כשנולדתי קראו לי מָרית בן ישראל. ואף על פי שמָרית זה שם קצת מוזר – של אלה מצרית, למי שתהה, כמו שענת היא אלה כנענית – תמיד הרגשתי בנוח בו.

על אף בדיחות קרש על מרירות ומתיקות או על שפכטלים (בתמונה למטה, ברווז בשם מרית, על שום מקורו השפכטלי), על אף שנינויות כגון "את פי מי מרית?" ועיוותים חוזרים ונשנים, למרים (פעם) ולמירית (עד היום, לצערי), זה היה פשוט שמי.

שרדתי אפילו את שיעור האמנות בתיכון שבו הוקרנה שקופית של שתי ילדות בעלות ראשים דלועיים על צווארים גבעוליים, שמתחתיה נכתב: מרית-אתון ואחותה בחדר המשחקים. (שתי הילדות, בנותיהן של אחנתון ונפרטיטי, סבלו מפגם גנטי, אותו פגם שהאריך את גולגלתה של אִמָּן היפהפייה.)

מימין זכר של "מרית צפונית", משמאל נפרטיטי. ההשערה היא שהכובע המוזר נועד לחפות על הגולגולת המעוותת (לחצו להגדלה)

.

תמיד הרגשתי מרית. זה הבן ישראל שלא נדבק. זה התחיל מה"בן", אני חושבת. רוב החברות שלי היו טום בויז בילדותן. אני אהבתי להיות בת (שנאתי להיות קטנה, כל כך רציתי לגדול, אבל זאת כבר קטגוריה אחרת). משפחתה של אמי היתה עתירה בנשים חזקות, מסבתה של אמי שברחה על חמור בליל כלולותיה לגבר שלא רצתה, ועד שבע אחיותיו של סבי, חבורה אקצנטרית של דודות דעתניות וחדות לשון, שלא לדבר על סבתי האהובה, עקרת הבית חסרת המורא (שעליה כתבתי את אסור לשבת על צמות). אני אהבתי ספרים וציורים ובובות ושמלות (וגם עצים לטפס עליהם, לו יכולתי הייתי חיה על עצים כמו הברון המטפס של איטלו קלווינו.) ובכל פעם שחרגתי משמי הפרטי התנגשתי ב"בן" הזה שניסה לנכס אותי. רק נסו לדמיין, אתם, גברים ובנים, ששם המשפחה שלכם הוא בת-ישראל.

ג'וטו דה בונדונה, פרט מתוך הכניסה של ישו לירושלים, תמיד הרגשתי שזו אני שם על העץ.

.

ומלבד זאת הייתי ילדה זועמת ועצובה. תיעבתי את חיי המשמימים והדכאניים; כל לילה התפללתי שצוענים יחטפו אותי לקרקס או שאיזו יתמות תזכה אותי בהרפתקה של ממש. עד שזה יקרה ברחתי לאלף לילה ולילה, ליערות גרים, לאגדות אנדרסן ואוסקר ויילד, והבן ישראל היה כמו משקולת עוינת שמקרקעת אותי לכאן ולעכשיו, שמתייגת אותי באופן שאין לו קשר לגרעין הפנימי שלי. (הרתיעה שלי מאידאולוגיות, ולא משנה כמה הן שוחרות טוב, נולדה אז בילדות, מן הייאוש והכאב שהרגשתי כשאבא שלי התאמץ להנחיל לי רגשות ומחשבות שיתאימו אותי לשלו.) ובהמשך לכך, אף שמעולם לא התחתנתי, לא נתתי את שם משפחתי לילדי. לא רציתי להדביק להם משהו שמעולם לא היה שלי.

כשכתבתי את בנות הדרקון לפני ארבע עשרה שנים, החריקה התגברה בכל פעם ש"בנות הדרקון" התחכך ב"בן ישראל". ועדיין לא שיניתי את שמי; בגלל רתיעה מוּלדת ממחיקת היסטוריה, בגלל תוגת הבירוקרטיה (כל התעודות והחתימות שאצטרך להחליף), ומעל לכול בגלל שלא מצאתי את השם הנכון. חשבתי על כל מיני דברים שאני אוהבת, למשל עצים, או צורות כמו ספירלה וחרוט, אלונים זה עץ נפלא, ארכיטיפי, אבל מרית אלון – סתמי מדי, מרית ספירלה? מרית חרוט? לא רק שאיש לא יבין ולא התחשק לי לשכנע, להצדיק, אני עצמי הרגשתי שזה פשוט לא מספיק, כמו להתכסות בשמיכה של בובה, כשרוב הגוף נשאר בחוץ.

ואז סיימתי סוף סוף לכתוב את טרילוגיית בנות הדרקון וקבלתי הזדמנות נדירה לתקן את כל מה שלא הספקתי בפעם הקודמת. לא רק בתוך הספר. בחנתי כל מיני שמות (למשל, מרית בת־המפחלץ, אבל ר' אמרה שזה נשמע כמו ספר אימים, וידעתי שאדרש להסביר ולא רציתי להסביר). ובינתיים עלה בדעתי שלא צריך למחוק את ההיסטוריה, אפשר להכניס אותה לסוגריים, ולא מוכרחים לעבור דרך הבירוקרטיה, אפשר להיות בן ישראל אצל הממסד, ובעיר האושר (של הספר ושל הבלוג) להיות מי שאני מרגישה, וגם זה לא צריך להיות נוקשה וגורלי, אפשר לשחק, להוסיף ולגרוע ואפילו להתחרט בספר הבא. ובנות הדרקון הן אלה שמצאו לי בסופו של דבר גם את השם הנכון. כי הטרילוגיה היא בין השאר גם האוטוביוגרפיה הקסומה שלי, וככל שהיא מתקרבת לשיאה בספר השלישי והאחרון, מתברר המקום החשוב מאין כמותו של סבי וסבתי בחיי. אי אפשר בכלל לכמת את האהבה שקיבלתי מסבא גדליה וסבתא ציפורה ואת השפעתה על חיי. כשניסיתי לכתוב עליהם הבנתי שהשיטפון הזה פשוט גדול על עיר האושר, זה יחכה לממואר שאני כותבת על ילדותי, ולעת עתה שניהם מופיעים בטרילוגיה; סבא גדליה בתפקיד סבא של נועה, וסבתא ציפורה בתפקיד "הסבתא הגדולה" – גדולה פשוטו כמשמעו, כי כפי שהיא עצמה מעידה בספר השלישי, "גם אחרי המוות המתים ממשיכים לגדול". ג"ץ – ראשי התיבות של גדליה וציפורה הוא שם המשפחה הפנימי שלי (מי אמר שמשפחה לא בוחרים?). וזה שהאיש שלימד את מרתה (אחת מגיבורות הטרילוגיה) לרשוף אש – נקרא קלונימוס גץ, זאת רק מוסיקת המקרה, כמו שקרא לה פול אוסטר.

ולאחר מעשה, אמר אהוב לבי: זה כמו מרים ילן שטקליס שנולדה כמרים וילנסקי ושינתה את שמה ל"ילן" שם שמורכב מראשי התיבות של אביה, יהודה ליב ניסן.

*

עדכון: אז הייתי מרית ג"ץ איזה זמן עד שהדבק לא החזיק. הג"ץ התפוגג לקצף על הגלים והבן ישראל צץ תחתיו. התברר שאי אפשר לאחות את הסדק, הצלקת, הסתירה, הן כבר חלק ממני.

הכתובה של סבא גדליה וסבתא ציפורה, שהתחתנו בפורט סעיד כמעט לפני 100 שנה, ב12.8.1924 לחצו להגדלה

גדליה וציפורה נאמן

*

היסטוריה קצרה:

אותו ספר (כמעט), מימין לשמאל: בנות הדרקון, מרית בן־ישראל, 2007. בנות הדרקון, מרית ג"ץ 2021, בנות הדרקון, ספר האבות, מרית בן ישראל 2022

וסופי, סופי:

כל השלושה, סופי סופי

ריקי כהן ממליצה על בנות הדרקון לראש השנה!

"הספר סוחף (התקשיתי להניח אותו במשך כמה ימים), עתיר מהלכים וירטואוזיים והמצאות המעוררות השתאות על הדמיון החד־פעמי הפלאי … יצירת אמנות פמיניסטית מסעירה העשויה בכלים ספרותיים מתוחכמים".

מתוך, עשרה ספרים שראו אור לאחרונה ולא תרצו לפספס המוסך 1.9.21

בנות הדרקון, מבחר ביקורות וראיונות

*

עוד באותם עניינים (מהם בעצם אותם עניינים? שמות? חתימות? ילדות? משפחה?)

זכרונות עתידניים

רשימת השמות

על סבתא חנה, הסבתא האחרת שלי

דיוקן עצמי עם פרפר

ארבע חתימות

פרוייקט מרי דה מורגן

על מות הילדה

Read Full Post »

הכלאה בין סצנת מכות לריקוד זוגי

Leo Rauth 1911 ריקוד אפאשי

כנופיות הפשע של פריז בתחילת המאה העשרים כונו אפאצ'ים (ובהגייה צרפתית – אפאשים) כמו שבטי האינדיאנים הלוחמים. ובהמשך לכך נולד מתרבות הרחוב גם המחול האפאשי (La Danse Apache) האלים והדרמטי, הכלאה בין סצנת מכות לריקוד זוגי של סרסור וזונה. יש עשרות גרסאות באינטרנט: כוכבי קולנוע אילמים ומדברים, רקדנים, ליצנים ודמויות מצוירות, תוקפים את בנות זוגם לצלילי "הוולס המתנדנד" של אופנבך (ברוב המקרים), כדי לענג ולהצחיק בלי טיפת מודעות, ולפעמים עם קצת, ולעתים נדירות יותר מקצת. (הכי מוזרות התגובות של הגבר בסרטון הפראי הזה שלא נכלל במבחר הקצר שהבאתי בהמשך. רוב הסרטונים לא עולים על 2-3 דקות. אבל אם צריך לבחור, לכו ישר לאחרון.) 

ועדיין, מה שמפליא ומטריד ומעורר מחשבה, זה עד כמה, מבחינה כוריאוגרפית, האלימות היא פשוט שחרור מוסרות קל והקצנה של ריקודי זוגות מסורתיים, של הגבר המוביל, המסחרר, המכופף, המניף.

מתוך הסרט "מלכת הלבבות" (1934). גרייס פילדס רוצה לשיר במועדון. המנהל מחליט שתרקוד. לא נורא שהיא לא יודעת לרקוד, מוריס [הבריון בגופייה] כבר ידאג לזה. היא צופה בו בבעתה בזמן שהוא "מרקיד" אחרת. וכשמגיע תורה…

מה שמעניין פה הוא ריבוי נקודות המבט בצד נגיעות של תיאטרון חפצים.

*

2. יש משהו מרתיע במיוחד בסרטון הזה מ1935. איזו התענגות לא מוסתרת על אימתה של האישה. ההחפצה בשיאה (אחרי שהעיף אותה לרצפה הוא מרים את רגלה ומצית גפרור בנעלה) והאלימות גוברת עד שהוא משליך אותה מהחלון. היא כבר מוכנה לחייך ולהשתחוות כאילו זאת רק הצגה, ואז…

*

3.  1930. כדי להבין עד כמה הריקוד האפאשי נשען על מתח מיני ורומנטי, די לצפות בבאסטר קיטון הנהדר שמנטרל אותו ביעילות בתפקיד האישה ההמומה. (קצת כמו האישה בסרטון הזה כשהבעל יורה בה)  

*

4. טוטו, הקומיקאי האיטלקי האיקוני, בקטע מהסרט TOTO' LE MOKO (1949) הוא ההפך הגמור מבאסטר קיטון, כסרסור קרטוּני, נרקיסיסטי וסליזי. האישה היא רק אביזר. האלימות המסומנת ברפרוף – אקסטרימית.  

*

5.  מתוך הסרט Okay For Sound (1937). הריקוד מתחיל אחרי חצי דקה בערך. למה הוא המועדף? עדיף להראות מלהסביר.

*

כל זה מעורר בי כל כך הרבה מחשבות ורגשות שאני לא יודעת מאיפה להתחיל. אני משאירה את זה לשיחה בתגובות, בתקווה שתהיה.

*

עוד באותם עניינים

יוקו אונו או מלכת השלג

יוקו אונו והכוסון

בגדי הכעס והאהבה, על  Cut Piece של יוקו אונו

את תצטרכי כמובן לטפל בכל נסיך לגופו…

הנערה ששיחקה עם רוצח סדרתי 

הכאב הגדול של אנבל צ'ונג (התראת אקסטרים) – זאת ההקדמה (וצריך אותה, אי אפשר בלי הכנה), וכאן העיקר

*

ובלי קשר מכוון – קול קורא לתחרות כתיבה בעברית רב מגדרית

עברית רב מגדרית היא מערכת של אותיות עבריות שעצבה מיכל שומר כדי לכלול ולהכיל מגדרים שונים בלי הטרחנות הבלתי נסבלת של הכתיבה הכפולה בלשון זכר ונקבה. זאת המצאה חכמה ויפהפייה, מועילה ופיוטית, אותיות שבורות ששוברות את הנחרצות הסקסמניאקית של העברית (אם לצטט את יונה וולך). הפטיש שלי לאותיות שמח בה מאד. ועד שתתפוס ותתפשט אולי תימצא גם דרך להגות את זה בקול, לא רק לקרוא ולכתוב.
בתוך הקול הקורא (המפורט והמושקע והמגובה על ידי שלל מוסדות) יש גם לינקים להורדת האותיות ולייעוץ בשימוש.

Read Full Post »

יוקו אונו (או מלכת השלג)

הקדמה

"אשכולית" (1964) הוא ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו.

אלכס בן ארי ערך אנתולוגיה מחכימה וכיפית לשירה מושגית.

הוא הזמין אותי לכתוב על שירי ההוראות של אונו; לתאר את אישיותם ולתרגם מבחר קטן.

הסכמתי בקלות דעת. לא ידעתי למה אני נכנסת. חתיכת מסע עברתי פה.

(זה קצת ארוך וחושפני. כדי לא לשגע אתכם בגלילות ודילוגים, הכנסתי חלק מההערות ללינקים).

וזה מה שיצא, בשינויים קלים:

*

נער ששמו נשתכח ממני, הלחין פעם את השלט המוצב במחסום ליישוב ספר. אני מצטטת מהזיכרון:

עצור / כבה את האורות החיצוניים / הדלק את האורות הפנימיים / הזדהה

השירים של אונו הם שלטֵי – ובעצם פתקֵי – הוראות כאלה, מעורטלים מאליבי מעשי או אופק ביצועי.

it's all in the mind – אומר ג'ורג' הריסון ב"צוללת צהובה" על פלאים שונים ומשונים המתרוצצים בין דלתותיו של מסדרון ארוך, ואונו הקדימה אותו[1]. ההוראות שלה הן מנטליות ביסודן ולפיכך פתוחות ואינסופיות לעומת החד-משמעיוּת הגסה של פעולה שהתממשה. חלק מן ההוראות, כמו – לערוך אירוע בכתובת בדיונית, בתאריך בדיוני, להשאיר כרטיס ביקור בעולם פנימי, או לעוף, יכולות להתממש אך ורק בתודעה.

רישום מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו". open this bottle כותבת אונו. על פי רנה (זאת-לא-מקטרת) מגריט, זה לא בקבוק ואי אפשר לפתוח אותו, אבל בתודעה אפשר הכול.

.

והבטחתי גם, כזכור, לתרגם כמה שירים. זה נשמע כמו החלק הקל של העסק. לא מדובר במטפורות סתומות עם שורשים מפותלים בלשון אלא בהוראות עם מבנה תחבירי פשוט ואוצר מילים בסיסי. רק השורות השבורות ואופן השימוש מסגירים את ייחוסן השירי. אלא שאי אפשר לתרגם אותן לעברית, ואי אפשר להפריד את הקושי הזה מאישיותן; היא מתקרקשת אחריו כמו צרור פחיות אחרי רכב של נשואים טריים.

הוראות מנוסחות כידוע בלשון ציווי ("עצור. כבה את האורות החיצוניים," וכולי) והעברית, בלשונה של יונה וולך, היא סקסמניאקית. "בִּשְמוֹת מִין יֵש לְאַנְגְּלִית כָּל הָאֶפְשָרֻיּוֹת… וְכָל אַתְּ הִיא אַתָּה/ וְכָל אֲנִי הוּא בְּלִי מִין/ וְאֵין הֶבְדֵּל בֵּין אַתְּ וְאַתָּה/ וְכָל הַדְּבָרִים הֵם זֶה – לֹא אִיש לֹא אִשָּה/ לֹא צָרִיךְ לַחְשֹב לִפְנֵי שֶמִתְיַחֲסִים לְמִין", ובעברית חייבים להחליט לאיזה גוף פונים. אצל משוררים שונים אפשר להפעיל שיקול דעת או להטיל קוביה או לעקוף את הבעיה, לטאטא אותה מתחת לשטיח (שהולך ומתכווץ אמנם ברוח הזמן). אלא שאונו נמנית על חלוצות הגל השני של הפמיניזם. ב-1964, השנה שבה יצא הספר, היא ישבה על במה, הניחה זוג מספריים לפניה ובקשה מן הצופים לגשת בזה אחר זה, ולחתוך פיסה מבגדיה. CUT PIECE כך נקרא המיצג מתואר ב"אשכולית" בפרק הקצר המוקדש להוראות שבוצעו. התיאור הכתוב בפרוזה, בשורות שלמות, מסתיים בתְּנָיַת פְּטוֹר (disclaimer): "המְבַצע על כל פנים, אינו חייב להיות אישה". המטען המאולתר הזה של אירוניה, התרסה ותקווה, לא נוטרל עד היום.

אף שחלק מן ההוראות הן ניטרליות לכאורה מבחינה מגדרית, רבות מהן מתכתבות עם ההוראות חסרות השחר או הסיכוי, המוטלות בדרך כלל על ילדות ונערות במעשיות; אצל האחים גרים, נשלחת נערה אחת לשאוב מים בחבית מחוררת, אחרת מתבקשת ללקט תותי שדה בשלג (לבושה בשמלת נייר, מה שמגביר את האיכות המיצגית של המעשייה), ושלישית, המכונה סינדרלה, מצטווה לברור את העדשים שאמה החורגת שופכת לתוך האפר. ואילו אונו מצִדה, מורה לגנוב את השתקפות הירח בעזרת דלי, ללכת בשלג מבלי להשאיר עקבות, או לצאת למסע ליקוט והדבקה של ראי מנופץ שרסיסיו נזרו ברחבי העולם.

תצלום המוות של הסופר רוברט ואלזר. האומנם הצליח ברגעיו האחרונים למלא את ההוראה של אונו?

.

המגדר יוצא מן השק בהוראה להשתמש בכביסה היומית כדי לבדר את האורחים, להסביר להם איך נוצר כל לכלוך ולמה, או בהוראה לטייל ברחבי העיר עם עגלת תינוק ריקה. ופה ושם הוא נאגר ומשפריץ כמו גייזר, בהוראה לבחוש את פנים המוח עם זין עד שהדברים יתערבבו היטב, ולצאת לטיול.

כשהעברית מחייבת לבחור מין, היא הורסת את הניטרליות המתעתעת, את ריבוי המשמעויות האגבי. אונו התאוננה בשעתו שאמנותה נחשבה לרגשית ויצרית מדי בעיני האוונגרד הניו יורקי. הם העדיפו cool art. ובהמשך לכך (וזאת כבר טענה שלי, מרית) היא משקיעה מאמצים ניכרים בהסוואת רגשיותה ויצריותה; אחרי שהיא מורה להשיג אדם במקום ראי ולהביט לתוכו, היא מזדרזת להתכחש לליבה ההיפית והרומנטית של ההוראה, ומציעה להשתמש באנשים שונים: זקן, צעיר, שמן, זעיר וכו'.

ובחזרה לתרגום: לשון נקבה תגביר את הווליום המגדרי עד כדי חוסר טעם, ולשון זכר תיישן את ההוראות ותסתיר את חדשנותה העוצרת נשימה. הבולטים (והקרובים ללבי) מאמני המיצג והמושג, לא הגיחו מקפלי האדרת של גוגול אלא משירי ההוראות של יוקו אונו. ופסטיבל המחול "הוירטואלי" מהסיקסטיז – "13 ימי פסטיבל מחול עשה-זאת-בעצמך של יוקו אונו", שבו כל משתתף שולח לירה שטרלינג ומקבל גלויה עם הוראות פעולה ושעת ביצוע (הקשר בין המשתתפים יהיה טלפתי), הוא כמעט אינטרנט בראשי פרקים – מהקיצור הטוויטרי של המחול (ההוראה של היום הראשון למשל, היא: לנשום, בחצות), ועד למתח הכל-כך עכשווי בין האינטימי לאנונימי.

ובחזרה לתרגום: גם הנוסח הפורמלי, "חתוך.חתכי", "את/ה", נפסל בגלל המטען העודף של המילים שמסכן את החן הפלאי שכל היובש הבירוקרטי לא מצליח לנטרל. הבריחה ללשון רבים נחסמה על ידי אונו עצמה, שמבדילה את ההוראות שלה מן ההתרועעות החברתית של ההפנינג. אלה הוראות אישיות, היא מסבירה, שמתממשות בתודעה, התחלה של תנועה פנימית שהמילים משאלה או תקווה הכי קרובות למהותה.[2] אוזני מזדקפות לשמע ההסבר או לשמע המילה "משאלה", ההפוכה מן המילה "הוראה", במילון האחים גרים.

"הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי[3]. ו"אשכולית" הוא ספר מאד מושלג. אונו מורה לשלוח צליל של שלג למי שאוהבים, למצוא יד בשלג, להתבונן בשלג הנופל עד שיכסה שלושים ושלושה בניינים, או לדמיין שהוא יורד בכל מקום, כל הזמן, גם כשמדברים עם מישהו, ולקטוע את השיחה כשהוא מתכסה בשלג, ועוד.

.

יוקו אונו, שלג יורד עם שחר. הקלטה. ניו יורק 1965

.

המילה "שלג" כמו ה-X במפת האוצר, מסמנת את הליריות הקבורה בהוראות. וגם להפך: ההוראות הן הזהות הבדויה של השירים, שנועדה להרחיק אותם ככל האפשר מן הליריות של הגוף הראשון. לפעמים ההצפנה נהיית כל כך מתריסה שהיא קורסת לתוך עצמה. כמו למשל בהוראה להדביק את שמך על החלון, לשאול תותח[4], להתרחק ולירות לעבר השם. אם יש קושי להשיג תותח, אפשר להשתמש במכונת ירייה, בחיצים, באבנים, לירוק, להשתין, לכוון זרנוק או כל אמצעי אחר. אם אין שום אמצעי יש להתרחק ולבהות בשם עד שיהפך לבלתי קריא בשקיעה. וזה לא חייב להיות שֵׁם, אגב, זה יכול להיות גם מספר שנבחר באקראי מספר טלפונים.

זאת לא ההוראה היחידה שבה מוחלפות משמעויות במספרים כדי לרוקן (כביכול) את המטען הרגשי. למשל, לספור קמטים בבטן ולשלוח את הסכום לחבר בתור מכתב, או להחליף שמות עצם של סיפור במספרים לפני שקוראים אותו, וכן הלאה.

ובחזרה לתרגום: שם הפועל המשמש אותי בינתיים, למסירת תוכן ההוראות – הוא אמורפי וסטטי מדי כבחירה תרגומית. וגם לו הייתי נחלצת מן הפח המגדרי, הייתי נופלת אל הפַּחַת של PIECE, מילה שקופה מרוב שימוש לעבודת אמנות, אבל בולטת בזרותה בכותרת של שיר, של הרוב המכריע של שירי ההוראות: LET`S PIECE ,BURNING PIECE ,HAND PIECE ,TUNAFISH SANDWICH PIECE  וכן הלאה.

PIECE היא הוויזה של השירים לעולם האמנות, המוסיקה והמיצג, והם משיבים לה בתמורה את זהותה הראשונית כרסיס, חתיכה. (גם לשבירת השורות נוסף פתאום צד מוחשי של מימוש המטפורה). ובמידה פחותה ומוחלשת הם מעוררים גם את פעולת האיחוי ההטלאה או לכל הפחות משאלה או פנטזיה של איחוי וההטלאה.

למהדורת 2000 של הספר נוסף פתיח נונסנסי ברוח לואיס קרול. האנגלית יותר שקופה מן העברית, הטקסט התקני מבצבץ מבעד לקידוד. לנוחות הקורא העברי, תצורף גרסה נטולת-נונסנס מיד אחרי התרגום החופשי:

"טעם, אמר טוב-לב (Kind) לנלהבת (Keen) שעליה לספר כּיפּוּר בכל פיילה כדי להקל על זאבו, אחרת ראשה יִפָּרֵט. במקום זה נתנה נלהבת לטוב-לב עיסת נייר עם כמה נוראות. אחרי 365 להיטים טוב-לב הפך לְקיש מאושר ונלהבת היתה לרחם גאה. ומאז הם שואבים וצוחקים ביחד עד עצם היום זה. מי יכול להגשים אותם."

ובניכוי שכבת הנונסנס:

פעם, אמר Kind לKeen שהיא צריכה לספר סיפור בכל לילה כדי להקל על כאבו, אחרת ראשה ייכרת. במקום זה נתנה Keen לKind פיסת נייר עם כמה הוראות. אחרי 365 להיטים Kind הפך לאיש מאושר וKeen היתה לרחם גאה. ומאז הם אוהבים וצוחקים ביחד עד עצם היום הזה. מי יכול להאשים אותם."

אונו (Keen הנלהבת) נכנסת כאן לנעלי שַׁהְרָזָאד (שחרזדה) גיבורת אלף לילה ולילה. הסיפורים שהצילו את חיי שַׁהְרָזָאד מוחלפים אמנם בהוראות, שמצילות את חייה שלה, בשליש מהזמן. אלף כבאים ושכבות נונסנס לא יצליחו לכבות את הרומנטיקה של אמנות-תציל-ממוות. אבל אני מתעניינת אפילו יותר, ב"פליטת הפה" שבה מוחלפת המילה "הוראות" במילה "נוראות" בתרגום הלא-מספק שלי, ובמקור מוחלפות ה-instructions = הוראות, ב-destructions = הריסות, ומחזירות אותנו לרסיסים = pieces השולטים בכותרות השירים.

מה יש לה לעברית להציע כתחליף? "קטע" עמום וסחבקי מדי, ושתי החלופות הישירות, "עבודה" הפרולטרית ואחותה החגיגית "יצירה", הן שלמות וחיוביות מכדי להכיל את ההרסנות האצורה בהוראות.

יש פער בלתי נתפס בין המרקם האוורירי של הספר לתוכן האלים. אונו מורה למשל, להעמיד אדם על במה ולחקור אותו בדקדקנות: לשקול, למדוד, לספור, לשאול, לבתר, לשרוף [ההדגשה שלי], להקליט. והיא מורה לרסק מכל הבא ליד, מבובה עד מטוס (בגובה אלף רגל, מעל מדבר).

"הכל אוטוביוגרפיה והכל דיוקן, אפילו כסא," אמר פעם הצייר לוסיאן פרויד (ועוד לא נלאיתי מצטט). וכשאת מתבקשת לרסק אבן בגודלך ובמשקלך, או לנתץ ראי, או לקרוע יומן, או  להפגיז את שמך – זה כבר גובל בוודו עצמי. וההוראה לצייר בדמך שלך עד עילפון (א), או עד מוות (ב), חוצה את הגבול למרחב הרומנטי שבין חלבו ודמו של ביאליק לאוזנו של ואן גוך.

ובכל הנוגע לאמנות, אונו של "אשכולית" מתגלה כג'ק המרטש: היא נותנת הוראות לחיתוך של ציור או תצלום או טקסט אהוב. (את החלקים מפזרים ברוח או שולחים לאנשים, או מזמינים אותם לחתוך את החלקים שמוצאים חן בעיניהם). היא מורה לדרוך על ציורים, לנעוץ בהם מסמרים, לקבור אותם, לזרוק לפח, לתת לאלטעזאכן, להשקות אותם, ליָדות בהם שאריות אוכל, לשרוף אותם בעזרת סיגריה ולהתבונן בתנועת העשן עד שהציור נעלם. וגם יצירות של אחרים אינן מחוסנות; היא מורה לרסק מוזיאון עכשווי (ואחר כך לאסוף ולהדביק את שבריו), או להפוך את המונה-ליזה לעפיפון ולהטיס אותה לגובה שבו: א) חיוכה ייעלם. ב) פניה ייעלמו. ג) היא תהפוך לנקודה. או לגזור ציורים של דה וינצ'י או דה קוניג ולתפור מהם ז'קט, שמלה או תחתונים. (כפיצוי ואולי כתשליל של CUT PIECE שבה נחתכו בגדיה מעל גופה?)

מאחורי כל זה, כפי שכתב יהודה עמיחי, מסתתר כעס גדול. כמה גדול, מתברר מן ההוראות שמייחדת אונו לנעלבים קשות: לערום 100 זגוגיות בשדה ולירות כדור דרכן, ואז להעתיק את מפות הסדקים של כל זגוגית ולשלוח מפה בכל יום למי שעלב בך, במשך 100 ימים. זה גם "חישוב" פואטי של כמות הכעס, וגם סוג של ריפוי בעיסוק. רבות מן ההוראות הן טכניקות לעיקור וצינון רגשות. כמה מהן נשמעות משחקיות לרגע, כמו ההוראה לשלוח רוח מסביב לעולם פעמים רבות עד שתהפוך לבריזה קלה, או להנמיך צליל של פעמון על ידי טלטולו בחלום ועל ידי שיכחתו (עוד נסיגה מהסְפֵרה הפיזיקלית אל הספרה המנטלית), ואז היא מציעה פתאום ליישם את זה על צלילים נוספים כמו קולה של אמא, בכי של תינוק או התפרצות היסטרית של בעל (ע"ע מגדר).

וכל הכעס הזה הוא בו-בזמן גם המפתח לשמיים. (ואולי זה בעצם הכאב, כמו אצל יוזף בויס, שראה בו שלב הכרחי בדרך לטרנספורמציה רוחנית.) וכך או אחרת, אונו מבקשת לעמוד מול קיר במשך שנה ולדמיין שראשך מוטח אליו עד שהקיר יקרוס והשמיים יתגלו.

POSTCARD גלויה עם הוראות לגזירת חור כדי לראות דרכו את השמיים. מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

השמיים הם המקום שבו מתמזגת הפוליטיקה האנטי-חומרנית עם הרוחניות הנוצרית. לא סתם היה פרנציסקוס לקדוש המועדף על דור הפרחים, עד כדי כך שבדיוקן הקולנועי של זפירלי[5] הוא מוצג כהיפי הראשון. אביו של פרנציסקוס התנגד לדרך הרוחנית שבחר, ותבע אותו למשפט ציבורי בפני הבישוף של אסיזי. בתגובה, פשט הקדוש את כל בגדיו בבית המשפט ומסר לו אותם ובכך שם קץ להליך המשפטי והשתחרר מן החומר לטובת הרוח. ובהמשך לכך, ואולי במקביל, אונו מורה לאנשים לחורר פרטֵי רכוש כמו מכנסיים, ז'קט, חולצה, או גרביים, כדי לראות דרכם את השמיים.

זאת ועוד: לפרנציסקוס היה קשר עמוק לטבע. ב"שיר הברואים" הוא קורא לשמש ולירח, "אחינו השמש, אחותנו הלבנה," וגם שאר איתני הטבע מוצגים כבני משפחה. ולא רק שהוא דורש לציפורים, לסנאים, לקרפדות ולחרקים, הוא גם משוחח כאח אל אח עם הזאב שהבעית את תושבי גובּיו. ואילו אונו מצדה מורה ללחוש לרוח, לעננים, לעץ ולאבן. היא מבקשת להכין גיטרה מן העץ ששמע את הווידוי ולשלוח אותה לאישה, או לקלוע סנדלים מן הקנים המאזינים ולשלוח אותם לחבר. ואולי כבר גלשנו בלי משים מעולמו הרוחני של פרנציסקוס אל דרך האגדות שבה דוממים (מן "העצם המזמרת" של האחים גרים ועד לקנים המזמרים של המלך מידאס) הם צינור להפצת סודות; ההוראות של אונו מתהפכות כשמנסים לאחוז בהן, כמו המטה שנהפך לתנין ביד אהרן – רגע אנחנו בנצרות וברגע הבא באגדות או בזן בודהיזם (לרבות מן ההוראות יש צד מדיטטיבי, כמו ללכת למזרקה הקרובה ולצפות במים הרוקדים, להבריק תפוז, או לנשום). מה שעלול להיתפס כחוסר מיקוד והתחייבות, הוא בעצם סירוב לקיבעון, והגנה על סתירות. ואונו אמנם מורה לבנות בית מנקודות (מקווקוו) ולהניח לאנשים לדמיין את החלקים החסרים או לשכוח אותם. שטח ההפקר שבין לדמיין ללשכוח הוא מגרש המשחקים של הנמענים שלה. במרחב האלסטי הזה נמצא הפופ במרחק נגיעה מהזן או מהאוונגרד, יש קיצור דרך מפוליטיקה לפואטיקה, וכן הלאה. כל אחד מוזמן לחבר את הקונסטלציות השמיימיות שלו.

הראש שפורץ את הדרך לשמיים שייך לשער המחול של הספר. מחול על פי אונו, הוא קשר עם אלוהים ועם החלק האלוהי בתוכנו. כלומר חוויה רוחנית שמנוגדת לאקסביציוניזם הרקדני ולאורות הבמה. האם אי אפשר לתקשר בחשיכה? היא תוהה. ובהמשך לכך היא מציעה גם סיום אלטרנטיבי להטחת הראש, שבו לא הקיר נעלם אלא הראש עצמו. וזהו עוד אחד בשורת נסיונות שתכליתם להעלים את הגוף המגביל את הרוח (כמו בהוראה לפשוט את עורם של אלפיים בלונים ולשחרר אותם). רבות מן ההוראות הן תרגילים במחיקת החומר או בצמצומו[6]: לצייר ציור שצבעיו מתגלים רק באור מסוים וברגע מסוים, כמה שיותר קצר, או לרשום גלולות מעבר דרך קיר כך שרק השיער יחזור. או להרים יד לעת ערב ולהתבונן בה עד שתהפוך לשקופה והשמיים והעצים ייראו דרכה. או להתחבא עד שכולם ילכו הביתה, עד שישכחו או ימותו (ואיש לא יזכור אותנו).

PAINTING TO ENLARGE AND SEE, מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו".

.

במישור האמנותי, הנסיגה מן המוחשי מייצגת את תרבות הנגד של שנות השישים; זה חלק מהניסיון להחליף את "פס הייצור של חפצי האמנות" (ציורים ופסלים), באמנות אנטי-מסחרית ואנטי-ממסדית, המבוססת על רעיונות ופעולות (מיצג). במישור הרוחני, ההצטמצמות, ההסתתרות וההעלמות, הן נסיונות להשתחרר מן החומרי והחומרני ולצמצם את האני. ובמישור הרגשי, הן נועדו להישרדות. קשה יותר לפגוע במטרה מתכווצת שמסתתרת בארון, בחשיכה, בתודעה. ובו בזמן הן גם שיחזור כפייתי כמעט, של ההתעללות שעברה:

"הצהרה: אנשים כל הזמן חתכו ממני את החלקים שהם לא אהבו בסופו של הדבר נותרה ממני רק האבן שהיתה בתוכי אבל הם עדיין לא היו מרוצים ורצו לדעת איך זה להיות בתוך האבן. י. א."

(מתוך "אשכולית, ספר הוראות ורישומים מאת יוקו אונו") .

Mirror Piece

רק עכשיו, כשאני מתקרבת לסוף, מתברר לי שבסך הכול מילאתי הוראות; הפכתי את יוקו אונו לראי כמו שבקשה. התבוננתי בה וראיתי את עצמי: את התרוצצות הפנימית כדי לא להתקבע, את ההגנה על אפשרויות נכחדות, את המקלט הבטוח של התודעה. את הצורך הנואש בחופש, שמוגש בצורת הוראות, כללי משחק. באחד השירים היא מבקשת להכין מפתח, למצוא את המנעול שמתאים לו, ואם אמנם יימצא, לשרוף את הבית שמחובר אליו. וגם את זה אני זוכרת מבפנים, את הנסיון לברוח אל ההמצאה והפנטזיה, לסבך ולהאריך את הדרך הביתה בתקווה שהכעס יתעייף (כמו שנחל מאבד אנרגיה בפיתולים) ואת הכישלון המפואר. ובו בזמן גיליתי, בדיוק כמוה, את הפלא שבו כסא שנשרף במציאות עדיין קיים בתודעה.

*

אשכולית

"יום אחד טיילה בפרדס, והנה ראתה אשכולית גדולה, בשלה, שקרובה היתה לנשור מן העץ. אביגיל השתרעה על האדמה. וכך, שרועה על גבה, צפתה מלמטה באשכולית התלויה מעליה והמתינה לה עד שתנשור. כך שכבה, והשעות חלפו. היא שכבה חמש שעות עד שנשרה האשכולית, ואז קילפה אותה לאט ואכלה אותה."

(פנחס שדה, מתוך "על מצבו של האדם", עם עובד 1967)

ואפשר כמו בשיעור לשון, להפוך את זה לקובץ הוראות, כמחווה לשם הספר וגם כחליפתי וכפרתי להוראות שלא תרגמתי.

GRAPEFRUIT PIECE

טיילי בפרדס.
חפשי אשכולית שקרובה
לנשור מן העץ.
שכבי תחתיה
עד שתנשור ואז
קלפי ואכלי אותה.

—–

[1] הסרט "צוללת צהובה" יצא ב1968. שירי ההוראות המוקדמים חוברו בתחילת שנות החמישים.

[2] ההצהרות והסברים של אונו מכאן ואילך לקוחים מתוך "אל אנשי וסליאן, הערת שוליים להרצאתי מן ה13 בינואר, 1966" שנוספה למהדורות המאוחרות של "אשכולית" כמין מניפסט אמנותי.

[3] [על: "הכלאה של משאלה וקינה", כך מגדירה אונו "שלג", בהיסח דעת לירי]
היא מסתתרת אמנם מאחורי שאלון נכון/לא נכון (שמזכיר את רשימת הדברים "שֶׁמורים אינם מספרים" על פי יואל הופמן של "בפברואר כדאי לקנות פילים", מסדה 1988) כדי לשמור על אופציות פתוחות.

[4] "שאלי תותח," (במובן, קחי בהשאלה). זו אחת השורות הבודדות שאני מוכנה לתרגם. האירוניה שדולפת מן הצירוף שווה את אובדן העמימות המגדרית.

[5] "אחינו השמש, אחותנו הלבנה", פרנקו זפירלי, 1972

[6] אולי גם ההעדפה הגורפת לשלג קשורה לפגיעותו, לקלות שבה הוא נעלם.

—

את האנתולוגיה אפשר לרכוש בחנויות הספרים העצמאיות בתל אביב ובירושלים, באתר של מקום לשירה, (ובקרוב גם ברשתות).

—

עוד שירה בעיר האושר

על "שלום לאדון העורב" של עמוס נוי

על "הבוהמה הביתית" של אפרת מישורי

על "מיכאל" של מרים ילן שטקליס

על "שוק הגובלינים" של כריסטינה רוזטי

כחול הוא צבע שערך הצהוב – בעקבות שיר האהבה הנפלא של קורט שוויטרס (פוסט ראשון מתוך ארבעה)

שירה וקסמי חפצים

ועוד

Read Full Post »

על "סיפור העגלה" של תמר מאיר ושי צ'רקה

כריכת סיפור העגלה מאת תמר מאיר (מילים) ושי צ'רקה (איור)

1. הסיפור

בקיצור: ארבעה חסידים ועגלון טוב לב נוסעים לרבי הגדול. העגלה נתקעת והחסידים מחלצים אותה בעזרת ניגון, ואז הניגון נתקע והעגלון מחלץ אותה בשריקה. ואז הם מגיעים לנחל והסוסים הזקנים נעצרים. הם לא יודעים לשחות. החסידים יורדים מן העגלה ושרים ורוקדים בהתלהבות סוחפת עד שגם הסוסים נדבקים וחוצים את הנחל בריקוד. ומה יעשו החסידים בלי עגלה ובלי סוסים? אחרי ההלם הראשון הם מתעשתים, "צוחקים, ורוקדים ושורקים ושרים ניגון נפלא, ומספרים על זה סיפור חסידי. תנסו. והם הגיעו."

וכך זה מתואר בגב הספר:

תָּמָר מֵאִיר מְסַפֶּרֶת וְשַׁי צַ'רְקָה מְצַיֵּר סִפּוּר אוֹפְּטִימִי עַל הִתְגַּבְּרוּת עַל קְשָׁיִים, לְפִי מֵיטַב הַמָּסֹרֶת הַמֻּפְלָאָה שֶׁל הַסִּפּוּרִים הַחֲסִידִיִּים. נִפְגשׁ בּוֹ נִגּוּן, שְׁרִיקָה וְרִקּוּד, צְחוֹק וְסִפּוּר, וְגַם אֶת כּוֹחָם שֶׁל הָרוּחַ, הַמּוּזִיקָה וְהָאָמָּנוּת לִדְחֹף אוֹתָנוּ קָדִימָה וּלְהָבִיא אוֹתָנוּ לִמְחוֹז חֶפְצֵנוּ.

זה שיקוף די הוגן של הטקסט, אבל מה אומרים האיורים?
.

2. נוסעות סמויות

חמישה חסידים ועגלון הם ששה בנים, גברים. בשביל הסיפור זה מובן מאליו, אבל האיור שואל בשקט מה עם הבנות, למה הן מחמיצות את המסע הנפלא? והתשובה הקצת עצובה היא, שככה זה בסיפורי חסידים. גם המופלאים שבהם. ולא רק בסיפורים; הבנות לא מוזמנות אל הרבי הגדול. האיור לא יכול לשנות את המציאות אבל מותר לו לפנטז ולשגות בדמיונות. מותר לו לצרף למסע צמד חסידות. והחסידה, לפחות בלשון, היא נקבת החסיד. הוא סומך על הילדים שיעשו את הקישור, שיראו את הנוסעות הסמויות מבעד לתחפושת, לגלגול, הדרך היחידה והפנטסטית שבה הן יכולות להשתתף במסע.

חסידות, בניגוד לחסידים, חוצות מרחקים ונחלים במעופן, הן לא תלויות בעגלות עם תקלות, ובכל זאת הן נצמדות לחסידים באופן קצת אימהי (כיאה לציפורים שמורגלות בנשיאת תינוקות במקורן. וגם החסידים עצמם הם מבוגרים וילדים בו בזמן כפי שעולה מן הטקסט וגם מן האיור. צ'רקה מצליח לשמר את העמימות, כמו דיסני של "שלגיה", שמצא קיצור דרך בין גמד ישיש לגמד ילד).

וכך או אחרת, החסידות מגוננות, מזדהות, ובסופו של דבר גם… רגע, עוד לא הגענו לסוף.

חסידות מגוננות, מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר, אייר שי צ'רקה

חסידות מזדהות, מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר, אייר שי צ'רקה

*

3. מארק שאגאל

מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר, אייר שי צ'רקה (שימו לב לדג הכנר)

את קסם הניגונים והשריקות מנסה שי צ'רקה להמחיש דרך הצבעוניות המארק-שאגאלית שפורצת אל העולם החום-אפור-ירקרק של החסידים. ולא רק הצבעוניות מושאלת אלא גם נגיעות הפנטזיה.

ובסוגריים: הכוונה יפה ועמוקה, גם אם המימוש חסר. אני לא מכירה את צ'רקה, אבל מן הספר הנוכחי עולה שהליריות הפסיכדלית-מלנכולית של שאגאל קצת רחוקה ממנו. וגם ההומור שלהם שונה. ביאליק שראה בשאגאל "אילוסטרטור גאוני בעל דמיון נפלא", תיאר אותו בין השאר, כחזן שמביא את הקהל לידי התפעלות עצומה ומשרבב את לשונו באין רואים. (מצוטט בממואר של הצייר חיים גליקסברג, "ביאליק יום יום"). ההומור של צ'רקה פחות חשאי.

מארק שאגאל, הכלה 1912

משמאל, שי צ'רקה מתוך "סיפור העגלה", באמצע שי צ'רקה, פרט מתוך "סיפור העגלה", מימין, פרט מתוך "בדידות" של מארק שאגאל. התמונה השלמה, למטה.

מארק שאגאל, "בדידות" (1934-1935)

הפרה המנגנת של צ'רקה מושאלת מ"בדידות" של שאגאל, שם היא מופיעה בצד רבי גדול. ה"בדידות" של שאגאל צויירה בסמוך וביחס לעליית הנאצים לשלטון, כך שההקשר שונה, אבל איזו נשורת של עצב נדבקת גם לחסידוֹת.

.
4. שתיים שהן אחת

ובעצם הערבוב של פנטזיה ומציאות נשית, מזכיר לי יותר מכל את הסיפור העצוב והקסום של האחים גרים על הנעליים השחוקות ממחולות. וכך או אחרת, החסידות האלה שלא קיימות במילים, מוסיפות עוד קומה תיאטרלית של ששון ומהומה לסיפור, אבל גם דוק של מלנכוליה, הרהור על הדרה, ובסופו של דבר הן אלה שמושכות את עגלת הסיפור, כשהוא ממריא מנוף המסע אל הדף הלבן.

הסיום. אייר שי צ'רקה מתוך "סיפור העגלה" מאת תמר מאיר

.
ואולי צמד החסידות הן בעצם תמר מאיר, הסופרת והאם.

ואפשר לסיים את הפוסט בדף ההקדשה (לשבעה זכרים!) שמתחתם, כמו חתימה מצוירת, מרחפת חסידה.

שנה טובה וגמר חתימה טובה לכל הקוראים

 

Read Full Post »

כך עושות כולן, או מוצרט והסיפור התלמודי

הרבה זמן לא הייתי פה. פחות או יותר נחטפתי על ידי ביאליק ותום זידמן פרויד. כשכתבתי את החלק הראשון של בנות הדרקון קרה שהלכתי לקחת את בני מבית ספר עם שתי נעליים שונות. פשוט תחבתי רגליים למה שהיה מתחת לשולחן ולא שמתי לב. והפעם שכחתי שיש מציאות. חציתי את גבול המשמעת והתשוקה למחוזות מפוקפקים של דיבוק. אם מישהו פנה אלי נבהלתי או הגבתי בדיליי, כמו בטלויזיה בשיחת מרחקים. יכולתי לדבר שעות על ביאליק ותום ומעבר לזה שכחתי את רוב המילים, עברתי למשפטים שמורכבים מ"זה" ו"זה". אפילו את החלומות שלי לא הצלחתי לזכור, כאילו נטחנו או כוסו בערפיח של איורים. ועכשיו שסיימתי טיוטה ושלחתי אותה לשותפי (לפרויקט שעליו עוד אכתוב בבוא הזמן) כל הפוסטים שנשכחו נדחפו החוצה ביחד ונתקעו בפתח, וממילא שום דבר לא חגיגי מספיק אחרי שתיקה כל כך ארוכה, אבל ממשהו צריך להתחיל, וכבר מזמן תכננתי להשוות בין "כך עושות כולן" (האופרה של מוצרט) לסיפור התלמודי על ברוריה ובעלה התנא רבי מאיר, והתמונות היפות מהאופרה הישראלית הזכירו לי.

.

כך עושות כולן באופרה הישראלית, בבימוי אטום אגויאן לחצו להגדלה

.

זה די מדהים לטעמי, ששני טקסטים כל כך רחוקים בזמן ובתרבות חולקים אותו מנוע אידאי ועלילתי. (אני לא זוכרת לעומת זאת אף סיפור שמטיל ספק בנאמנות הגברית, אולי בגלל שהמוסכמה ממילא קובעת שאין דבר כזה. המוסכמה תמיד טועה, כמו כל ההכללות). ורק למקרה שמישהו לא מכיר את האופרה או את הגרסה היהודית אזכיר שברוריה, תלמידת חכם מן המאה השנייה לספירה ואשה חזקה ודעתנית, לעגה לדברי חכמים ש"נשים דעתן קלה," וכדי להוכיח את צדקת החכמים שלח בעלה את אחד מתלמידיו לפתותה, ואחרי שהתפתתה התאבדה מרוב בושה ובעלה גלה לבבל.

באופרה של מוצרט ממלא דון אלפונסו הרווק הזקן את תפקידם של החכמים ושל רבי מאיר. נאמנותן של נשים הוא שר, היא כמו עוף החול, כולם בטוחים שהוא קיים אבל איש אינו יודע איפה. הוא מטיל ספק גם בנאמנותן של האחיות פיורדיליג'י ודורבלה, ארוסותיהן היקרות של הקצינים הצעירים פרנדו וגוליילמו, ומתנדב להוכיח את צדקתו תוך עשרים וארבע שעות, ובלבד שימלאו את הוראותיו. השניים נענים לאתגר. הם מעמידים פנים שהם יוצאים למלחמה וחוזרים מיד מחופשים לשני אלבנים. בניצוחו של דון אלפונסו ובסיועה של המשרתת המשת"פית, הם פותחים במתקפת חיזור צולבת, כל אחד מהם מחזר אחרי ארוסתו של חברו. האחיות מתקוממות בהתחלה אבל אחרי שהמחזרים "מנסים להתאבד" ועוד כהנה מניפולציות, דורבלה מתפתה וגם פיורדיליג'י המיוסרת מתרככת. היא מחליטה להתחפש לחייל ולצאת לשדה הקרב של ארוסה, אבל בעיצומן של ההכנות גם היא נכנעת לתשוקתה. הקצינים הנעלבים רוצים להיפרד מן השתיים אבל דון אלפונסו משכנע אותם להישאר, כי כך עושות כולן. כולם מתוודים ומתפייסים; האהובות נשבעות לנאמנות מחודשת והאוהבים מתחייבים לא לשוב ולבחון אותן. (מעולם לא צפיתי באופרה, אבל לפי הליברית לפחות, קשה להחליט איך זה מסתיים, אם הזוגות חוזרים לזוגיות הראשונה או מתחלפים).

לקסיקון האופרה שלי טוען שדה פונטה ביסס את הליברית שלו על מעשה שהיה, אבל הקהל בכל זאת התקשה להאמין למהירות שבה התחולל המהפך. ובהמשך לכך נעשו כל מיני נסיונות לתקן את הליברית, לשנות את העלילה כדי להציל את המוסיקה, אבל דה פונטה שרד את כולם.

אני עצמי מתפלאת על הקהל שנתפס דווקא לקוצר הזמן. מה עם נשף המסכות? לא רק שהאחיות לא מזהות את ארוסיהן המחופשים, הן גם לא מזהות את המשרתת שלהן דספינה כשהיא מחופשת לרופא (שמציל את האלבנים מן הרעל ששתו כביכול) או לנוטריון שעומד להשיא אותן לאהוביהן החדשים. זה לא פחות הזוי, כך חשבתי תמיד, אבל עכשיו אני לא בטוחה. זה נראה לי פתאום כמו משחק שבו כולם מעמידים פנים, כולל האחיות; מבחן הנאמנות שהן כושלות בו כביכול, הוא רק סיפור הכיסוי, התירוץ למשחק תפקידים שמאפשר לכולם לחצות גבולות ולממש את תשוקותיהם הנסתרות הצולבות.

.

כך עושות כולן באופרה הישראלית, בימוי אטום אגויאן לחצו להגדלה

.

את הגרסה הנוכחית (מהתמונות) ביים במאי הקולנוע הארמני-קנדי אטום אגויאן. משני סרטיו שראיתי, "המתיקות שאחרי" ו"המסע של פליסיה", אני זוכרת בעיקר את העצב הנתון במין כספת קרה בלתי נראית. ואחרי שהפליאה הראשונית (מה לו ולכך עושות כולן?) חלפה הוא נראה כמו בחירה מצוינת לבימוי אופרה שקליפתה עליזה ומשחקית, מכילה ומפויסת, ותוכה יצָרים ופסימיות מוגשמת. וגם אם הסוף הטוב קצת מפוקפק ונגוע במלנכוליה, זו עדיין הגרסה הקומית והנדיבה לעומת מקבילתה העברית החסכונית כמו סיפור מקראי, העוסקת בהיבריס (חטא הגאווה) הנשי ועונשו (באחד מספריה של תום זיידמן פרויד מתלונן ארנב על אשתו שהיו לה שערות על השיניים, ומתכוון שהיתה אסרטיבית כמו גבר) ובהיבריס הגברי ועונשו הפחוּת. וגם בברית הגברים החכמים שחושבים שאפשר להפריד בין הנאמנות לברוריה כמו שמפרידים חלמון מחלבון, ולא שמים לב שהם מחפצנים את האשה והופכים אותה לדוגמא. וגם בעיוורון ובחטא הבלתי נמנע של כל מי שמקדש ססמאות על בני אדם (עם הסעיף הזה יש לי היכרות קרובה שהלוואי ולא היתה לי), ובבעל שלא מבין שברגע שהוא קושר נגד אשתו הוא גוזר לא רק את דינה אלא את דינו שלו, ומתחרט כמו שכתוב באלף לילה ולילה "במקום שחרטה לא תועיל."

ולא סתם נזכרתי באלף לילה ולילה, שם הפחד מהמיניות הנשית מגיע לכדי טבח אבל גם הריפוי משכנע (ואורך אמנם כשש שנים: פרק זמן של נדודים, ואחריהם אלף לילות שבהם המלך נושא אשה כל ערב והורג אותה בבוקר לפני שתספיק לבגוד בו, ועוד אלף לילות של סיפורים מאז שהוא פוגש בשהרזד). וכבר בסיפור הראשון היא מראה לו ש"אם אתה הורג את הנשים שלך, אתה הורג בסופו של דבר את עצמך. לא רק באופן סמלי, אלא באופן לגמרי מוחשי … היא יוצרת שורת הקבלות שבסופן, במין היגיון מתמטי, מתברר שהיא זה הוא. הם "בשר אחד" על פי הביטוי התנ"כי. זה לא קורה בִּן לילה כמובן, אבל הזרע נטמן כבר בלילה הראשון." (מתוך סיפורים יכולים להציל).

כך עושות כולן באופרה הישראלית, ביום אטום אגויאן. לחצו להגדלה

*

האופרה תוצג בין התאריכים  31.5.19- 15.6.19 לפרטים

*

ובלי שום קשר, למי שעוד לא ראה – הזדמנות אחרונה!

הצגות פרידה מן ההצגה הנפלאה אקס חמותי החורגת. לפרטים

*

וגם – נפתחה ההרשמה לחממת האמנים התשיעית של תיאטרון הקרון, המסגרת היחידה שבה אני מלמדת בעקביות ובתשוקה.

*

Read Full Post »

על שוק הגובלינים

כמו הברון מינכהאוזן בשעתו, אני מושכת את עצמי מן העומס הטובעני; ביד אחת אני אוחזת בציצת ראשי ובאחרת אני תוקעת בחצוצרה: שוק הגובלינים (1862) מאת כריסטינה רוזטי. פואמה פרה רפאליטית, לחש קסם בן חמש מאות שורות (בערך), טקסט פנטסטי, עקמומי, חסוד, נוטף אירוטיות, ירוק-עד. תורגם לעילא על ידי גילי בר הילל במשך שלושים שנה כמעט (ומי זכה לערוך את תרגום הפלא? אני), אויר על ידי עפרה עמית ועוצב על ידי עדה ורדי. עכשיו בשבוע הספר, בדוכני הוצאת עוץ.

אלינור פורטסקיו בריקדייל (1945-1872) אחרונת הפרה רפאליטים. זה דווקא לא איור של שוק הגובלינים, אבל לגמרי שייך לשטח השיפוט של הקסם. לחצו להגדלה

וראשית התקציר (ספוילרים? למכביר):

הגובלינים, המתוארים כגברים קטנים עם אברי חיות – לָאֶחָד יֵשׁ פְּנֵי חָתוּל,/ לָאַחֵר זָנָב נִסְמָר,/ אֶחָד כְּמוֹ עַכְבְּרוֹשׁ בָּהוּל,/ אֶחָד כְּמוֹ חִלָּזוֹן נִגְרָר./ אֶחָד שָׁמֵן כְּמוֹ ווֹמְבָּט, שָׂעִיר וּמְחַרְחֵר,/ אֶחָד כְּמוֹ גִּירִית הַדְּבַשׁ קוֹפֵץ וּמְנַתֵּר – קוראים לנערות מדי ערב, לטעום מפירותיהם. שתי אחיות שומעות את הקריאה. ליזי אוטמת את אוזניה, לורה מאזינה – וְקוֹל שָׁמְעָה כְּקוֹל יוֹנִים/ מַרְגִּיעַ וְעָרֵב,/ וּפֶה אֶחָד כֻּלָּם הוֹמִים/ בָּרוּחַ הַמְּלַטֵּף – וקונה פירות במחיר תלתל, נושכת, זוללת ומוצצת עד ששפתיה כואבות ורק מחכה ללילה הבא כדי להמשיך. אלא שמאז שהתפתתה היא כבר לא שומעת את קריאת הגובלינים. מרוב ערגה היא כומשת ומזקינה עד שאחותה אוזרת עוז ויוצאת אל הגובלינים להביא לה את משאת נפשה. הסוחרים הצוהלים מזמינים אותה לסעודה, וכשהיא מסרבת הם מתנפלים עליה בחייתיות, קורעים את בגדיה ולופתים את ידיה ומוחצים את הפרי אל פיה…

עוֹמֶדֶת שָׁם לִיזִי, צְחוֹרָה וּמוּפֶזֶת,

כְּפֶרַח שׁוֹשָׁן בְּסוּפָה שֶׁרוֹגֶשֶׁת,

כְּסֶלַע כְּחֹל-עוֹרְקִים שֶׁעוֹמֵד

עֵת גַּלִּים נִתָּכִים בּוֹ לְלֹא הֲפוּגָה,

כְּלַפִּיד מִגְדַּלּוֹר שֶׁנִּצָּב לוֹ בּוֹדֵד

בְּתוֹךְ יָם שֶׁקּוֹצֵף וְסוֹעֵר בִּשְׁאָגָה

וּמֵאִיר אֶת הַפֶּרֶץ בְּזֹהַר הָאֵשׁ;

כְּמוֹ עֵץ תַּפּוּזִים שֶׁבִּפְרִי מְכֻתָּר

וּבְלֹבֶן פְּרָחָיו הַמְּתוּקִים מְעֻטָּר,

מְיֻסָּר בְּמִתְקֶפֶת דְּבוֹרִים וּצְרָעוֹת;

כְּמוֹ עִיר מְלוּכָה בְּתוּלִית וְגֵאָה

שֶׁצְּרִיחַ זָהָב בְּלִבָּהּ מִתְנוֹסֵס

עֵת צִי הָאוֹיֵב מִתְנַפֵּל לְכָבְשָׁהּ

וּמִתֹּרֶן לִתְלֹשׁ אֶת הַנֵּס.

אבל ליזי מהדקת את שפתיה בעקשנות עד שהגובלינים צוללים, מתחפרים ופורחים לדרכם. היא חשה אל אחותה ומדרבנת אותה ללקק את העסיס שניגר על גופה, ולורה אמנם נושקת לה בפה רעב אלא שהקסם פג, טעם הפרי מר ומבחיל כתרופה, ואחרי ליל בלהות היא מחלימה וחוזרת לקדמותה המוארת והמתוקה. באפילוג היא מספרת לילדיה איך אחותה חירפה נפשה למענה. נוֹתֶנֶת לוֹרָה יָד קְטַנָּה בְּיָד קְטַנָּה,/ וּמְצַוָּה קִרְבָה בֵּין הָאַחִים./ "אֵין רֵעַ בָּעוֹלָם כְּמוֹ אָחוֹת,/ בִּימֵי מַרְגּוֹעַ וּבְיָמִים קָשִׁים…" וגו'.

"קְנִי פֵּרוֹת בִּמְחִיר תַּלְתַּל…" מתוך מהדורה הראשונה. אייר דנטה גבריאל רוזטי, ממייסדי האחווה הפרה רפאליטית ואחיה של המשוררת.

*

אז איזה מין טקסט זה, סיפור פיות או פואמה דתית, משל נוצרי על חטא הקרבה וגאולה? לילדים או למבוגרים? ואולי זה בכלל טקסט אירוטי? "את תיאורי הפירות החושניים, ליקוקי העסיס הנוטף וייסורי התשוקה החסומה קשה שלא לקרוא כתיאורים אירוטיים," כותבת גילי בר הלל באחרית דבר לספר, "ואת אותה תמונה שבה הגובלינים מכלים את זעמם בליזי ומנסים להחדיר בכוח פרי אל פיה קשה שלא לקרוא כאונס."

הפתיינות אגב, היא לא רק מינית אלא גם מסחרית. ויליאם מוריס ההוגה הסוציאליסט (וגם האמן, הסופר ועוד) שהיה מקורב מאד למשפחה השפיע מן הסתם גם על רוזטי, כמו על מרי דה מורגן המאוחרת רק במעט. דה מורגן קושרת באופן הישיר ביותר בין פתיינות שיווקית לחטיפת ורצח ילדות. באחד מסיפוריה מקים רוכל קטן ומכוער דוכן לממכר נעליים בכניסה לכפר ומזמין את התושבים לקנות בזיל הזול; שיר הפיתוי שלו נפתח בדיוק כמו קריאת הגובלינים ב"בואו, קנו! בואו קנו!". תוך זמן קצר הופך סנדלר הכפר לפושט יד, הסולידריות החברתית נהרסת, ואז מתחילות הילדות להעלם. בזו אחר זו הן מכושפות על ידי הנעליים ומורדמות בבטן האדמה על מנת להפוך בבוא הזמן לשיקוי חיים. וזה נשמע לי בו בזמן כמו תיאור מוצפן של עולם הפרסומת העכשווי וכמו עלילת דם, ומביא אותי לאיור הדֶר שטירמרי של לאונרד גרקו ל"שוק הגובלינים".

הגובלינים של גרקו הם ללא ספק יהודים שחומדים בתולות נוצריות (ואם כבר מדברים על זה, גם הגובלינים של הארי פוטר הם בנקאים ומלווים בריבית כמו יהודים בדימוי האנטישמי).

אמליה באורל (1873-1916), יבול הגובלינים. לחצו להגדלה

ובכלל, האיורים הרבים שנלוו לפואמה במשך השנים משקפים את הרוחב הפרשני שהיא מציעה. כשבקוטב האחד ניצבים מאיירי "סיפור הפיות" כמו אמליה באורל (Amelia Bauerle) וארתור רקהאם, ומנגד – ג'ורג' גרשינוביץ וקינוקו י. קראפט שהחצינו את המיניות. הגרסה הפורנוגרפית של קראפט, אמנית יפנית-אמריקאית, הוזמנה על ידי פלייבוי ב1973.

הבחירה של קראפט אגב, מעניינת במיוחד; גם משום שהיא מתבססת על ארתור רקהאם, קראפט רק קילפה כביכול את המעטה הילדי, כלומר קרעה בגדים והחליפה פירות באברי מין כדי לחשוף את התוכן החבוי.

שוק הגובלינים מאת כריסטינה רוזטי. משמאל, ארתור רקהאם. מימין, קינוקו י. קראפט, לפלייבוי. לחצו להגדלה

וגם משום שהפורנוגרפיה שלה מתחברת ישירות לקוטב הדתי. האיור המתאר את נפילתה של לורה המוקפת שדים, מתכתב ישירות עם ציורי גיהנום ועם תיאורי יום הדין האחרון באמנות הנוצרית, שלא לדבר על התפוח שהיא חופנת כמו חוה ואשר משוכפל באחוריו האדומים של השד שאת מכנסיו היא מפשילה.

קינוקו י קראפט, פיתויה של לורה מתוך "שוק הגובלינים" מאת כריסטינה רוזטי, גרסת פלייבוי 1973

קברו של פרנסואה דה סרה, מת ב1360 (בעניין דימויי גיהנום)

גם באיוריה של עפרה עמית לתרגום העברי יש עקבות של מאיירים קודמים, אף שעמית לא קונה את סיפור הפיות (והיא כבר הוכיחה שהיא מבינה בקסם, כך שיש סיבות עמוקות יותר לסירוב) ולא את שכרון החושים. האיורים שלה הם עצובים ואפלים עם נגיעות ספק ורודות ספק אדומות שמדממות על השחור לבן. המפגש המיני מוביל לגיא צלמוות, לקיפאון סיוטי במרחב צר ושטוח. הגובלינים הם צעצועים שקמו לחיים כמו בסרטי אימה, וגם אחרי שהם מסתלקים הצל הקבוצתי שלהם נותר כהטבעה, מגזרת נייר עם שפמות ועיניים חלולות, קישוט ילדותי שתוחם את גבולותיו של החושך ובו בזמן מממש ומנציח אותו.

שלושה איורים של עפרה עמית לשוק הגובלינים מאת כריסטינה רוזטי. לחצו להגדלה

מוסר ההשכל המעלה על נס את כוחה של אהבת אחיות אינו רק תמים ומיושן ומודבק, יש לו גם צד עכשווי פמיניסטי של חוסר שיפוטיות ואחוות נשים. ורוזטי אמנם התנדבה למעלה מעשור במקלט לנשים שיצאו ממעגל הזנות (כפי שלמדתי מאחרית הדבר).

והעצמת הגיבורות לא מסתכמת בעלילה או במסר, היא נטועה מראש בלשון, בניגון ובדימויים הנערמים. כך למשל מתארת רוזטי את שתי האחיות העולות על יצוען:

רֹאשׁ מֻזְהָב אֶל רֹאשׁ מֻזְהָב

כְּמוֹ זוּג יוֹנִים בְּקֵן אֶחָד

זוֹ בְּתוֹךְ כְּנָפָהּ שֶׁל זוֹ

שָׁכְבוּ בְּמִטָּתָן יַחְדָּו:

כְּמוֹ זוּג פְּרָחִים עַל בַּד בּוֹדֵד,

כְּמוֹ זוּג פְּתִיתִים שֶׁל שֶׁלֶג צַח,

כְּמוֹ צֶמֶד שַׁרְבִיטֵי שֶׁנְהָב

נוֹגְהִים בְּפָז, שֶׁל מֶלֶךְ רָם.

גם גיבורי אפוסים בשיא תהילתם לא זוכים לטיפול כזה; חי, צומח ודומם (יונים, פרחים, פתיתי שלג) טבע ותרבות (כל אלה שנמנו קודם בתוספת שרביטי שנהב), מגויסים לתיאור שתי נשים צעירות ברגע יומיומי, להצגת מלוא אחוותן ויופיין, טוהרתן ופגיעותן, שלא לדבר על העוצמה וההדר של שרביטי המלכים הגבריים.

או לחילופין, תיאורה של לורה המאזינה לקריאת הגובלינים (קראו בקול ותרגישו את הקסם). חי (ברבור) צומח (נופר וענף) ודומם (דוגית ועוגנים) מגויסים לתנועה הפנימית הגואה של ההקשבה וההיקסמות. קשה לעצור את תנופת המילים המתנגנות. ברור שזה ייגמר בהיסחפות:

צַוָּארָהּ מוֹתַחַת לוֹרָה

כְּבַרְבּוּר מִן הַקָּנִים,

כְּנוּפָר מוֹשֵׁךְ יְאוֹרָה,

כְּמוֹ עָנָף חָשׂוּף לָבָן,

כְּמוֹ דּוּגִית בַּמַּעֲגָן

עֵת הֻתְּרוּ הָעֳגָנִים.

לחש קסם, כבר אמרתי?

*

לקנייה ישירה מההוצאה

*

ובלי קשר "האיש שלא הבחין בשום דבר" חוזר.

נמר גולן וג׳וזף שפרינצק במופע של קרקס עכשווי, קול וחפצים ע"פ סיפורים קצרים של רוברט ואלזר, ביום שני 11.6 בשעה 20:00 בתיאטרון ״תמונע״ (גילוי נאות כפול, נמר גולן הוא בני היקר והיה לי העונג והכבוד להיות היועצת האמנותית של המופע).

״הצגה מיוחדת במינה שמצליחה לתפוס בדיוק את רוחו של רוברט ואלזר: קצת ליצנית, קצת פילוסופית, מאוד מצחיקה, מאוד חכמה והכי הכי נוגעת ללב״ (נגה אלבלך, עורכת הספר ״האיש שלא הבחין בשום דבר״) 

לדף האירוע בפייסבוק ולרכישת כרטיסים קוד קופון להנחה באתר ובטלפון: ״basta״ 

ג'וזף שפרינצק ונמר גולן, מתוך "האיש שלא הבחין בשום דבר.

 

Read Full Post »

אהבת מרים ילן שטקליס למיכאל

מזל ואהבה, כך התחשק לי לסיים ולהתחיל את השנה.

במקור היו לי שלוש אהבות, אבל מחשש אמל"ק (המאיים שבעתיים בקרבתו ל"עמלק") הן פורקו לסדרה קטנה.

*

בסרטון למטה, מרים ילן שטקליס קוראת את "מיכאל".

.

אל "מיכאל" כבר הגעתי פעם דרך האיור הנפלא של דוד פולונסקי. אלא שאז התמקדתי במרחב הפיסי והנפשי שפולונסקי צייר לגיבורה וכמעט לא נדרשתי לטקסט, הפשוט רק לכאורה, כי מתחת לרגש החשוף ולדיווח הדקדקני מפכים מי תהום שיריים.

קחו למשל את החזרות האלה של הפתיחה, "חיכיתי, חיכיתי, בכיתי, בכיתי" – זה לא רק תיאור ילדותי של הזמן המתמשך והחדגוני של החיכייה, ולא רק הד, שמדגיש את הבדידות שבה המילים חוזרות עלייך ואלייך. זו הדלות הלשונית שנוצרת כשהרגש כל כך טובעני שהמילים מתחפרות במקום; כמו בקינת דוד על אבשלום: בְּנִי בְנִי אַבְשָׁלוֹם [מִי יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ] אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי.

ובעצם השיר מתחיל כבר בכותרת, בשם האהוב, "מיכאל", שמתחיל במילת השאלה, "מי?" (שתחזור תיכף שוב ושוב) ומסתיים ב"אל", לא רק במובנו הנשגב והשמיימי (אף שגם הוא כלול, כמו הGOD ב"מחכים לגודו") אלא כמילת יחס שנשארת תלויה באוויר, כי אין שום דבר בצד השני. האהוב לא בא.

ה"מי לא בא?" היא סוג של עדכון לשאלת המשחק, "מי יבוא אלי?" שנשאלת בידיים פרושות ומסתיימת בחיבוק גדול. יש משהו נוגע ללב בהיצמדות לצורה הקלילה של המשחק והחידה, עד שגם המנגנון הזה כבר לא עובד: "והוא לא בא. והוא לא בא," זו ההכרה בתבוסה, הרגע בו הופך השיר סופית לקינה.

מיכאל היא גם המילה היחידה בסוף שורה שלא מתחרזת עם כלום. מבחינה לשונית, חרוז הוא סוג של זוגיות. הסביבה המחורזת יוצרת ציפייה לחרוז שמכזיב שוב ושוב, כמו האהוב.

ואם כבר מדברים על חריזה – החריזה הדקדוקית ששולטת בשיר (חיכיתי/בכיתי וכיו"ב) נחשבת לנחותה בדרך כלל. רק הצדקה פיוטית יכולה לגאול אותה מחוסר התחכום. כמו למשל בשירו של אריה לודוויג שטראוס, "קינה על מות אחותי", כשהוא כותב, אֵיךְ אֲכַבֶּה בִּי אֵשׁ פְּרִידָתֵךְ / וּבְאוֹרָהּ לְבַד אֶרְאֶה פָּנַיִךְ// וְהִיא לְבַד תְּחַיֶּה אוֹר עֵינַיִךְ / הַקּוֹדְרוֹת, אֲחוֹתִי, בְּאַחְרִיתֵךְ – בחריזה הדקדוקית (אחריתך/פרידתך, ששולטת גם בהמשך השיר) מהדהד צליל ה"איך" שבו הוא נפתח, בתלונה, באי הבנה, בסירוב להאמין שאופייני לקינות בכלל; "איך נפלו גיבורים…" "אֵיכָה ישבה בדד…" וכן הלאה.

הילדה של מרים ילן שטקליס עוד לא הגיעה אל האיך, היא עדיין ב"מי?" (מי כמוך באלים, מיכאל) וגם זה שובר לב.

קינות שמורות בדרך כלל למאורעות סופניים כמו מוות וחורבן, אבל כשהרגש מציף, הפרופורציות טובעות. אולי זאת רק מחלת התבניות האנושה שלי (מין סורק מוּלד שמתביית על תבניות דומות) אבל החריזה הדקדוקית המעט ארכאית של "שלא תֵּדַעְנָה/ שלא תַּפְרַעְנָה" החזירה אותי לפֶּן תִּשְׂמַחְנָה/ פֶּן תַּעֲלֹזְנָה של קינת דוד על שאול ויהונתן. כאן מנסה הגיבורה להסתיר את הפגישה הרומנטית מן הבובות, ושם קורא דוד להסתיר את המוות מן האויב, "פֶּן תִּשְׂמַחְנָה בְּנוֹת פְּלִשְׁתִּים, פֶּן תַּעֲלֹזְנָה בְּנוֹת הָעֲרֵלִים…"

*

הכאב של "מיכאל" עדיין מהדהד בלבן של גדולות וקטנות (וגדולים וקטנים), אבל בספק אם היה נכתב היום או אם היה מתקבל בברכה דומה. גיבורה פסיבית שיודעת רק לחכות ולבכות זה "מסר  פגום לבנותינו" (אף שמרים ילן שטקליס חצתה את מִגְדָּרֵי הבכי בדני גיבור). לי עצמי אין שום הסתייגות. ילדותי רדופת האג'נדות גמלה אותי משירת הסירנות שלהן. ואף על פי כן הזמנים השתנו, והשינוי הזה לא פסח על ספרות הילדים. מיכאל הבלתי מושג, הנסתר כמו האל שבקצה שמו, כבר לא חסין כמו פעם. אפשרויות חדשות נפתחו, ואפשרויות חדשות (בניגוד לניכוש הישנות) זה תמיד נפלא.

וכך בבכי גדול שאינו מפוסק כמו הבכי של ההתחלה –

מחר אלך השכם בבוקר אל הגן,
ואשב לי, ואבכה לי כל הזמן.
מיכאל.

– בכי עצום בסדר גודל של תהילים (בְּאַנְחָתִי אַשְׂחֶה בְכָל לַיְלָה מִטָּתִי בְּדִמְעָתִי עַרְשִׂי אַמְסֶה), אנחנו מגיעים לאהבתה של נורית זרחי ל… (תיכף)

*

עדכון, או אחרית דבר:

ב2021 פנו אלי מכתב העת "צריף" בבקשה שאכתוב משהו על מרים ילן שטקליס. חזרתי ל"מיכאל" ולא תאמינו (כלומר, אני לא האמנתי) למה שגיליתי על השיר הבלתי נדלה הזה (וגם נפלאותו של האיור התבררה לי מחדש). פרסמתי את הפוסט מחדש לכבוד הסקופ, וכדי לא להטריח, אני מעתיקה אותו גם לכאן:

האיור עומד: לא לבלוע ולא להקיא. השיר, לעומת זאת, מלא פעילות. ספרתי:  שליש (!) ממילות השיר (עשרים וחמש מתוך שבעים וארבע) הן פעלים. (וביתר פירוט, תשעה־עשר פעלים בזמן עבר: פעמיים חיכיתי; פעמיים בכיתי; חמש פעמים [לא] בא; לבשתי; השכבתי; פעמיים חשבתי (בבתים שונים); ישבתי; הקשבתי; עמדתי; ירדתי; חרדתי. ועוד שישה פעלים בזמן עתיד: יבוא; [שלא] תדענה; [שלא] תפרענה; אלך; אשב; אבכה.)

 לשם השוואה דגמתי שניים משיריה הנודעים של ילן־שטקליס: "דני גיבור" ו"מעשה בילדה בודדה", שני שירים עצובים כדי לצמצם את ההטיה, ומצאתי שרק כחמישית מן המילים בשירים האלו הן פעלים. שליש זה הרבה יותר מדי, על אחת כמה וכמה בשיר שעיקרו מה שלא קורה, מי שלא בא.

כדי לסכם את השיר די בשני פעלים, הראשון והאחרון: "חיכיתי" ו"אבכה" – עבר ועתיד. כל הפעלים בשיר הם בזמן עבר או עתיד. (יש רק הווה אחד, בדמות האפרוח ה"רקום" על הסינר; כפועל הוא כמעט מחוק מרוב שהוא סביל ומוגמר ודומם, כל תנועה נוקזה ממנו). הגיבורה הקטנה מתרוצצת בין העבר לעתיד בתזזית עקרה, בזבזנית, פול גז בניוטרל (בצרפתית יש ביטוי קולע – לדווש בתוך כרוב חמוץ). אין הווה בשיר כי ההווה מכאיב מדי, לוהט מדי, כמו הגחלים שמרקידות את הדוב, אי אפשר לשהות בו. "וְלֹא מָצְאָה הַיּוֹנָה מָנוֹחַ לְכַף רַגְלָהּ," נאמר בספר בראשית.

מרים ילן־שטקליס מותחת את הקו הישיר של הקינה מקצה העבר אל קצה העתיד, ופולונסקי סוטה ממנו. הוא נחלץ לעזרתה של הגיבורה הקטנה ומציב אותה בתוך הווה מתמשך, פְּרֶזֶנְט קוֹנטִינְיוּס, זמן שלא קיים בעברית. וגם מנוחה דלה ומפוקפקת, יחפה על פס מתכת, בלב העינוי של הבין לבין – טובה מלא כלום.

Read Full Post »

האישה הבלתי נראית

אישה עירומה מוקפת בששה עשר גברים בחליפות. כולם עצומי עיניים; האישה המצוירת כמו ישנה בעמידה, וגם הגברים כמו נרדמו בזמן צילום פספורט. "איני רואה את ה[אישה] שנחבאת בתוך היער." זה שם הקולאז' (או הפוטומונטאז') של רנה מגריט בהמשך למילים שכתובות עליו.

רנה מגריט, "איני רואה את ה[אישה] שנחבאת בתוך היער" 1929

.

שש הערות על האישה הבלתי נראית:

1. השלם את המילה החסרה

"איני רואה את ה[אישה] שנחבאת בתוך היער." זה מה שכתוב על הציור, כשאת המילה "אישה" מחליפה אישה מצוירת, כמו תרגיל בספר דקדוק חלומי: "השלם את המילה החסרה". וגם בלי קשר למילה החסרה זה נשמע כמו משפט מספר דקדוק. ומעניין שגם המשפט האחר המזוהה עם מגריט, "זו אינה מקטרת", כמו נלקח מתרגול שְלילה באותו ספר: זו מקטרת, זו אינה מקטרת, וכן הלאה.

*

2. לא דובים ולא יער

"אווירת הפנטזיה המכחישה את עצמה", כך בין השאר, תיאר מאיר אגסי את ציוריו של מגריט (בספרו המשובח "הכד מטנסי"). וכאן זה אפילו יותר מוחצן. יש משהו מופרך בטקסט שמתכחש לאישה החבויה בתוך היער; לא יער ולא חבויה. האישה לגמרי גלויה.

מה שמזכיר לי את הביטוי "לא דובים ולא יער". תמיד חשבתי שזה פתגם יידי שיובא מיערות אירופה, עד שגיליתי שזה מדרש תלמודי על האפיזודה המחרידה בספר מלכים ב', שבה ילדים לעגו לאלישע הנביא וקראו לו קירח. אלישע התרתח וקילל אותם, ושני דובים יצאו מן היער והרגו ארבעים ושניים ילדים. מתברר שחכמי התלמוד התווכחו על הנס המפוקפק הזה. אחד טען שרק יציאת הדובים היתה נס, היער היה קיים מראש, ואחר טען שהיה כאן נס בתוך נס, כיוון שגם היער וגם הדובים לא היו קיימים קודם – לא דובים ולא יער.

אבל מי אומר את המילים האלו, מי טוען שאינו רואה את האישה?

*

3. החתול והשמנת

הכי פשוט ליחס את ההכחשה לחבורת הגברים עצומי העיניים. ואז זה נהיה אפילו יותר מתעתע, שלא לומר מיתמם. נזכרתי במדרש עממי מוסלמי (למה דווקא מוסלמי, אין לי מושג, כך זה הגיע אלי) על השאלה למה חתולים מלקקים את החלב בעיניים עצומות? כדי שאם יבוא מוחמד וישאל, "מי שתה את החלב?" הם יוכלו לומר, "לא ראיתי שום דבר…"

*

4. גברים עובדים

האישה הבלתי נראית הופיעה על כריכת הגיליון השנים עשר של המגזין "המהפכה הסוראליסטית". הגברים המקיפים אותה הם כולם יוצרים סוריאליסטים. משמאל למעלה בכיוון השעון: מקסים אלכסנדר, לואי אראגון, אנדרה ברטון, לואיס בונואל, ז'אן קופן, פול אלואר, מרסל פורייר, רנה מגריט, אלבר ולנטאן, אנדרה ת'יריון, איב טנגיי, ז'ורז' סאדול, פול נוג'ה, קאמיל גומאן, מקס ארנסט, סלבדור דאלי.

הזיקה של הסוריאליסטים לשינה ולחלום ידועה ואין צורך לפרט. ורק כדי לסבר את האוזן, ציטוט קצר מן המניפסט הסוריאליסטי הראשון של אנדרה ברטון:

"מספרים כי מדי ערב, קודם לכתו לישון היה סן פול רו נוהג לתלות שלט על דלת מעונו הכפרי שבקאמארה, לאמור: המשורר עובד."

(הפונטים של "המשורר עובד" מוגדלים מאד במניפסט. סן פול רו היה משורר סימבוליסטי נערץ על ידי הסוריאליסטים).

ולא היו אמניות סוריאליסטיות? ודאי שהיו. אבל הן חלמו על דברים אחרים מן הסתם.

למטה, "בתיאבון, מרסל!" (1966), עבודה של הסוריאליסטית מרט אופנהיים. המרסל הוא כמובן מרסל דושאן שהיה בין השאר שחמטאי מושבע. העבודה נקראת גם "המלכה הלבנה". מלכת השח שעל הצלחת היא מאפה בצק עם חוט שדרה של חוגלה.

מרט אופנהיים !bon appetit, marcel" בתיאבון, מרסל!" (1966).

.

5. המשכים

הפנטזיה המוכחשת של מגריט הזכירה לי את Anchors של ויטו אקונצ'י (1972), מיצב שבו "חלם אקונצ'י שיש לו אחות". אני אתעלם כרגע משאר המרכיבים של המיצב ואתייחס רק לטקסט שבו הוא חולם על האחות:

"מעולם לא היתה לי אחות. היא יכלה להיות המקלט שלי. הייתי קרוב אליה כמו הבגדים שהיא לובשת. היא היתה הגורה שלי. אני רועד, אני מאבד את קולי, אני מוכרח לעבור למטפורה…"

הוא מדקלם. וכל כמה משפטים הוא עוצר, וקול נשי מתרגם את הצהרותיו לצרפתית והופך אותן לצורת שאלה:

"האם אתה רוצה לומר שמעולם לא היתה לך אחות? שהיא יכלה להיות המקלט שלך? שהיית קרוב אליה כמו הבגדים שהיא לובשת? שהיא היתה הגורה שלך? שאתה רועד, שאתה מאבד את קולך, שאתה מוכרח לעבור למטפורה?"

ב"יומן הגוף" (הספר המתעד את עבודות הגוף והקול של אקונצ'י), יש גם גרסא נוספת שבה הסדר הפוך: האישה מקדימה ושואלת בצרפתית, ואקונצ'י משיב, כלומר מתרגם את שאלותיה והופך אותן להצהרות.

שתי הגרסאות נשמעות כמו תרגילים בחוברת ללימוד שפה: "תרגם את ההצהרות הבאות והפוך אותן לצורת שאלה," או "תרגם את השאלות הבאות והפוך אותם להצהרות." ההבדל הוא באופן שבו התרגול הפורמלי לכאורה, משפיע על משמעות הדיאלוג; בגירסה הראשונה שבה האישה הופכת את הצהרותיו של אקונצ'י לשאלות, היא מצטיירת כמאזינה ספקנית המתייחסת לדבריו באירוניה. בגירסה השנייה היא מצטיירת כחוקרת המכוונת את "העד" ומכניסה לו מילים לתוך הפה.

אני אוהבת את היובשנות הדקדוקית (של מגריט ושל אקונצ'י), את האופן שבו היא מרחיקה ומקררת את העבודה. ומעניין אם יש קשר בין העבודות, אם זרע תועה ממגריט נקלט בערוגה של אקונצ'י.

אצל ג'וזף קורנל ההשפעה ישירה. אבל אצלו זאת כבר לא פנטזיה מוכחשת או תרגילים בדקדוק. אלא פטישזם מלנכולי של ילדות.

ג'וזף קורנל, נסיכה מבית מדיצ'י סביבות 1948

ג'וזף קורנל, מארי התינוקת [הנחבאת בתוך היער] 1940

*

6. בעיניים פקוחות

האישה הבלתי נראית של מגריט משייטת כבר מזמן בדייסה שבמוחי. אבל לא הייתי כותבת עליה לולא נתקלתי בתצלום מתוך עבודה של פינה באוש. על הקטע עצמו כתבתי מזמן (ושם אפשר גם לראות אותו בסרטון).

ופתאום הוא התחבר לי למגריט. שתי העבודות הן כמו חלום זו על זו. כמו אותה עבודה, רק הצד שלו הצד שלה.

מתוך 1980 של פינה באוש. נזרת' פנדרו היא האישה שעוצמת עיניים. עיני הגברים דווקא פקוחות. לחצו להגדלה.

*

עוד באותם עניינים

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

האישה הוויטרובית (על רבקה הורן)

הלגיון של אורין יוחנן

למה המלכה תמיד מנצחת? (על שתי עבודות קלות של מרינה אברמוביץ)

בגדי הכעס והאהבה (על יוקו אונו)

פוסט שמיימי

בפנטזיות שלי אני גבר (סופי קאל)

*

ובלי שום קשר, קול קורא לפרוייקט אמנותי מגניב. לחצו להגדלה

Read Full Post »