Feeds:
רשומות
תגובות

Posts Tagged ‘מאן ריי’

לשיטת היידגר, הפעילות הקרובה ביותר לאדם בחיי היומיום אינה הפעילות התודעתית או המנטלית, כפי שגורסת הפילוסופיה המערבית הרווחת, אלא דווקא זו הפרקטית, המשתמשת בכלים הנמצאים בסביבתו.

מצוטט מתוך להיות ברפובליקת ויימאר, מאת בעז נוימן

אלא שלהפרדה בין פעילות תודעתית-מנטלית לבין שימוש פיסי בחפצים אין שחר לטעמי. כשם שהשימוש בחפצים (נניח, פטיש, משקפת, או מקל נחייה) יכול להחליף או לשדרג את פעולת האברים, כך הוא יכול גם להציף ולממש פיסות סמויות של הנפש והתודעה. מה עוד שההרגל והאילמות הופכים את החפצים לשקופים, אנשים שוכחים להיזהר ומאפשרים להם גישה לפינות האינטימיות ביותר.

זהו פוסט שני ואחרון שבו החפצים של ביאליק הופכים אותו כמו שהופכים גרב. לפוסט הקודם

*

  1. המקל

מאן ריי, דיוקן עצמי עם מקל הליכה, 1940-1930 – לחצו להגדלה

.

ביאליק התמוגג מהצלחת נאומו במועדון סופרי הידיש באמריקה. הוא הרביץ בהם דרשה, אמר לגליקסברג, והם היו מוטלים לפניו.

עמד, אחז במקלו בשתי קצותיו, הניחו על המדרכה, צעד אחורנית כמה צעדים, שילב את ידיו על חזהו, הביט על המקל:

– אט אזוי זעגן זיי געלעגן (כך היו מוטלים).

מוטלים במובן התעלפו ממנו, בניסוח עכשווי. כדי להמחיש עד כמה, ממחיז ביאליק את הסצנה ומציג אותה לגליקסברג: הנה הוא, המשורר הזחוח, המרוחק מעט, המתנשא מעל קהלו הדומם המוטל בחוסר אונים.

פרקטיקה כזאת של הדגמה מזכירה לי את המנהג התנ"כי להמחיש ולתמצת נבואות בעזרת חפצים; נניח, ויכוח בין ירמיהו הנביא לחנניה הנביא: האחד מסתובב עם עול בהמות על צווארו כדי להמחיש שיהודה צריכה להיכנע לבבל, והאחר שובר את העול כדי להמחיש שאלוהים ישחרר אותה (ירמיהו כח').

אבל בעוד שתיאטרון החפצים הלאומי של הנביאים עוסק בנושאים הרי גורל, חיים ומוות, טוב ורע, והחפץ מלוהק על ידי או לפחות בהשראת סמכות אלוהית, ביאליק מגייס את השיטה בשביל לא כלום, כדי להכיל את יהירותו העולצת הגולשת מסיר המילים אל העולם.

ועם זאת, יש משהו נוגע ללב וחושפני בתיאטרון החפצים הקטן שלו. ביאליק הוא משורר, וליהוק המקל לתפקיד הקהל הוא מושלם מבחינה פואטית:

פיסית, מקל אינו חפץ ככל החפצים, הוא מתעלה על כולם בכישורי ההתעלפות המזוקקים שלו: מקו מאונך לקו מאוזן.

ומטפורית, המקל המעולף הוא שמספק לביאליק את התמיכה הנחוצה לו בחיי היום יום, כלומר המקל מגלם בדיעבד לא רק את התעלפות הקהל אלא גם את התמיכה שהוא מספק לביאליק בחיי היום יום.

סנטי שבינסקי, קרקס (שנוצר במסגרת סדנת התיאטרון המהוללת של הבאוהאוס)

ועכשיו לרשימת הכובעים:

גליקסברג מתבונן בתצלומי ביאליק מתקופת רוסיה ומונה –

כעשרה כובעים שונים ומשונים שחבש פרט לצילינדר ו"קלחת". ביניהם כחמשה כובעי פרווה, של ביבר וקטיפה שחורה באמצע, של "קאראקול" וכן כובע שצורתו צורת לביבה וכובע עם בתי אוזניים. בקיץ – פאנאמה ו"צלחת" מקש. בלכתו ל"מוריה" היה לובש בגד צ'סוצ'ה וקסקט לבן.

ותוסיפו על זה את תיאור פגישתו הראשונה עם ביאליק: המפגש התרחש באודסה, בשעת בין ערביים. בחוץ סער הים והרעיד את הזגוגיות, וביאליק שגופו עטוף בשמיכה ושפם אדירים עוטר את פניו האפופים בעשן סיגריות, חבש לראשו תרבוש אדום.

גליקסברג מונה גם מלבושים נוספים של ביאליק ומסיים במעיל חום-ירקרק שהמשורר ש"ביקש לשוות לבגד זה צורה רומנטית" רק הניח על כתפיו.

ובלי לקרוא לביאליק דנדי, דומה שהראיות מצביעות על איזו קלות דעת אופנתית ונטייה לתיאטרליות.

ובהמשך לכך, שתי אנקדוטות:

*

  1. הסרת המגבעת

בתשעה באב תרצ"ב, נכנס גליקסברג עם נחום גוטמן ועם ביאליק לבית הכנסת הגדול ברחוב אלנבי. ביאליק שהפליג בסיפורים על חגי ילדותו, שכח שהוא נמצא בבית כנסת והסיר את מגבעתו.

אני תמיד מנסה להסביר לתלמידי תיאטרון שחפצים הם כמו משקולת על סצנה אם אינם מעוררים איזה קונפליקט שמשמש מנוף קומי או דרמטי, ולו בזעיר אנפין. ובהמשך לכך –

גליקסברג לא מביט ימינה או שמאלה, קדימה או אחורה. די לו בביאליק ובפיזור דעתו, אבל אני שתמיד מדמיינת הכול על במה, מתענגת על המהומה הקלה הקומית שמחוללת הסרת המגבעת. ביאליק אמנם מסיר אותה לתומו, אבל האחרים אינם שותפים לפיזור דעתו, ובעודם קשובים לזכרונותיו הם גם מחליפים מבטים מחויכים, נבוכים או מבוהלים מעל לראשו ומתלבטים אם להעיר לו ומתי לקטוע את שטף סיפורו.

*

  1. המטפחת

אמר ביאליק לגליקסברג:

כשאני שם מטפחת על ראשי, הנני דומה מאד לאמי. פעם עשיתי כך ונדהמתי: כאילו את אמי אני רואה בחיים.

רק דמיינו את התמונה. ביאליק קושר מטפחת לסנטרו ומביט בראי, ואמו המרירה הרעשנית והמתה מכבר מחזירה לו מבט. התעתוע המגדרי, ערבוב הזמנים והרגשות. אני מנסה לחשוב על תקדימים או תאחירים; אולי הזאב של כיפה אדומה עם כומתת השינה של הסבתא? או להבדיל, גיבור סיפורו השובר לב של אנדריי פלטונוב, "סמיון" (מתוך בעולם נהדר ואכזר). סמיון עוד לא בן שמונה. אמו מתה בלדתה, והוא מחליט להיות אמא לאחיו הקטנים "אם אין מישהו אחר", ולפיכך הוא לובש את שמלתה, ובפניו הילדותיים והעצובים נראה ספק ילד ספק ילדה.

הֶרְאֵיתִי אֶת יְצִירָתִי לִמְבֻגָּרִים וְשָׁאַלְתִּי אוֹתָם אִם צִיּוּרִי מֵטִיל אֵימָה עֲלֵיהֶם. הֵם הֵשִׁיבוּ לִי: "כְּלוּם צָרִיךְ אָדָם לִפְחֹד מִפְּנֵי כּוֹבַע?" לַאֲמִתּו שֶׁל דָּבָר, לֹא הָיְתָה זוֹ צוּרַת כּוֹבַע, אֶלָּא דְמוּתוֹ שֶׁל נָחָש-בָּרִיחַ בְּעַכְּלוֹ פִּיל. לָכֵן צִיַּרְתִּי אֶת קִרְבּוֹ שֶׁל הַנָּחָשׁ-הַבָּרִיחַ כְּדֵי שֶׁיְּהֵא הַדָבָר מוּבָן גַּם לִמְבֻגָּרִים. כִּי כָּךְ דַּרְכָּם שֶׁל הַמְבֻגָּרִים: תָּמִיד צָרִיךְ לְהַסְבִּיר לָהֶם הַכֹּל. (הנסיך הקטן תרגום אריה לרנר)

עוד שפת חפצים בעיר האושר

סופי קאל, וודו וחפצי מעבר

מתומאס מאן עד פין-אפ גירלס

חייל הבדיל האמיץ

דניס סילק, אביגיל שימל, תערוכה  

שירה וקסמי חפצים (הערה על המומינים)

עקרת בית נואשת (על מרתה רוסלר)

Read Full Post »

אמנם הבטחתי לכתוב על אצבעות בסיפורי האחים גרים אבל מאן ריי (1890-1976, אמן רב תחומי, בעיקר צלם, מקורב לדאדא, לסוריאליזם ולמרסל דושאן) התחיל פתאום לגרד לי. הוא כבר הסתנן לפוסט זה או אחר אבל מעולם לא כתבתי עליו ישירות. לא הצלחתי לבחור מן השפע הנסייני-אלגנטי של יצירתו. ופתאום נתקעה בראשי האנדרטה שהקים למרקיז דה סאד. עבודה פרובוקטיבית, כפי שמשתמע משמה (זאת גם התראה למי שזקוק לה), ובו בזמן גם מינימליסטית ומופשטת ופיוטית בדרכה העקומה, ובעיקר מכילה את הניגודים האלה ללא מאמץ.

אז האצבעות של האחים גרים יחכו לפעם אחרת. קודם שלוש הארות על ה"אנדרטה לד. א. פ. דה סאד".

מאן ריי, אנדרטה לד. א. פ. דה סאד, 1933

מאן ריי, אנדרטה לד. א. פ. דה סאד, 1933

*

  1. רוברט מייפלתורפ, צלם (1989-1946)
רוברט מייפלת'ורפ, Derrick Cross 1983

רוברט מייפלת'ורפ, Derrick Cross 1983 – יש למפיילת'ורפ כמובן עבודות פרובוקטיביות בהרבה, אבל זאת קרובה במיוחד לעבודה של מאן ריי (ואפילו הצלב הסתנן דרך שם המצולם).

.

הוא (מייפלת'ורפ) אמנם בקש להשתחרר מעול הקתוליות אך צלל אל פן אחר של הרוחניות, שנשלט על ידי מלאך האור (לוציפר) … הוא סבר שאם יוכל לכרות ברית שתניח לו גישה אל העצמי הטהור ביותר של השטן, העצמי של האור, הוא יזהה בו נפש עדינה, ושהשטן יעניק לו תהילה ועושר.

(מתוך פטי סמית, רק ילדים, תרגמה אורטל אריכה)

מייפלת'ורפ חייב לא מעט למאן ריי, ועם זאת, יש הבדל גדול בין הפרובוקטיביות של השניים; המזג של ריי שונה. הוא לא טעון אידאולוגית ורגשית ומינית כמו מייפלת'ורפ (אולי בגלל שלא היה קתולי כמוהו אלא סתם יהודי אמריקאי בשם עמנואל רודניצקי שחי ויצר בפריז).

אני מאד אוהבת את הצילומים של מייפלת'ורפ אבל לפעמים אני קצת מתעייפת מן השלמות היצוקה-שֵׁיישית שלהם, מן המאמץ ההירואי להאדיר את הגוף ההומוסקסואלי ולכייל את העולם מחדש על פיו, מן הקרבות הטיטניים בין קור לחום, בין טוב לרע ("שנינו התפללנו על נשמתו של רוברט," כתבה פטי סמית, "הוא בקש למכור אותה ואני בקשתי להציל אותה"), ומן הדרמה של ניתוץ הגבולות.

במאן ריי הפרובוקטיבי יש משהו הרבה יותר אגבי ומשוחרר. כאילו נתקל בגבול באקראי, תוך כדי שיטוט, אבל לא נבהל והמשיך לשחק.

*

  1. פול קליי, צייר שוויצרי ותיאורטיקן של ציור (1879-1940)

ריי לא התכוון מן הסתם, ליצור אנדרטה למרקיז דה סאד. הכותרת צצה בדיעבד, במין רפלקס פרשני, ש'מסביר לכאורה את הדימוי ובעצם מהתל בו', כמו שכתב מאיר אגסי על פול קלה, באחד הפרקים היפים בספרו "הכד מטנסי" (עוד על היחס בין הציורים של פול קליי לשמותיהם – כאן).

פול קליי, מכונה לזיקוק אגסים, 1921

פול קליי, מכונה לזיקוק אגסים, 1921

*

  1. פיט מונדריאן, צייר הולנדי ממייסדי המודרניזם (1872-1944)

אם קוקטו אמר על ז'אן ז'נה שהגסות שלו לעולם אינה גסה, ופטי סמית גלגלה את זה אל רוברט מייפלת'ורפ – על אחת כמה וכמה מאן ריי. האלגנטיות המולדת מנטרלת את הגסות, שלא לדבר על הפורמליזם (תפיסת הצורה כמהות האמנות) והקירבה למופשט.

מן הבחינה הזו מזכירה האנדרטה את האבולוציה של מונדריאן; היא אוצרת במין ראשי פרקים, את כל הדרך מן הקווים האורגניים של העץ אל הצורות הישרות הגיאומטריות. מה שהופך אותה גם לעבודה ארס-פואטית על אמנות. כי בכל אמנות – ולו הריאליסטית ביותר, אם תשאלו אותי – יש יסוד מופשט.

מונדריאן, אבולציה, 1908 – 1921 מפה

מונדריאן, אבולציה, 1908 – 1921 מפה

זאת ועוד. התחת הוא הפתח האחורי ו"הנמוך" של הגוף שמתקשר להפרשות ולסקס, איבר מועדף על ליצנים (הרחבתי על זה קצת כאן, בעקבות החלילן המחלל של חליל בלבין) ומרקיזים ליברטיניים. כל קישור אל דת או אל קודש אחר (נניח דגל לאומי) נתפס כחילול ופרובוקציה. ברמה מסוימת זה נכון, ולא פעם גם מכוון. אבל ברמה אחרת, גם היכולת של ריי לאתר את המאחד, לגזור את הגיאומטרי והשמיימי מן המפותל והארצי, זו רוחניות. מהסוג האגבי אמנם, שלא עושה מעצמו עניין, והיחיד אולי שאני מזהה באופן אינטואטיבי.

איב סאן לורן, שמלות מונדריאן, 1966

איב סאן לורן, שמלות מונדריאן, 1966

*

עוד באותם עניינים:

בואו נדבר על "נתון" של דושאן

לא לבושה ולא עירומה, סינדי שרמן המוקדמת

המשורר וחוקרת המשטרה (על צילום של שרון רז)

פוסט שמתחיל בציור פרובוקטיבי של בלתוס 

הרפאים של לוסיאן פרויד

האישה הוויטרובית

איך לא ראיתי את גרון עמוק, חמש פעמים

*

Read Full Post »

מאן ריי, דמעות זכוכית

מאן ריי, דמעות זכוכית

רוחיר ון דר ויידן, המאה החמש עשרה (פרט שהבאתי כבר בפוסט הזה אבל אי אפשר בלי)

רוחיר ון דר ויידן, המאה החמש עשרה (פרט שהבאתי כבר בפוסט אחר אבל אי אפשר לכתוב על דמעות בלעדיו)

ביל ויולה he weeps for you, 1976

ביל ויולה he weeps for you, 1976 – מיצב וידאו: בחלל חשוך ברז נחושת מטפטף. הטיפה מתנפחת לאטה ולבסוף נושרת. בתוכה משתקפים (בהיפוך) גם החדר וגם העומד מולה. הכול מצולם במעגל סגור בעדשה מגדילה וגם צליל הטיפה המתנפצת מוגבר.

יאן פאבר, מתוך "ההיסטוריה של הדמעות"

יאן פאבר, מתוך "ההיסטוריה של הדמעות", 2005

דיאן ארבוס, ילד

דיאן ארבוס, ילד בוכה, ניו ג'רסי 1967

בילדותי בכיתי בלי סוף. זה סיבך אותי בצרות ובשלב מסוים החלטתי לא לבכות. אני זוכרת במעומעם שזה נראה לי רומנטי, סוג של נדר אפל. ואחר כך גם כשהרפיתי, הבכי לא חזר. בשבוע שעבר חשבתי שיש לי דלקת עיניים. הלכתי לרופא. הוא אמר שזאת לא דלקת, אני סובלת מיובש חמור בעיניים. והמשיך והסביר את מצבי באופן כה פיוטי ואירוני וקיומי. רשמתי קצת מהזיכרון:

יש לך יובש חמור בעיניים. יובש אינו חוסר בדמעות. יש לך דמעות, הן רק לא נדבקות לעיניים. הרוב נוזל מהצד והשאר מתאדה בשלושים ושבע מעלות.

דמעות זה דבר פשוט אבל מורכב. זה הרוב מים, אבל יש בהן חומר שמדביק אותן לעין. בזכותו אפשר להשתמש בעדשות מגע, העדשות לא נוגעות בעיניים, הן צפות על הדמעות.

אני ארשום לך טיפות אבל את יכולה להשתמש באותה מידה גם במים. מים מחזיקים דקה בעין. טיפות מחזיקות דקה נקודה אחת, נקודה שתיים במקרה הטוב. דמעה בריאה מחזיקה תשע דקות.

היום יודעים לייצר אינסולין מלאכותי, הורמון גדילה מלאכותי, אבל אין שום התקדמות בייצור דמעות. ולא שלא מנסים, משקיעים בזה הון, יש ביקוש גדול לדמעות.

והיו לו גם חדשות טובות בשבילי:

הדמעות אולי לא נדבקות אבל העצב שלי תקין.

צער הראייה שלי באמת במצב מצוין.

*

עוד דמעות בעיר האושר

על אבק מאת ענבל פינטו ואבשלום פולק

הוי אילו, על שלוש אחיות של עגנון

וגם, במידה מסוימת, דם, דמעות וצבעי מים (על הרוח מטירת קנטרוויל של אוסקר ויילד)

*

Read Full Post »

לעדיה ליברמן, באהבה

כריכה של מרי ריינולדס לLes Mains libres (הידיים החופשיות), רישומים של מאן ריי לשירים של פול אלואר

כריכה של מרי ריינולדס לLes Mains libres (הידיים החופשיות, 1937), רישומים של מאן ריי לשירים של פול אלואר. יש משהו מאד מיני, וגינלי-פאלי בכפפה העליונה, שמדבר בעקיפין עם הרישום שמתחת, הלקוח מתוך הספר.

מאן ריי, רישום מתוך הספר שלמעלה

מאן ריי, רישום מתוך הספר שלמעלה

עיר האושר היא מקום של אוונגרד ושל קסם.

לכאורה אלה שני עולמות מקבילים, מה שהופך אותי לדו-חי (פתאום אני חושבת כמה "דחוי" ו"דו-חי" קרובים צלילית), רגל אחת בקסם ואחת באוונגרד.

אני אוהבת את הישירות של האוונגרד, את הפראות הקרירה, השרירותיות, המנגנון החשוף, את הפתאומיות שבו הוא פורץ כמו אתנה מראשו של זאוס, את המרחבים החדשים שנפתחים בין הכללים השבורים.

ולא פחות מזה אני אוהבת את כמוסות הנפש של הדמיון, את המתיקות האפלה, את קפיצות הדרך. למה לשבור חומות כשאפשר לעבור דרכן?

קורה שאני מצליחה לחשוף שורשים משותפים ופעמים אחרות אני פשוט מערבבת בהשראת האקלברי פין. תמיד הזדהיתי עם געגועיו של האקלברי לחיי הנוודות ועם ההסתייגות שלו מארוחות מסודרות. כשכל מנה מוגשת בצלחת נפרדת המיצים של המאכלים לא יכולים להתערבב, ואיזה טעם יש לזה?

לעתים רחוקות אני פוגשת מישהו או מישהי שאצלה הערבוב מובן מאליו כמו אצלי. לא ניסחתי את זה במילים כשנתקלתי בספרים של מרי ריינולדס לפני כשש עשרה שנים, ב-The Art Institute of Chicago . פשוט הרגשתי את הקסם, את קיצור הדרך לנפש.

מרי ריינולדס, צילם מאן ריי, 1930

מרי ריינולדס, צילם מאן ריי, 1930

מרי ריינולדס היתה אמריקאית שהתאלמנה בצעירותה וברחה לפריס מהלחץ של הוריה להקים משפחה ולהתיישב. היא הגיעה לשם בתחילת שנות העשרים והיתה מקורבת לרוב הדמויות הפועלות באמנות ובספרות, ג'ויס, קוקטו, ברנקוזי, קלדר, מירו, אנדרה ברטון, רמון קנו, מאן ריי וכן הלאה. הרומן שלה עם מרסל דושאן נמשך כמעט שני עשורים. אנרי פייר רוֹשֶׁה, חבר קרוב של דושאן, תיאר אותה ביומנו כ"רקדנית גבוהה ויפת תואר, מלאה רוגע ואצילות". זה היה הרושם הראשון שלו, וכמה שבועות אחר כך הוסיף: "גוף דק והרואי עם עיגולים שחורים מתחת לעיניים. מלאת רוגע. נראה שיש לה מעין תשוקה למות. היא שותה כל לילה עד שהיא משתכרת, וגם אז לא מאבדת את הקסם והאצילות… אנחנו נזהרים שאצבעותנו לא ייפגשו, גם לא דרך אגב, כשאנחנו מוסרים זה לזה ספר או חפץ." (רוֹשֶׁה, מחברו של ז'יל וג'ים שכב עם רוב הנשים של דושאן, אבל לא עם מרי ריינולדס, אם להאמין לביוגרף של דושאן). היא היתה הצד היותר אוהב וסובל ומשלים בקשר עם דושאן, ועם זאת היתה עצמאית מאד. כשהנאצים כבשו את פריס סירבה להפקיר את החתולים שלה ולברוח איתו. היא נשארה והפגינה תעוזה וקור רוח בשירות הרזיסטנס, ורק כשהגסטפו הקיף את ביתה נמלטה לספרד דרך הפירנאים. אבל לא על זה רציתי לכתוב אלא על האמנות שלה.

אלכסנדר קלדר, מרי ריינולדס וחתוליה

אלכסנדר קלדר, מרי ריינולדס וחתוליה

היא כרכה ספרים. זה היה טרנד נשי בשנות העשרים, ללמוד כריכה. ריינולדס התמחתה בסדנתו של פייר לגראן, מעצב וכורך כוכב, ועד מהרה סטתה ממה שלימד אותה, טכנית וגם רעיונית.

 אחת היפות בכריכות שעיצב פייר לגראן, כריכת ספרו של שארל בודלר "גני העדן המלאכותיים".

אחת היפות בכריכות שעיצב פייר לגראן, כריכת ספרו של שארל בודלר "גני העדן המלאכותיים".

כאן אפשר לראות מבחר מיצירותיו של לגראן. הכריכות שעיצב הן מלבושים משוכללים ואופנתיים, ציפויים יוקרתיים לתפארת הספרים ובעליהם העשירים. הוא דגל בכריכה שמתייחסת לתוכן הספר, אבל בעדינות, שתעורר "לא את הפרח עצמו אלא את ניחוחו".

מרי ריינולדס לא הסתפקה בניחוח. הכריכות שלה קיימות בפני עצמן, כרעיונות שהתגלגלו בחפצים חיים למחצה, כמו הספרים הנושכים באגף השמור של ספריית הוגוורטס. מרסל דושאן קרא לזה אלמנט ה"פנטזיה הבלתי צפויה". זה לא קשור רק לשיטות הלא מקובלות שלה או לחריגה מן החומרים היוקרתיים של לגראן (שימוש בחרסינה שבורה למשל, בקפיצים של מחוך או בעור קרפדה – הכי אגדה) אלא אפילו יותר, לרגישות המופלאה האנטומית-ארכיטקטונית של ריינולדס למרחב הכריכה. האלמנטים שהיא מוסיפה – למשל מדחום שבור שמשובץ בשִׁדרה של ספר – כאילו היו שם מאז ומעולם.

כריכה של מרי ריינולדס, ל"חורף קשה" מאת רמון קנו

כריכה של מרי ריינולדס, ל"חורף קשה" מאת רמון קנו

המשוואה בתמונה הבאה לא מתייחסת רק לתוכן הספר או לדרך כתיבתו, היא כמו חושפת ומפרשת מחדש את המבנה הפיסי של החפץ, את הסימטריה המובנית של כל ספר: הצד הקדמי זהה לצד האחורי כמו במשוואה, ואילו השדרה הצרה המחברת ביניהם כמו נועדה לסימן השווה (=).

כריכה של מרי ריינולדס, ל"אודיל" מאת רמון קנו

כריכה של מרי ריינולדס, ל"אודיל" מאת רמון קנו

כשכבר מזכירים את מרי ריינולדס (מה שלא קורה יותר מדי ועוד נגיע לזה) קוראים לה "סוריאליסטית", תיוג גס שמפספס את התמהיל החם-קר, פנטסטי-מושגי של אמנותה, את האירוניה, החוכמה, המיזוג הייחודי בין פראות לאיפוק.

הסופר הנכרך ביותר שלה (12 ספרים) הוא רמון קנו, ממייסדי "אוּליפּוֹ"."OuLiPo" ראשי תיבות של Ouvroir de litérature potentielle – סדנה לספרות פוטנציאלית, היתה קבוצה של סופרים ומתמטיקאים שנוסדה בצרפת ב1960 ודגלה ביצירת מבנים ספרותיים חדשים באמצעות אלגוריתמים וכללים שרירותיים. חבריה ראו באילוצים אמצעים לייצור רעיונות (או "מכונה ליצירת סיפורים" בלשונו של ז'ורז' פרק). (ותודה לויקפדיה)

שני אחרי רמון קנו המופשט (6 ספרים סך הכול) נמצא מהפכן מסוג אחר; יצרי, הפְרָשתי-אינפטילי ורצחני – אלפרד ז'ארי שהמלך אובו שלו נחשב למבשר תיאטרון האבסורד.

אלפרד ז'ארי, המלך אובו, סביבות 1900

אלפרד ז'ארי, המלך אובו, סביבות 1900

עבודה משותפת של מרי ריינולדס ומרסל דושאן, כריכת המחזה "המלך אובו" של ז'ארי.

עבודה משותפת של מרי ריינולדס ומרסל דושאן, כריכת המחזה "המלך אובו" של ז'ארי.

את הכריכה של המלך אובו עצבה ריינולדס ביחד עם דושאן. ואף שUBU זו מילה סימטרית וביחד עם הB הנמחצת היא חופפת למבנה הספר ולתוכנו הכוחני, יש בה משהו מוחצן וראוותני מדי לטעמי. רק פרט אחד נוגע ללבי וגורם לי לחייך: הB קצרה יותר מהאותיות שלימינה ולשמאלה, ומתחתיה מציצים דפי הספר כמין כתר הפוך. אני מוכנה להתערב שהנגיעה הזאת היא של ריינולדס.

מה שמחזיר אותי להידחקותה (כמעט*) אל מחוץ לרדאר האמנותי. זה קשור לנשיות שלה (הסיבה הרגילה) וגם לצניעות של התחום שבחרה, על הגבול בין אוּמנות לאמנות, אבל זה גם המחיר של הרומאן הארוך שלה עם דושאן. כל יצירתה נמצאת תחת החשד, שאולי זה בעצם "דושאן עשה לה". וזה מרתיח אותי.

אני מכירה ומוקירה את דושאן (כתבתי עליו כמה פעמים, למשל כאן וגם כאן). ודווקא משום כך ברור לי הייחוד של מרי ריינולדס. הפיוט האגדתי והחושני שלה רחוק מן הפיוט הרזה והמופשט של דושאן. ברור שאנשים קרובים משפיעים זה על זה, אבל עוד לא מצאתי מישהו שניסה לברר איך ריינולדס השפיעה על דושאן. לזכותו ייאמר, שלמעט כמה כריכות שהם חתומים עליהן במשותף, הוא מעולם לא ניסה לנכס את יצירתה. להפך.

כריכה של מרי ריינולדס ל"האדום והלבן" (לוסיאן לוואן) רומן של סטנדל שיצא אחרי מותו.

כריכה של מרי ריינולדס ל"האדום והלבן" (לוסיאן לוואן) רומן של סטנדל שיצא אחרי מותו.

כריכה של מרי ריינולדס ל Maison de santé (בית משוגעים) של ז'אן קוקטו.

כריכה של מרי ריינולדס ל Maison de santé (בית משוגעים) של ז'אן קוקטו.

כריכה של מרי ריינולדס, ל"Saint Glinglin" מאת רמון קנו

כריכה של מרי ריינולדס, ל"Saint Glinglin" מאת רמון קנו

קראתי שהכריכה של "Saint Glinglin" מאת רמון קנו (בתמונה מעל) "לא קשורה לתוכן האינטלקטואלי של הספר". זה נכתב בפליאה ואפילו בנזיפה מסוימת. והכריכה הזאת אמנם נאמנה ומממשת את הרגע שלפני הקריאה, כשכל מה שקיים הוא מראהו של הספר ושמו.

ריינולדס הצמידה לשדרת הספר ידית של ספל. זה מפתיע אבל גם הגיוני באופן מוזר, ואפילו מתבקש כדי לסייע בשליפת הספר מהמדף (כשם שגם כפפות העור גדי מהכריכה הראשונה בפוסט, הן לא רק הידיים החופשיות משמו של הספר, הן לגמרי צמודות לכריכה, ולו אפשר היה להכניס יד לאחת הכפפות לא היתה סכנה שהוא יישמט בזמן הקריאה… וכל זה תמיד מרומז ומשובש, לא ישיר וחד משמעי, ולכן פתוח ופיוטי).

אבל אני בגלינגלין עכשיו. אין כמובן קדוש בשם גלינגלין. סט. גלינגלין הוא יום פיקטיבי בלוח השנה הקתולי, המשמש בלשון לדחייה למועד לא ידוע ולא קיים. "ביום של הקדוש גלינגלין" כלומר, כשלתרנגולות יצמחו שיניים. שריד החרסינה כמו מממש את הצליל הזה, גלינגלין, שמתלווה לשתיית תה מנומסת. ריינולדס לא הדביקה את השבר לספר אלא חיברה אותו ברצועה שמזכירה במעורפל (בגלל המיקום שלה ובגלל צבע הספר) חגורה של נזיר. והחיבור בין כל הדברים: היוקרה הצנועה של העור החום ליד יופיו של השבר, הפונט הפשוט, הפיוט הנונסנסי המחויך עצוב של האסומבלז' הופכים את הכריכה הזאת לאהובה עלי מכולן.

*

* בכל זאת, The Art Institute of Chicago

*

עוד באותם עניינים

שירה וקסמי חפצים

הנסיך הקטן והאוונגרד, כפי שהסברתי אותו לענת

בואו נדבר על "נתון" של מרסל דושאן

על הציירת ברת מוריסו

*

ועיקר שכחתי, לכבוד שבוע הגאווה – תלבושות מהממות מתחרות תחפושות של הגייז בניו אורלינס

וגם נמשכת ההרשמה לחממת האמנים של הקרון.

*

Read Full Post »

הפוסט הזה הוא מעין קטלוג לתערוכה וירטואלית שאצרתי: אביגיל שימל מצלמת את דניס סילק.

מומלץ לצפות קודם בתמונות הנהדרות

*

אביגיל שימל נהייתה צלמת בגלל דניס סילק. אבא שלה היה חבר של דניס. בעצם הם הם היו ארבעה: דניס סילק, הרולד שימל, אריה זקס ויהודה עמיחי. ארבעה משוררים שהיו כל כך מעורבבים זה בזה שקראו לעצמם "המשפחה". יגאל סרנה סיפר על זה קצת. שימל הכירה את דניס מאז שנולדה. רוב התמונות צולמו בזמן ששוטטו ביחד כמו זוג נוודים ארכיטיפי – הזקן בכובע הקש והנערה.

האינטימיות ביניהם מורגשת, כמו גם הקיום המובן מאליו של עולם ה"דברים" כפי שדניס התעקש לקרוא לחפצים, כמו שאחרים קוראים לאסקימואים אינואיטים. חיפצון בשבילו היה סוג של האנשה מזוקקת. "חישבו למשל על הריכוז האצור במברשת נעליים," כתב, "כולה עץ וזיפי שיער נוקשים… אין לה תיק בתחנת המשטרה או בלשכת המס, ויש לה כישרון דרמטי אדיר. יש לה מבט אחד מקוּבּע. זהו מבט החפץ שאינו מוסח ממטרתו, ומבט זה יתפרץ על הבמה." (מתוך "כשאנו המתים נעור" תרגמה עמליה עפרת).

באנתולוגיה מתורגמת משירת נאזים חיכמאת הוא לא בחר בשירי הכלא הנחשבים שלו, אלא בשירי חפצים ואיברים: "שיר המלפפון המופיע על שולחנו ומבשר את האביב כשבחוץ השלג מגיע עד ברכיים, מלפפון צעיר, יבלולי ורענן כמרגנית. או שיר הקלה על ששפמו של סטלין כבר לא טובל במרק שלנו." (כפי שסיפרה עזה צבי).

צילמה אביגיל שימל. דניס סילק מדבר לחפצים כמו פרנציסקוס הקדוש שדרש לציפורים (וגם לסנאים, לחולדות, לקרפדות ולחרקים, דרך אגב).

צילמה אביגיל שימל. דניס סילק מדבר לחפצים כמו פרנציסקוס הקדוש שדרש לציפורים (וגם לסנאים, לחולדות, לקרפדות ולחרקים, דרך אגב).

ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש דורש לציפורים (פרט)

ג'וטו, פרנציסקוס הקדוש דורש לציפורים (פרט)

שימל אומרת שדניס רב עם אִמהּ כי חשב שהעליבה את אחת הבובות. בזמן אחר במקום אחר הוא היה שאמאן. כאן הקצו לו את שמורת הטבע שנקראת אמנות והוא כל הזמן חרג ממנה. וגם את זה רואים בתמונות. רואים את דניס. בלי מסכות. כלומר עם; המסכה על פי דניס, מסלקת מן השחקן את כתם אנושיותו המוחלטת ונותנת לו דריסת רגל בעולם החפצים.

דיאן ארבוס, ללא כותרת

דיאן ארבוס, ללא כותרת

וזה ההישג העצום של שימל. היכולת שלה ל[ה]ראות את דניס; אינטימי, נינוח, משחק, ובו בזמן מורכב וחשוף כמו אצל דיאן ארבוס.

חשבתי הרבה על ארבוס כשהסתכלתי בדניס של שימל; ארבוס תמיד הסתייגה שלא לומר נרתעה מרעיון "הקומפוזיציה". היא הצהירה שאין לה מושג מה זאת קופוזיציה טובה. היא רק מגששת את דרכה למה שמוצא חן בעיניה. היא דיברה גם על rightness לעומת wrongness (מישהו צריך לכתוב פעם על השימוש של ארבוס בשפה, על המנהג שלה לגזור שמות עצם משמות תואר למשל): "לפעמים אני אוהבת את הנכונות ולפעמים את השגיאתיות. וככה גם בקומפוזיציה."

קורה ששימל נענית לפיתויי הקומפוזיציה. התוצאה יפהפייה, עד כדי כך שכללתי אחת בתערוכה על אף האיכות המעט פלקטית מוחצנת. אבל בדרך כלל העין הרגישה והחכמה שלה פועלת מאחורי הקלעים, או אולי כגיס חמישי שתומך בדניס ובאופן הייחודי שבו חווה את עולם החפצים ושיכול בקלות להיתפס כשרירותי ומופרך, ובזכות שימל מתעורר כאן איזה ספק ואפילו תחושה מטרידה, כמו בכל פעם שמתערערים גבולות המציאות. 

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. קמטי ההבעה של נעל.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. קמטי ההבעה של נעל. "האמת היא שמברשת נעליים או כובע (כמו אצל מגריט למשל), הם בעצם מסיכות." כתב דניס. בצילום של אביגיל שימל, צל העץ על חזהו של דניס מספק גוף צר אלטרנטיבי לראש-נעל, מתווך בעדינות בין החיים האנושיים לחפציים.

רנה מגריט

רנה מגריט

פול קליי, שד חשמלי, ראש הבובה הוא תקע חשמלי.

פול קליי, שד חשמלי, ראש הבובה הוא תקע חשמלי.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. כמעט יפה מדי.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. כמעט יפה מדי.

 דניס סילק עם כובע ברט, צילמה אביגיל שימל

דניס סילק עם כובע ברט, צילמה אביגיל שימל

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני, צילמה אנני ליבוביץ'. כתבתי פוסט שלם על הדיוקנים ללא פנים== של ליבוביץ'. מה ההבדל בין התמונה הנוכית למשל, לזאת שמעליה? על רגל אחת: בצילום של אביגיל שימל יש כאב ומסתורין. אצל ליבוביץ' אין מסתורין, רק פלקט (נהדר) של מסתורין. לדניס אין קשר לפופ ארט. החפצים שלהם זה לא החפצים שלו.

דיוויד לינץ' ואיזבלה רוסוליני, צילמה אנני ליבוביץ'. כתבתי פוסט שלם על הדיוקנים ללא פנים של ליבוביץ'. מה ההבדל בין התמונה הנוכית למשל, לזאת שמעליה? על רגל אחת: בצילום של אביגיל שימל יש כאב ומסתורין. אצל ליבוביץ' אין מסתורין, רק פלקט (נהדר) של מסתורין. לדניס אין קשר לפופ ארט. החפצים שלהם זה לא החפצים שלו.

מתוך AGUA של פינה באוש, 2001

מתוך AGUA של פינה באוש, 2001

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. דומה לכאורה ושונה לגמרי מAGUA של פינה באוש. הבובות של דניס הן לא תדמיות.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. דומה לכאורה ושונה לגמרי מהפינה באוש למעלה. דניס זה לא על הפער בין המציאות לפנטזיה או לתדמית. ה"שגיאתיות" גמורה ומוחצנת, אבל כמה העננים מגבים את השיער והסומק של הפנים ומתחרזים איתם. ועוד שורה של דקויות: היחס בין הצ'ופצ'יק של הברט לכף היד הענקית הוא כמו הערה קומית על פרופורציות. והשיח הכהה משמאל שמאפשר את שחור הברט לא כחור בתמונה ולא כמגזרת. וגם הפסים העקומים והמקומטים בחולצה משתפים פעולה עם הטורסו הקרוע, ועוד ועוד.

*

דניס חי על הגבול. באופן הקיומי מטפורי וגם פשוטו כמשמעו. הוא גר בירושלים על הגבול עם ירדן. השירותים שלו היו בחוץ. יום אחד הוא החליט לבנות שירותים צמודים לבית והתברר שהם דורכים על קו ההפרדה. הירדנים הגישו קובלנה לוועידת שביתת הנשק ולבסוף הוחלט להרשות לו להשתמש בשירותים ובלבד שייכנס אליהם מהבית ולא מבחוץ.

מרסל דושאן כררוז סלבי, צילם מאן ריי, 1921

מרסל דושאן כררוז סלבי, צילם מאן ריי, 1921

מתברר ששירים של דניס סילק נלמדים בבגרות המורחבת בספרות; אחת המורות הציגה אותו בטעות כמשוררת פלשתינאית. וגם זה כמו כל הסיפורים שקשורים לדניס איכשהו מצחיק ומכאיב ומשבש הרככיות וגבולות. אולי דניס סילק הפלשתינאית היא כמו ררוז סלבי, האלטר אגו הנשי של מרסל דושאן. יש זיקה משונה בין סילק לדושאן נביא הרדי מייד. רק שאצל דניס הכל היה קרוב יותר ורגשי. ואני לא מדברת רק על אסלת קו ההפרדה לעומת המשתנה שדושאן הציב במוזיאון. אני מותחת את זה גם להבדל בין האבק שדניס לא הסכים לנקות בטענה שהוא "צריך" אותו (ראו בהקדמה), לאבק ש"אושר" על ידי דושאן כחלק מן "הזכוכית הגדולה" (ראו תמונה).

וזה בדיוק העניין. כי אם דניס היה רק שאמאן שהוטל קדימה במכונת הזמן, היה קל יותר להטמיע אותו ו"להשתמש" בו. אבל בה במידה היה בו צד האוונגרד המנוכר והמחוספס, שעסק בפירוק, לא באיחוי. כמו שאמר הדס עפרת על מחזותיו: "כל רגל של הכסא היא יישות נפרדת. לראש אין יד שתעזור לו לנגב את דמעותיו." דניס טען שגם חלקים של הגוף האנושי הם חפצים בזכות עצמם, מה שהופך אותו לאמן גוף. אבל על כך בפעם אחרת, אני כבר מכבה את האור בפוסט הזה.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. תמונה כל כך מרחפת ואולי תלושה. דומה-לא-דומה לתמונה הקסומה עם הרולד שימל (ראו בתערוכה==). בתמונה ההיא יש אור וזיכרון וכאן הצללים פולשים. אביגיל שימל צילמה את דניס גם בחוליו. היא לא מציגה את הצילומים האלה. היא חושבת שדניס לא היה רוצה. אבל כל הכאב והצל והתלישות נמצאים גם פה.

דניס סילק, צילמה אביגיל שימל. תמונה כל כך מרחפת ואולי תלושה. דומה-לא-דומה לתמונה הקסומה עם הרולד שימל (ראו בתערוכה). בתמונה ההיא יש אור וזיכרון וכאן הצללים פולשים. אביגיל שימל צילמה את דניס גם בחוליו. היא לא מציגה את הצילומים האלה. היא חושבת שדניס לא היה רוצה. אבל כל הכאב והצל והתלישות נמצאים גם פה.

ברת מוריסו, מחבואים, 1873 (עוד על ברת מוריסו כאן==)

ברת מוריסו, מחבואים, 1873 (עוד על ברת מוריסו)

*

בלי להמעיט בצד הכובד, מבליחה מדי פעם גם שמחה כמעט ילדית

דניס סילק, צילמה: אביגיל שימל. זאת תמונה של ריקוד בשבילי, של תנופה והרמוניה לא צפויה. דניס החבוי הוא שמח מתגנב. חולצתו מתנופפת והקו האנכי של צינור החשמל הצמוד לבית כמו מקפיץ את השרביט למעלה וצל העץ (הנחבא בעצמו מאחורי הבית) מציץ כמין ראש חלופי.

דניס סילק, צילמה: אביגיל שימל. זאת תמונה של ריקוד בשבילי, של תנופה והרמוניה לא צפויה. דניס החבוי הוא שמח ומתגנב. חולצתו מתנופפת והקו האנכי של צינור החשמל הצמוד לבית כמו מקפיץ את השרביט למעלה. בכלל הקווים האנכיים מקפצים-מתנגנים. ואילו צל העץ (החבוי למחצה במשחק משלו) מציץ כמין ראש חלופי.

שילוב של חי ודומם בקרקס של אלכסנדר שבינסקי, מאמני הבאוהאוס, 1924

שילוב של חי ודומם בקרקס של אלכסנדר שבינסקי, מאמני הבאוהאוס, 1924

*

אני מקורבת לדניס מצד החפצים והתיאטרון, ובכל זאת שיר לסיום:

1.
מה ילד שותה?
תורה וחלב משדי אמו.
מה ילד לומר?
את האי של שמו וגופו
כנגד הזרות הגדולה של העולם.
הוא מרים מבט אל אמו,
נישא בחלום אמהותה
וחוקר את החידה שהיא עצמה לא פתרה.

2.
כשהוא נשלח ליטול את ידיו לפני האוכל,
הוא משחק ביבשות מבועות סבון,
וחוזר נקי ואפל.
מה הוא אוכל?
כדורי לחם של התקוממות,
ובשר בקר פרוס דק,
מתובל בשיחת הסועדים.

3.
נורא לאכול
אוכל מוכן עם המתים.
הם קמים להובילו
בין העצים החיים.
נורא להתבונן במטוטלת
ולא לדעת למה השעון כולו מצלצל.

דניס סילק, 1980. תרגמה אירית סלע

*

כל הזכויות על תצלומי דניס סילק שמורות לאביגיל שימל

את הסיפור על השירותים של דניס שמעתי מנחמה שפרן, מדריכת טיולים בירושלים.

*

עוד באותם עניינים

לפוסטים על שפת חפצים, הפניתי בסוף ההקדמה

לפוסטים על צילום, בסוף התערוכה

ובאופן אחר גם:

בואו נדבר על נתון של מרסל דושאן

חיוכי האתמול והמחר

כל הכלים השלמים דומים זה לזה

איור וכוראוגרפיה – הערה שנייה על תום זיידמן פרויד

*

Read Full Post »