Feeds:
פוסטים
תגובות

Posts Tagged ‘לימוד’

הכוריאוגרפית ענת דניאלי העניקה לעצמה מתנה. ב2008, אחרי כמעט עשרים שנות יצירה, היא החליטה על צום יצירתי של חמש שנים, הפסקה כדי לחשוב ולהתבונן, להמתין במקום לייצר. אחרי ששכרון החופש התפוגג קצת היא גילתה שהיא מתגעגעת לסטודיו. ומכיוון שנאסר עליה ליצור היא התחילה ללמד. סדנת הכוריאוגרפיה הקצרה התארכה ורבתה והפכה לכלים, מסגרת קבועה לעבודה ולחשיבה כוריאוגרפית. כלים במובן כלי עבודה וכלי הכלה.

1

"מקום לפעולה" הוא תיעוד של שנת מחקר אמנותי-כוריאוגרפי מתוך רצון נדיב ומשמח לשתף ולחלוק. הספר כולו מכוון למעשה היצירה ומשייט בין מעשה לתיאוריה.

התוכנית שנערכה על ידי רן בראון כללה: קורס מתודולוגי של ליאור אביצור על מודלים כוריאוגרפיים, סדנאות אמן עם רותם תש"ח, איריס ארז ונאוה פרנקל, וקבוצת קריאה של טקסטים בקורתיים עם רן בראון. אם הבנתי נכון היתה גם סדנת כוריאוגרפיה מתמשכת עם ענת דניאלי שלא מתועדת בספר. לתיעוד עצמו הוקדשה מחשבה רבה. איריס לנה וד"ר יעל נתיב הצטרפו כמשקיפות לתוכנית כדי ללוות את תהליך הכתיבה.

יש לי אהבה גדולה והערכה לתוכניות כאלה, שצומחות כמעט מעצמן מהשומקום של הסקרנות והרעב. פעמיים בחיי יצא לי ללמוד במסגרות כאלה, ואין תחליף לראשוניות, לגישושים ולהרפתקאות שהן מזמנות. ומצד שני כמורה, אני עדיין מחפשת את הדרך הנכונה והמדויקת ללמד יוצרים, כזאת שלא סוגרת ומעקמת אלא פותחת ומגלה. מטבע הדברים אני מסכימה עם חלק מהכתוב וחולקת על אחר. אבל גם הביקורת היא לא מהסוג שמוריד נקודות אלא מהסוג שמַפרה. ובקיצור, זאת לא רק סקירה של "מקום לפעולה" אלא שיחה איתו.

וביתר פירוט:

ליאור אביצור העבירה קורס מתודולוגי על מודלים כוריאוגרפיים, בהשראת ה"פואטיקה" של אריסטו ו"ההינדוס המהופך" שהוא מבצע לטרגדיה היוונית; אריסטו פירק את הטרגדיה לגורמים כדי לגזור מתוכם "חוברת הוראות" לכתיבת טרגדיה, ואביצור חוקרת את יצירתם של מרס קנינגהם, איבון ריינר, אן תרזה דה קירסמאקר ואחרים, כדי לחלץ ממנה "מודלים כוריאוגרפיים". היא שואפת להשתחרר ולשחרר מהרומנטיזציה של תהליך היצירה, להחצין את הצד האנליטי והמוסכניקי על חשבון מוזות גחמניות.

המטאמודל של תהליך היצירה שהיא מציעה הוא כזה:

מוטיבציה (רעיון, כוונה) -> מתודולוגיה (אמצעי) -> תוצאה (עבודת מחול)

אני מסירה את הכובע בפני המטרה והביצוע השיטתי (גם אני מוסכניקית גאה,  זה הפוסט שבו יצאתי מהארון).

אביצור מראה למשל איך מרס קנינגהם ששואף להימנע מייצוג, מנרטיב ומטעם אישי, משתמש באי צ'ינג (ספר התמורות הסיני) כדי להגן על עצמו מפלישתם. כל אמן זקוק למודלים כאלה, כלים שיגנו על הדברים המהותיים לו. ובהמשך לכך קצת חסר לי השלב שבו כל משתתף מנסה להגדיר עיקרון שחשוב לו עצמו, ולהמציא ולמצוא מודל שישמור עליו.

מה שקצת הפריע לי בפרק היה בלבול מסוים בין מודלים שנועדו להגן על עקרונות יסוד (כמו בדוגמא של מרס קנינגהם למעלה) לבין מודל של עבודה על יצירה חדשה.

במקרה השני, של עבודה על יצירה חדשה, הסכמה שמתחילה ברעיון ומסתיימת ביצירה נראית לי בעייתית. גם אם יש רעיון או נושא לפני הכניסה לסטודיו, ובדרך כלל יש, הוא יכול להשתנות, זו שטות להיצמד אליו (שלא לדבר על סכנת האילוסטרציה). הניסיון (שלי) מלמד שרעיונות נובעים מעבודה ולא להפך. התהליך הוא במקרה הטוב ספירלי, והאבולוציה האמנותית היא יותר מפתיעה מסלולה. ובסופו של דבר עדיף לגזור את הרעיון בדיעבד, מתוך התבוננות ביצירה. זה אמין יותר.

*

הכוריאוגרף רותם תש"ח מתעניין "במציאות כסבך כוריאוגרפיות". הוא מנסה "לחשוב על תנועה במציאות לא כעל משהו טבעי, חופשי, משחרר ואותנטי, אלא כעל משהו שתמיד כלוא בין הפטיש של הצווים החברתיים לבין הסדן של הצווים העצמיים." זה חלק המלהיב במודל שהוא מציג בסדנא שלו (אפילו נזכרתי במורי ורבי יוסף הירש שלימד רישום כאמצעי חשיבה). המהלך השלם שמציע תש"ח, כולל: התבוננות בתופעה מציאותית-תנועתית, ניסוח מסקנות, עיבודן לשיחה יומיומית והעלאתה לבמה על ידי מבצעים/מדגימים.

לא ראיתי יצירות של תש"ח, כך שאיני יכולה לשפוט איך הוא עצמו מיישם את המודל שלו. אבל כקוראת מן הצד היתה לי תחושה שההתבוננות והמסקנות קצת מכוונות ומוכתבות מראש. וגם הדרישה להפוך אותן לשיחה יומיומית דווקא, נראית לי מעט נוקשה. לא כל אחד הוא פוּקוֹ או אקונצ'י (מצד הברק האינטלקטואלי) או לחילופין טרנטינו או גודאר (מצד הכישרון לשיחת יומיום). בין המילים לבין מה שרואים יכולים להתקיים שלל יחסים ואפשרויות – למשל פער פיוטי כמו אצל פול קליי וכן הלאה. התחושה שעלתה מן הקריאה היתה שתש"ח מגביל אותן ללא צורך, רק כי זאת הדרך שלו.

הסדנאות אמנם הוגדרו מראש כהתנסות במודל של יוצר מסוים. ומצד שני, זאת לא יכולה להיות המטרה הסופית, כי הרי אין שום טעם בשיבוט של תש"ח או של כל אמן אחר. מכל מודל יכולים להתפצל מודלים חדשים. והיתה לי תחושה שלא הוקדשה די מחשבה לאפשרות הזאת. המודל הוגש כמופת סגור ולא כגן של שבילים מתפצלים. (בכלל קשה לי קצת עם הנופך המופתי של המילה "מודל". אני מעדיפה מושגים יותר ניטרליים כמו "דקדוק פנימי" או עיקרון/מנגנון מארגן).

*

וזה מביא אותי לאיריס ארז שמתנגדת בעצם למודלים, לשרירותיות מכל סוג.

"אני מחפשת תמיד את הגולמי," היא כותבת, "… זהו ניסיון לתפוס את הרגע, את מה שתמיד נמצא אבל חמקמק… ולכן כל מה שנוגע במקום מוכר, גמור, ודאי – מעניין אותי פחות."

המודל של הספר לא מתאים לאיריס ארז. היא קצת מתוסכלת, מתנצלת, מסייגת, ובכל זאת, כמו ילדה טובה, משתדלת לתחוב את רגלה לנעל הזאת. אני חושבת שזה נפלא שיש בסביבה "מתנגדת" שמציפה את הסדקים והספקות. אבל במקום להתפתל ולעקם את עצמה כדי להתאים לתבנית, היה עדיף לטעמי, שתכתוב את המניפסט שלה נגד מודלים. שתהפוך את השולחן במלוא החופש והתנופה.

*

נאוה פרנקל לעומת זאת, שוחה כמו דג במים של "מקום לפעולה". פרנקל, יוצרת מקורית של תיאטרון "פוסט דרמטי" (גילוי נאות: פרנקל היתה פעם תלמידה שלי ואני מאמינה גדולה באמנות שלה), מוצאת השראה בבלשנות וסמיוטיקה ונעזרת בהוגים כמו דה סוסיר, בארת וויטגנשטיין כדי להגדיר מחדש דרמה ופעולה.

בעבודות שלה היא מפרקת ומרכיבה התנהגות אנושית. ליחידה הבימתית הבסיסית (שכוללת טקסט, גוף, תנועה וכן הלאה) היא קוראת דימוי. המבַצעים לפי המודל שלה הם  "נתינים של הדימוי". היא טוענת שהפסיביות משחררת ו"בהחפצה יש מימד של גאולה", ומתכוונת שזה גואל את המבַצעים מהמטען האנושי ההתנייתי, פסיכולוגיסטי שהם סוחבים. אבל זה נכון גם לגבי הקהל, לפחות לגבי; הפורמליזם של פרנקל משחרר, על גבול הרוחני בשביל אדם א-רוחְני כמוני.

אחרי שהיא צוברת דימויים היא עורכת אותם לרצף בימתי ולא מהססת לקטוע ולנטוש דימויים. "מיצוי פוסט מודרני שונה מהמיצוי הבימתי הקלאסי," היא כותבת. "לעולם איננו סוחטים את מלוא האפשרויות הגלומות באביזר או ברפליקה אלא להפך." (כלומר כשפרנקל תולה אקדח על הקיר היא לא חייבת לירות בו כמו צ'כוב).

(ההערה הנוכחית כבר לא קשורה לספר אלא נטו לפרנקל האמנית, אבל ככה זה בשיחות, לפעמים הן יוצאות מהקווים; בלי קשר למיצוי – חבל שהרצף הבימתי של פרנקל לא נבנה בתחכום הדקדוקי/מתמטי/מוזיקלי שהיא משקיעה בבניית הדימויים. בחוט האסוציאטיבי שעליו היא חורזת אותם יש משהו מיושן ולינארי עם דליפות אנרגיה. אני מפשטת ובכל זאת)

*

ואחרון חביב רן בראון, עורך התוכנית והספר, שהנחה בין השאר את קבוצת הקריאה.

בראון מאמין שקריאה בטקסטים בקורתיים מערערת על הררכיות קפואות ויש בה פוטנציאל משחרר. קבוצת הקריאה שלו נפגשה אחת לשבועיים, סביב שולחן או במעגל כדי להימנע מהררכיה וכדי להצניע את פער היידע כפי שבראון עצמו מודה (אני לא מכירה אותו אבל מן הספר הוא מצטייר כידען קשוב וחושב, קל מאד לחבב אותו). בראון משתף את הקוראים בהתלבטויות בבחירת הטקסטים: האם להתפרש על פני דיסציפלינות שונות או להתמקד במחול? ואם מחול, אז מה לבחור מתוך ים המאמרים? בסופו של דבר הוא הרכיב רשימה על פי קטגוריות: פנומנולוגיה, הגוף הרוקד, פרפורמרנס, וכן הלאה, עם מרווח של גמישות ושינויים על פי הצורך (זה נגע במיוחד ללבי, המרחב לגמישות ושינויים). הוא בחר חלק מן הטקסטים והזמין את המשתתפות לבחור אחרים. המפגש האחרון הוקדש לשיחה, המובאת בספר בשלמותה, על קבוצת הלימוד.

כאמור, קל מאד לחבב ולהעריך את בראון. ובכל זאת, כשהוא מדבר על הסדנאות בלשון התיאוריה, כשהוא אומר למשל, על רותם תש"ח שהוא "מַבנה את עצמו כסובייקט קוגניטיבי משוחרר המערער על שוליות הדיסציפלינה," הלשון שלי מתכווצת כאילו אכלתי לימון. אני לא הייתי כותבת או קוראת ככה על מה שאני אוהבת.

*

עוד באותם עניינים

יוסף הירש או האיש שלימד אותי להסתכל

ויטו אקונצ'י או המשורר שירד מן הדף

כחול הוא צבע שערך הצהוב

להבין דרך הגוף (פוסט אורח של רוני מוסנזון נלקן)

*

על מחול יש בלי סוף, אז שלושה אקראיים

על שעה עם אוכלי כל

על אויסטר

על אוהבים אש

*

Read Full Post »

רוני מוסנזון נלקן היא בובנאית, מטפלת במגע, חברה ושותפתי היקרה לכתיבת הספר "חפץ לב, יסודות תיאטרון הבובות האמנותי". לפני כמה חודשים, בעיצומה של סדרת כתוב בגוף, בעקבות הדיון בגולם בורא גולם, היא כתבה לי שהיא המומה מכמות הידע של המשתתפים ומעומק המחשבה וההבנה – כשהיא חושבת יותר מידי כואב לה שריר המחשבה. היא כתבה לי שכבר בילדותה הבינה שלא נועדה לקלוט ריבוי פרטים ולכן פיתחה שיטות להבין דברים על המקום, ללא ידע מוקדם או מאוחר, רק מתוך שיווי משקל מאוד מסויים בין הגוף שלה למקום שבו היתה: "זה היה סוג של עצירת זמן ומקום שהפך לאצירת זמן ומקום, ועכשיו חזרתי אליו, מתוך התפעלות והתפעמות מהעולם שנגלה בפני, ומשום שזו הדרך היחידה שבה יכולה להתחיל בכלל לנסות ולעכל אותו…"

בגלל העניין הגדול שלי בתאומי סיאם של הגופנפש, הזמנתי אותה מיד לכתוב פוסט אורח. וקצת באיחור אמנם, הוא גם הגיע. (התמונה מתוך The pillow book של פיטר גרינווי, זו ברכת היומולדת שאביה של הגיבורה כותב על פניה.)

אי-הבנה

מאת רוני מוסנזון נלקן

כשהייתי בת תשע הייתי פעם אצל סבתא שלי ושכחתי משהו. הרגשתי שמה ששכחתי לכשעצמו נמצא שם, זו רק אני שלא זוכרת אותו. הרגשתי שאם אזיז אותו בתוכי יתכן והוא יעבור למקום שאני יכולה לראות אותו יותר טוב. נשכבתי על הספה, על הבטן, והתחלתי להזיז את הרגליים בעוז ובכוח. אבא שלי בא ושאל מה אני עושה. אמרתי, מנסה להזכר. הוא אמר, אולי אם תהיי בשקט זה יבוא. אבל כשהייתי בשקט שמעתי המון רעש וכלום לא עלה. המשכתי להזיז את הרגליים ולהשתולל על הספה מתוך הרגשה שעוד רגע ייווצר בפנים צינור שלא יתן לשום הסחת דעת להכנס והזכרון הזה יעלה ויבוא בו, אך הצינור לא נוצר.

זה מתחבר לי לזכרון אחר; בכתה ב' למדנו חילוק עם שארית. במבחן המורה נתנה תרגיל וביקשה לפתור ולהסביר. הסתכלתי על התרגיל והרגשתי אותו בכל רמ"ח אברי. הרגשתי את מספר הקבוצות ואת המספרים המתחלקים ביניהן, והנה כמה אחדים בודדים נשארים ואין בהם די עבור כל הקבוצות. כתבתי ברגש רב תיאור חי ונושם, מעניין ומרגש של תרגיל החילוק שממש, אבל ממש מסביר אותו ואת כל עקרון ומהות החילוק והשארית.
המורה כתבה שהתוצאה נכונה, אבל הדרך לא. היא כתבה איזו נוסחה שכשראיתי אותה חשתי במלוא רמ"ח אברי הגופניים והנפשיים, שמדובר בתיאור ולא בהסבר. הנוסחה לא מסבירה, אלא מתארת את התרגיל. הבנה היא משהו אחר.

שאלת ההבנה הטרידה אותי. אחי התאום נורא חכם ותמיד ידע המון דברים. הוא אמר לי אותם, הסביר באריכות לפרטי פרטים, אבל הם לא התחברו לי, לא נדבקו לשום דבר. לא הצלחתי להבין, ולא הבנתי איך להבין. הרגשתי שאם אתפוס את הדברים דרך הגוף, לא אצטרך לדעת את כל פרטי הפרטים. הגוף יתן לי ציר שממנו תבוא הבנה של כל דבר. אם אכנס לגוף לא יהיו פערים בין הזמנים, בין האנשים, בין כל הדברים השונים. אבין את הקשר בין הדברים. אבין את המהות.

אחת הדרכים: הבנה מתוך סילוק המיותר. אני אוספת חומרי מידע "בלי לחשוב" ובלי להבין. לבסוף יושבת עם החומרים ומאפשרת להם להתארגן לפי עיקר ותפל. המיותר יורד, העיקר נשאר. כמו פיסול בשיש. עיקר ותפל זה משהו שהגוף מבין. לא צריך לדעת בשביל זה. אפשר פשוט להרגיש.
וכך מידי פעם הייתי מפתיעה את עצמי בהבנה כלשהי של סיפור בשיעור עברית, או קטע מהתנ"ך או שאלה בחשבון ואפילו בקפיצה לרוחק בהתעמלות. כן, גם שם זה עבד. במיוחד בקפיצה לרוחק מהמקום. אני עומדת, רואה את הרחוק, מבינה שאם אעזוב כל דבר מיותר, הגוף שלי לא יתעכב, ואז אני עוזבת ומגיעה רחוק.

כך גם הרבה פעמים עפתי.

דרך אגב, זו הבנה שחזרתי אליה כעבור שנים רבות בטיול בסיני. טיפסנו על הר גבוה, אחד מיני ההרים הגבוהים שבאיזור ההר הגבוה. היה תלול וחם וחשוף וקשה באופן שהרגשתי שאני לא יכולה יותר. ואז שמתי לב שאני חושבת שאני לא יכולה. והרגשתי שמאוד מעייף לחשוב. אז הפסקתי לחשוב. ופשוט טיפסתי.

דרך אחרת לשכמותי ללמוד דברים מורכבים ומסובכים: לפשט אותם למרכיביהם הפשוטים. את זה למדתי כבר בגן חובה מאיתמר. הוא לימד אותי לעשות קוביה מפלסטלינה. מאוד מסובך לעשות קוביה. יש לה המון צלעות, משהו כמו שש צלעות, וזה בתנאי ששמת לב מאיזה צלע התחלת לספור ולא חזרת וספרת אותה צלע פעמיים. ואיך אפשר לעשות שש צלעות שכולן שוות בגודלן, כך שהקוביה תצא קוביה? ובכן… כך לימד אותי איתמר: לוקחים כדור פלסטלינה קטן ושמים בין ארבע אצבעות משולבות, אגודל ומורה של יד ימין ואגודל ומורה של יד שמאל. לוחצים ומרגישים עם כל הגוף שהלחיצה תהייה שווה בכל האצבעות. מסובבים עד שנוצרות כל הצלעות מכל הצדדים. הקוביה מובנת ונהיית מתוך תחושת הגוף.
איתמר יזכר לעולם כישות אינטיליגנטית במיוחד.

כשהייתי בת שש עשרה למדתי סוף סוף מה שנרמז לי כבר בכתה ד': למדתי לשבת על הכורסא, לא לזוז, להתכנס אל נקודה מינימאלית בתוכי ומשם להבין את העולם כולו. כל תזוזה של הגוף משכיחה משהו. כל יציאה החוצה אל הרחוב מפוגגת. ולמדתי עוד משהו: מה שיורד מהראש אל הגוף מתחיל להתפזר ולהסתבך בדרך, לכן יש דרך מצויינת: מאביסים את הראש ומיד נועלים את הגוף כדי שהכל ישאר בראש. שם יש פחות מקום להתפזרות ופחות סיכון של סיבוכים. והפלא ופלא, אף אחד לא שם לב שאני גרה בראש הקטן במקום בכל הגוף הגדול הזה. ואין צורך להסתבך עם כל שאר רמ"ז האברים האחרים שכל כך מסבכים את החיים.

כל מה שצריך לעשות הוא להאחז בכל הכח בציר בלתי משתנה ולא להשתנות.

הימים הובילו אותי לעסוק בתיאטרון בובות. אם אפשר להשחיל עבודה של קרוב לעשרים שנה על עקרון אחד, הרי שזו היתה עבורי מעבדה להבנה: במקום לדעת או להבין, אני פשוט מתבוננת במה שנוצר מתוך התנועה. כמו קדר המתבונן בגוש החימר על האובניים בעת שידיו מונחות עליו. רק שכאן החימר היה עשוי מחומרים שונים, והאובניים היו גם אובני הזמן.

הכל היה יפה מאד. ההצגות הלכו והתפתחו, האובניים הלכו והזדככו, המיותר והתפל הלכו ונשרו עד ש… יום אחד גיליתי שלא נשאר כלום. המופשט הופשט עד כדי כך, שתש כוחו. זיזיו לא סיפקו לו כדי להמשיך ולטפס במעלה הר החיים האמיתיים.

והחיים האמיתיים זימנו עניינים שאי אפשר היה יותר להתייחס אליהם כעקרונות.

הציר הזה שאני כל כך מחפשת, להניף בהרף מנוף אחד את כל התפיסה לכלל הבנה עקרונית אחת לא צלח. התגלה לי שבזמן שחשתי בבהירות הולכת וגוברת את העולם, העולם התחמק ממני.

והנה, כדי לחזור ולחיות את כל מה שהעולם פרס בפני בסכינו החדה נאלצתי לפתוח את המנעול המחלק והמפריד.

תיבת פנדורה נפתחה באיבחה, בלגן, אי סדר, בחוץ, בפנים, אני, אתם, הכל התערבל והתבלבל. פרטים ופרטי פרטים.

הסיכוי היחיד היה ממש ובפועל לעזוב לחלוטין כל סיכוי להבנה. מהבנה להפרקה. העזבה. ויתור. סיכון.

פתאום נזכרתי בסיפור עם רוסי שפעם עבדתי עליו בתיאטרון: "לֵך לא אדע לאן הבא לא אדע מה". הגיבור עובר את נהר האש בדרך ל-לא אדע לאן. בתוך נהר האש הוא לא יודע אם יצא משם אי פעם. אי אפשר לאחוז בשני הקצוות ביחד. ועכשיו זה בחיים.

היום אני עוסקת בטיפול במגע. אני שוהה עם אנשים מסויימים, במקום עם קהל כללי, ובודקת מה קורה בפועל כשאני לא יודעת כלום, רק מניחה את הידיים ועוקבת אחרי לא אדע מה.

לרגעים קלים פתאום הכל נהיה פשוט. לא מופשט אלא פשוט. העץ צומח, המים זורמים, הרוח נושבת, מה שכבד נופל ומה שקל עף, מה ששופע שופע, מה שמתכווץ מתכווץ. אין בכלל צורך במחשבה מאלצת, בפנטזיה שמחברת באופן מלאכותי בין דברים. המחשבה נושאת אותי קלה וחסרת מאמץ על כנפיה ואני נחשבת, לא חושבת.

ולפעמים לא.

ולא הכל תלוי בי. ואני לא תלויה בהכל. כולי חלק. כולנו ביחד.

ולפעמים לא.

במקום לחשוב אני עוזבת והראייה והשמיעה מתרחבות. נראה ונשמע מה שהיה שם כבר קודם –  ואני לא ידעתי.

ולפעמים לא.

קוץ הורד הוא מחשבת קוץ הורד. העץ הוא מחשבת העץ. החיוּת שלהם היא הטבע שלהם, היא הרצון, המחשבה, הכל…

ולפעמים לא.

ומכאן לכאן נשמעת פעימה שלא נשמעה קודם.

Read Full Post »

הקדמה

האירוע התיאטרוני "השולחן: עבודת כיתה" מבוסס על שני טקסטים של אידה פינק:
1. "השולחן, מחזה לארבעה קולות ובַּסוֹ אוֹסְטִינָטוֹ", הוא מעין פרוטוקול של חקירה; ארבעה עדים ותובע מנסים לשחזר את מהלכה של אקציה שבה נרצחו 1,300 יהודים.
2. "מול הראי", סיפור קצר המתאר רגע בחייה של אישה צעירה ומאוהבת.

האירוע מיועד לקבוצות לומדים ומתרחש בחלל של כיתה. התובע יושב ליד שולחן המורה. בזמן שהוא חוקר את העדים הוא מפעיל מטול שקפים (ויוגרף). השחקנים יושבים עם הקהל אל שולחנות התלמידים. אחד מהם מלווה את המופע בנגינה על פסנתר חשמלי. בתחילת ההצגה מקבל כל צופה חוברת שבה מודפס הטקסט של ההצגה, בצד מבחר דימויים מן השקפים. הצופים מוזמנים להשתתף בקריאת העדויות.

כל הדימויים המלווים את המאמר הם שקפים שעצבה ליאור לרמן למופע – מבחר מסדרת "מסדר הזיהוי" ומבחר מהפאזל של מפת העיר.

1. "השולחן" – הזיכרון הטכני לעומת הזיכרון הרגשי

פינק כתבה את "השולחן" בעקבות עבודתה כמתרגמת ורושמת חקירות של ניצולי שואה ישראלים על ידי אנשי משפט מגרמניה. "נורא קוממה אותי הצורה שבה הם דרשו מעדים לזכור לפרטי פרטים מצבים חסרי חשיבות…" סיפרה בראיון, "פרטים שבדרך כלל דורשים מעדים במשפט טריוויאלי, לא פשע של רצח עם."

המחזה עוסק באקציה שנערכה בכיכר של עיר, ובה היה או לא היה שולחן – העדים חלוקים בדעתם על מידותיו, על מיקומו ועל עצם קיומו; השולחן מייצג את כל אותם "פרטים לא חשובים לכאורה" כפי שהתובע מכנה אותם במין אירוניה בירוקרטית. המחזה נטוע במתח בין הזיכרון הטכני – זיכרון של מצלמת אבטחה שאינו מבחין בין עיקר לטפל – לבין הזיכרון הפרטי הרגשי האורגני המשתנה מאדם לאדם.

כל אחד מן העדים "מסנן" את האירועים בדרכו:

מר גרומבך העד הראשון, זוכר שקיפר (אחד הרוצחים) "ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו". "לפעמים זוכרים זוטות כאלה," הוא מתנצל. הוא מזכיר שולחן שאליו ישבו אנשי הגסטפו, אבל מתקשה בתיאורו.

העדה השנייה זוכרת רק את התמצית, הפרטים לא חשובים: "לא הסתכלתי על הפנים שלהם," היא מתריסה, "בשבילי היה לכולם אותו פרצוף. לכולם! … מה זה משנה מי? כולם נתנו פקודות, כולם ירו, כולם! כולם ניהלו את הסלקציה." ובאשר לשולחן: "אני לא נזכרת. לא היה שם שום שולחן".

העד השלישי, מר זאכווצקי, דווקא זוכר: "זה היה שולחן גדול וארוך מעץ אלון. יתכן מאד שזה היה אחד מהשולחנות העתיקים של העירייה," הוא אומר, רק שלפי דעתו הוא עמד קצת הלאה, בנפרד מן המתרחש. זאכווצקי הוא השקול והמדויק מכל העדים. הוא יכול לדבריו, "לצייר כל אבן קטנה, לתאר כל איש." הוא מצטט עובדות ומספרים, הוא זוכר את שמן המלא של האם והילדה שנרצחו, אבל גם הוא לא שם לב מי מאנשי הגסטאפו החזיק ברשימת השמות: "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," הוא מסביר, "והיתה נראית שם סצנה כזאת, אולי היה אפשר לתאר אותה על כל פרטיה: זה היה פה, זה היה שם. אבל כשאסון כזה קורה בחיים? האם אני אמור להסתכל על הרשימה, כשהחיים שלי תלויים על חוט השערה?"

העדה הרביעית והאחרונה ספק תוהה ספק מתנצלת כמו ילדה שלא למדה למבחן: "את זה אני לא יודעת … לא חשבתי שמישהו ישאל אותי פעם על זה." היא גם הנציגה הישירה ביותר של תעתועי החושים והזיכרון – גם אחרי שהשקט חזר היא המשיכה לשמוע יריות.


2. "מול הראי" – הזיכרון האמנותי

העדה הרביעית לא נכחה בכיכר בזמן האקציה. היא הסתתרה בבניין הגסטפו שבו עבדה כמנקה. היא היחידה שהכירה את הרוצחים מקרוב; היא מציירת דיוקן חי של קיפר באמצעות החפצים שהקיפו אותו: הספרים שהיו לו בחדר, הפרחים שדרש להחליף בצנצנת, הצנצנת ששבר כי הפרחים היו נבולים, תמונת האשה האלגנטית עם הכלב שהיתה מונחת על השידה שלו, הכלב שלא היה לו, הכינור שבו ניגן.

העדה הרביעית היא נציגתה של פינק. יש זיקה ברורה בינה לבין המספרת של "מול הראי"; כמו רבים מסיפוריה של פינק מבודד "מול הראי" רגע קטן בשולי החיים ולוכד בזווית העין, איזו מהות שהתמונה הכוללת מוחקת בכלליותה הנוראה". 'שוליים' במרכאות כפולות," הסבירה פינק בראיון,  "כי האירוע עצמו הוא מאד קובע וחשוב בשביל האדם שעובר אותו."

תוכן הסיפור פשוט: אישה צעירה ומאוהבת מבקשת מחברתה התופרת לקצר ולהצר את שמלתה בעיצומם של מעשי הרצח וההעלמויות. "מול הראי" כולו חפצים – חפצים שישנם וחפצים שכבר אינם או שרק בעליהם המקורי איננו: המגבת הנקייה על ברכיה של התופרת והמחבת שמתוכו היא אוכלת תפוחי אדמה מחוממים, את החפירה הכבד השעון אל אדן החלון. נעלי הגבר הגסות של הגיבורה (שמבליטות על דרך הניגוד את הדחף הקוקטי להצר את השמלה) היו שייכות פעם לאביה. השרפרף שעליו היא יושבת היה שייך לאביה של התופרת. שלוש מארבע המיטות ריקות, מכונת התפירה נמכרה, סיכה חלודה נעוצה בכרית הסיכות. המראה הגדולה מתוארת כאגם צהוב שמתוכו קורנים פניה של הגיבורה. עם לילה היא הופכת לתהום שחורה של נבואת לב.

החפצים של "מול הראי" מלאים משמעות וחיים. הם מייצגים סוג שלישי של זיכרון, שאפשר לקרוא לו "הזיכרון האמנותי"; הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

הזיכרון האמנותי קרוב לזיכרון הרגשי אבל פחות גחמני ופרטי ממנו. הוא בורר לו אביזרים מסוימים, שוליים לכאורה, שאוצרים מרוּבֶּה, והופך אותם לכלים של רגש ומשמעות.

ובחזרה לשולחן – בכל הנוגע לאקציה מדובר באביזר שולי, פרט טכני. אבל בד בבד הוא גם סמל של ציביליזציה, סדר חברתי (ראו "שולחן ערוך") ושררה בירוקטית ("להפוך שולחנות" פירושו לפרוע את הסדר הפקידותי הקיים). ההתעקשות של התובע ותעתועי הזיכרון של העדים הופכים אותו בהדרגה לסמל חמקמק, מלא אירוניה, אבסורד וגעגועים.

*

3. "השולחן: עבודת כיתה" – "והִגדתָּ לבנך"

על שלושת סוגי הזיכרון האלה, הטכני, הפרטי, והאמנותי, מוסיפה ההצגה את הזיכרון הקולקטיבי; את מעשה הזיכרון המודע הנלמד המנציח.
הזיכרון הקולקטיבי של השואה עובר בשנים האחרונות דרך הנסיעות המאורגנות לפולין. אבל האם הזיכרון צריך להיות כרוך בטופוגרפיה? היהדות הלא שכללה דווקא את האמצעים הפחות חומריים, היותר מופשטים ותודעתיים; יציאת מצריים למשל, אינה נחגגת במסע לפירמידות אלא בישיבה לשולחן הסדר. המצה, המרור והיין הם סמליים פשוטים ארציים ופיוטיים כאחת, לשימור הזיכרון. הדיבור בגוף ראשון של ההגדה: "עבדים היינו", המבט הכפול – לעָבָר – "ויוציאנו ה' ממצריים", ולעתיד – "בשנה הבאה בירושלים" – שגם הוא כבר הפך למעין זיכרון ובו-בזמן נותר כגעגוע לאחרית ימים אידאלית. ומעל לכול הציווי לזכור, ללמד, להזדהות. מ"והגדת לבנך" ועד "בכל דור ודור חייב אדם לראות את עצמו כאילו הוא יצא ממצרים".
ההצגה היא מעין מתווה חד פעמי לסדר שואה שכזה, סדר אקציה המתקיים ליד שולחנות הכיתה. הטקסט המחולק לצופים משמש מעין "הגדה".

את התובע מגלמת במאית ההצגה נעמי יואלי, שפועלת בשלושה מישורים: במישור המשחקי – יואלי היא דמות במחזה של פינק, במישור הלימודי – היא מורה מנהלת הטקס ומנחילת הזיכרון המגייסת בין השאר את זכרונותיה האישיים והמשפחתיים, ובמישור האמנותי הארס-פואטי – היא במאית המנווטת את הצגתה.

הבמאי הפולני תדאוש קנטור נהג לעמוד בין שחקניו על הבמה ולהתערב במעשיהם באופן גלוי. בכך הסגיר באופן משעשע את יצר השליטה הפרטי שלו, ובד בבד גם הפנה את תשומת הלב להצגה כהצגה, ועורר את המחשבה הבקורתית של הצופים במקביל להזדהות הרגשית.

גם הצופים ב"השולחן – עבודת כיתה" מתפקדים בכמה מישורים: הם גם תלמידים של זיכרון השואה וגם "שחקנים", כלומר חלק מקבוצת העדים שנחקרת על ידי התובע. "אילו כל זה היה קורה בתיאטרון," אומר מר זאכווצקי, כלומר, אילו היתה הפרדה בין הבמה לאולם וכל תפקידו היה לצפות – היה לו פנאי להתבונן ולשנן את הפרטים. אלא שהוא היה גם "שחקן" באקציה הזאת, אלה החיים שלו שהיו "תלויים על חוט השערה." עדותו של מר זכוויצקי "מופרטת" לקהל. הבמאית/המורה/מנהלת הטקס מחלקת אותה בין הצופים שקוראים אותה בגוף ראשון כמעין מדיום קולקטיבי.

על פי שיטת המשחק של סטניסלבסקי מגייס השחקן את זיכרונותיו הרגשיים כדי לטעון את הטקסט ברגש ובמשמעות. התלמידים הקוראים את העדות עושים זאת באופן טבעי; הם טוענים את מילותיו של מר זאכווצקי בזכרונות הרגשיים האישיים והקולקטיביים שלהם.

רק ב"מול הראי" הם פשוט קהל; יואלי עיבדה את הסיפור להצגה בתוך הצגה המתרחשת על רצועת הרצפה לאורך החלונות ומוארת בפנס תיאטרון. מעין דיזולב לרגע שהיה, הזדמנות להציץ בפיסה של חיים מבחוץ. להינתק לרגע ולהזדהות, כמו בתיאטרון.




4. השבר והטשטוש

"השולחן" הוא סיפור בלשי מתסכל, לא קאתרתי, מטושטש ושבור משני קצותיו; הוא נפתח באמצע עדותו של מר גרומבך (ההתחלה "נשברה") ומסתיים במילים "שולחן קטן שבור". ובין לבין התובע חוזר וקוטע את הנחקרים ללא הועיל: "האם היית עדה לרצח שבצע קיפר?" הוא שואל את העדה השנייה. "עדה?" היא עונה, "אתה מתבדח. העדים למעשי הרצח שלו כבר לא בחיים."
העמעום והסתירות, השבירה ונסיון ההרכבה – קיימים גם במישורים השונים של העיבוד הבימתי:

כשאחת העדות מתבקשת לזהות את הרוצחים בתצלומים, התובע מניח על מטול השקפים עוד ועוד פרצופים שיוצרים ביחד מעין דימוי מקושקש, קפוא ומלא תנועה, פורטרט קבוצתי של כולם ושל אף אחד.

את התובע מגלמת הבמאית. היא מדברת בלשון זכר אבל לא מחופשת לגבר. היא גבר ואישה בו בזמן.

והטשטוש מתקיים גם במרחב הסותר של האירוע: חלל התיאטרון וחלל הכיתה כמו מונחים זה על זה ונאבקים על אותה טריטוריה; השחקנים מעורבבים בקהל. לעתים הם נמצאים מאחורי גבם של הצופים, שלא מקפידים להפנות את ראשם אל הדוברים. חלקם מסתפקים בהאזנה לקולות שבאים מן העבר, מכל הכיוונים. כך האזינו פה בשעתו לשידור הרדיו של משפט אייכמן. אידה פינק טענה שהמשפט שינה את המוּדעות הישראלית לשואה. זה כבר לא היה מופשט ומצלצל – "ששה מיליון", "צאן לטבח", "גבורה"; אז נשמעו לראשונה עדותו וסיפורו של היחיד.

וכבר מתחילת ההצגה נערמים השקפים במטול: זה מתחיל מצורה שחורה בלתי מזוהה, שאליה מצטרפות בהדרגה צורות נוספות עד שמתקבלת מפה שחורה של העיר שבה נערכה האקציה; גושים זוויתיים שביניהם מפרידים רחובות לבנים דקים בעלי שמות פסטורליים. התובע בנוקדנותו מתעקש על המסלול המדויק שבו הגיע כל עד לכיכר, וכך מדוקלמים להם השמות האירוניים בעל כורחם (בתרגום מפולנית: רחוב הוורד, רחוב הפרחים, הרחוב היפה, רחוב המעגל, שפת הנחל והמשוררים סנקיביץ' ומיצקביץ') שוב ושוב כמין כישוף מקולקל.

שברי העיר מודפסים גם בחוברת המחולקת לקהל ומתפקדים כמטפורות למעשה הפירוק וההרכבה של החקירה, וגם לשבר ולאיחוי שלעולם לא יתקון.

החוברת היא מעין הד מודפס של העדויות אבל היא גם הד מודפס של מלבן האור של הויוגרף. המטול המשמש בדרך כלל כלי עזר טכני ללימוד, הופך בהצגה למעין תודעה, כלי מטפורי פואטי לעיבוד הזיכרון. שברי העיר הם כמו כתמי רורשך חדים, סלעים שנופלים מהשמים, פיסות חשיכה שחורות כמו "יום ראשון השחור", כך קראו כמסתבר, ליום האקציה. ויש אומרים שקראו לו "האדום" בגלל הדם שהכתים את השלג. השלג עצמו היה לבן, כלומר שחור מאדם, כלומר אדום מהדם שהשחיר באפלה. "התפלאתי שהשלג היה שחור," אומרת האשה השנייה, "זה היה דם." הוויכוח חוצה העדויות על צבעם של היום והשלג נע בין נונסנס (כמו הבדיחה על השזיפים השחורים שהם אדומים כי הם עוד ירוקים) לפורמליזם צבעוני, להבלחות של אגדה אפלה-שלגייתית. ובכלל יש בכתיבתה של פינק שיירים רזים וכמעט יבשים של אגדה. זה לא רק הדם על השלג אלא גם שורת המיטות הריקות כמו בבית הדובים או בבית הגמדים שביער, והמראה המכושפת של "מול הראי" שהיא אגם ותהום, נפש ואושר וידיעת הסוף.

אינטרמצו: מר גרומבך העד הראשון הוא הקולנועי-תיאטרלי מכולם. בתוך עדותו חבוי מעין תסריט קצר של האקציה (במבע משולב עם נקודת מבטו) :

קלוז-אפ 1 – "קיפר ישב על כסא והצליף בשוט רכיבה על הנעליים שלו".
לונג שוט 1 – גרומבך מתאר את הדיאלוג בין קיפר לאם שרצח. הוא היה רחוק מכדי לשמוע את השיחה אבל "המצב היה ברור לגמרי. כל אחד יכול להבין. גם בלי מילים." בסרט היו מצלמים את הסצנה מרחוק, מנקודת המבט של גרומבך, ללא מילים.
קלוז-אפ 2 – הזוועה עצמה מורחקת מן הבמה כפי שדורש אריסטו. גרומבך אינו רואה את הרצח. הוא מסיק אותו מהתנהגותו של קיפר לאחר מעשה: "מיד אחרי היריות, כשהאם והילדה שכבו על הארץ, ראיתי במו עיני איך קיפר מנגב את הידיים זו בזו, כאילו הוא רוצה לנקות אותן מלכלוך. הוא ניער אותן בהבעה מלאת גועל. את ההבעה הזאת אני לא אשכח." הקלוז אפ הזה הוא פיסת תיאטרון מחול המזכירה את רחיצת הידיים הסהרורית של ליידי מקבת.
לונג שוט 2 לסיום – "זה היה יום של שלג וכפור. הרחובות היו מכוסים שלג. השלג היה אדום."

*

5. הזמן והזיכרון

"מחזה לארבעה קולות ובסו אוסטינטו", כך, בכותרת המשנה, הגדירה אידה פינק את "השולחן". בסו אוסטינטו (בס עיקש) הוא כינויו המוסיקלי של בס החוזר שוב ושוב על אותו מוטיב, ומקביל אולי לתובע המתעקש שוב ושוב על השולחן. אבל בתולדות המוסיקה, בסו אוסטינטו הוא גם המאפיין המובהק של אַרְיַת קינה ברוקית. "השולחן" הוא לכאורה מחזה ריאליסטי עד יבש, פרוטוקול של חקירה, אבל במישור אחר מופשט יותר, זו קינה; "ארבעה קולות" (שתי נשים ושני גברים – סופרן, אלט, טנור ובס, כמקובל) מלווים בכלים הנמוכים של התזמורת שחוזרים שוב ושוב על אותו מוטיב יורד, מעין המחשה מוסיקלית של הדמעות הזולגות.

"יש קשר מאוד הדוק בין הזמן לזיכרון," אמרה אידה פינק בראיון. "אחרי ארבעים-חמישים שנה הכתיבה שונה ממה שהיתה מיד לאחר המלחמה."
לדור השני או השלישי אין זיכרון. הם לא מסוגלים לכתוב ריאליסטי כמו דור ראשון. הם יותר מוגבלים אבל גם יותר חופשיים, היא מסבירה, "מפני שאין להם את כל המעצורים שיש לניצולים… הם יכולים כבר לעשות ניסויים ספרותיים פורמליים שאני לא חושבת שהסופרים שעברו את השואה מסוגלים לעשות  … אנחנו, בני הדור ראשון, אסירים של הזיכרון ושל הזמן. בני הדור השני והשלישי הם כבר חופשיים."

הנטייה של אידה פינק לניסויים פורמליים רק נרמזת מכותרת המשנה. נעמי יואלי לוקחת את הזיכרון של פינק הניצולה, מסננת אותו דרך פריזמה בימתית נועזת והופכת אותו לכלי של "מעשה הזיכרון" המודע הנלמד והמנציח.

*

6. הסוף

מר זאכווצקי מסיים את עדותו במספרים: "היו כל כך הרבה קורבנות שהיו צריכים 20 גברים לקבור אותם. 450 נהרגו בעיר בזמן החיפוש בדירות, 840 נורו בבית הקברות. ביניהם אישתי, אדוני התובע." וכשהחוקר חוזר ושואל האם ראה במו עיניו מישהו יורה במישהו הוא אומר: "אני ראיתי 1300 הרוגים. המידות של קבר האחים היו 30 מ' אורך, 3 מ' רוחב, 5 מ' עומק."

זאכווצקי הוא העד שאת עדותו קורא הקהל, ולא בכדי; למספרים שלו (שאותם פוצע אמנם רצח אשתו) יש תוקף אוביקטיבי. התובע חובב העובדות אינו יכול להתנגד להם. המספרים חותרים תחת הנחת היסוד שלו ומתקנים אותה; זה לא רצח פרטי אלא רצח עם. וזוהי אולי ההבנה שמאפשרת לו להקשיב לעדה הרביעית והאחרונה, להניח לה לדבר בלי לקטוע אותה כמעט. והעדה כאמור, ברגישותה האמנותית, מעלה את הזיכרון הפרטי בחזקה. היא גואלת אפילו את השולחן מהלא-כלום הבירוקרטי, והופכת אותו בדרך אגב למעין סמל רזה ונקי מסנטימנטליות של אובדן:

"אחרי שהחשיך התגנבתי דרך החצר וחזרתי הביתה. העיר היתה ריקה, כאילו לא נשארה נפש חיה. התפלאתי שהשלג שחור. זה היה דם. הכי הרבה דם היה ברחוב סינקייביץ', ברחוב פיינקנה וברחוב רוז'אנה. גם בכיכר לא ראיתי אף אחד. היא היתה ריקה. באמצע הכיכר היה שולחן הפוך עם הרגליים למעלה. שולחן קטן שבור."
במטול השקפים מתחלפת מפת העיר במפת אושוויץ. סוף.

 *

תודות: הפוסט המקורי הורחב והפך לחוברת "אודות" של סל תרבות. זהו הטקסט המעודכן שהתעשר מן הדיון בתגובות. תודה למירי פארי שהאירה את עיני ותרגמה לי את שמות הרחובות. לאתי בן זקן ולאיתן שטיינברג שהכירו לי את אריַת הקינה הברוקית, ולכל מי שלקח חלק בשיחה, ובייחוד לשועי רז, מירי שחם ועמוס נוי, שחידדו את משמעות השולחן. 

כל הציטוטים של אידה פינק מתוך "אנחנו אסירים של הזיכרון ושל הזמן"

קרדיטים (כל המשתתפים עושים עבודה נהדרת) ותאריכי הצגות

*

עוד רשימות על שואה:

דיוקן עצמי עם פרפר

שירי ערש ליום השואה

חמסין באושוויץ

למה הבלונדיניות תמיד זוכות בתפקידים הכי טובים?

ועוד

Read Full Post »

זו הפעם השביעית שמאי, נמר, אודי וטיאה, ארבעה צעירים נלבבים בתכלית, מארגנים בית ספר לילי. בתי הספר הליליים הקודמים היו שונים זה מזה, אבל כל אחד מהם היה תערובת חד פעמית של שמחה וסקרנות, תום לב והרפתקנות, מחשבה, יצירה רב תחומית, ואחווה. כן, אחווה, בלי שמץ דביקות, פוזה, מסחריות, ושאר מרעין בישין.

תכנית הלילה מצורפת. כולכם מוזמנים!

למען הגילוי הנאות – נמר הוא בני, ואודי כבר התארח כאן באתר. 

דבר המארגנים:

בית ספר לילי שביעי
שישי ה-9.10 ב20:00 בבי"ס קהילה, ברנר 19 תל אביב

חברים יקרים, אנחנו נרגשים להזמין אתכם לבית הספר הלילי השביעי הקרב ובא!
ביום שישי, ה-9 לאוקטובר, ניפגש ב-20:00 לארוחת ערב, ונמשיך בהופעה, סדנאות, הרצאות והפתעות אל תוך הלילה. הכל כרגיל בלי תשלום ועל בסיס רצון טוב ושיתוף פעולה.

בית הספר הלילי הוא אירוע חינמי, שמציע הזדמנות להיפגש, לחלוק ידע, רעיונות, אומנות וחוויות.

בתוכנית:

20:00 התכנסות וארוחה – כל המגיעים מוזמנים להביא מאכל או משקה

21:00 הופעה של שרון ברויאר – שירים על רגעים קטנים במיוחד

*

22:00-01:15 הרצאות וסדנאות

המוח, עולם מלא בקופסת הגולגולת – צבי עצמון: הרצאה שתציג את הטענה כי מקור כל חוויות החושים בפעילות מוחית.

העיר כיצירה – רועי פביאן: מה בין עיר ליצירה? היצירה הבודדת מוכרת בהיותה קבועה ונצחית, במסגרת של עולם אמנות מתחדש ומשתנה. והעיר? זו מתקיימת במתח נצחי בין המוכר לחדש.

סדנת ליצנות – מיטל רז: איך עושה כלב? איך עושה חתול? איך עושה ברווז? סדנת ליצנות עם מיטל רז

ההרצאות והסדנאות יתקיימו בשני סבבים, בהם ניתן יהיה לבחור בין שתיים או שלוש פעילויות.

לאורך כל זמן הסדנאות יהיה פתוח חדר עפיפונים, בו נכין עפיפונים לכבוד רוחות הסתיו עם אלעד רוזן. אלעד מזמין אתכם להביא תוכניות עפיפונים מוצלחות שאתם מכירים.

*

01:30 שבע דקות – רוצים לספר סיפור? לשיר שיר? לארגן משחק קבוצתי? אולי להרצות על נושא בזריזות? כל אחת ואחד יכולים לקבל שבע דקות לעשות בהן כרצונם.

בהתרחשויות 7 דקות קודמות שמענו הרצאות על אחד מהמחשבים הראשונים, על זוויות צילום בקולנוע ועל ההבדל בין תקליטי ויניל למדיה דיגיטלית, שרנו קאנון, שמענו הקראות שירת זימה וחווינו חוויות שקשה לתאר בקצרה. רוצים להשתתף? כיתבו לנו

הפעילויות יתקיימו בשעות בהן פורסמו, למען הנאתכםהגיעו בזמן
נשמח גם אם תישארו לנקות ולסדר בסוף האירוע.

תודה לבי"ס קהילה על האירוח הנדיב!

להתראות

מאי   maiaylon@gmail.com

נמר       gnamer@gmail.com

טיאה    mihtavletia@gmail.com

אודי  pilcaroo@gmail.com

Read Full Post »

בבית ילדותי היה ספר על אמנות הציור הגוֹתית.
שעות רבות ביליתי בהתבוננות בציורים המסתוריים והנפלאים שהודבקו בין דפיו.
למשל בציור הזה:

"המלכה הבנאית", כך קראתי לו בלבי. ימים רבים שקדתי על חידתו; זה לא רק האוקסימרון של בנאית בכתר ובשמלה (שאמנם רוכך מעט על ידי הוורוד של הלבֵנים), אלא גם הגודל – כלומר הקוטן התפאורתי של החומה, ואיזו כפילות חלומית שלא הוגדרה עד הסוף. עד שיום אחד הבנתי שזה קומיקס: שתיים מן הנשים הניצבות בתוך המבנה הן גם אלה שבונות את החומה. הגילוי הזה לא הפחית מן המסתורין, רק הוסיף לו תעתוע של זמנים שונים המתקיימים זה בצד זה, באותו מרחב.

מאוחר יותר למדתי את פשרו המדויק של הציור. לא אחשוף אותו כאן כדי לא לנטרל את הסוגסטיביות, אבל אין כל מניעה למסור את שמו: עיר הגבירות, כלומר LA CITE DES DAMES, זה מה שנכתב מתחתיו בצד שמה של אישה: כריסטין דה-פּיזַן  ועוד המון פרטים בגרמנית (כן, הספר היה בגרמנית משום מה, וריבוי האותיות הגדולות עם הניקוד המשונה תרמו גם הם לזרותו.)

*
פמיניסטית מן המאה הארבע עשרה

כשגדלתי וקראתי את ספרו של הויזנחה "בסתיו ימי הביניים", נתקלתי שוב בשמה של דה-פיזן. הוא צץ לו בטבעיות ליד שמותיהם של גדולי המלומדים, המשוררים ואנשי הרוח של התקופה, גברים כולם. לקח לי שנים לעשות עוד צעד לעבר הדמות שמאחורי השם: כריסטין דה-פיזן, פמיניסטית מן המאה הארבע-עשרה והאישה הראשונה שהתפרנסה מכתיבה, כלומר נהנתה מחסותם של פטרונים עשירים כמו לואי מאורליאן ופיליפ "האמיץ" דוכס בורגויין, שמימנו את כתיבתה.

כריסטין דה-פיזן

היא נולדה בשנת 1364 בוונציה, והגיעה לפריס בגיל חמש בעקבות אביה שכיהן כרופאו ויועצו האסטרולוגי של שרל החמישי.
בגיל חמש-עשרה נישאה למלומד צעיר ומבטיח, ואחרי עשר שנות נישואים מאושרים ושלושה ילדים שאחד מהם מת בינקותו, חלה גם בעלה ומת.
בבת אחת הפכה מאישה מפונקת ומוגנת למפרנסת הראשית של ילדיה, אמה ואחייניתה שנותרה בפריס. כמעט ארבע עשרה שנים בילתה בבתי משפט בנסיון לגבות כספים שנעלמו. אויביה נקטו בסחבת, הפגינו זלזול והשחירו את שמה (הם ניסו להציג אותה כמי שמחפשת "אהבהבים אוויליים", כלשונה). מתישהו נפלה למשכב, וכשהבריאה החלה לכתוב ולא חדלה במשך כעשרים שנה.

היא כתבה עשרות ספרים, מסוגים שונים ומשונים: שירים ליריים ובלדות שבהן תינתה את געגועיה לבעלה המת, ספרי הגות והיסטוריה, ספרי הדרכה לשליטים וספרי הדרכה מוסרית לילדים, וכן איגרות רבות – איגרות ספרותיות שמוענו לדמויות מיתולוגיות וסימבוליות, ואיגרות שנשלחו למנהיגים ואנשי רוח ובהן הגיבה על אירועי התקופה.
היא הכירה תודה למוזות הקטנות שלה שהקלו על כאבה, ובעצם היתה הראשונה (ואף האחרונה למשך שנים רבות), שהציגה את המוזות כבנות לווייתה של יוצרת אישה.

במקביל לכתיבתה הרחיבה והעמיקה את השכלתה. עוד בילדותה גילתה נטייה ללימודים. אמה ניסתה לכוון אותה לעיסוקים יותר מקובלים כמו טווייה, אבל אביה עודד את סקרנותה האינטלקטואלית ובעלה האוהב תמך בכל מה שעשתה. את עיקר השכלתה על כל פנים, רכשה במאוחר, בכוחות עצמה. היא חשה שותפות גורל עם נשים אחרות והקדישה חיבורים רבים לעולמן הפנימי של נשים, למעמדן ותרומתן להיסטוריה.

*

האם האישה נהנית כשאונסים אותה?

בספרה עיר הגבירות למשל (שממנו לקוח האיור), כינסה נשות מופת מן המיתולוגיה וההיסטוריה בחברת שלוש גבירות אלגוריות: צדק, חסד ואמונה, והתווכחה בין השאר עם הקביעה שנשים נהנות כשאונסים אותן. הדעה הזאת זכתה בימי הביניים לגיבוי "מדעי": תיאוריה רפואית קבעה שגם האישה פולטת זרע בזמן שהיא גומרת (ולכן גם נהנית יותר, כי היא גם פולטת וגם מקבלת זרע). העוּבּר לפי התיאוריה הזאת נוצר מן המפגש בין הזרע הגברי לנשי. כלומר אישה שנאנסה והרתה הגיעה מן הסתם לסיפוק מיני, ואין לה כל עילה לתביעה משפטית. כריסטין דחתה את הדעה הזאת והדגישה את האלימות המופעלת כלפי האישה.

*

אני אישה קטנה ובודדה ואני רוצה להיות כזאת

חלק ניכר ממה שנכתב כאן למדתי מספר החיזיון של כריסטין דה-פיזן שיצא כמעט בחשאי ב-2008, בהוצאת כרמל, בתרגומה של שולמית שחר שאף הוסיפה הערות, הקדמה ואחרית דבר.
ספר החיזיון הוא אלגוריה – סוגה נפוצה מאד בימי הביניים ואחת הצורות הספרותיות הפחות חביבות עלי.

[באשר לאלגוריות – "היפה יפה בסוגו", אמר אריסטו, אבל אני עדיין מסתייגת מהן, כמו מכל סוג של אמנות (פנטומימה למשל) שיש לו רק שכבה אחת.
הנה משהו שאומר הויזינחה בספרו בסתיו ימי הביניים על ההבדל בין סמליות לאלגוריה:
"כל ריאליזם במובן של ימי הביניים מוליד לאנתרופומורפיזם [האנשה]. כיוון שייחסה קיום ממשי לאיזה רעיון, רוצה הנפש לראות את הרעיון הזה חי, והיא יכולה להשיג זאת רק אם תפרצף אותו. כך נולדת אלגוריה. לא הרי זה כהרי הסמליות. הסמליות מבטאת קשר מסתורי בין שני מושגים, האלגוריה נותנת צורה נראית-לעין לתפיסתו של קשר מעין זה. הסמליות היא פונקציה עמוקה מאד של הנפש, האלגוריה היא פונקציה שטחית שלה. היא עוזרת למחשבה הסמלית להתבטא, אבל בתוך כך היא מעמידה אותה בסכנה על ידי שהיא ממירה רעיון חי בתמונה. כוחו של הסמל אובד על נקלה באלגוריה." מתוך הפרק החמישה עשר: "הסמליות בירידתה".]

קראתי את ספר החיזיון בעצלתיים עד שהגעתי לחלק השלישי שבו משלבת כריסטין דה-פיזן את סיפורה האוטוביוגרפי.
דה-פיזן ממחיזה את הסיפור ומציגה אותו כדיאלוג בינה לבין "הגבירה פילוסופיה". היא פותחת בנאום ארוך שבו היא מתלוננת באוזני "הגבירה פילוסופיה" על התלאות שספגה מיד "הגבירה גורל". (כולן גבירות אצל דה-פיזן, חוץ מן הענק שבבטנו היא מוטמנת על ידי "הגבירה טבע" בראשית הספר; כלומר בחזונה היא הופכת לעוּבּר של גבר, ש"הגבירה טבע" מכניסה להריון…)
כשכריסטין מסיימת את תלונתה מגיע תורה של "הגבירה פילוסופיה" להשיב ולהוכיח לה עד כמה שפר גורלה.
"הגבירה פילוסופיה" משתמשת במגוון נימוקים – החל מטיעונים חסודים בסגנון "הסבל הוא מפתח למלכות שמיים" ועד טיעונים ענייניים כמו "יש מסכנים ממך, שלא היו להם מעולם הורים נהדרים, בעל אוהב, ילדים טובים ובריאות גוף ונפש כמו שלך". אבל גולת הכותרת, לפחות בעיני, הוא החלק שבו מזכירה "הגבירה פילוסופיה" לכריסטין שלוּ היה בעלה בחיים היא היתה עוסקת עכשיו במשק בית ובגידול הילדים במקום בתענוגות הלמידה:
"ברור לי שתודי," אומרת "הגבירה פילוסופיה", "שבשל טובה זו שבלימוד לא היית רוצה לוותר על העיסוק בו (גם אם הִמעטת לעשות זאת) ועל ההנאה ממנו ההולמת אותך כל כך, תמורת כל הטובות של 'הגבירה גורל'. על כן אל לך לחשוב עצמך לאומללה כשבידך בין היתר, מכל הדברים שבעולם, זה הגורם לך שביעות רצון והנאה יותר מכל, כלומר הטעם המתוק של הידיעה."

סוף טוב הכל טוב. כריסטין חוזרת בה מתלונותיה ואף משווה את החלק הזה של "ספר החיזיון" ל"אבן אודם יקרה, בהירה, זוהרת ללא כל עננה, וככל שמתבוננים בה יותר כך היא נושאת חן יותר." איך כתבה באחת הבלדות שלה: "אני אישה קטנה ובודדה ואני רוצה להיות כזאת".

את שנות חייה האחרונות עשתה במנזר. במשך אחת עשרה שנים לא פרסמה דבר. היא שברה את שתיקתה רק ב-1429 בפואמה שכתבה לכבוד נצחונה של ז'אן דארק, ובה הציגה את הנצחון כהישג נשי וביטוי לאהבתו של האל למין הנשי בכלל.

*

הנסיך על הסוס הלבן

אין הסכמה באשר למקוריותה של כריסטין דה-פיזן, למעט דעותיה על נשים. היא קצת דידקטית מדי (ולא רק לטעמִי הרגיש להטפות מוסר). ואני אישית עוד לא שוכנעתי בסגולותיה הספרותיות. אבל מבחינה מסוימת זה הופך אותה לעוד יותר מעוררת השראה; לא מדובר בתופעה חד פעמית, גאונות שאי אפשר ללמוד ממנו כלום על כלום, אלא באישה עם קצת מזל, שבעזרת תבונה, אומץ ונחישות יצרה לעצמה מקום בעולם לפי מידותיה.

באחרית הדבר של ספר החיזיון מצטטת שולמית שחר את דבריה של "הגבירה דעה" לכריסטין:
"ולעתיד לבוא ידברו על אודות עבודתך יותר מאשר בימי חייך… לאחר מותך יבוא נסיך אמיץ וחכם, שבשל תוכנם של ספרייך היה רוצה בכך שימייך היו בזמנו והיה משתוקק לראותך".
ושחר אף מוסיפה ומפרשת למען הסר ספק, שכריסטין מקווה "שנסיך יבוא, אולי גם על סוס, אך לא כדי להציל נערה מכלאה ולשאתה לאישה, כי אם כדי להתפעל מכתביה של אישה שאינה עוד בין החיים."

 

Read Full Post »